Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов

Авраменко, Алёна Александровна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов

Год: 2008
Автор научной работы: Авраменко, Алёна Александровна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов"

На правах рукописи

АВРАМЕНКО Алёна Александровна

ПОЭТИКА СКАЗА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1970-2000-х годов

Специальность: 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2008

003454828

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века филологического факультета Московского городского педагогического университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Смирнова Альфия Исламовна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Орлова Екатерина Иосифовна

Московский государственный университет им. М В. Ломоносова

кандидат филологических наук, доцент Яковлев Михаил Владимирович

Московский областной гуманитарный институт

Ведущая организация: Волгоградский государственный университет

Защита диссертации состоится 19 декабря 2008 года в 15-00 на заседании диссертационного совета Д 212.203.23 при Российском университете дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

С диссертацией можно ознакомиться в Учебно-научном информационном библиотечном центре (Научной библиотеке) Российского университета дружбы народов по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6.

Автореферат диссертации размещен на сайте www.rudn.ru.

Автореферат диссертации разослан 18 ноября 2008 года.

Ученый секретарь_

диссертационного совета кандидат филологических наук,

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется необходимостью целостного и системного подхода при изучении сказовой манеры в произведениях русской литературы 1970-2000-х годов. Сегодня сказ претерпевает значительные изменения, и в литературе третьей трети XX - начала XXI века он обладает определенным набором уникальных свойств, нуждающихся в рассмотрении.

В русской литературе последней трети XX века сказ предстает одной из продуктивных повествовательных форм: в ориентации на сказовую традицию создают свои произведения В. Белов, С. Залыгин, В. Шукшин, Ф. Абрамов, Б. Можа-ев, Л. Петрушевская, И. Митрофанов, А. Львов и др. Сказовая повествовательная техника продолжает интересовать ученых и как теоретическая проблема, и в прикладном аспекте, о чем свидетельствует множество работ, посвященных сказу в русской литературе Х1Х-ХХ веков.

Из массива текстов 1970-2000-х годов, ориентированных на сказовую манеру повествования, нами были выбраны повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич», романы Саши Соколова «Школа для дураков», Анатолия Наймана «Любовный интерес», Сергея Гандлевского «<НРЗБ>» и поэма Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки». Указанные произведения нуждаются в анализе в избранном в работе аспекте как в силу важности, доминантного характера сказа для самих этих текстов, так и в силу того, что они представляют собой наиболее яркие и характерные примеры трансформаций, происходящих со сказом в русской литературе последних десятилетий.

В диссертации анализируется ряд постмодернистских текстов. Вопросы теории и практики постмодернизма находятся в фокусе пристального внимания отечественных и зарубежных ученых уже несколько десятилетий, им посвящены работы Ж. Ф. Лиотара, Д. Фоккемы, Ж. Делеза, Р. Барта, М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. Бодрий-яра, И. Хассана, Ю. Кристевой, М. Эпштейна, Д. Затонского, А. С. Немзера, А. Ге-ниса, П. Вайля, Вик. Ерофеева, М. Н. Липовецкого, И. П. Ильина, И. С. Скоропа-новой и ряда других исследователей. Однако реализации сказа в художественной практике постмодернизма не было уделено должного научного внимания.

В силу специфики нашего исследования его объект имеет двоякую природу, включая как теоретические вопросы поэтики сказа, так и произведения русской литературы 1970-2000-х годов, рассмотренные в аспекте реализации сказового речеведения.

Предмет исследования - специфические черты сказовой манеры и особенности их реализации в повести Юза Алешковского «Николай Николаевич», романах А. Г. Наймана «Любовный интерес», С. М. Гандлевского «<НРЗБ>», Саши Соколова «Школа для дураков» и поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки».

Основной целью работы является исследование художественной специфики сказовой формы в произведениях писателей 1970-2000-х годов, определившей их поэтику.

Эта цель предполагает решение следующих задач:

- на основе обобщения имеющихся в литературной науке подходов к рассмотрению сказа выделить наиболее важные признаки данной манеры речеведения;

- проанализировать сказовые установки, образ героя-рассказчика во всем многообразии его проявлений, специфику авторской позиции и ее соотношение с позицией рассказчика в произведениях, написанных в традиционной сказо-

вой манере: в повести Юза Алешковского «Николай Николаевич», романах А. Г. Наймана «Любовный интерес» и С. М. Гандлевского «<НРЗБ>»;

- выявить основные особенности реализации сказа в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» и в романе Саши Соколова «Школа для дураков» с точки зрения парадигмы художественности постмодернизма: игры, интертекстуальности, диалогизма;

- сравнить специфику сказовых установок, образа героя-рассказчика и авторской позиции в произведениях «традиционной» и «постмодернистской» направленности и определить типологические черты сказа как особой манеры речеведения в литературе 1970-2000-х годов, а также отличительные черты сказового повествования у каждого из авторов, формирующие оригинальную манеру повествования.

Перечисленные задачи обусловили структуру диссертации, поскольку стала очевидной необходимость уделить особое внимание не только практическому исследованию ориентированных на сказ произведений, но и теоретическим вопросам поэтики сказа. В связи с этим обзор теоретически значимой научной литературы и сформированная нами точка зрения на данную манеру речеведения были вынесены в первую главу нашего исследования.

Научная новизна диссертационной работы определяется как поставленной теоретической проблемой, так и материалом, на котором эта проблема исследуется. Сказ как один из типов речеведения давно выступает объектом анализа со стороны ученых, однако именно в русской литературе последних десятилетий сказ переживает свое новое рождение, и этот факт требует нового подхода в изучении сказа как теоретической проблемы. В данной области сформировалось множество противоречащих друг другу точек зрения. Необходимо систематизировать существующие теоретические представления, связанные с основными признаками сказовой повествовательной стратегии, а также главные положения, выдвигаемые учеными, исследующими поэтику сказа. Кроме того, требуется проанализировать произведения, написанные в форме сказа, и установить те функции, которые он выполняет в тексте, и те причины, по которым именно эта, а не какая-либо другая манера ведения рассказа становится необходимой для избранных авторов.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. При изучении сказовой манеры речеведения следует исходить из анализа триады автор - герой-рассказчик - стиль, то есть из рассмотрения специфики выражения авторской точки зрения, комплексного анализа образа героя-рассказчика и соотношения его позиции с позицией автора и исследования основных сказовых установок.

2. В русской литературе 1970-2000-х годов сказ предстает одной из продуктивных повествовательных стратегий и эволюционирует в сторону большей вариативности своих составляющих: может происходить как редукция, так и гиперболизация одной из сказовых установок при соблюдении доминантной из них -ориентации на спонтанную разговорную речь героя-рассказчика; игровое начало внедряется в сферу авторской позиции; герой-рассказчик может быть представителем любой среды, в отличие от первых сказов.

3. В текстах русской литературы изучаемого периода, ориентированных на сказовую поэтику, наблюдается ряд интеграционных черт: предельная субъективность повествования, рефлексия героя-рассказчика по отношению к особенностям собственной речи и ситуации беседы, активное употребление и модифицирование

фразеологических сочетаний, соединение контрастных начал на различных уровнях организации.

4. Традиционная сказовая манера в русской литературе 1970-2000-х годов демонстрирует значительную вариативность канонических сказовых характеристик как в плане лингвистическом, так и в образном и композиционном: возникает форма сказа-диалога, возможно равноправие авторского текста и монологической речи героя-рассказчика, используются различные средства объективации сказовой манеры.

5. В художественной практике постмодернизма сказовые установки претерпевают изменения под воздействием основных составляющих парадигмы художественности постмодернизма: диалогизма, игры, интертекстуальности, а также соединения контрастных начал на разных уровнях организации, реализации тезисов «мир как текст» и «мир как хаос», что приводит к созданию произведений, «ускользающих» от интерпретации, полифонических структур, многофункциональному диалогу с предшествующей литературной традицией и обыгрыванию основных способов выражения авторской позиции.

6. Реализация доминантных характеристик сказа не зависит от принадлежности автора к определенному литературному направлению, поскольку форма сказового речеведения диктует соблюдение магистральной сказовой установки на воспроизведение спонтанной разговорной речи героя-рассказчика.

Теоретико-методологическую базу исследования составили труды М. М. Бахтина (философия диалога, концепция полифонического романа), Б. О. Кормана (выявление авторской позиции), Н. Т. Рымаря (специфика лирической прозы), а также работы В. Гофмана, Ю. Н. Тынянова, Б. А. Успенского, М. М. Гиршмана, В. И. Тю-пы и других ученых.

Методология работы обусловлена необходимостью решения указанных задач и основывается на комплексном подходе, синтезирующем различные методы исследования: сравнительный, описательный, структурный, историко-генетический, а также элементы типологического анализа, при котором выявляются общие родовые черты литературных феноменов.

Кроме того, методология диссертации опирается на системный подход, при котором художественное произведение изучается на всех уровнях организации: лексическом, образном, композиционном, сюжетном, идейном - и свойства системы произведения понимаются как принципиально несводимые к сумме свойств входящих в эту систему элементов. Каждый компонент текста при этом рассматривается не в отрыве от целого, а в соотношении с ним. Системный подход к анализу текста обоснован и использован в трудах Р. О. Якобсона, Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, И. Г. Неупокоевой и других исследователей.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней уточняется терминологический смысл понятия «сказ», актуального для современного литературоведения, и решаются спорные теоретические вопросы поэтики сказа, в частности проведение границ между литературным, фольклорным сказами и сказом как манерой речеведения, разграничение сферы автора и героя, отличие сказопо-добных форм от собственно сказовых и необходимость маркированности социальной принадлежности героя-рассказчика.

пользованы в курсах по теории литературы и в работах, посвященных творчеству как изучаемых в данной диссертации авторов, так и других писателей последней трети XX - первого десятилетия XXI века, осваивающих сказовую стратегию.

Апробация результатов исследования. Стержневые положения и результаты исследования нашли отражение в шести опубликованных работах и были представлены в докладах на следующих конференциях: Международная научная конференция «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (Волгоград, 12-15 апреля 2006 года), Международная научная конференция «VII Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 15-18 мая 2006 года), Вторая Международная научная конференция «Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов» (Волгоград, 24-26 апреля 2007 года), Международная научная конференция «VIII Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 15-18 мая 2007 года), Международная научная конференция «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2728 июня 2007 года), Международная научная конференция «X Виноградовские чтения» (Москва, 15-17 ноября 2007 года).

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 268 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, новизна и научная значимость исследования, определяются объект и предмет изучения, цели и задачи диссертации.

В первой главе «Сказ в литературной науке: история и теория» вычленяются принципиальные для соискателя положения работ Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, В. Б. Шкловского, М. М. Бахтина, Ю. Н. Тынянова, Б. А. Успенского, Н. И. Рыбакова, Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелева, JI. Е. Кройчика, Ore А. Ханзен-Лёве, В. А. Михнюкевича, Г. В. Сепик, И. А. Каргашина и ряда других ученых, исследовавших сказ.

Поэтика сказа является предметом научных дискуссий начиная с 1910-х годов. Поступательно исследователи выделяли важнейшие признаки данной стратегии речеведения: Б. М. Эйхенбаум отмечал воспроизведение в сказе звучащей речи, ее импровизационный характер, социальную обусловленность рассказчика, примат «словесной мозаики» и редукцию сюжета; В. В. Виноградов подчеркивал недостаточность для реализации сказа установки на устную речь, обращая внимание на «повествующий характер» монолога рассказчика и установку на непосредственное говорение, а также ориентацию на восприятие речи определенным кругом лиц и необязательность примата разговорных элементов в сказах. Не отрицая предшествующих концепций, М. М. Бахтин говорил о доминантной для сказа установке на «чужую» речь и соответственно на «чужое» (по отношению к автору) сознание. Кроме того, ученый считал важной для данной манеры принадлежность рассказчика к народу.

Новый этап активного изучения сказового речеведения как в теоретическом, так и в прикладном аспекте начинается в 1970-е годы. Важной вехой в развитии сказоведения стала работа «Поэтика сказа», принадлежащая Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелеву и JI. Е. Кройчику. Здесь впервые проанализирован широкий круг сказовых текстов и выявлены важнейшие для сказа характеристики, в числе которых наличие понимающего слушателя и системы апеллятивов к нему, особая об-

становка беседы, ориентация нарратора на демократическую среду. Постепенно ученые перестают признавать важнейшей чертой сказа принадлежность рассказчика к народу и вытекающее отсюда преобладание в сказе «экзотических» (А. П. Чудаков) речевых единиц. Современные исследователи сказовой стратегии речеведения (Г. В. Сепик, Н. А. Кожевникова, И. А. Каргашин и др.) считают доминантной характеристикой сказа прежде всего установку на воспроизведение спонтанного рече-акта рассказчика. Точки зрения автора и героя могут при этом как сближаться, быть «однонаправленными», так и расходиться, быть полярными, «двунаправленными».

Мы считаем, что сказ - это прежде всего установка на говорение, на рассказ определенному собеседнику от лица не-автора. Обилие примет разговорности в данном случае не обязательно, не совсем верно считать, что сказ - это исключительно повествование с профессиональными, жаргонными языковыми единицами или же элементами другой социально ограниченной подсистемы языка. Автору при выборе сказовой манеры необходимо именно отразить чужое сознание, преломление в нем явлений действительности, выбор же рассказчика при этом и его речевой манеры зависит от конкретных задач, которые ставит перед собой художник.

На основе анализа, обобщения работ по проблеме сказа мы пришли к выводу, что, изучая реализацию сказа в произведении, необходимо исследовать триаду автор - герой-рассказчик - стиль, требующую рассмотрения следующих особенностей:

1. Сказовые установки, среди которых основными являются:

а) установка на устность и спонтанность, неподготовленность речи и вытекающие отсюда характеристики речи героя и всего его рассказа: ассоциативность переходов от темы к теме, отвлечения, повторы, приметы разговорности и др.;

б) наличие слушателя и системы апеллятивов к нему, при помощи которых и обнаруживается его существование;

в) особая обстановка рассказывания, в той или иной степени зафиксированная и обрисованная в произведении.

2. Образ героя-рассказчика (его мировоззрение, характер, сознание и область подсознательного, речевое поведение, особенности его языка).

3. Позиция автора и ее соотношение с позицией героя-рассказчика. Авторская точка зрения может выражаться разнообразными способами - от наличия авторского текста, отрезков в речи рассказчика, выбивающихся из общего строя произведения, до значимости заглавия, подзаголовка, эпиграфов, предисловий и послесловий, имени героя, отбора материала для описания, композиции произведения, его жанровых особенностей и т. п. При этом автор диссертации настаивает на неустранимости авторского сознания из текста и считает необходимым анализировать авторскую точку зрения в каждом из исследуемых в работе произведений.

Данная исследовательская модель была использована нами при рассмотрении произведений авторов 1970-2000-х годов.

Во второй главе «Традиционная сказовая манера (Юз Алешковский "Николай Николаевич", С. М. Гандлевский "<НРЗБ>", А. Г. Найман "Любовный интерес")» анализируются тексты 1970-2000-х годов на основе выработанного в первой главе алгоритма.

В первом разделе главы Образ героя-рассказчика в традиционном сказе рассматривается на нескольких уровнях: мировоззренческом, пространственно-временном, языковом и композиционном уровнях, в аспекте сознания и самосознания героя, особенностей речевого поведения.

Повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич» (1970) построена как самораскрытие главного героя, характер которого дан в эволюции, что необходимо учитывать, говоря о герое-рассказчике. Николай Николаевич предстает личностью маргинальной, он не склонен к рассуждениям на вечные темы, однако обладает высокими нравственными качествами, добротой, преданностью, честностью, обаянием, ярким чувством юмора, способностью любить, восхищаться красотой. Несмотря на четкие взгляды на мир, людей, красоту, Бога, а также отсутствие активной рефлексии, сомнений, рассказчик живо реагирует не только на все увиденное, но и на слова своего собеседника, способен к изменениям: к концу повести он решает начать новую жизнь, что коснется и особенностей его речевой манеры.

Одна из главных речевых характеристик центрального персонажа «Николая Николаевича» - установка на простоту и доступность языка для слушающего его историю. Это вполне объяснимо, ведь он разговаривает с «понимающим» собеседником. В своей речи герой использует небольшое количество интертекстуальных элементов разного рода, которые выступают вспомогательным экспрессивным средством и не являются основным принципом построения текста, в отличие от постмодернистских произведений.

В повести господствует линейное время, что характеризует и мышление героя: рассказ о прошлом строится нарратором в виде хронологической цепочки событий, в которой отсутствуют существенные деформации времени. Стоит обратить внимание на «ускорение» времени по мере приближеиия к настоящему, а также немаловажное для сказа существование условно настоящего момента разговора рассказчика и его собеседника.

Роман С. М. Гандлевского «<НРЗБ>» (2002) построен в виде воспоминаний главного героя - Льва Васильевича Криворотова - о своей молодости и попытки найти причину того, что в настоящем все его надежды рухнули и не сбылись.

То, что автор избирает героем именно поэта, может быть объяснено отчасти биографическими причинами, но также и тем, что поэт, как человек глубоко и остро чувствующий, глубже других переживает крах собственных надеэвд, неудачи творчества, осмысляя это скрупулезно, пытаясь доискаться причин, а как раз эти качества и были важны в герое автору.

Развитая авторефлексия центрального персонажа приводит к ироничному, саркастичному отношению его к себе и другим, даже к некоему юродству рассказчика, порой демонстративно выворачивающего свою душу наизнанку. Нередко нарратор пристально анализирует собственную речь, манеру говорить, ход разговора, что было заметно и в «Николае Николаевиче» Юза Алешковского.

Возможно, языковая манера героя-интеллигента не столь ярка, как у «человека из народа», но он несет в себе неповторимое мировоззрение, которое может быть интересно как автору в качестве предмета анализа и изображения, так и читателю. Постановка в центр произведения подобного рассказчика не противоречит основным особенностям сказовой манеры в ее современном понимании._

Это можно наблюдать и в «Любовном интересе» (1999) А. Г. Наймана. Героем-рассказчиком романа становится автобиографический персонаж Анатолий Ген-рихович. Важнее не «внешний» автобиографизм, а так называемый автопсихологизм, то есть близость мировоззрения, фактов внутренней биографии автора и героя.

О нарраторе мы узнаем по большей части из его собственных слов. Ввиду особенностей манеры речеведения мы не имеем возможности взглянуть на него со стороны. Преодоление субъективности в характеристике рассказчика достигается

введением оценки Анатолия Генриховича другими лицами. Такие попытки дать точку зрения «другого» являются прочной приметой романа А. Г. Наймана.

Герой Наймана склонен к рефлексии в гораздо большей степени, нежели Николай Николаевич Алешковского: он постоянно отвлекается от основной линии беседы на размышления о дружбе, эросе, человеческих отношениях и о себе. Тщательному разбору подвергает нарратор и свою речевую манеру, дотошно анализируя строение и смысловую подоплеку собственных высказываний. Объяснение этому состоит не только в том, что герой Алешковского - вор и не склонен к самоанализу, а рассказчик Наймана автобиографический, значит автор «передал» ему собственные мысли. Скорее, следует учесть, насколько удовлетворены герои своей жизнью. Николай Николаевич к концу произведения полон надежд и оптимизма, тогда как рассказчики Гандлевского и Наймана, анализируя прошлое, приходят к выводу, что в нем и был смысл их жизни. И если Криворотов («<НРЗБ>») еще хоть изредка говорит о своем настоящем, то Анатолий Генрихович («Любовный интерес») занят исключительно воспоминаниями и настоящее для него не представляет никакой ценности. При таком подходе неизбежен скрупулезный анализ событий и самоанализ. С этим связаны и деформации пространственно-временных характеристик бытия: рассказ героя строится на основе ассоциативного принципа, поэтому хронологическая цепочка зачастую не соблюдается, время предельно субъективно, членится лирически.

Во втором разделе главы Специфика выражения авторской позиции выявляется на основе исследования таких элементов произведений, как заглавие, жанровые определения, значимые имена героев, композиционные характеристики текстов и др.

Учитывая классификацию композиционных типов сказа Г. В. Сепик, повесть «Николай Николаевич» следует отнести к моно-формам: все произведение строится в виде сказового монолога героя, единственные слова, по которым можно судить об авторе, содержатся в заглавии: «Николай Николаевич. Светлое путешествие в мрачном гадюшнике советской биологии». Подобное персонифицированное название концентрирует внимание читателя на рассказчике произведения. Однако здесь со всей очевидностью просматривается и отношение автора к описываемому времени и к своему герою.

Точка зрения создателя текста раскрывается как в авторской иронии по отношению к тем или иным словам героя, так и в жанровом определении «Николая Николаевича» (научно-фантастическая повесть). На контрасте между повестью как обращением к реальности и фантастикой как определенным отвлечением от нее строится первоначальное впечатление от произведения Алешковского. Николай Николаевич абсолютный дилетант в молекулярной биологии, что важно автору, так как он передает точку зрения человека, не являющегося членом определенной системы. Жанровая атрибуция становится своеобразной игрой, заставляющей читателя с самого заглавия задуматься над тем, что ему предстоит прочесть.

Авторская позиция в каждом сказе выражена так или иначе и в самом выборе героя-рассказчика. Герой-вор, выступающий, по сути, против государственной машины, интересен Алешковскому именно своей «ненормативностью» как в плане лингвистическом, так и характерологическом.

В романе С. М. Гандлевского «<НРЗБ>» мы встречаемся с блоковым построением сказового текста, при котором помимо речи рассказчика присутствует «речь автора» и позиция автора доминирует над позицией рассказчика. В «<НРЗБ>»

слова автора и героя чередуются между собой и занимают в тексте примерно равные доли, что позволяет Гандлевскому дать не одну, а две точки зрения на события, поэтому некоторые эпизоды дублируются в авторской части.

В авторском тексте Гандлевский использует разнообразные приемы, призванные отвести внимание читателя от мнения творца произведения: несобственно-прямую речь, включение в текст «чужих» точек зрения, субъективированные средства описания, тем самым концентрируя внимание на сфере героя.

Заглавие текста может быть отнесено как к образу главного героя, его судьбе, так и к общему характеру повествования - его «лирической хаосности». Авторская позиция проявляется и на интертекстуальном уровне, что детальнее рассматривается в работе. Но для Гандлевского, как и для Алешковского, интертекстуальность не постмодернистская примета, а вполне традиционная преемственность и существование с текстами-источниками в едином культурном поле.

Роман представляет собой сложное с точки зрения жанровой атрибуции образование, поскольку Гандлевский предпринимает попытку синкретизма прозы, поэзии и драматургии. Именно этой цели подчинены встречающиеся в романе вставки стихов, драматизация сцены допроса, ремарки к дневнику Чиграшова. Актуальным представляется понимание произведения Гандлевского как метаромана. Существует несколько точек зрения на сущность метаромана как особой жанровой формы. Его характеризуют и как текст, который повествует о самом процессе повествования, и как синтезированную жанровую форму. В разделе доказывается правомерность применения обоих подходов к «<НРЗБ>».

Достаточно сложно определить авторскую точку зрения, когда героем в сказе выступает человек, близкий автору, что характерно для романа Анатолия Наймана «Любовный интерес». О литературе non fiction, к которой относят произведения писателя, говорят, что в ней нет «героя», так как она стремится к отсутствию вымысла и часто воспроизводит события жизни самого автора.

В центре произведения - разговор о любви, вокруг которого концентрируется все действие. Цели осмыслить любовь подчинена и композиция романа, которая предельно субъективна, нет какой-либо уравновешенности структурных частей целого, речевые партии рассказчика и его собеседника сосуществуют, что приводит к созданию своеобразной формы сказа-диалога.

Название романа предстает тематическим и идейным отражением произведения: Александр Павлович и рассказчик, разговаривая, идут «темным лесом за любовным интересом», пытаясь понять суть любви, вспомнить свое прошлое через призму этого чувства. Именно «интерес», искренняя тяга - вот основа любви в романе Наймана.

В разделе 2.3 «Основные сказовые установки» проводится исследование главных характеристик сказовой манеры текстов.

Для «Николая Николаевича» Алешковского важна факультативная черта сказа - четкая обозначенное^ социальной принадлежности рассказчика. Именно воровское прошлое героя является основой не только развития сюжетных событий, но и всего построения произведения в целом, диктует особенности его манеры речи, мировосприятия.

В «Николае Николаевиче» часты отвлечения рассказчика от основного предмета разговора, повторы, ассоциативные переходы от одной мысли к другой, приметы разговорности, легко объяснимые спонтанностью, неподготовленностью всякого сказового слова как одной из важнейших сказовых установок. Иногда для

убедительности Николай Николаевич употребляет в своей речи пословичные выражения, фразеологизмы. Множество из них подвергнуты изменениям, в том числе с применением обеденных и жаргонных единиц. В такой «творческой переделке» раскрывается оригинальность и артистический характер рассказчика.

Николай Николаевич - бывший вор, поэтому одной из особенностей его речи становится использование воровского жаргона и обеденной лексики, но подобная лексика обслуживает далеко не все сферы жизни героя: о любви Николай Николаевич говорит совсем иначе. Обсценные единицы в наиболее концентрированном виде передают эмоции персонажа, его состояние в момент речи. В таком использовании языка нам видится еще и попытка лингвистического противостояния героя официозу, системе, принципиальное для рассказчика, отделившего себя от советского общества и языка.

Алешковскому удается довольно естественно напоминать читателю о существовании собеседника Николая Николаевича: обращения к нему органично вплетаются в текст, используется множество различных видов апеллятивов. Слушатель рассказчика не только выступает молчаливым «приемником и поглотителем» информации, но и активно реагирует на нее.

В повести Алешковского мы видим полное соблюдение всех необходимых сказовых установок, что делает ее наиболее последовательной в реализации сказа, наиболее близкой к традиционному сказу.

В романе С. М. Гандлевского «<НРЗБ>» речеведение, ориентированное на сказ, начинается со второй части (четыре части произведения представляют собой попеременное чередование повествования от лица автора-повествователя и рассказчика), где повествование ведется от имени Льва Криворотова.

В тексте присутствуют характерные для сказа приметы устности, спонтанности речи: это и разговорные элементы в речи рассказчика и их сочетание с неожиданными, стилистически выбивающимися из контекста словами, ассоциативность переходов между мыслями и отвлечения от основного предмета рассказа, а также использование обильного числа пословиц и устойчивых выражений. Здесь рассказчик Гандлевского не столь оригинален, как Николай Николаевич Алешковского, поскольку фразеологизмы воспроизводятся им без каких-либо изменений.

Однако разговорные элементы в речи героя составляют незначительную долю, что связано с еще одной важной для сказа установкой - определенностью социальной принадлежности рассказчика, так как Лев Криворотов - поэт, вращается в художнической среде, что отнюдь не противоречит реализации доминантной черты сказа - воспроизведению спонтанного говорения.

Для сказа характерно также наличие понимающего слушателя. Беседа Криворотова ведется не с конкретным лицом, а с неким человеком, к которому он апеллирует мысленно, что нетипично для сказа. Но именно благодаря даже формальному наличию фигуры реципиента речи достигается еще одна примета сказа -предельная искренность и откровенность тона рассказа.

Несмотря на соблюдение основных сказовых установок в романе «<НРЗБ>» наблюдаются и значительные отступления от традиций сказа. Во-первых, герой-рассказчик не является представителем «экзотической среды» (что до недавнего времени считалось важной особенностью сказовых текстов), следовательно, в романе не так много примет разговорной речи. Редуцирован и образ слушателя нарратора.

Повествование в романе Анатолия Наймана «Любовный интерес» ведется от лица автобиографического персонажа, Анатолия Генриховича. Однако значитель-

ную роль играет и партия его собеседника, Александра Павловича, что требует анализа как специфических характеристик речи рассказчика, так и его собеседника.

В тексте имеются ассоциативные переходы в рассказе героя, отвлечения от основной нити беседы, отмечаемые самим Анатолием Генриховичем, разговорные и просторечные слова, формы и конструкции, инверсии, тавтологические сочетания, эллиптичные конструкции, характерные для устной разговорной речи, множество устойчивых выражений и фразеологизмов, незначительная часть которых подвергается изменениям.

Несмотря на все вышесказанное, роман Наймана можно назвать одним из тех примеров, которые демонстрируют необязательность примата разговорного языка в сказе. Герой Наймана - человек интеллигентный не только по профессии, но и вращающийся в интеллигентской среде, что объясняет естественность для него использования литературного языка в устном общении.

Произведение в целом ориентировано на устный монолог диалогизированного типа, но в нем наблюдаются очевидные нарушения сказовых установок: наличие двух рассказчиков, собеседник присутствует как полноправный участник сюжетного действия; существование двух слушателей - конкретного и отвлеченного; попытки взглянуть на разговор изнутри и извне, очевидная важность устности разговора с одной стороны и графическое выделение его частей как указание на его письменность - с другой. Все это приводит к тому, что в целом роман нельзя считать последовательной реализацией сказового замысла в его традиционном понимании.

Итак, если Алешковский создает сказ со всеми его наиболее типичными установками, то Найман и Гандлевский выдвигают на первый план ту или иную сказовую черту: для Наймана принципиальной оказалась наличествующая в сказе диало-гичность и возможность высказать сразу несколько равноправных точек зрения, поэтому произошла гиперболизация одной из сказовых характеристик. Для Гандлев-ского же важнее самораскрытие внутреннего мира персонажа, непроясненными остались многие другие сказовые установки, а авторскому элементу уделено несвойственное для большинства сказов повышенное внимание. В «<НРЗБ>» заметно и обратное - редукция одной из составляющих сказа - наличия фигуры слушателя.

Во всех произведениях, проанализированных нами во второй главе, соблюдается большинство сказовых установок, однако есть и некоторые отступления. Именно из-за подобных нарушений сказ в современной литературе претерпевает трансформации, становясь более свободной формой, позволяющей вести речь от имени практически любой личности. От традиционного сказа при этом остается субъективированное повествование от лица персонифицированного героя-рассказчика, внимание автора к «чужому» сознанию, откровенность тона, разговорный, импровизационный характер речи рассказчика.

В третьей главе «Сказовые произведения в художественной практике постмодернизма (Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки", Саша Соколов ЛШкола для дураков")» проанализированы важнейшие особенности сказа с точки зрения категорий парадигмы художественности постмодернизма: диалогизма в качестве доминанты системы, интертекстуальности и игры.

В разделе 3.1 «Образ героя-рассказчика» исследуются образы рассказчиков Венички из «Москвы - Петушков» и ученика такого-то из «Школы для дураков».

Поэма «Москва - Петушки» (1970) строится в виде монолога рассказчика Венички, который, бесспорно, предстает героем неоднозначным: он маленький человек и мыслитель, юродивый и лишний человек, пьяница и маргинал, божий человек

и бунтовщик, гоним и не понят в одной реальности, интересен и любим - в другой... Неоднозначность образа нарратора важна: она позволяет построить принципиально разомкнутый текст, диалогическую структуру, вызывающую на контакт.

Герою свойственно лирическое преломление всего, с чем он сталкивается, нестандартный подход к любому явлению реальности. Характерной чертой поэмы Ерофеева становятся контрастные по своей структуре высказывания. Подобные разностилевые элементы играли особую роль и соединялись и в повести Алешков-ского «Николай Николаевич», и в романе Гавдлевского «<НРЗБ>», из чего можно сделать вывод, что данную особенность следует признать типологической для сказовых текстов.

Правомерно рассматривать на примере Венички и сферу подсознательного, когда начиная с главы «Орехово-Зуево» рассказчик погружается в странное состояние, похожее на сон, видит Петушинскую революцию, Сатану, Сфинкса, княгиню, камердинера Петра и др. При этом происходят значительные деформации пространственно-временной картины мира. Весь сказ строится на основе сознания рассказчика, поэтому, что бы ни возникло в нем, это изначально оправдано субъективностью избранной автором сказовой манеры. Реальность поэмы фантасмаго-рична, и в ней вполне могут обитать образы гротескные, не вписывающиеся в систему обыденных представлений о жизни.

Одним из важнейших средств характеристики героя-рассказчика в поэме Вен. Ерофеева становится его отношение к пространству и времени. Нарратор переживает происходящее, а не анализирует прошлое, от этого повествование более динамично, насыщено событиями, ибо лишено избирательности описываемых фактов, которая неизбежно присутствует при рассказе о прошедшем (вспомним «Любовный интерес» и «<НРЗБ>»). Подобное построение не вполне типично для сказовых текстов: зачастую (примером может служить любое из рассматриваемых в работе произведений) повествование строится в настоящем времени, но герои вспоминают о своем прошлом и именно оно составляет основной объем рассказа. В поэме Ерофеева большую часть текста события разворачиваются в настоящем времени, в момент рассказа, что создает так называемый эффект присутствия и дополнительно способствует реализации диалогизма произведения.

Речевому поведению нарратора свойственно использование интертекстуальных элементов разного рода. В определенной степени они дают представление о самом рассказчике, уровне его интересов и составляют контраст с его поведением. Интертекстуальный пласт является важнейшим в поэме, так как вызывает читателя на диалог, обусловленный не только необходимостью атрибуции используемых цитат, но и определением задач самого их введения.

Героем «Школы для дураков» (1973) избран психически больной мальчик, ученик спецшколы. Автору было важно показать работу именно не-единого сознания человека, пребывающего в дисгармонии с самим собой, при этом то, двоится ли его сознание или множится - не принципиально важно.

Все приметы болезни ученика такого-то лирически переосмысляются писателем и становятся признаками свежести, незашоренности, детскости сознания героя. Сознательное и подсознательное, каталогизация действительности и архети-пичность, мечта и действительность (существенность) сливаются при этом воедино.

Для нарратора характерны постоянные отклонения от основной мысли, что вполне типично для сказа, однако в традиционном сказе они «контролировались» героем и вели за собой обязательное возвращение к начатой теме, тогда как у Со-

колова такого возврата может и не быть, поскольку рассказчику важнее не описание фактов, а следование эмоциям и ассоциациям.

Одной из особенностей речевой манеры текста следует назвать то, что порой цепь воспоминаний ученика такого-то превращается в сплошной текст, без знаков препинания, без абзацев. Рассказчик часто переходит на подобный поток мыслей в моменты высокого напряжения, волнения, в особо важных для него ситуациях. Этот прием становится приметой нездоровья мальчика, но лишь к фиксации аномалии не сводится, демонстрируя определенный подход к материалу, к жизни, отражаемой в произведении.

Для речевого поведения рассказчика характерен некоторый сумбур, наличие «потока сознания», нелогичность, интертекстуальные элементы. Воспроизводимый в художественном произведении «поток сознания» и без того алогичен, но если он принадлежит человеку с «расколотым» сознанием, как у ученика такого-то, а в этом сознании отражается мир, который сам лишен рационального начала, предстает абсурдным, хаотичным, то прием введения «потока сознания» у Саши Соколова получает новое наполнение по сравнению с иными писателями.

Речевой манере героя свойственно соединение контрастных начал, по причине чего все повествование становится еще более неоднородным. Указанная черта связана с детскостью мальчика, с неопределенностью для него границ явлений, но можно говорить и о некоторой архаичности его сознания, при которой и отрицательные, и положительные стороны бытия одинаково достойны рассмотрения и воспевания.

Время для ученика такого-то может возвращаться вспять, стоять на месте или идти стремительно, оно полностью иррационально, его невозможно познать и понять, как и мир, окружающий главного героя произведения. Можно предположить, что время иррационально исключительно в воображаемом мире мальчика, но для автора скорее важно то, что время и мир иррациональны по своей природе, именно поэтому временные характеристики бытия столь же странны и в тех частях романа, где слово берет «автор книги».

Рассказчик часто описывает участников событий как носителей некоторых признаков сумасшествия, мир вокруг ученика такого-то предельно иррационален, нелогичен. Само сумасшествие мальчика, вполне вероятно, продиктовано подобным характером реальности, исходит из нее. По нашему мнению, данный синтез нелогичного мира и воспринимающего его расколотого не-единого сознания оказывается одной из важнейших особенностей дебютного романа Саши Соколова.

В разделе 3.2 «Проблема соотношения автора и героя» прослеживаются основные способы выражения авторской позиции в произведениях постмодернизма.

Зачастую те элементы авторского присутствия, по которым читатель привык судить о позиции создателя текста (название произведения, имена героев, предисловие к тексту, композиция) в произведениях постмодернизма получают игровую интерпретацию и вызывают читателя на контакт, но не раскрывают в полной мере авторскую точку зрения.

В «Москве - Петушках» автор наделяет рассказчика собственным именем и фамилией, отдавая ему и авторство поэмы. Данный прием имеет игровую, диалогичную природу. Диалогизм и игровое начало закладываются и в авторском построении текста, в особом «Уведомлении автора», в несоответствии реального движения героя названиям глав, в наличии множества диалогов Венички с разными персонажами произведения, что создает полифоническое полотно поэмы, а также

в особом его финале, который получил с момента создания поэмы десятки интерпретаций. Каждый из указанных пунктов детально анализируется в диссертации.

Поливалентность прочтений и открытость структуры заложены и особой графической организацией текста, использованием курсива, разрядки, графиков, многоточий. Важно и то, что поэма насыщена гротескными образами, которые предполагают множественность интерпретаций. Недаром такие из них, как Сфинкс, Сатана, Княгиня, камердинер Петр, преследователи Вени, младенец исследователями трактуются неоднозначно.

В разделе диссертант подробнее останавливается на жанровом своеобразии произведения, прослеживая связь текста с «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя. Указание на жанровую атрибуцию приводит к тому, что очевидным оказывается перенесение акцентов с общенациональных масштабов на индивидуально-психологические.

Несмотря на игровую природу большинства элементов, по которым мы можем судить о точке зрения создателя текста, авторская позиция может быть выявлена даже в таком неоднозначном произведении, как «Москва - Петушки», однако ее принципиальной особенностью становится именно неоднозначность, разомкну-тость текста, поливалентность образов, возможность множества их интерпретаций, диалогизм и игровое начало.

Авторская точка зрения трудно выделима и в «Школе для дураков», так как помимо «голоса» мальчика присутствует и голос его alter ego, субъектами речи в полифоническом полотне романа становятся Норвегов, мать и отец героя, автор книги, Леонардо, академик Акатов и др. Немаловажную роль играет и струя «беседочных сплетен», пересудов, болтовни, приумножающая многоголосие текста.

Тем не менее позиция творца произведения может стать ясна из анализа других структурообразующих (композиционно важных) элементов текста. Роман имеет три эпиграфа, каждый из которых раскрывает разные нюансы авторского замысла, в первую очередь соединение противоречивых начал и мотив двойственности, чрезвычайно важный в «Школе для дураков» и особенно в образе главного героя.

Название для произведения выбирает якобы сам персонаж, что снимает с него привычную нагрузку авторского замысла. В повествование при этом вводится образ «автора книги», но данная фигура настолько очевидно условна, что никакого знания о позиции реального автора нам не дает. В результате общности мотивов, образов и в целом картины мира можно говорить о том, что «автором книги» показывается, что мир вокруг мальчика объективно иррационален, нелогичен. Функции введения подобного образа подробно анализируются в диссертации.

В «Школе для дураков» большую нагрузку несут средства графического выделения: курсив, прописные буквы, разрядка, наделенная автором широким набором функций, что подчеркивает письменную природу монолога героя в противовес установке на устную беседу, лежащей в основе сказа.

С точки зрения классификации композиционных форм сказовых произведений роман Саши Соколова по формальным признакам следует отнести к диалоговым формам: в тексте присутствует голос героя и голос автора, при этом ни один из них не «подавляет» другой. Но голос «автора книги» не принадлежит писателю Саше Соколову, поэтому стоит помнить об условности такого композиционного определения. Композиция «Школы для дураков» достаточно нестройная, разорванная, что подчеркивает характер главного героя, на основе речи которого строится роман. Скрепляет произведение система сквозных мотивов, повторов, общая

модель мира, мироощущение, и, следовательно, схожее построение повествования во всех его частях, сказовая манера, поскольку все герои (и автор тоже) высказываются от первого лица, с присущими каждому из них характеристиками речи, манеры говорить.

В диссертации особое внимание уделено главе второй, состоящей из цикла рассказов-миниатюр, в которой за счет единства мотивной и образной структуры иррациональности рассказчика придается объективное звучание.

В тексте можно найти черты метаромана: заметна рефлексия текста по поводу самого текста, осмысление процесса создания произведения. Актуально и понимание метаромана как синтетической жанровой формы, соединяющей в себе признаки сразу нескольких жанров: в «Школе для дураков» присутствуют стихи в прозе, письма, цикл миниатюр, отрывки из школьного сочинения, детские стишки, драматические зарисовки, вставная притча о плотнике, текст петиции и др.; а также с позиции ученых, рассматривающих метароман как некое надроманное единство, обладающее прафабулой. Для всех романов Саши Соколова («Школа для дураков», «Между собакой и волком», «Палисандрия») характерно отношение к реальности как к зыбкой, иллюзорной, неустойчивой, наблюдается и некоторое сходство сюжетных и композиционных ходов произведений, похожи и все рассказчики данного автора: они не вполне «нормальные» люди, в чем-то ущемленные.

В разделе 3.3 «Сказовые установки и парадигма художественности постмодернизма (диалогизм, игра, интертекстуальность)» рассмотрены сказовые составляющие поэмы «Москва - Петушки» и романа «Школа для дураков» с точки зрения парадигмы художественности постмодернизма.

Наличие основных сказовых особенностей в поэме Вен. Ерофеева (рассказчик, от первого лица ведущий речь, специфические характеристики его речи; присутствие слушателя героя-рассказчика, особая обстановка разговора и т. п.) не исключает их творческого преломления под воздействием составляющих парадигмы художественности постмодернизма: множество собеседников Вени не только способствуют реализации диалогизма поэмы, но и являются элементом игры как одной из важнейших свойств постмодернистского текста; особые характеристики речи рассказчика приводят к возможности нескольких вариантов ее прочтения (в том числе и в свете интертекстуального анализа). Некоторые не соответствующие поэтике сказа элементы (использование средств графического выделения, указания на письменную природу рассказа и др.) тем не менее не противоречат общей ориентации текста на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика.

Очевидно соблюдение основных сказовых установок в «Школе для дураков» Саши Соколова: ведение речи от лица героя-рассказчика, спонтанность, разговорный характер этой речи (отсюда обилие повторов, отвлечений, сбивов и др.), наличие слушателя (и напоминание о его существовании - алеллятивы). У рассказчика романа множество собеседников, к которым он попеременно обращается,

обстановки рассказывания не уничтожается наличием множества слушателей. Сознание мальчика распахнуто и открыто для диалога с каждым из них.

Саша Соколов обыгрывает наиболее типичные установки сказа: устность речи рассказчика превращается в доходящее до абсурда воспроизведение «всего слышимого» мальчиком. Автор играет с устремленностью сказа к значимости звучания и значения имени: часть имен носит условный характер, часть вполне взаимозаменяема (Тинберген - Трахтенберг, Михеев - Медведев).

Спецификой сказовых установок постмодернистских текстов является не только их творческое преломление, свобода в их использовании, но и соответствие основным составляющим парадигмы художественности постмодернизма. Так, необходимое для каждого сказа предполагаемое произнесение слова рассказчика в постмодернистских текстах становится источником языковой игры, авторы намеренно подчеркивают особенности произнесения тех или иных слов, звуков. С другой стороны, в контексте постмодернизма при этом вполне органично воспринимаются и указания на письменную (а не устную) природу слова рассказчика при помощи курсивов, разрядки и других графических средств.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Проведенный анализ позволяет сделать вывод, что, во многом различаясь по замыслу, характеру главного героя, композиции, рассмотренные тексты имеют в своей основе схожие поэтологические черты, что обусловлено общей для них ориентацией на сказовую традицию.

Так, при анализе сказовых установок было выявлено, что во всех произведениях большинство из них соблюдается, однако возможны и отступления, не нарушающие общей ориентации на сказ, поскольку доминирующей для изучаемой повествовательной стратегии следует признать установку на спонтанное говорение героя-рассказчика. В текстах постмодернистской направленности, написанных в сказовой манере, основные сказовые особенности оказываются преломленными сквозь парадигму художественности постмодернизма - категории игры, диалогиз-ма и интертекстуальности.

Фигура героя-рассказчика стоит в центре любого сказа, и для всех проанализированных произведений можно отметить общие черты рассказчиков. Каждый из них предстает яркой индивидуальностью, характер его прорисован подробно, он сам в доверительной обстановке беседы рассказывает о себе, раскрывает свои мысли. Художественный мир произведения в сказе преломлен сквозь призму сознания субъекта речи, по этой причине в каждом из рассмотренных текстов наблюдаются определенные деформации пространственно-временной картины мира.

При выявлении авторской позиции становится очевидно, что во всех исследуемых произведениях автор «маскирует» свою точку зрения, поскольку для него принципиально важно показать «чужое» сознание, того героя, который был им выбран. Авторская точка зрения была раскрыта нами при анализе других конститутивных элементов: заглавия, эпиграфов, имен героев, композиции, жанрового своеобразия, выбора героя-рассказчика и др.

Немаловажными чертами сказа, прослеженными нами во всех выбранных текстах и свидетельствующими о его типологических характеристиках в русской литературе 1970-2000-х годов, являются рефлексия рассказчиков по поводу собственной манеры говорения, осмысление хода беседы, а также активное использование героем в речи устойчивых сочетаний, фразеологизмов, подвергающихся различного рода модификациям. Эти две черты вполне органичны и для обычной разговорной речи, с которой тесно связан сказ.

Кроме того, как для произведений, следующих в целом традициям классического сказа, так и для постмодернистских текстов характерно соединение контрастных начал, в определенной степени вызывающее читателя на диалог. Данная особенность наблюдается не только в стиле произведений, на языковом уровне, но и на уровне образов, в композиционном строении текстов и др.

Можно говорить о том, что в русской литературе 1970-2000-х годов происходит «вторичная демократизация» сказовой манеры: из повествовательной стратегии, в центре которой стоит человек из народа, зачастую представитель социальных низов, сказ превращается в такую форму, которая допускает в качестве рассказчика максимально широкий круг личностей, ибо для сказа важно именно сознание человека, его индивидуальность, а не его социальная принадлежность.

Таким образом, очевидна продуктивность сказа как особой художественной формы в русской литературе изучаемого периода, позволяющей писателю воплотить специфический взгляд на мир, принципиально отдельный от взгляда автора, «чужой». В русской литературе 1970-2000-х годов сказовая манера становится все более свободной, открытой, допускающей варьирование составляющих ее компонентов.

Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях:

Статьи в журналах, включенных в перечень периодических изданий, рекомендованных ВАК РФ для публикации работ, отражающих содержание кандидатских диссертаций:

1. Авраменко А. А. Роман С. М. Гандлевского «<НРЗБ>»: интертекстуальный аспект / Авраменко А. А. // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Серия филология. 2008. № 4 (16). С. 136-141.

Научные статьи:

2. Авраменко А. А. Специфика выражения авторской позиции в повести Юза Алешковского «Николай Николаевич» / Авраменко А. А. // Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Материалы Международной научной конференции «VII Кирилло-Мефодиевские чтения», 15-18 мая 2006 года. М.: ИКАР, 2006. С. 373-380.

3. Авраменко А. А. Графические средства организации текста в произведениях русского постмодернизма / Авраменко А. А. И Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов: материалы Второй Международной научной конференции, г. Волгоград, 24-26 апреля 2007 года: в 2 т. Т. 2. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2007. С. 336-342.

4. Авраменко А. А. Сказ в «Школе для дураков» Саши Соколова и постмодернистская игра / Авраменко А. А. // Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. Материалы Международной научной конференции «VIII Кирилло-Мефодиевские чтения», 15-18 мая 2007 года. М.: ИКАР, 2007. С. 391-396.

5. Авраменко А. А. Сказ в повести Юза Алешковского «Николай Николаевич» / Авраменко А. А. // Русская литература XX века: восприятие, анализ и интерпретация художественного текста: Материалы X Виноградовских чтений

ведческий и методический аспекты / Отв. ред. Н. М. Малыгина. М.: МГЛУ, 2007. С. 165-170.

6. Авраменко А. А. Смысл финала поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» / Авраменко А. А. // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы Международной научной конференции. Москва, МГОУ, 27-28 июня 2007 года. Выпуск 4. Часть 2. Русская литература в России XX века / ред.-сост. Л. Ф. Алексеева. М.: МГОУ, 2008. С. 157-163.

Авраменко Алёна Александровна (Россия) Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов

В диссертации выявлены основные художественные признаки сказовой манеры повествования, которые исследованы на материале текстов Юза Алешков-ского, Вен. Ерофеева, Саши Соколова, А. Г. Наймана, С. М. Гандлсвского.

Впервые прослежена реализация сказовых установок, основные способы выражения авторской позиции и характеристики образа героя-рассказчика в произведениях русской литературы 1970-2000-х годов. В работе проведено сравнение реализации сказа в текстах традиционной и постмодернистской направленности.

Avramenko Alena Aleksandrovna (Russia) Poetics of the skaz in Russian literature of 1970-2000

The thesis discovers basics artistic features of the skaz narrative manner and investigates it in texts of Uz Aleshkovsky, Ven. Erofeev, Sasha Sokolov, A. G. Naiman, S. M. Gandlevsky.

It is the first time the realization of skaz's characteristics, the main modes of demonstration author's position and traits of hero-narrator are deduced in the texts of Russian literature of the 1970-2000. Besides compared the realization of the skaz both in traditional and postmodernistic works.

Подписано в печать 29.10 2008 г.

Печать трафаретная

Заказ № 1085 _Тираж: 100 экз._

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Авраменко, Алёна Александровна

Введение.

Глава I Сказ в литературной науке: история и теория.

Глава II Традиционная сказовая манера (Юз Алешковский «Николай Николаевич», С. М. Гандлевский «<НРЗБ>»,

А. Г. Найман «Любовный интерес»).

2.1 Образ героя-рассказчика в традиционном сказе.

2.2 Специфика выражения авторской позиции.

2.3 Основные сказовые установки.

Глава III Сказовые произведения в художественной практике постмодернизма (Венедикт Ерофеев «Москва — Петушки»,

Саша Соколов «Школа для дураков»).

3.1 Образ героя-рассказчика.

3.2 Проблема соотношения автора и героя.

3.3 Сказовые установки и парадигма художественности постмодернизма (диалогизм, игра, интертекстуальность).

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Авраменко, Алёна Александровна

Исследователи русской литературы последней трети XX века отмечают несколько тенденций в ее функционировании. Многие из ученых подчеркивают тот факт, что «.наиболее очевидной новой чертой <.> в современной литературе является <.> широчайшее освоение разговорного языка» (II: 120, с. 65)1. В 1960-1980-е годы, по их замечаниям, происходит преодоление обезличенного речеведения и активизация стилевых поисков, «.ведущих к выработке самобытных речевых организаций» (II: 110, с. 90). Немаловажным оказалось и усиление по сравнению с послевоенными годами внимания писателей к человеческому сознанию, проблемам человеческого характера, внутреннему миру личности. Необходимо учитывать также и то, что в этот период художественная литература становится более «раскрепощенной», свободной, постепенно освобождаясь от скрытого и явного гнета со стороны официальных властей. В подобных условиях не могла не актуализироваться сказовая форма повествования, чрезвычайно восприимчивая к слову героя и в наибольшей степени отвечающая повышенному интересу авторов к живой разговорной речи, повседневным «речевым жанрам» (II: 110, с. 91)ик человеческой индивидуальности.

Сказ как форма повествования уже на протяжении многих десятилетий предстает объектом пристального внимания со стороны исследователей. Известно, что сказ особенно активно использовался авторами на рубеже Х1Х-ХХ веков (однако и до этого времени сказовая манера привлекала внимание писателей — стоит упомянуть произведения А. С. Пушкина, Н. С. Лескова, В. И. Даля, Н. В. Гоголя), что связано с особым характером этой эпохи, когда в литературе происходило интенсивное обновление эстетических ориентиров. Перелом веков всегда является временем переходным и порождает переосмысление основ во многих сферах человеческой деятельности, в нашей же стране данное время совпало еще и с историческими катаклизмами.

Многие литературные школы начала XX века заявляли о разрыве с традицией, отрицали опыт предшественников, пусть даже бесспорно великих (вспом

1 В этом с ним соглашается и И. А. Каргашин (II: 110, с. 90-121).

В диссертации мы разграничиваем внутритекстовые и постраничные сноски. Постраничные сноски представляют собой примечания автора работы, внутритекстовые — ссылки на литературу с указанием номера раздела и порядкового номера источника в соответствии с библиографическим списком. 3 ним манифест футуристов «Пощечина общественному вкусу»). Подобная оценка традиции неизбежно приводила к поиску других путей освоения реальности, иных форм, нового отношения к языку — к обновлению литературы в целом.

A. Крученых создает свой «заумный» язык, символисты говорят об иррациональности и многозначности слова. Соответственно, обостряется и интерес к «живому» слову, к разговорной речи, появляются сказовые произведения А. М. Ремизова, Е. И. Замятина, А. П. Платонова, Вс. Иванова, И. Бабеля, М. М. Зощенко, Саши Черного. Сказ как ориентация на живую разговорную речь привлекал внимание данных авторов тем, что давал возможность выразить стихию языка, а не писать «старым» языком, скованным нормами грамматики. Сказовая манера позволяла экспериментировать с языком, осваивать его многообразные возможности. Кроме того, сказ помогал ввести в литературу героя, интересного автору в качестве представителя той или иной среды («Солдатские сказки» Саши Черного, несколько рассказов «Конармии» И. Бабеля). Тогда же публикуются первые работы, посвященные произведениям, написанным в сказовой форме, которая осознается учеными как один из важнейших типов речеведения в русской литературе.

Сказ как особая манера претерпевал различные изменения, но не вызывает сомнения тот факт, что он не теряет своей актуальности, в русской литературе 1970-2000-х годов сказ предстает достаточно продуктивной формой. Данную тенденцию отмечают и литературоведы: так, Игорь Алексеевич Каргашин в своей монографии неоднократно подчеркивает, что «.в современной прозе происходит интенсивное развитие сказовой формы» (II: 110, с. 93). Ориентируясь на сказовую традицию создают свои произведения В. Белов, С. Залыгин,

B. Шукшин, Ф. Абрамов, Б. Можаев, Л. Петрушевская, И. Митрофанов, А. Львов и др. Сказовая повествовательная техника продолжает интересовать ученых и как теоретическая проблема, и в прикладном аспекте, о чем свидетельствует множество работ, посвященных сказу в русской литературе Х1Х-ХХ веков.

На основе анализа и обобщения работ по проблеме сказа мы пришли к выводу, что, исследуя реализацию данной манеры речеведения в тексте, необходимо исходить из триединства сказа: анализа сказовых установок, образа героя-рассказчика и особенностей авторской позиции в ее соотношении с позицией 4 героя-рассказчика. Эта теоретическая база будет использована нами при рассмотрении выбранных произведений: повести Юза Алешковского «Николай Николаевич», поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», романов Саши Соколова «Школа для дураков», Анатолия Наймана «Любовный интерес», Сергея Марковича Гандлевского «<НРЗБ>».

Указанные тексты необходимо исследовать не только в силу важности, доминантного характера сказа для самих этих произведений, но и в силу того, что сказовая форма речеведения в современной и новейшей литературе доказывает свою жизнеспособность и активно осваивается авторами различных эстетических и творческих убеждений, что, несомненно, требует анализа со стороны литературоведов . Выбранные для анализа тексты представляют собой наиболее яркие и характерные примеры трансформаций, происходящих со сказом в русской литературе последних десятилетий. Сказ меняется, и его возможности по-разному используются современными авторами. Данный факт также необходимо всесторонне исследовать как одну из тенденций функционирования литературного процесса третьей трети XX — начала XXI веков.

Актуальность темы диссертации определяется тем, что в последнее время назрела необходимость целостного осмысления поэтики сказа в русской литературе 1970-2000-х годов, применения системного подхода в изучении сказовой манеры в произведениях этого периода. Сегодня сказ претерпевает значительные изменения, и в литературе последних десятилетий он обладает определенным набором уникальных свойств, нуждающихся в рассмотрении.

Помимо творчества Алешковского, о сказе в произведениях остальных выбранных нами авторов критики говорят «мимоходом», упоминая эту особенность в ряду других, либо и вовсе обходя ее вниманием. С этим связана, с одной стороны, определенная сложность изучаемой проблемы, с другой стороны — ее научная новизна и интерес для исследователя. Для нашей работы в ее прикладной части стали опорными несколько работ, посвященных избранным текстам.

О поэме Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» (1970) написано и продолжает писаться очень много. На сегодняшний день существует два коммента

2 Интерес к сказовому слову зачастую активизируется в переломные периоды в развитии истории, общества и человеческого сознания (Об этом см.: II: 171, с. 7). рия к поэме, принадлежащие перу Ю. Левина и Э. Власова (II: 58, 137). Каждый из комментариев обладает как достоинствами, так и определенными недостатками. Специфике данных комментариев и их сравнению посвящены, в частности, обстоятельные статьи А. Ю. Плуцера-Сарно и Р. Карасти (II, 108, 185). Для нашего исследования принципиально важны статьи о поэме Вен. Ерофеева, в которых указывается на сказовый характер текста (II: 96, 180). Особое значение для нас имели замечания из статей М. Н. Липовецкого о поэме «Москва — Петушки» (II: 138, 145), а также в работах И. Сухих и И. С. Скоропановой (II: 205, 219).

Монографические исследования о прозе Алешковского, Наймана, Соколова и Гандлевского отсутствуют, поэтому мы черпали необходимые нам сведения об их творчестве из литературно-критических статей и интервью писателей.

На сегодняшний день критических материалов об Алешковском чрезвычайно мало. Основная масса статей носит фрагментарный, обзорный характер и в силу тех или иных причин не претендует на исследовательский характер. Среди прочих недостатков критической литературы о творчестве Алешковского стоит отметить и тот, что во многих работах слишком ярко проявляется личное отношение их авторов к писателю. От этого они страдают излишней эмоциональностью и к критике имеют уже косвенное отношение. В нескольких статьях собственно об Алешковском написано мало, большая часть материала посвящена размышлениям о литературе вообще, о жизни, о политике, о времени, то есть носит публицистический характер (II: 27, 101).

Среди важных для нас источников отметим статьи А. Битова, Б. А. Ланина, М. Н. Липовецкого, П. Майер, А. Немзера, Е. Пономарева (II: 29, 30, 135, 144, 159, 174, 187), отличающиеся разносторонним исследованием творчества Алешковского. В них авторы стараются объективно оценить произведения писателя, давая подробную характеристику как позитивным, так и негативным чертам, которые они находят в них. В свете специфики нашего исследования особого внимания заслуживает статья Присциллы Майер «Сказ в творчестве Юза Алешковского», поскольку в ней намечены основные черты сказа в произведениях автора и охарактеризованы сразу несколько текстов писателя с этой точки зрения.

Нельзя не отметить также и сборник «Юз! Чтения по случаю 75-летия Юза Алешковского», вышедший в 2005 году. Именно здесь впервые собрано под одной обложкой более десятка статей о творчестве и жизни Юза Алешковского, напечатанных в разное время.

Роман Саши Соколова «Школа для дураков» (1976) с момента своей первой публикации и до настоящего времени вызывает стойкий интерес литературоведов. Поэтика произведения исследовалась многими учеными, однако лишь некоторые из них отмечали важность сказовой струи для данного романа. В исследовании «Школы для дураков» мы опирались на статьи А. Битова, П. Вайля и А. Гениса, А. Зорина, М. Липовецкого, Д. Фридмана и других авторов, посвященные этому произведению (II: 28, 43, 66, 95, 146, 235). Кроме того, определенные сведения о творческой манере писателя и его основных творческих приоритетах мы почерпнули из его интервью (II: 69, с. 192-199; 78; 165 и др.).

В связи с выходом романа Сергея Гандлевского «<НРЗБ>» (2002) было опубликовано немало рецензий и критических статей. Мы хотели бы особо отметить работы В. Шубинского, Д. Кузьмина, Е. Иваницкой, Л. Костюкова и В. Губайловского (II: 74, 75, 98, 126, 130, 249), в которых намечаются основные подходы к пониманию произведения, исследуются важные черты его поэтики. Поскольку романы недавно изданы, работы как о «<НРЗБ>», так и о «Любовном интересе» (1999) А. Г. Наймана на данный момент можно пересчитать по пальцам. По этой причине в своей диссертации мы опирались во многом также и на интервью писателей (II: 17, 20, 62, 63), в которых содержится информация «из первых уст» не только о произведениях авторов, но и об их взглядах на литературу, творческий процесс и т. д.

Отдельно необходимо сказать о книге М. Н. Липовецкого «Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики», вышедшей в Екатеринбурге в 1997 году.

Монография представляет собой историко-теоретическое исследование, в котором прослеживается логика существования и развития постмодернизма в России. Каждая из трех глав содержит теоретические части и анализ конкретных литературных произведений с точки зрения заявленных теоретических позиций. Рассмотрению подвергаются как пратексты постмодернизма — романы Владими7 ра Набокова, так и первые тексты постмодернизма 1960-1970-х годов, а также проза «новой волны» — произведения постмодернистов 1980-1990-х годов.

Для нашей работы принципиально значимыми оказались теоретические разделы данного труда, поскольку в числе объектов нашего исследования присутствуют постмодернистские произведения, а также те главы, в которых анализируются поэма Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» и роман Саши Соколова «Школа для дураков».

Важнейшим достижением рассматриваемой работы следует признать теоретическое обоснование стержневых для поэтики постмодернизма терминов. Свое исследование Липовецкий проводит исходя из трех составляющих парадигмы художественности постмодернизма: диалогизма как доминанты системы, интертекстуальности и игры, а также из утверждаемой им новой художественной стратегии постмодернистского автора — диалога с хаосом. Именно эти составляющие и были проанализированы нами при обращении к текстам Саши Соколова и Венедикта Ерофеева в диссертации.

По мнению автора, постмодернистской модели целостности наиболее соответствуют «.системные принципы ризомы <.> — множественность, соединение различных семиотических кодов <.>, отказ от всякой трансценден-ции, всякого дополнительного измерения <.>, прерывистость и незаверши-мость ризомы, которая всегда находится посредине своей динамики» (II: 147, с. 205). Данное положение также стало для нас одним из опорных при рассмотрении постмодернистских текстов3.

Предмет исследования — специфические черты сказовой манеры и особенности их реализации в повести Юза Алешковского «Николай Николаевич», поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», романах Саши Соколова «Школа для дураков», А. Г. Наймана «Любовный интерес», С. М. Гандлевского «<НРЗБ>».

3 Нельзя не упомянуть в этой связи о Ж. Делезе, разрабатывавшем понятие «ризома», см.: II: 259. 8

Научная новизна диссертационной работы обеспечивается как поставленной теоретической проблемой, так и материалом, на котором эта проблема исследуется. Сказ как один из типов речеведения в произведении давно является объектом научного анализа, но именно в литературе изучаемого периода он переживает свое новое рождение, и этот факт участившегося обращения авторов именно к такой форме требует нового подхода в изучении сказа как теоретической проблемы. В данной области сформировалось множество противоречащих друг другу точек зрения. Необходимо систематизировать существующие теоретические представления, связанные с основными признаками сказовой повествовательной стратегии, а также главные положения, выдвигаемые учеными, исследующими поэтику сказа. Кроме того, требуется проанализировать произведения, написанные в форме сказа, и установить те функции, которые он выполняет в тексте, и те причины, по которым именно эта, а не какая-либо другая манера ведения рассказа становится необходимой для избранных авторов.

Данная цель предполагает решение следующих задач'. на основе обобщения имеющихся в литературной науке подходов к рассмотрению сказа определить наиболее важные признаки этой манеры речеведения; проанализировать сказовые установки, образ героя-рассказчика во всем многообразии его проявлений, специфику авторской позиции и ее соотношение с позицией рассказчика в произведениях, написанных в традиционной сказовой манере: в повести Юза Алешковского «Николай Николаевич», романах А. Г. Наймана «Любовный интерес» и С. М. Гандлевского «<НРЗБ>»; выявить основные особенности реализации сказа в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» и в романе Саши Соколова «Школа для дураков» с точки зрения парадигмы художественности постмодернизма: игры, интертекстуальности, диалогизма; % сравнить специфику сказовых установок, образа героя-рассказчика и авторской позиции в текстах «традиционной» и «постмодернистской» направленности 9 и определить типологические черты сказа как особой манеры речеведения в литературе 1970-2000-х годов, а таюке отличительные черты сказового повествования каждого из авторов, формирующие оригинальную манеру повествования.

Тем не менее нельзя не упомянуть о теоретических трудах М. М. Гиршма-на и Н. Т. Рымаря, так как в них манифестируются те черты поэтики произведений, которые дают возможность классифицировать их в качестве лирической прозы. Сказовые тексты зачастую обладают набором свойств лирического повествования, что необходимо учитывать при их анализе, так как относить их к «чистому» эпосу проблематично: в них органично переплетается эпос, лирика и отчасти драма. Черты лирической прозы подробно исследованы в книге Н. Т. Рымаря «Современный западный роман: проблема эпической и лирической формы». Ценные замечания по этому поводу находим также и в работе М. М. Гиршмана «Ритм художественной прозы» (II: 68; II: 197).

Теоретико-методологическую базу диссертации составили труды М. М. Бахтина (философия диалога, концепция полифонического романа), Б. О. Кормана (в определении авторской позиции), а также работы Б. М. Эйхенбаума, В. Гофмана, В. В. Виноградова, Ю. Н. Тынянова, Б. А. Успенского, Ore А. Ханзен-Лёве, Е. Г. Мущенко, В. П. Скобелева, Л. Е. Кройчика, В. И. Тюпы, Н. А. Кожевниковой, И. А. Каргашина, В. А. Михнюкевича. Кроме того, необходимо отметить посвященные вопросам теории и практики постмодернизма исследования Ж. Ф. Лиотара, Д. Фоккемы, Ж. Делеза, Р. Барта, М. Фуко, Ж. Дерриды, Ж. Бод-рийяра, И. Хассана, Ю. Кристевой, М. Эпштейна, Д. Затонского, А. С. Немзера, А. Гениса, П. Вайля, Вик. Ерофеева, М. Н. Липовецкого, И. П. Ильина, И. С. Ско-ропановой и ряда других ученых. Однако реализации сказа в художественной практике постмодернизма не было уделено должного научного внимания.

Методология работы обусловлена необходимостью решения указанных задач и основывается на комплексном подходе, синтезирующем различные методы исследования: сравнительный, описательный, структурный, историко-генетический, а также элементы типологического анализа (основанного на критерии повторяемости), при котором выявляются общие родовые черты литературных феноменов.

Кроме того, методология диссертации опирается на системный подход, при котором художественное произведение изучается на всех уровнях организации: лексическом, образном, композиционном, сюжетном, идейном — и свойства системы произведения понимаются как принципиально несводимые к сумме свойств входящих в эту систему элементов. Системный подход позволяет осмыслить произведение, исследовать его во всей полноте связей и отношений. Каждый компонент текста при этом рассматривается не в отрыве от целого, а в соотношении с ним. В художественном тексте, по словам Г. О. Винокура, «.все стремится стать мотивированным» (II: 56, с. 54), поэтому при анализе произведения значим каждый его элемент.

Немаловажную роль в утверждении позиций системного метода сыграла теория систем И. Р. Пригожина, так как именно в ней система признавалась универсальным элементом бытия и подробно анализировались важнейшие свойства систем. Системный подход к анализу текста обоснован и использован в работах Р. О. Якобсона, Д. С. Лихачева4, И. Г. Неупокоевой. В частности, И. Г. Неупокоева утверждает, что только при использовании системного подхода «.возможно создание теоретического представления о литературной эпохе <.> как о динамическом целом» (И: 175, с. 34).

Системный подход к изучению художественного произведения разработан Ю. Н. Тыняновым, отмечавшим в работе «Проблемы изучения литературы и языка», что при исследовании художественного текста выдвигается требование «.четкости теоретической платформы» и развития «науки системной» (И: 226, с. 282). Большой вклад в утверждение этого подхода внес Ю. М. Лот

4 Так, развернутое понимание системы литературы дает Д. С. Лихачев в своей статье «Древнеславянские литературы как система» (II: 152). ман в трудах «Структура художественного текста» и «Анализ поэтического текста». Под системой ученый понимал элементы, взятые не в изолированной сущности, а во «.взаимной соотнесенности, в столкновениях и переплетениях, представляющих иерархию отношений» (II: 154, с. 57). В отличие от приверженцев имманентного анализа, Лотман считал, что при исследовании того или иного произведения необходимо учитывать не только его структурную, уров-невую организацию, но и факторы «внешние» по отношению к тексту — биографические, социально-исторические и др.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней уточняется терминологический смысл понятия «сказ», актуального для современного литературоведения, и решаются спорные теоретические вопросы поэтики сказа, в частности проведение границ между литературным, фольклорным сказами и сказом как манерой речеведения, разграничение сферы автора и героя, отличие сказоподобных форм от собственно сказовых и необходимость маркированности социальной принадлежности героя-рассказчика.

Практическая значимость работы. Основные положения диссертации могут быть реализованы в учебном процессе, в преподавании курса истории русской литературы 1970-2000-х годов, в разработке спецкурсов по поэтике сказа, проблемам постмодернистской литературы. Ключевые выводы исследования могут быть также использованы в курсах по теории литературы и в работах, посвященных творчеству как изучаемых в данной диссертации авторов, так и других писателей последней трети XX — первого десятилетия XXI века, осваивающих сказовую стратегию.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов"

Заключение

В результате обзора и анализа теоретических работ о сказе, сопоставления точек зрения на проблему сказового речеведения и с учетом современного состояния научной мысли по данному вопросу в первой главе нашего исследования мы выделили важнейшие составляющие сказа: сказовые установки, образ героя-рассказчика и позиция автора в ее соотношении с позицией рассказчика. На основе разработанной исследовательской модели нами были рассмотрены произведения авторов 1970-2000-х годов: повесть Юза Алешковского «Николай Николаевич», поэма Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», роман Саши Соколова «Школа для дураков», А. Г. Наймана «Любовный интерес» и С. М. Гандлевского «<НРЗБ>».

Мы пришли к заключению, что, во многом различаясь по замыслу, характеру главного героя, композиции, данные тексты имеют в своей основе схожие поэтологические черты, что обусловлено общей для них ориентацией на сказовую традицию.

Так, при анализе сказовых установок было выявлено, что во всех произведениях большинство из них соблюдается, но возможны и отступления, не нарушающие общей ориентации на сказ, поскольку доминирующей для исследуемой повествовательной стратегии следует признать установку на спонтанное говорение героя-рассказчика.

Наиболее последовательно в этом отношении можно проследить функционирование сказовых составляющих в «Николае Николаевиче» Юза Алешковского, так как данное произведение создано по модели традиционного сказа, представленного в творчестве Н. С. Лескова, М. М. Зощенко, Саши Черного, А. М. Ремизова, Е. И. Замятина и других авторов. Повесть представляет собой монолог героя-рассказчика, построенный в ориентации на разговорную речь, что влечет за собой обилие в ней разговорных элементов, повторов, ассоциативных переходов, а также обусловленное спецификой образа героя-рассказчика (его маргинальностью) наличие в его речи жаргонизмов и обсцен-ной лексики. Еще один признак сказовой ситуации — присутствие слушателя — обыгрывается также в «классическом» ключе: слушатель Николая Николаевича предстает как понимающий, но малоактивный собеседник, который дает возможность нарратору высказаться, раскрыться. Множество указаний на обстановку рассказывания, особое описание ситуации разговора еще раз доказывают сказовую принадлежность текста.

В романах А. Г. Наймана «Любовный интерес» и С. М. Гандлевского «<НРЗБ>» также соблюдаются основные сказовые установки, и в речи героев-рассказчиков данных произведений мы наблюдаем приметы устности, спонтанного, неподготовленного характера разговора. Но и Анатолий Генрихович, главный герой «Любовного интереса», и Лев Криворотов из «<НРЗБ>» существенно отличаются от рассказчика «Николая Николаевича» — в их речи гораздо меньше разговорных элементов, неправильно построенных предложений, отсутствуют профессионализмы, жаргонизмы.

Данная черта связана с тем, что в центре текстов — поэт, человек творческий — у Гандлевского — и автопсихологический персонаж — у Наймана. «Низовой» герой, «представитель народа», считавшийся обязательной составляющей сказового текста на начальном этапе формирования представлений о данной манере речеведения, в русской литературе 1970-2000-х годов выступает героем-рассказчиком подобных произведений наряду с представителями любых других социальных общностей. В связи с этим литературоведы не раз подчеркивали необходимость выделения так называемого сказа интеллигента.

Основное нарушение сказовой традиции состоит в особенностях слушателей слова рассказчика в данных романах. В «<НРЗБ>» реципиент речи является фигурой неопределенной, несмотря на обилие апеллятивов к нему: герой может обращаться и к самому себе, и к некоему «непроясненному» собеседнику. В «Любовном интересе» важной характеристикой текста выступает попытка преодоления сказовой субъективности. Помимо главного собеседника рассказчика, Александра Павловича, существует множество апеллятивов, свидетельствующих о наличии другого слушателя, хотя так же, как и у С. М. Гандлевского, «непроясненного». Нетипичным для сказа становится активность наррататора в «Любовном интересе». Традиционно этот образ в сказе предстает фигурой «служебной», «внимателем» информации, тогда как у А. Г. Наймана речевая партия Александра Павловича столь же важна, как и речь героя-рассказчика, что позволило нам назвать роман реализацией сказа-диалога.

Еще одно видоизменение сказовых установок находим в сфере описания обстановки рассказывания. Так, в романе А. Наймана ситуация разговора описывается и обыгрывается многократно. Тем не менее, автор и здесь стремится преодолеть субъективизм сказа, вводит описания обстановки рассказывания «извне», то есть не «изнутри разговора», что типично для традиционного сказа. В романе «<НРЗБ>» описание обстановки рассказывания предстает в редуцированном виде. Рассказчик не считает нужным указывать на ситуацию беседы, что связано с тем, что сама фигура его слушателя никоим образом не описана и, возможно, герою было важно просто выговориться, даже если он говорит сам с собой.

В произведениях постмодернистской направленности, написанных в ориентации на сказовую манеру, также соблюдаются основные сказовые установки, однако все они оказываются преломленными сквозь парадигму художественности постмодернизма — категории игры, диалогизма и интертекстуальности.

Такой признак сказа, как имитация средствами письма разговорной речи, выступает для Вен. Ерофеева и Саши Соколова источником языковой игры, поскольку любое произнесение вслух той или иной фразы обыгрывается рассказчиками их произведений и даже становится предметом особого обсуждения. Повторы в речи героя, ассоциативность переходов между мыслями, столь традиционные для сказа, в романе «Школа для дураков» предстают как приметы нарушений в сознании героя-рассказчика. Для постмодернистов традиционное единство текста с точки зрения повествовательной манеры не играет особой роли, поэтому помимо примет разговорного характера речи, в изобилии присутствующих в речи героев, авторами используется множество средств графического шрифтового выделения, свидетельствующих о письменной природе текста: курсивы, разрядки, прописные буквы и др.

Речь героев постмодернистских произведений насыщена интертекстуальными аллюзиями, отсылками к другим текстам, что является не только приметой ре

188 чевой манеры самого героя-рассказчика, но и одним из средств выражения авторской точки зрения. Стоит учесть и то, что связь с предшествующей традицией, ориентация на словесность прежних эпох нельзя считать изобретением постмодернистов, поэтому некоторые интертекстуальные вставки есть и в «Николае Николаевиче» Юза Алешковского, в изобилии они предстают и в романе С. М. Ганд-левского «<НРЗБ>». Однако эти аллюзии, прямые цитаты и парафразы используются не с целью активизации читательского восприятия и игры, не становятся принципиальными чертами поэтики сказов традиционной направленности.

С парадигмой художественности постмодернизма связаны и изменения в сфере адресации сказового слова. Рассказчики исследуемых нами произведений обращаются к множеству слушателей, в том числе и к себе самим, и это становится одним из важнейших свойств поэтики текстов. Среди их слушателей не только те или иные персонажи произведения, но и читатель. «Москва —: „ -Петушки» и «Школа для дураков» чрезвычайно насыщены апеллятивами, свидетельствующими о диалогичности данных текстов, об их обязательной ориентации на «чужое» сознание.

Фигура героя-рассказчика стоит в центре любого сказа, и для всех проанализированных произведений можно отметить общие черты нарраторов. Каж—-дый из них предстает яркой индивидуальностью, характер его прорисован подробно, ведь он сам в доверительной обстановке беседы рассказывает о себе, раскрывает свои мысли. Художественный мир произведения в сказе преломлен сквозь призму сознания героя-рассказчика. Именно поэтому в каждом из указанных текстов наблюдаются определенные деформации пространственно-временной картины мира, так как она воспроизводится в том виде, в котором ее воспринимает субъект речи.

В текстах, ориентированных на традиционный сказ, герои-рассказчики вполне вписываются в ту модель мира, которая воспринимается типичным читателем как эмпирически познаваемая. Выбор героя-рассказчика влечет за собой все те особенности его речи, которые формируют стиль произведения. Поэтому во многом различаются сказы Алешковского, Наймана и Гандлевского.

Герой-рассказчик повести Юза Алешковского «Николай Николаевич» человек простой, бывший вор, тогда как Криворотов из «<НРЗБ>»— поэт, литературовед, человек интеллигентный. В «Любовном интересе» субъектом речи становится Анатолий Генрихович, человек образованный, занимавшийся кино, вращающийся в интеллигентской среде.

Авторы постмодернистской направленности интересуются скрытыми ресурсами человеческой психики, различными патологическими состояниями сознания, с чем связан и особый герой-рассказчик данных произведений. Героем романа Саши Соколова предстает психически больной мальчик, человек расколотого сознания, потерявший ощущение единства своей личности. Центральный персонаж поэмы Вен. Ерофеева — не вписывающийся в рамки какого бы то ни было типажа Веня. Ни Веню из «Москвы — Петушков», ни ученика такого-то из «Школы для дураков» невозможно понять до конца — оба они принципиально несводимы к какому-либо набору ограниченных признаков. Данные образы открыты для интерпретаций и требуют не жесткого регламентированного анализа, а свободного, допускающего различные трактовки.

При анализе авторской позиции становится очевидно, что во всех исследуемых текстах автор «маскирует» свою точку зрения, так как для него принципиально важно показать именно «чужое» сознание, того героя, который был им выбран. Поэтому в большинстве произведений отсутствует так называемый авторский текст. Авторская точка зрения была выявлена нами при анализе других конститутивных элементов: заглавия, эпиграфов, имен героев, композиции, жанрового своеобразия произведений, выбора героя-рассказчика и др.

В повести Алешковского и романе Наймана при анализе указанных элементов авторская позиция в той или иной мере проясняется. Тогда как в «<НРЗБ>» Гандлевского даже введение авторского текста не становится источником информации о его точке зрения. В авторской части присутствуют многие приемы «вживания» в образ героя, что способствует отстранению автора от собственной субъективности и завуалированности своей точки зрения (несобственно-прямая речь, элементы самоанализа героя, насыщение повествовательной части диалогами и словами героя и др.). Речь автора и героя предстают практически тождественными, они пронизаны одними и теми же мотивами, образами, описывают одни и те же эпизоды из жизни героя. Однако авторский комментарий к некоторым событиям из жизни Криворотова приводит к тому, что речь героя оказывается скомпрометированной. Введение авторского текста является элементом преодоления сказовой субъективности, нарушает нарративное единство текста.

Проблема автора становится одной из основных при анализе произведений постмодернистов. Зачастую писатели особым образом обыгрывают само понятие «автор». Ерофеев заявляет о единстве автора и героя, давая рассказчику свое имя, но очевидно, что такой прием лишь часть игры с читателем. Авторская позиция в поэме «Москва — Петушки» была выявлена нами на основе анализа композиции произведения, его жанровому своеобразию, интертекстуальным связям поэмы, гротескным образам и др. >"

В «Школе для дураков» основные средства выражения авторской позиции в сказе превращаются Соколовым^ игру: у рассказчика, как и у многих других > героев произведения, нет имени; название произведению, как явствует из текста, выбирает сам центральный персонаж, и, следовательно, оно не несет нагрузки авторского замысла; в романе появляется образ «автора книги», ведущего беседы и советующегося с героем собственного произведения. Наличие такого образа затемняет «реального» автора и ничуть не упрощает решение проблемы авторской позиции.

Тем не менее авторская точка зрения в «Школе для дураков» обнаруживается при анализе эпиграфов к роману, композиции произведения, жанровых особенностей романа, самого отбора материала, выбора героя-рассказчика.

Следует подчеркнуть и то, что и главный герой «Школы для дураков», и Веня из «Москвы — Петушков» рисуют в своем рассказе особый фантасмагорический мир, мир хаоса и абсурда, и писателям важно показать, что такой мир имеет право на существование, поэтому авторская позиция не разрушает единства этой картины мира, а лишь подчеркивает его. Для постмодернизма типична попытка «зафиксировать», описать хаос мира.

Немаловажными чертами сказа, прослеженными нами во всех рассмотренных текстах и свидетельствующими о его типологических чертах в русской литературе конца XX века — начала XXI века, являются рефлексия рассказчиков по поводу собственной манеры говорения, осмысление хода беседы и особенностей собственной речи, а также активное использование героями в речи устойчивых сочетаний, фразеологизмов, подвергающихся различного рода модификациям. Эти две черты вполне органичны и для обычной разговорной речи, с которой тесно связан сказ.

Кроме того, как для произведений, следующих в целом традициям классического сказа, так и для постмодернистских текстов характерно соединение контрастных начал, в определенной степени вызывающее читателя на диалог. Данная черта наблюдается не только в стиле произведений, на языковом уровне, но и на уровне образов, в композиционном строении текстов и др.

С точки зрения композиции проанализированные нами произведения представляют собой самые разнообразные варианты построения текста. Если ориентироваться на классификацию композиционных форм сказов, данную Г. В. Сепик, то среди указанных произведений мы обнаружим преобладание моно-форм («Николай Николаевич» Юза Алешковского, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева, «Любовный интерес» А. Наймана (с особым видоизменением в сторону сказа-диалога); роман С. М. Гандлевского«<НРЗБ>» следует причислить к блоковым формам, а «Школу для дураков» Саши Соколова — к диалоговым). Это объясняется тем, что для сказа все же типично построение произведения в виде монолога героя-рассказчика, при котором «авторские части текста» отсутствуют. При этом очевидна условность подобного деления не только в силу многообразия реальных форм сказов, но и поскольку в той же «Школе для дураков» диалоговость текста, совмещение точек зрения автора и героя имеют, бесспорно, игровую природу.

В целом соблюдение основных установок сказа в произведениях как «традиционного», так и постмодернистского толка говорит о своеобразном «диктате» сказовой формы повествования. Если писатель ориентируется на устный монолог героя-рассказчика, он неизбежно вынужден вводить в произведение все те особенности речи героя, которые свидетельствуют о ее спонтанности, неподготовленности, о ее разговорном характере.

Сказ предоставляет автору значительную свободу в выборе героя-рассказчика, от которого будет зависеть вся картина мира, отраженного в произведении. В современной литературе субъектом речи в сказе может стать любой персонаж: как приближенный к народным истокам (что типично для классического сказа Н. С. Лескова), так и представитель иного социального слоя, человек любого характера: сумасшедший мальчик «Школы для дураков», маргинал «размягченного» сознания Веня, интеллигенты Лев Криворотов и Анатолий Генрихович, бывший вор Николай Николаевич. Можно говорить о том, что в русской литературе 1970-2000-х годов происходит «вторичная демократизация» сказовой манеры: из повествовательной формы, в центре которой стоит человек из народа, зачастую представитель социальных низов, сказ превращается в такую форму, которая допускает в качестве рассказчика максимально широкий круг личностей, ибо для сказа важно именно сознание человека, его индивидуальность, а не его социальная принадлежность.

Современный сказ, в отличие от своих литературных аналогов (литературных сказов Бажова, Кочнева, Пермяка, Власовой, Ермакова) и от предшествующей традиции (произведений Лескова, Зощенко, Ремизова) провозглашает примат индивидуального над коллективным, субъективного — над объективI ным и единичного — над общим.

Постмодернизм с его установкой на диалогизм, толерантность по отношению к человеческим проявлениям, приятием плюрализма стилей не мог не воспользоваться сказовой манерой, потому что она дает возможность заявить о субъективном, частном как не менее ценном по сравнению с общим. Герой, свободно высказывающийся (так как в сказе всегда предполагается доверительная атмосфера рассказа), моделирующий мир по собственным законам, представляющий его нетрадиционно, сугубо индивидуально — герой постмодернистской ориентации.

Сказ позволяет автору, с одной стороны, «вжиться» в любую личность, а с другой — дает возможность показать читателю четкую обособленность образа героя от автора. Именно сказ направлен на описание работы сознания человека, индивидуальности мышления и ассоциаций, он ставит в центр повествования личность рассказчика. Авторов привлекает диалогичность сказа, его направленность на сознание воспринимающего субъекта. Сказ активизирует читателя, поскольку вводит апеллятивы к слушателю, дает возможность создать причудливую ткань повествования. Сказ предоставляет простор для экспериментов с языком — освоения новых языковых пластов, использования языковой игры, приемов звукового воздействия и др. В силу наличия всех этих и многих других возможностей, которые дает сказ, он является достаточно активно используемой формой в русской литературе 1970-2000-х годов, привлекая авторов, различающихся по своим эстетическим установкам. «Форма» сказа, предполагающая наличие определенных компонентов, в то же время позволяет наполнять данную манеру речеведения бесконечно разнообразным содержанием. Вполне правомерно ожидать появления новых сказовых текстов, воплощающих как прослеженные в нашей работе, так и новые тенденции развития данной манеры речеведения.

Таким образом, представляется очевидной жизнеспособность сказа как особой художественной формы в русской литературе последней трети XX — начала XXI веков, позволяющей писателю воплотить специфический взгляд на мир, принципиально отдельный от взгляда автора, «чужой». В русской литературе 1970-2000-х годов сказовая манера становится все более свободной, открытой, допускающей варьирование составляющих ее компонентов.

Список научной литературыАвраменко, Алёна Александровна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Алешковский Ю. Николай Николаевич // Алешковский Ю. Антология Сатиры и Юмора России XX века. Том 8. — М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. — С. 21-74.

2. Алешковский Ю. Николай Николаевич // Алешковский Ю. Собрание сочинений: В 3 т. — М.: ННН, 1996. —Т. 1. —С. 17-68.

3. Гандлевский С. М. <НРЗБ>. — М.: Иностранка, НФ «Пушкинская библиотека», 2002. — 184 с.

4. Ерофеев В. В. Москва — Петушки // Ерофеев В. В. Записки психопата. Москва — Петушки. — М.: Вагриус, 2003. — С. 129-239.

5. Ерофеев В. Москва — Петушки. — М.: Захаров, 2005. — 144 с.

6. Найман А. Г. Любовный интерес // Найман А. Г. Неприятный человек. Любовный интерес. — М.: Эксмо, 2003. — С. 133-238.

7. Саша Соколов Школа для дураков. — СПб.: Симпозиум, 2001. — 266 с.1.

8. Авдиев И. Клюква в сахаре // Новое литературное обозрение. — 1996. — №21. —С. 276-287.

9. Агеносов В. В. Литература русского зарубежья (1918-1996). —1М.: Терра. Спорт, 1998. —543 с.

10. Азаров А. «Товарищ Сталин» и Юз Алешковский // Музыкальная жизнь. — 1989. —№ 15. —С. 30-31.

11. Азеева И. В. Игровой дискурс русской культуры конца XX века: Саша Соколов, Виктор Пелевин // Автореф. дис. . канд. культуролог, наук / Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского. — Ярославль, 1999. — 22 с.

12. Азеева И. В. Игровая природа языка Саши Соколова: «Школа для дураков» // Ярославский педагогический вестник. — Ярославль, 2000. — № 2. — С. 106-110.

13. Алексеев Н. Листай, лучше станешь // http://inostranets.rbc.ru/cgi-bin/ materials.cgi?id=10285&chapter=52.

14. Алешковский в Берлине: Интервью с писателем // Ьир://\у\¥\у.5УоЬос1а. огв/рго^аш8/Ю.Р/2002/г1р.031002.азр.

15. Андреева И. С. Постмодернизм в русской литературе // Шр:/Яе§е. narod.ru/librarium/andreeva.htm.

16. Архангельский А. Предисловие к публикации повести «Синенький скромный платочек» // Дружба народов. — 1991. —№7. — С. 7, 8.

17. Аскоченская А. «Важна только личность»: Беседа с Сергеем Гандлев-ским // Литературное обозрение. — 1997. — № 1. — С. 7-12.

18. Баландина Н. В. Приемы сказа (на материале романа М. М. Пришвина «Кощеева цепь») // Вопросы языка современной русской литературы. — М.: Наука, 1971. —С. 386-400.

19. Баранов В. Ох, уж этот великий пост!: Полемические заметки о том, как «зачисляют» в классику и отлучают от нее // Знамя. — 1993. — № 10. — С. 205-208.

20. Барметова И. А. Н. и др.: Беседа с Анатолием Найманом // Октябрь. — 2002. —№3. —С. 73-80.

21. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. —615 с.

22. Батин М. А. Жанр и мастерство. Воспоминания, литературно-критические статьи. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1970, — 152 с.

23. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. — 504 с.

24. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Художественная литература, 1972. — 470 с.

25. Белая Г. А. Проблема активности стиля. К исследованию исторической продуктивности стилей 20-х годов // Смена литературных стилей. На материале русской литературы Х1Х-ХХ веков. — М.: Наука, 1974. — С. 122-177.

26. Битов А. Белеет Ленин одинокий // Звезда. — 1991. — № 9. — С. 8-10.

27. Битов А. Грусть всего человека // Октябрь. — 1989. — № 3. — С. 157-158.

28. Битов А. Памятник литературы как жанр // Независимая газета. — 1991. — 14 мая.— С. 5, 8.

29. Битов А. Повторение непройденного // Знамя. — 1991. — № 6. — С. 192-206.

30. Богомолов Н. «Москва — Петушки»: Историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение. — 1999. — № 38. — С. 302-319.

31. Богомолов Н. А. Блоковский пласт в «Москве — Петушках» // Новое литературное обозрение. — 2000. — № 44. — С. 126-135.

32. Бондаренко В. Подлинный Веничка. Разрушение мифа // Наш современник. — 1999. — № 7. — С. 177-185.

33. Борев Ю. Б. Эстетика. — М.: Политиздат, 1988. — 495с.

34. Бочаров С. Г. «Вещество существования». Выражение в прозе // Проблемы художественной формы социалистического реализма. — В 2-х т. — Т. II. Внутренняя логика литературного произведения и художественная форма. — М.: Наука, 1971.— С. 310-350.

35. Бочаров С. «Не унывай, зимой дадут свидание.» // Новый мир. — 1988. — № 12. —С. 121.

36. Брайнина Т. Д. Языковая игра в произведениях Саши Соколова // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В. П. Григорьева. — М.: ИРЯ РАН, 1996. —С. 276-283.

37. Бродский И. А. Предисловие // Алешковский Ю. Собрание сочинений: В 3 т. — М.: ННН, 1996. —Т. 1. —С. 5-11.

38. Буслакова Т. П. Русская литература XX века. — М.: Высшая школа, 2001. —414 с.

39. Бьяльке X. «Литература — это новости, которые не устаревают» // Иностранная литература. — 1992. — № 7. — С. 232-241.197

40. В. Р. Ну что, брат Пушкин: Юзу Алешковскому заплатили по гамбургскому счету // http://www.nasledie.ru/naslHTTP/cs/OUTDOC/ID/APL.php?h=/ data/pressa/12/lg300501/lgl 5u034.txt.

41. Вайль П., Генис А. Одинокие странники с пачки «Памира»: Разговор с Сергеем Гандлевским и Тимуром Кибировым в гостинице «Пекин» под Новый год // Литературная газета. — 1992. — № 3. — С. 3.

42. Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение.— 1993.—№ 1/2, —С. 13-16.

43. Варкан Е. Инь, Ян, Юз. Юз Алешковский: «Свобода — это подохнуть так, как я хочу» // Независимая газета. — 2001. — №91. — С. 7.

44. Варкан Е. Образ далек от метрики // Независимая газета. — 2001. — № 96. — С. 7.

45. Василевский А. Дар пристойного стиля // Новый мир. — 1994. — № 3. — С. 239-240.

46. Васильев И. Е. О типологии стихотворного сказа (На материале советской поэзии 20-40-х годов) // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. — Сборник 7. — Свердловск: Уральский государственный университет, 1974. — С. 50-70.

47. Васильев И. Е., Субботин А. С. О сказе в поэзии Маяковского // Проблемы стиля и жанра в советской литературе. — Сборник 5. К вопросу о сказовой форме. — Свердловск: Уральский государственный университет, 1974. — С. 41-54.

48. Васюшкин А. Петушки как второй Рим? // Звезда. — 1995. — № 12. — С. 201-209.

49. Введение в литературоведение (Литературное произведение: Основные понятия и термины) / Л. В. Чернец и др. — М.: Высшая школа: Академия, 1999. —555 с.

50. Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». — Л.: Наука, 1977. — 199 с.

51. Виноградов В. В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971. —239 с.

52. Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: избранные труды. — М.: Наука, 1976. —511 с.

53. Виноградов В. В. Проблемы сказа в стилистике // Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. — С. 42-54.

54. Винокур Г. О. Об изучении языка литературных произведений // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. — М.: Высшая школа, 1991. — С.32-63.

55. Вирен Г. Не простой заключенный // Деловой мир. — 1991. — 19 сент. —•1. С. 8.

56. Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». — М.: Вагриус, 2002. — 573 с.

57. Волгин М. Бессмертное вчера: Чехов и Саша Соколов // Литературное обозрение. — 1994.—№ 11/12. —С. 13-14.

58. Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва — Петушки», или The rest is silence. — Берн: Lang, Сор. 1989. — 307 с.

59. Гандлевский С. «Боюсь тумана и сумятицы чувств на письме.» // Литературное обозрение. — 1998. — № 2. — С. 95-97.

60. Гандлевский С. Конспект: Интервью с писателем. Беседу вела А. Гостева // Вопросы литературы. — 2000. — № 5. — С. 264-285.

61. Гандлевский С. «.Мне хватает жизни без прикрас»: Беседа с Виктором Куллэ // Звезда. — 1997. — № 6. — С. 219-226.

62. Геллер Л. Слово мера мира. Статьи о русской литературе XX века. — М.:МИК, 1994. —246 с.

63. Генис А. Беседа пятая: благая весть. Венедикт Ерофеев // Звезда. — 1997. — № 6. — С. 227-229.

64. Генис А. Беседа седьмая: Горизонт свободы. Саша Соколов // Звезда. — 1997. — № 8. — С. 236-238.

65. Генис А. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев. между легендой и мифом // Независимая газета. — 1992. — № 90. — С. 7.

66. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. — М.: Советский писатель, 1982. —367 с.

67. Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. — М.: Книжная палата, 1991. — 318 с.

68. Гордович К. Д. Русская литература конца XX века. — СПб.: Петербургский институт печати, 2003. — 184 с.

69. Гофман В. Фольклорный сказ Даля // Русская проза / под. ред. Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова. — Л.: ACADEMIA, 1926. — С. 232-261.

70. Гриднева Н. Л. Дореволюционные сказы рабочих Урала // Автореф. дис. . канд. филол. наук. — Л., 1968. — 22 с.

71. Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья. Заграничный альманах. — Берлин: Русское творчество, 1922. — С. 205-237.

72. Губайловский В. Волна и камень: Поэзия и проза: Инна Кабыш. Анатолий Гаврилов. Сергей Гандлевский // Дружба народов. — 2002. — № 7. — С. 190-198.

73. Губайловский В. Все прочее и литература // Новый мир. — 2002. — № 8. —С. 167-174.

74. Гусев В. И. Герой и стиль. К теории характера и стиля. Советская литература на рубеже 60-70-х годов. — М.: Художественная литература, 1983. — 286 с.

75. Гусев В. И. Рождение стиля. Статьи. — М.: Советская Россия, 1984. — 364 с.

76. Дарк О. «Время для частных бесед.»: Саша Соколов — Виктор Ерофеев // Октябрь. — 1989. — № 8. — С. 195-202.

77. Дарк О. Новая русская проза и западное средневековье // Новое литературное обозрение. — 1994. — № 8. — С. 287-301.

78. Дзаппи Г. Апокрифическое Евангелие от Венички Ерофеева (размышления итальянского переводчика о творчестве Венедикта Ерофеева) // Новое литературное обозрение. — 1999. — № 38. —-С. 326-331.

79. Диссоциативные расстройства // http://bodyandsoul.hl .ru/psy/31 .shtml.

80. Драгомирецкая H. В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль.

81. Произведение. Литературное развитие. — М.: Наука, 1965. — С. 125-172.»

82. Елисеев И. А., Полякова Л. Г. Словарь литературоведческих терминов. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. — 320 с.

83. Егоров М. Ю. О постмодернистских аспектах поэтики романа Саши Соколова «Школа для дураков» // http://www.yspu.yar.ru/vestnik/novye Issledovaniy/146.

84. Егорова Л. П. Технология литературоведческого исследования. — Ставрополь: Издательство Ставропольского государственного университета, 2001.—165 с.

85. Ермошина Г. Время от ветра (Некоторые проблемы пространства времени в «Школе для дураков» Саши Соколова) // http://netrover.narod.ru/lit3wave/ 52.htm.

86. Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. — 1988. — № 10. — С. 125—160.

87. Ерофеев Вен. Сумасшедшим можно быть в любое время // Новая Юность. — 1999. — № 34. — С. 185-202.

88. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. — М.: Флинта: Наука, 1999. — 248 с.

89. Живолупова Н. В. Паломничество в Петушки, или проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева // Человек. — 1992. — Вып. 1. — С. 78-91.

90. Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. — М.: Наука: Изд. фирма «Восточная литература», 1994. — 428 с.

91. Жуховицкий Л. Бомж во фраке // Литературная газета. — 1996. — №31. —С. 6.

92. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. — 1996. — № 3. — С. 182-205.

93. Звонникова JI. «Москва — Петушки» и пр.: Попытка интерпретации // Знамя. — 1996. — № 8. — С. 214-220.

94. Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. — 1989. — № 12. — С. 250-253.

95. Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. — 1989. — № 5. — С. 256-258.

96. Зубарева Е.Ю. Проза русского зарубежья (1970-1980-е годы). — М.: Изд-во МГУ, 2000. — 112 с.

97. Иваницкая Е. Акела промахнулся // Дружба народов. — 2002. — № 8. — С. 195-198.

98. Иванов А. Как стеклышко: Венедикт Ерофеев вблизи и издалече // Знамя. — 1998. — № 9. — С. 170-177.

99. Игнатова Е. Венедикт // Нева. — 1993. — № 1. — С. 217-234.

100. Идашкин Ю. Товарищ Сталин, Жак Дюкло и Юз Алешковский // Подмосковье. — 1993. — 4 сент. — С. 5-6.

101. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — Москва: Интрада, 1998. — 255 с.

102. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. — М: INTRADA, 2001.

103. Интервью с Юзом Алешковским / Беседу вела Е. Любарова // Литературное обозрение. — 1991. — № 7. — С. 36-37.

104. Исаев Г. Г. Современная русская литература (1985-1995). — Астрахань: Изд-во Астраханского института усовершенствования учителей, 1996. — 228 с.

105. Казарина В. Эстетизм Саши Соколова как нравственная позиция // http://netrover.narod.ru/lit3wave/5l.htm.

106. Карамитти М. Образ Запада в произведениях Венедикта Ерофеева // Новое литературное обозрение. — 1999. —№ 38. — С. 320-325.

107. Карасти Р. В чужом пиру // Звезда. — 2000. — № 9. — С. 218-226.

108. Каргашин И. А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. — Калуга: Институт усовершенствования учителей, 1996. — 160 с.

109. Каргашин И. А. Стихотворный сказ как разновидность ролевой лирики: поэтика, история развития // Диссертация . доктора филол. наук. — Калуга, 2006. —418 с.

110. Карпов А. С. Избранные труды. Русская литература XX века. Страницы истории: В 2 т. — М.: Изд-во РУДН, 2004. — Т. 2. — 443 с.

111. Касаткина Т. Философские камни в печени // Новый мир. — 1996. — № 7. — С. 228-232.

112. Квятковский А. П. Поэтический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1966.— 374 с.

113. Квятковский А. П. Школьный поэтический словарь. — М.: Дрофа, 2000. — 458 с.

114. Китайник М. Г. О путях к чудесному (Литературные сказы об умельцах) // Детская литература, 1966. — М.: Детская литература, 1967. — С. 106-131.

115. Кожевникова Н. А. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка современной русской литературы. — М.: Наука, 1971. — С. 97-164.

116. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. — М.: Институт русского языка РАН, 1994. — 336 с.

117. Кожинов В. В. Голос автора и голоса персонажей // Проблемы художественной формы социалистического реализма. — Том II. Внутренняя логика литературного произведения и художественная форма. — М.: Наука, 1971. — С. 195-235.

118. Кожинов В. В. Статьи о современной литературе. — М.: Современник, 1982, —303 с.

119. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение, 1972. —-111 с.

120. Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. — Ижевск: Изд-во Удмуртского государственного университета, 1977.

121. Костырко С. От первого лица: Три профиля на фоне поколения // Новый мир. — 1995. — № 6. — С. 214-221.

122. Костюков Л. Мы взяли неправильный галс. // Дружба народов. — 2002. — № 8. — С. 198-200.

123. Кравцов Н. И. Русская проза второй половины XIX века и народное творчество. — М.: Изд-во Московского университета, 1972. — 87 с.

124. Краткая литературная энциклопедия // гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Советская энциклопедия, 1971. — Т. 6. — 1040 стб.

125. Кременцова М. Л. Саша Соколов // Русская литература XX века: В 2 т. — Т. 2: 1940-1990-е годы / под ред. Л. П. Кременцова. М.: Академия, 2005. — С. 353-373.

126. Кузьмин Д. О нелюбви и неловкости // Дружба народов. — 2002. — №8. —С. 192-194.

127. Куллэ В. Сергей Гандлевский: «Поэзия. бежит ухищрений и лукавства» // Знамя. — 1997. — № 6. — С. 213-219.

128. Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Новое литературное обозрение. — 1992. — № 1. — С. 296-304.

129. Лазарев А. И. Сказы рабочих и литературные сказы о рабочих // Устная поэзия рабочих России. Сборник статей под редакцией В. Г. Базанова. — М., Л.: Наука, 1965. — С. 127-139.

130. Лакшин В. Беззаконный метеор // Знамя. — 1989. — № 7. — С. 225-227.

131. Ланин Б. А. Юз Алешковский // Ланин Б. А. Проза русской эмиграции (третья волна). — М.: Новая школа, 1997. — С. 29-38.

132. Левин Ю. Классические традиции в «другой» литературе. Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литературное обозрение. — 1992. — № 2. — С. 45-50.

133. Ленихов И. После секса // http://subscribe.ru/archive/russ.book/200008/ 14124023.html.

134. Лесин Е. И немедленно выпил: (отрывки о Ерофееве) // Юность. — 1994. —№3. —С. 15-18.

135. Лесин Е! Коньяки и канделябры ;// Книжное обозрение. — 1998. — №45.--С. 8. , -''■'х--. ' v

136. Лесин Е. Пять небритых Аленушек // Книжное обозрение. — 1999. -— №33.--С: 8. . . , , , ■ ,

137. Лиотар Ж. Ф: Состояние постмодерна. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя: CEU, 1998. — 159 с.

138. Липовецкий-М: Мифология метаморфоз: Поэтика «Школы для дураков» Саши Соколова // Октябрь. — 1995. — № 7. — С. 183-192.

139. Липовецкий M. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. — Екатеринбург: Уральский государствённый педагогический университет, 1997.—317 с.

140. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // Вопросы литературы.—1994, —№з. — С.72-95.

141. Лйтература русского зарубежья: 1920-1940 / сост. и отв. ред. О. Н. Михайлов.— М.: Наследие: Наука, 1993. — 332 с.

142. Литературная энциклопедия терминов и понятий // Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. — М.: НПК «Интелвак», 2001. — 1600 стб.

143. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П1 А. Николаева. •—IVL: Советская энциклопедия, 1987. — 750 с.

144. Лихачев Д. С. Древнеславянские литературы как система // Славянские литературы. VI Международный съезд славистов (Прага, авг. 1968). Доклады советской делегации. — М.: Изд-во АН СССР, 1968: — с. 5-48.

145. Лосев Л: Тот самый Юз // Литературная-газета; — .19991 — № 38.—с.9-ю. '" ' '154: Лотман ТО. М. В школе поэтического слова: Пушкин;, Лермонтов, Гоголь. — М;: Просвещение, 1988.— 348 с.

146. Лотман Ю; Mv Структура художественного текста.—Mi: Искусство, 1970.- 383 с. . .

147. ЖвовскийMr,Эти песни не для чистоплюев // Библиография. ■— 1996.— №2. —С. 71-72. ,

148. Г-' 157. Люсый А. Эстетика «пазла», или Игра в бисер по-русски // Книжное ■ обозрение. — 2000. — № 7. — С. 8. ' ;, / : ;

149. Лямпорт Е. 10 тысяч фунтов лиха: Мастер слова // Независимая газета. — 1994. — 29 септ.- С. 7.159.,Майер П. Сказ в творчестве Юза Алешковского // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. —СПб.: Петро-РИФ, 1993.— С. 526-535. ■."■'

150. Машинская И. Голос невидимых птиц // Новый мир. — 2001. — № 2. — С. 208-212.

151. Методы изучения литературы. Системный подход / Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. — М.: Флинта: Наука, 2002. — 200 с.

152. Михайлов А. Спасение — в языке. Саша Соколов — Александр Михайлов // Литературная учеба. — 1990. — № 2. — С. 180-184.

153. Михнюкевич В. А. Жанровая природа литературного сказа // Проблемы литературных жанров. Материалы третьей научной межвузовской конференции 6 февраля — 9 февраля 1979 года. — Томск: Изд-во Томского университета, 1979.— С. 160-162.

154. Михнюкевич В. А. Литературный сказ Урала: Истоки. Традиции. Поиски. — Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1990. — 192 с.

155. Мокроусов А. Юзом — в историю // Огонек. — 1992. — № 6. — С. 23.

156. Муравьев В. С. Предисловие // Ерофеев В. В. Москва — Петушки и пр. — М.: Изд-во «Прометей», 1989. — С. 3-14.

157. Мусаетов А. От Юза к Петру // http://faces.ng.ru/printed/people/2001-02-22/2uz.html.

158. Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1978. — 287 с.

159. Немзер А. Взгляд на русскую прозу в 1997 году // Дружба народов. — 1998. —№ 1. — С. 159-177.

160. Немзер А. С. Милиция, улицы, лица: Юз Алешковский. Перстень в футляре. Рождественский роман «Звезда». 1993. № 7. // Немзер А. С. Литература сегодня. О русской прозе. 90-е. — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — С. 30-33.

161. Немзер А. Несбывшееся // Новый мир. — 1993. — № 4. — С. 233-235.

162. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. — М.: Наука, 1976. — 357 с.

163. Нефагина Г. Л. Русская проза конца XX века. — М.: Флинта: Наука, 2005. —320 с.

164. НиколинаН. А. Филологический анализ текста. — М.: Academia, 2003. — 254 с.

165. Новиков В. Точка, поставленная вовремя // http://www.usc.edu/dept/las/ sll/rus/review/novik.htm.

166. Нузов В. «Пророчествующие гибель Америки ошибаются» // http:// vestnik.com/issues/2001/1106/win/nuzov.htm.

167. Орлова Е. И. После сказа (Михаил Зощенко — Венедикт Ерофеев — Абрам Терц) // Филологические науки. — 1996. — № 6. — С. 13-22.

168. Панн Л. Улыбка Венички: к пятилетию со дня смерти автора // Литературная газета. — 1995. — № 23. — С. 5.

169. Паперно И., Гаспаров Б. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. — 1981. — Vol. V-VL — С. 387-400.

170. Парамонов Б. Прекрасный гусь и паршивая овца, или Сергей Гандлевский как зеркало русской контрреволюции // Звезда. — 1998. — № 2. — С. 223-227.

171. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. — М.: Госучпедиздат, 1938. — 452 с.

172. Плуцер-Сарно А. Ю. Веня Ерофеев: «Разве можно грустить, имея такие познания!»: Комментарий к комментарию // Новый мир. — 2000. — № 10. — С. 215-226.

173. Померанц Г., Хазанов Б. Под сенью Венички Ерофеева: Диалог // Литературная газета. — 1995. — № 32. — С. 5.

174. Пустовая В. Новое «Я» современной прозы: об очищении писательской личности (В. Маканин, С. Гандлевский — Р. Сенчин — И. Кочергин) // Новый мир. —2004. —№ 8. — С. 153-173.

175. Работнов Н. Колдун Ерофей и переросток Савенко // Знамя. — 2002. — № 1. —С. 194—212.

176. Рощин М. Юз и Советский Союз // Огонек. — 1990. — № 41. — С. 4-10.

177. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1999. — 384 с.

178. Русская проза конца XX века / В. В. Агеносов, Т. М. Колядич, Л. А. Турбина и др.; Под ред. Т. М. Колядич. — М.: Академия, 2005. — 424 с.

179. Русский язык конца XX столетия (1985-1995). — М.: Языки русской культуры, 2000. — 478 с.

180. Рыбаков Н. И. Масштабы жанра (О сказах Михаила Кочнева) // Некоторые вопросы русской литературы XX века. Сборник трудов. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1973. — С. 250-262.

181. Рыбаков Н. И. Поэтика сказа (На материале сказов М. Кочнева) // Некоторые вопросы русской литературы XX века. Сборник трудов. — М.: МГПИ им. В. И. Ленина, 1973. — С. 263-276.

182. Рымарь Н. Т. Современный западный роман: проблема эпической и лирической формы. — Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1978. — 128 с.

183. Седакова О. Несказанная речь на вечере Венедикта Ерофеева // Дружба народов. — 1991. — № 12. — С. 264-265.

184. Сепик Г. В. Особенности сказового построения художественного текста: На материале новелл и повестей Н. С. Лескова // Автореф. дис. . канд. филол. наук / МГПИ им. В. И. Ленина. — М., 1990. — 18 с.

185. Сепик Г. В. Литературный сказ и критерии его определения (Депонир. в ИНИОН АН СССР № 36211 от 28.11.88 г.). — Опубл. в указателе «Новая со-' ветская литература по общественным наукам». — 1989. — № 5.

186. Сепик Г. В. Взаимодействие речевых партий автора и рассказчика в литературном сказе (Депонир. в ИНИОН АН СССР № 38819 от 14.07.89 г.). — Опубл. в указателе «Новая советская литература по общественным наукам». — 1989. —№12.

187. Сказа А. Традиция Гоголя и Достоевского и поэма «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева // Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. — 1995. — № 4. — С. 26-31.

188. Скляднева С. А. «С сожалением о невозможном.»: Проза Саши Соколова // Русская литература XX века / п/р Е. Г. Мущенко и Т. А. Никоновой. — Воронеж: Изд-во ВГУ, 1999. — С. 693-709.

189. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — М.: Флинта: Наука, 2004. — 608 с.

190. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. — СПб.: Невский Простор, 2001. — 416 с.

191. Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа. — М.: Изд-во Московского университета, 1985. — 263 с.

192. Словарь литературоведческих терминов / Г. Н. Кудина, 3. Н. Новлян-ская, А. Н. Архангельский. — М.: ОНИКС 21 век, 2004. — 48 с.

193. Служевская И. Последний юродивый // Слово. — 1991. — № 10-11. — С. 88-92.

194. Смирнова А. И. «Не то, что мните вы, природа.»: Русская натурфилософская проза 1960-1980-х годов. — Волгоград: Изд-во Волгоградского государственного университета, 1995. — 192 с.

195. Смирнова Е. А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. — 1990. — № 3. — С. 58-66.

196. Современная русская литература (1990-е годы — начало XXI века) / С. И. Тимина, В. Е. Васильев, О. Ю. Воронина и др. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр «Академия», 2005. — 352 с.

197. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М.:Интрада — Инион, 1996. — 319 с.

198. Соколов С. //http://www.laugosvet.ru/articles/105/1010524/1010524al.htm.

199. Спиридонова Л. А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. — М.: Наследие, 1999. — 334 с.

200. Стадник И. Юз Алешковский с ансамблем // Сегодня. — 1995. — 15 марта. — С. 6.

201. Стебловская С. Веничка и Христос // Литературная Россия. — 2001. — №31. — С. 6-7.

202. Супа В. «Грязный реализм» Юза Алешковского // Книжное обозрение. — 1996,— № 10. —С. 11.

203. Сухих И. Заблудившаяся электричка // Звезда. — 2002. — № 12. — С. 220-229.

204. Сушилина И. К. Современный литературный процесс в России. — М.: Изд-во МГУП, 2001. — 130 с.

205. Территория свободного времени // http://gazetazp.ru/cgi-bin/showissue. р1?п= 2006/103&1=16.

206. Тосунян И. Венедикт Ерофеев в «Самоволке» // Литературная газета. — 1995. —№28.—С. 6.

207. Тосунян И. Загадки Венедикта Ерофеева // Литературная газета. — 2002. —№41.—С. 13.

208. Тресков И. В. О жанровом своеобразии сказа // Прозаические жанры фольклора народов СССР. Тезисы докладов на Всесоюзной научной конференции «Прозаические жанры фольклора народов СССР» 21-23 мая 1974 года, г. Минск. — Минск, 1974. — С. 192-195.

209. Троицкий В. Ю. Стилизация // Слово и образ. Сборник статей / сост. В. В. Кожевникова. — М.: Просвещение, 1964. — С. 164-194.

210. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука,1977. —547 с.

211. Тюпа В. И. Альтернативный реализм // Избавление от миражей: соцреализм сегодня. — М.: Советский писатель, 1990.

212. Тюпа В. И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. — М.: Лабиринт: РГГУ, 2001. — 189 с.

213. Уемов А. И. Системный подход и общая теория систем. — М.: Мысль,1978. —272 с.

214. Успенский Б. А. Поэтика композиции (структура художественного текста и типология композиционной формы). — М.: Искусство, 1970. — 224 с.

215. Федь Н. М. Зеленая ветвь литературы: Русский литературный сказ. — М.: Современник, 1981. — 304 с.

216. Федь Н. М. Литературный сказ в соотношении с фольклорной традицией // Фольклор. Поэтическая система. — М.: Наука, 1977. — С. 242—274.

217. Федь Н. М. Поэтика литературного сказа // Автореф. дис. . доктора филол. наук. — М., 1978. — 28 с.

218. Федь Н. М. Путешествие в мир образов. — М.: Московский рабочий, 1978. —288 с.

219. Фридман Д. Ветру нет указа: Размышления над текстами романов «Пушкинский дом» А. Битова и «Школы для дураков» С. Соколова // Литературное обозрение. — 1989. — № 12. — С. 14-16.

220. Хализев В. Е. Теория литературы. —М.: Высшая школа, 1999. — 397 с.

221. Ханзен-Лёве Ore А. Русский формализм. — М.: Языки русской культуры, 2001. —669 с.

222. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. — М.: Прогресс — Традиция, 1997. —- 416 с.

223. Цилевич Л. М. С кем движется автор? // Кормановские чтения: Материалы межвуз. науч. конф. / Отв. ред. Д. И. Черашняя. — Ижевск: Изд-во Удмуртского университета, 1993. — Вып. 1. — С. 23-31.

224. Черноусый (И. Авдиев). Некролог, «сотканный из пылких и блестящих натяжек» // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. — М.: Изд-во «X. Г. С.», 1997. — С. 403-407.

225. Черных В.: (Предисловие к публикации романа «Кенгуру») // Искусство кино. — 1991. —№ 1. —С. 81-82.

226. Чупринин С. Non fiction литература // Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. —М.: Время, 2007. — С. 367—369.

227. Что такое сказ? 1925-26 г. — М.: Издание «Московская мастерская художественно-героического сказа», 1926. — 67 с.

228. Шкловский В. Б. О Зощенке и большой литературе // Зощенко М. Статьи и материалы. — JL, 1928. — С. 13-25.

229. Шкловский В. Б. Техника писательского ремесла. — M., JL: Молодая гвардия, 1930. — 77 с.

230. Шмелькова Н. «Времени нет.» // Литературное обозрение. — 1992. — №2. —С. 39^5.

231. Шубин Э. А. О рассказе и устном повествовании // Поэтика и стилистика русской литературы. — Л.: Наука, 1971. — С. 312-320.

232. Шубинский В. Подробности письмом, или Нечто о реализме на двух нехарактерных примерах // Знамя. — 2002. — № 9. — С. 210-219.

233. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. — Л.: Художественная литература, 1969. — С. 306-327.

234. Эйхенбаум Б. М. О литературе. — М.: Советский писатель, 1987. — 540 с.

235. Эйхенбаум Б. М. «Сквозь литературу». Сборник статей. — Л.: Academia, 1924. —280 с.

236. Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое: Почти все. —М.: Изд-во «X. Г. С.», 1997. — С. 3-30.

237. Эпштейн M. Н. Постмодерн в России: литература и теория. — Москва: ЛИА Р. Элинина, 2000. — 367 с.

238. Юз! Чтения по случаю 75-летия Юза Алешковского / под. ред. Майер П., Свиридовой А. — М.: Три квадрата, 2005. — 192 с.

239. Ярневский И. 3. Устный рассказ как жанр фольклора // Автореф. дис. . канд. филол. наук. — Улан-Удэ: Томский государственный университет им. В. В. Куйбышева, 1966. — 24 с.

240. Barton Johnson D. Sasha Sokolov's Twightlight Cosmos: Themes and Motivs // Slavic Review, 45. — № 4 (winter 1986). — P. 639-649.

241. Brown D. The last years of Soviet Russian literature: Prose fiction, 19751991. — Cambridge: Cambridge University Press, 1993. — 208 p.

242. Cuddon J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. — 3-ed. — England: Penguin books, 1992. — 1051 p.

243. Deleuze G. Rhizome Versus Trees // The Deleuze Reader / Ed. by Constants V. Boundas. — N. Y., 1992. — P. 16-36.

244. Fokkema D. W. The semantic and syntactic organization of postmodernist text // Approaching postmodernism. — Amsterdam, 1986. — P. 76-94.

245. Hassan I. Making sense: the trails of postmodern discourse // New Literature History. — 1987. — № 2. — P. 463.

246. Hutcheon L. A poetics of postmodernism History, theory, fiction. — New York; London: Routledge, 1988. — 286 p.

247. Kristeva J. Semiotike: Recherches pour une semanalyse. — Paris: Seuil, 1969. —319 p.V

248. Litus L. L. Sasa Sokolov's «Skola dlja durakov»: Aesopian language and intertextual play // Slavic a. East Europ. j. — Tuecson, 1997. — Vol. 41. -— № 1. — P. 114-134.

249. Norris C. The truth about postmodernism. — Cambridge (Mass.): Blackwell, 1993. —333 p.

250. Postmodernism: An intern, anthology / Ed. by Wook-Dong Kim. — Seoul: Hanshin, 1991. —XI, 700 p.

251. Recensio // Michigan academician. — Ann Arbor, 2001. — Vol. 33, № 1. — P. 99.