автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Поэтика социально-криминального романа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика социально-криминального романа"

На правах рукописи

Угрехелидзе Валентина Гарриевна

ПОЭТИКА СОЦИАЛЬНО-КРИМИНАЛЬНОГО РОМАНА

(западноевропейский канон и его трансформация в русской литературе XIX века: «Большие надежды» Ч. Диккенса и «Подросток» Ф.М. Достоевского)

Специальность 10.01.08 - «Теория литературы. Текстология»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2006

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор. Тамарченко Натан Давидович Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кривонос Владислав Шаевич кандидат филологических наук Артемова Светлана Юрьевна

Ведущая организация:

Кемеровский государственный Мнрммй университет

Защита состоится «16 » ноября 2006 года в_часов на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, Москва, ГСП-3, Миусская пл., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета.

Автореферат разослан «_» октября 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук

В.Я. Малкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В середине 90-х годов прошлого столетия начался процесс возвращения социально-криминального романа широкому кругу читателей. Возникшая в 30-40-е годы XIX века в Западной Европе, преимущественно во Франции и в Англии, эта разновидность романа вскоре получает широкое распространение и в других западноевропейских странах, а также в России. Через столетие второе рождение обретают не только произведения классиков жанра (В. Гюго, О. де Бальзака, Ч. Диккенса), но и произведения так называемого «второго плана» (романы Э. Сю, Фр. Троллопа, А. Дюма-оща, Вс. Крестовского).

Существование новой романной разновидности было замечено еще современниками. Об этом литературном явлении писали и критики, и исследователи творчества названных выше писателей. В наши дай интерес к литературе такого рода становится вое заметнее и, что особенно важно, осознается исследователями как серьезная научная проблема. В то же время нынешнее внимание к литературным процессам этого времени своего рода «вторая волна».

Степень изученности проблемы. Попытки охарактеризовать эту разновидность романа и терминологически ее определить предпринимались неоднократно. «Разброс» предлагаемых названий достаточно велик: социальный, социально-психологический, социально-авантюрный, трущобный, социально-криминальный, народный. Но при этом неизменно упоминается одна и та же группа романов (своеобразное ядро жанрового образования), осознаваемая литературоведами как некое тематическое единство.

Структурное родство составляющих ее романов интуитивно ощущалось исследователями. Так, были выделены три признака, характерных для всех текстов этой разновидности: наличие авантюрного сюжета, внимание

романистов к устройству общества и постановка в произведении этической проблемы преступления.

Вопрос о формировании интересующего нас жанра в западноевропейской литературе решается по-разному. Первая, наиболее традиционная, точка зрения: первенство в его создании принадлежит классикам (В.Г. Белинский). Среди его возможных прародителей называют Диккенса, Бальзака. Прямо противоположна ей позиция тех исследователей, которые считают, что первые образцы нового типа романа возникли именно в массовой, беллетристической литературе (А. Моруа, С.Н. Зенкин). В пользу второй точки зрения свидетельствуют высказывания самих романистов о своих произведениях. Однако, даже не имея подобных свидетельств, можно заметить, что тексты классиков скорее расшатывают устойчивую систему признаков этой романной разновидности, нежели способствуют ее застыванию.

В связи с этим заметим, что соотнесение романов классиков и стереотипов массовой литературы применительно к данному случаю в научной литературе осуществлялось1. Однако в целом вопрос нельзя считать решенным, поскольку исторические закономерности трансформации устойчивой модели жанра в творчестве классиков выявлены не были.

Кроме того, представляется недооцененной связь романов «Большие надежды» Диккенса и «Подростка» Достоевского с этой жанровой традицией, так как некоторые исследователи видят в них образцы романа воспитания2.

1 См.: Трескунов М. Общественная и литературная деятельность В. Гюго в период 184ÎM854 гг. // Трес-

кунов М. Вгасгор Гюго. Очерк творчества. M,, 196!. С, 276, Фрвдяендер ГМ Реализм Достоевского. МЛ., 1964. С. 122; 128, Bory J.-L. Eugene Sue: Dandy mais socialiste. Paris, 1973. P. 251. * См.: Чирков RM О стиле Достоевского, М„ 1967. С. 200-201; Семенов Е.И. Роман Достоевского «Подросток» (проблематика К жанр). Л., 1979. С, 3-50, Краснощекою Е. «Память жанра» в романе «Подросток» U Роман ФМ Достоевского «Подросток»: возможности прочтения. Коломна, 2003. С. 141-158; Hirsh M. The Novel of Formashion »s Genre: Between Espectations and Lost Musions. Vol. ХП. Num. 3. Genre, 1979, Vol. ХП. Num. 3.

Научная новнзна. В диссертационном исследовании впервые выделяется устойчивая структура соцтально-криминального романа (канон) и прослеживается динамика его развития. Жанр романа в целом мы понимаем как неканонический3. Однако отдельные его разновидности в историко-литературном процессе могут канонизироваться (напр., аванпорно-исторический роман, детективный роман). С такой точки зрения вполне допустимо говорить и о каноне социально-криминального романа.

Вслед за О.В. Цехновицером мы употребляем по отношению к жанру этот термин, наиболее адекватно, с нашей точки зрения, передающий своеобразие явления. Он отражает двойственную природу предмета: социальная проблематика реализуется на основе авантюрного сюжета» центральным событием которого становится преступление4.

Выделение устойчивой структуры позволяет отличать эту жанровую разновидность от близких ей, но нетождественных (социального, детективного романа и т.д.).

Мы считаем, что названные выше романы Диккенса и Достоевского, с точки зрения своих сюжетных структур, - поздние образцы интересующей нас жанровой разновидности и представляют собой романы испытания3, а не становления. Истории Пипа и Аркадия, героев внутренне раздвоенных» - это многочисленные испытания, оказавшись в которых, герои принуждены делать выбор. Духовный опыт, конечно, приобретается ими, но именно в результате волевого акта. С этой точки зрения и будет проведено их сопоставление с каноном.

Объект и предмет исследования. Предмет исследования - жанровые структуры всех названных в диссертации романов середины XIX века.

' См.: Бахтин ММ. Эпос и роман // Бахтин ММ. Вопросы литературы я эстетики. М, 1973.

4 См.: Цехновицер ОН. Достоевский н социально-криминальный роман 1860-1870-х годов // Уч. эап. Лв-

нингр. ун-та. Выл: 4. № 47. Л., 1939. (Сер. филол. неук). С. 273-303; Ваковская Т.В. Кризис буржуазного

социального романа во Франции в 1840-х годах // Уч. зап. Ленингр. ун-та. Вып. 16. № 122. Л., 1949. (Сер.

филол. наук). С. 297-323.

'См.:БахтинМ.М Указ. соч. С. 202-203.

Объектом исследования являются произведения, обозначенные нами как «социально-криминальный роман», а также тексты, в которых эта традиция подверглась заметному переосмыслению.

Цель и задачи исследования. Цель исследования - выявить канон социально-криминального романа и охарактеризовать его трансформацию в западноевропейской и русской литературах второй половины XIX века. Для этого необходимо решить две взаимосвязанные задачи:

1. создать теоретико-литературную модель этого жанра;

2. проследить трансформацию канона социально-криминального романа в сопоставлении его с такими поздними образцами романа, как «Большие надежды» Ч. Диккенса и «По.просток» Ф.М. Достоевского.

Материал исследования. Поставленные задачи решаются на конкретном историко-литературном материале. В качестве источников дня рассмотрения обозначенного круга вопросов были выбраны наиболее яркие образцы социально-криминального романа середины XIX века в беллетристике: «Парижские тайны» Э. Сю (1842-1843), «Граф Монге-Кристо» А. Дюма-отца (1844), «Петербургские трущобы» Вс. Крестовского (18611862) - и классическими романами: «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака (1847-1848), «Отверженные» В. Гюго (1862).

Трансформация жанрового канона будет прослеживаться путем сопоставительного анализа «Больших надежд» Ч. Диккенса (1861) и «Подростка» Ф.М. Достоевского (1875), поскольку они не только принадлежат более поздней стадии развития романа, но и, что важно, содержат в себе рефлексию над его социально-криминальной разновидностью.

Методологическая база исследования. Методологическую базу диссертации создают следующие работы: 1) общетеоретические исследования о структуре произведения (М.М. Бахтин, Б.О. Кормал, Ю.М. Лот-ман); 2) работы о жанрах романа и мелодрамы (М.М. Бахтин, Б.А. Гриф-цов, НД. Тамарченко, Н.Т. Рымарь, С.Д. Балухатый, Е.Г, Хайченко; М.Р.

Бус (M.R. Booth); 3) труды о творчестве западноевропейских и русских романистов, в частности Диккенса и Достоевского (Н.П. Михальская, ИМ. Катарский, Э. Уилсон; М.М. Бахтин» Л.П. Гроссман); 4) работы о влиянии Диккенса на творчество Достоевского (И.М. Катарский, В.Б. Шкловский, T.JI. Мотылева).

Методологические принципы исследования. В основу методологии сопоставительного анализа текстов положена теория жанров, разработанная М.М. Бахтиным. Вслед за ученым мы будем исходить из представления о том, что литературное произведение представляет собой «трехмерное целое». Таким образом, «событие рассказывания» мы будем связывать с вопросом о субьектно-речевой структуре, хронотоп и сюжет соотносить с «событием, о котором рассказывается». Наконец, коснемся и третьего аспекта: типического соотношения мира героев с действительностью читателя и характера границы между ними.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Социально-криминальный роман - жанровое образование, имеющее устойчивую типическую структуру,

2. Поэтика мелодрамы оказала на этот жанр значительное влияние.

3. В рамках эволюции социально-криминального романа возможно соотнесение «Больших надежд» Ч. Диккенса и «Подростка» Ф.М. Достоевского как произведений, представляющих определенные этапы развития жанра.

4. В «Больших надеждах» Диккенса жанр трансформируется. Существенные изменения затрагивают систему персонажей (смещение акцента с героя-благодетеля на.1^роя-жертву), субъектную структуру (смена безличного повествователя героем-расскйчиком^и-каррнну.мира (театральность жизни - предмет рефлексии главного героя).

5. «Подросток» Достоевского, с типологической точки зрения, представляет собою следующий этап трансформации канона социально-

криминального романа. Его главная особенность — углубление рефлексии героя и расширение ее сферы. Самосознание персонажей становится исключительным предметом авторского изображения.

Научно-практическая значимость результатов исследования. Результаты исследования могут использоваться в общих и специальных курсах, учебных пособиях по теории литературы в целом и теории романа в частности, а также по истории зарубежной и русской литератур XIX века.

Апробация результатов исследования. Положения диссертации были представлены на следующих конференциях: «Педагогические идеи русской литературы» (Коломна, КГПИ, 2003); «Гротеск в литературе» (Москва, РГГУ, 2004); «Культурологический подход в образовании» (Екатеринбург, МОУ гимназия № 212, 2005); «Поэтика русской литературы: проблемы сюжетолоши» (Москва, РГГУ, 2006). Некоторые результаты исследования были использованы автором диссертации в ходе практических занятий по анализу художественного текста (РГГУ).

По теме диссертации опубликованы 6 статей.

Структура работы. Рабата состоит из введения, четырех гаав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает в себя разъяснение темы, обоснование ее значимости как предмета научного исследования и описание степени изученности поставленных вопросов.

В первой главе - «Социально-криминальный роман как жанр» -в центре внимания находятся теоретические проблемы, связанные с различными аспектами литературного произведения. Начало главы представляет собой критический обзор существующих в науке трактовок исследуемой разновидности романа. При этом выделяются две группы работ: труды, посвященные творчеству определенного романиста в целом, и специ-

альные работы, в которых рассматривается художественно© своеобразие отдельных романов. Анализ и сопоставление высказываемых исследователями позиций демонстрирует возможность объединения названных выше романов в единую группу, а также необходимость конкретизировать и уточнить ряд наблюдений, сделанных ранее предшественниками, чтобы определить устойчивую константную структуру жанра.

В пиаве целый ряд романов рассматривается по таким аспектам: субъектная и речевая структуры, хронотоп, система персонажей, сюжет и комплекс мотивов. Последний раздел главы посвящен проблеме театральности социально-криминального романа. Прослеживаются преобразования, наметившиеся уже в ранних классических образцах этого жанра.

1. Субъектная структура в каноне социально-криминального романа тяготеет к повествованию от третьего лица, что, по мнению исследователей, объясняется ощутимой свободой выбора в ведении рассказа. Автор получает возможность через повествователя выразить свою позицию по целому ряду социальных вопросов, которые жанр пытается решить или, по крайней мере, привлечь к ним внимание. Субъект повествования максимально приближен к авторскому видению мира. Обнаруживается и явное авторское присутствие в произведении, что объясняется влиянием жанра фельетона на этот тип романа, поскольку практически все названные нами тексты выходили в свет в виде газетных материалов.

Романисты стремятся также передать многообразие жизненных позиций своих героев. В большей степени это удается по отношению к центральному персонажу социально-криминального романа - герою-благодетелю. Его точка зрения близка позиции повествователя. Видение мира героем-антагонистом в социально-криминальном романе передается с помощью арго, появление которого - следствие влияния физиологического очерка. Но этот «инаковый» язык остается чужеродным элементом в повествовательной ткани жанра.

В результате в социально-криминальном романе возникает своеобразная иерархия точек зрения. Это позволяет читателю верно следовать за тем смыслом, который романисты вкладывают в свои произведения. Принципиальное деление позиций на «правильные» и «испорченные» (С.Н. Зегасин) решает авторскую задачу влияния на общество, его поучения.

Иерархия точек зрения находит свое отражение и в других аспектах романа: прежде всего в хронотопе и системе персонажей, но и в повышенной театрализации этой жанровой разновидности.

2. Хронотоп социально-криминального романа построен на основе антитезы. Заданное противопоставление развивается как по горизонтали, так и по вертикали. В пространственном отношении категории «света» и «дна», города и сельского мира одновременно выступают характеристикой единой цивилизации, представленной в определенный момент своего исторического развития. И в то же время эти категории - прямо противоположные уровни жизни внутри этой цивилизации. В таком случае возникает вертикаль, подразумевающая для персонажей возможное движение вверх или вниз.

Антитеза урбанистический - идиллический миры представлена во всех романах этого типа, за исключением «Блеска и нищеты куртизанок» Бальзака. Идиллический мир в социально-криминальном романе явно уступает миру урбанистическому. Идиллия вынуждена приспосабливаться к новым условиям, но не может сохранить самые важные свои черты: самодостаточность, ощущение родовых связей через окружающую природу и как следствие - осознание непреложности такого бытия®.

Бальзак в «Блеске и нищете куртизанок» намеренно отказывается от самой возможности поставить рядом эта миры: его герой, Люсьен де Рю-

* См.: Бахтин ММ Идиллический хронотоп в романе Н Бахтин ММ Вопросы литературы я эстетики. М., 1975. С. 373-391.

бампре, уже сделал свой выбор в пользу столичной жизни. Провинциальная идиллия отринута им ради завоевания Парижа.

Итак, мир идиллии тесним урбанистическим миром. Она для героев, как правило, остается в прошлом. А в настоящем требует покровительства. Но такая идиллия всего лишь эрзац, который легко разрушается под влиянием обстоятельств. Кроме того, обретение идиллии осуществляется через жертвоприношение (смерть принцессы Амалии, бывшей Певуньи, или героя-благодетеля Жана Вальжана).

Урбанистический хронотоп занимает в социально-криминальном романе главенствующее положение. Новый век, по мысли романистов, это век больших городов. Вторая антитеза и возникает внутри урбанистического мира. Это «высший свет» и «дно» мегаполиса.

Миры эти в едином пространстве большого города взаимопроницаемы. Столичный мир предстает в социально-криминальном романе фантастическим, двуликим существом. Преступные планы зреют зачастую в шикарных особняках, но исполнение их препоручается представителям дна (напр., шайке Краснорукого в «Парижских тайнах», шайке «Петушиный час» в «Отверженных»). Полюса урбанистического мира это еще и ценностная вертикаль, в которой верх не означает плюс. Желание занять более высокое общественное положение зачастую демонстрирует нравственное падение героя (напр., Люсьена де Рюбампре).

Для некоторых персонажей перемещение по вертикали - результат преступления. Козни недоброжелателей приводят их на «дно» (гибель Мо-релей и баронессы де Фермой в «Парижских тайнах», Анны ЧечевинскоЙ в «Петербургских трущобах»), которое романисты исследуют с особой тщательностью.

Особые хронотопы социально-криминального романа - это хронотопы монастыря и тюрьмы. Они осознаются как близкие и создают впечатление абсолютной безвыходности, безнадежности.

Время в социально-криминальном романе также построено на антитезе. Романное «сейчас» противопоставлено далекому прошлому. При этом разрыв может исчисляться десятилетиями. Огромная временная дистанция обнаруживает свою связь с сюжетом и системой персонажей. Настоящее - это следствие событий далекого прошлого героев-благодетелей, которое всегда связано с преступлением, иногда совершенным самим персонажем («Отверженные», «Блеск и нищета куртизанок»), иногда против него («Парижские тайны», «Граф Монте-Кристо», «Петербургские трущобы»). Но в настоящем справедливость восстанавливается. «Растяжение» его в ромапах вполне осознанно входило в задачу романистов. Годы поисков или устранения несправедливости по отношению к герою-жертве изменяют и самих героев-благодетелей (Родольфо, графа Монте-Кристо, даже Ветрена).

3. Сюжет этой романной разновидности большинство ученых возводят к авантюрной литературе. Преступление здесь - тот ракурс, в котором освещаются социальные проблемы современного романистам общества. Изображенные преступления многообразны. Жанр использует предшествующие формы авантюрной литературы, переосмысляя их, но цементирует разнообразие событий двумя способами: скрепляющим звеном выступает либо одно преступление (часто уходящее корнями в прошлое героев), либо судьба одного героя, преследуемого законом. Некоторые романы используют оба варианта («Отверженные» В. Гюго, «Граф Монте-Кристо» А. Дюма). Кумуляция здесь выполняет ретардирующую функцию: достижение цели героем отодвигается, поскольку он сталкивается с преступным сообществом и с несовершенством закона, одинаково препятствующими его планам (Родольфо, Жан Вальжан).

Однако в социально-криминальном романе обнаруживается и циклическая сюжетная схема. При всей вариативности развития сюжета в центре его оказываются герои одного типа. Это, как замечает Н.Д. Тамарченко,

благодетель (иногда тайный), «разрешитель социальных противоречий и восстановитель попранной справедливости»7. Поэтому очень важно, чтобы он был знатен или богат.

Герой-благодетель социально-криминального романа одновременно и жертва. Его благодеяния связаны не с филантропией, а с потерей, понесенной им (ребенка или семьи, родовых связей). Для «Парижских тайн» характерен первый случай, а для «Отверженных», «Графа Монте-Кристо» - второй. В романе «Петербургские трущобы» разрабатываются оба мотива.

Исходный мотив утраты в сюжете прочно соединяется с мотивом мести (Дантес, Родольфо). Поиск утраченного и/или жажда мести приводят к многочисленным встречам героя-благодетеля с персонажами-жертвами. Отсюда появление сопутствующих мотивов: шпионажа, переодевания, погони, наконец, преступления и наказания.

Но герой-благодетель и сам подвергается опасности со стороны криминального мира. Его столкновение с подонками общества - цепь поединков, ставкой в которых становится жизнь. Поэтому с ним обычно связан мотив прохождения через смерть и последующего возрождения (смертельная опасность грозит Родольфо в подвале притона Краснорукого; Вальжан «гибнет» на каторге, «умирает» как Мадлен и воскресает как Фопшеван).

Так выстроенный сюжет поднимает важную для социально-криминального романа проблему Провидения. Герой-благодетель подвергает испытанию своих врагов, чтобы решить их дальнейшую участь (см. «Граф Монте-Кристо», где герой прямо рассуждает о своем праве брать на себя функции Провидения). Однако он и сам испытываете« на тождество самому себе, на способность не перейти ту грань, когда восстановление справедливости может превратиться в сотворение зла, а герой - упо до-

* См.: Тамарченко НД. Лев Толстой // Русская лнгервтур» рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). М, 2000. С. 363.

биться своим противникам. Действия героя-благодетеля в роли Провиде-пия негативно отражаются и на судьбах тех, кого он спасает. Будучи режиссером чужой судьбы, он зачастую обрекает покровительствуемого им на муки, а иногда даже и на смерть (Поножовщик и Певунья в «Парижских тайнах»).

Циклическая схема на последнем ее этапе переосмысливается: обретение духовного опыта героем-благодетелем компенсирует, его утрату. К финалу истории герой приходит иным (особенно интересен в этом смысле Жан Вальжан).

Понятия «испытание» и «духовный опыт» не противоречат друг другу. Мы считаем социально-криминальный роман ярким примером именно романа испытания. Если в романе воспитания жизнь - это школа, влияющая на героя извне, то в романе испытания жизнь - спектр возможностей, дорог, по которым герой может пойти. Акцент делается на волевом акте персонажа, на идее выбора. А значит, налицо обратное движение - изнутри вовне. Сделанный героем выбор как раз н выступает началом, организующим жизнь (ср. жизненные пути двух героинь «Парижских тайн» - Певуньи и Хохотушки).

Ошибка в выборе вынуждает героя социально-криминального романа перестраивать себя, задействуя те внутренние резервы, которые в нем существуют. Герой романа испытания поэтому всегда активен. Он готов бороться за восстановление своего «я», лучшей стороны этого «я». Приспособление - это временное отклонение героя от принятой им для себя нормы существования.

4. В системе персонажей социально-криминального романа на первом плане пара героев. Это герой-благодетель и спасаемая им жертва. Первый всегда инициатор события, в то время как герой-жертва пассивен. Хотя развитие жанра демонстрирует исключение из общего правила (Маша и Иван в «Петербургских трущобах»).

Важнейшим аспектом взаимоотношений внутри пары становится двойничество, очевидное в большей степени в паре Вотрен - Люсьен де Рюбампре» но заметное и в паре аббат Фариа - Дантес. Развитие жанра усложняет взаимоотношения этой пары персонажей за счет влияния жертвы на благодетеля. Пассивный персонаж начинает осмысливать свое положение и протестовать против вмешательства в его судьбу.

Антагонист этих героев - фигура варьируемая: человек высокого общественного положения (напр., Мак-Грегоры в «Парижских тайнах», Шадурские в «Петербургских трущобах») или служитель закона (Жавер в «Отверженных»» Биби-Яюпен в «Блеске и нищете куртизанок»). Он одержим идеей сорвать планы благодетеля, навредить жертве. Но самые разные герои -а нтагонисты социально-криминального романа имеют единую сюжетную функцию. Их противодействие центральным персонажам движет сюжет.

Вся система персонажей социально-криминального романа построена на антитезе. Кроме названных, противопоставлены также преступники и революционеры. С последними связаны авторские надежды на возрождение социума.

5. Театральность интересующего нас жанра выводит разговор на более широкую проблему - воздействия драмы на роман. Отмечают его несомненную близость с поэтикой мелодрамы, популярной на всем протяжении XIX столетия.

Однако некоторые ее элементы социально-криминальный роман переосмыслил. Так, трансформируется роль благодетеля в судьбе героя-жертвы. Вмешательство в чужую жизнь, естественное в мелодраме, социально-криминальный роман трактует как гибельное. Право выполнять функции Господа осуждается. Поэтому итог романа - восстановление утраченного как приобретение духовного опыта, тогда как финал мелодрамы—возвращение былого.

Постепенно жанр отказывается от такого элемента мелодрамы, как морализаторство, стремясь максимально усилить приобретенную от нее сценичность. Родство с мелодрамой не утрачивается, поскольку в авторском сознании окружающий мир сродни театру. В дальнейшем такое отношение к действительности переходит и в кругозор героев (Люсьена, Во-трена, генеральши фон Шпильце, Шадурских).

Таким образом, главная проблема социально-криминального романа получила в этом жанре особое разрешение. Преступник интересует авторов прежде всего как человек. Попытка осознать причины преступности выводила романистов на разговор о самых наболевших проблемах современного общества.

Динамика развития интересующего нас жанра приводит к усилению роли этого персонажа. Поэтому в поздних образцах жанровой разновидности при сохранившемся господстве авторского «я» наблюдается тенденция к субъектной самостоятельности героя-преступника, героя-жертвы. Интерес от внешнего переходит к изображению внутренних процессов в душе этого персонажа.

Наблюдается сдвиг в системе персонажей. Развенчание благодетеля перестает быть приоритетом читательского кругозора, а проникает в кругозор героя-жертвы. Этот герой осознает необходимость принимать собственные решения:, свое право выбора. Добиваясь большей психологической достоверности, жанр вступает в противоречие с теми поведенческими образцами, которые предлагала мелодрама.

Во второй главе — «Жанровая структура «Больших надежд» Ч. Диккенса» - рассматривается проблема трансформации канона западноевропейского социально-криминального романа в этом его позднем варианте.

В литературоведении на предпоследний роман Диккенса сложилось два мнения: в нем усматривают связь с традицией романа воспитания или с

авантюрной литературой и характерной для нее идеей испытания. Мы придерживаемся последней точки зрения, как и большинство исследователей. Существует также традиция соотносить это произведение, в частности, с романами Сю и Бальзака.

1. В субъектной структуре этого романа мы обнаруживаем сдвиг. В результате двойного освещения событий (ретроспективное Я-повествование) интерес к сюжету дополняется и уравновешивается интересом к сознанию героя и внутренней динамике его личности.

Двойное освещение, в первую очередь, получают переломные моменты в жизни героя (знакомство с мисс Хэвишсм и Эстеллой; открытие тайны благодетеля), но также чувства и ощущения героя, важные для понимания его характера (отъезд из дома в Лондон, встреча с Джо в Подворье Барнарда). Читатель судит о внутреннем мире героя и о тех потрясениях, которым он подвергался.

Однако в романе существует еще одна, внешняя точка зрения на события. Набранные курсивом фразы (<гНа этом закончилась первая (вторая) пора надежд Пипа»), очевидно, принадлежат повествователю. Эта позиция позволяет вычленить в истории молодого человека три периода и сосредоточить на них внимание читателя, переведя всю историю в оценочный план. В то же время заметно стремление героя-рассказчика сохранить в повествовательной ткани истории позиции других ее участников. Пип тщательно фиксирует слово других персонажей, что позволяет читателю формировать о героях и собственное суждение.

Такой подход способствует объективному освещению событий и открывает возможность проследить за рефлексией героя над своей судьбой, которую Пип-рассказчик осознает как цепь актов выбора.

2. Наличие в хронотопе романа Диккенса светского общества и социального дна говорит о его близости к канону социально-криминального

романа. Однако в таком хронотопе сюжет выстроен иначе. Отличается от канона и восприятие этого мира героем романа Диккенса.

В изображении противопоставленных друг другу сфер пространства есть общность. И в той и в другой какая-то часть враждебна Пкпу (кладбище близ болот и сами болота, иногда даже родной дом; контора Джег-герса и Ньюгетская тюрьма). В каждой из частей пространства свое течение времени. В «закрытом» мире время тянется, отягощенное однообразием будничных забот. А в доме мисс Хэвишем оно и вовсе по ее приказу остановлено навсегда.

Герой по-разному воспринимает противоположные хронотопы родного мира. Деревня и городок после знакомства ребенка с обитателями Са-тис-Хауса становятся ему тесны. А дом мисс Хэвишем притягивает, как заколдованный замок. Поэтому все визиты туда становятся знаменательными событиями. Хронотоп заколдованного замка и в сознании героя, и в сознании читателя создает определенные ожидания, тем более что прекрасная Эстелла вполне соответствует роли спящей красавицы, которую необходимо разбудить.

Прямо связана с хронотопом и кольцевая композиция романа. События начинаются и заканчиваются в родном для Пипа мире в сочельник, что сразу задает в «Больших надеждах» оппозицию «смерть-жизнь». Наиболее остро это ощущается в финале, когда Пип обнаруживает в родном доме ребенка, еще одного Пипа. Родной мир теперь окончательно приобретает идиллические черты.

Хронотоп «открытого» мира, большого города, напротив, постоянно отторгается внутренним миром героя. Увлечение мишурой светской жизни тает под грузом не столько бытовых, сколько нравственных проблем, которые он принужден решать. Й тогда возвращается первое впечатление уродства этого мира.

3. В трехчастном устройстве романа первая часть - своеобразная завязка истории. Выделяются две встречи Пипа: с Мэгвичем и с мисс Хэви-шем. Оба события коренным образом изменили его судьбу. Есть сходство и в отношении к ним Пипа (тайны). Он прячет их в глубинах своей души. Линии мисс Хэвишем и Мэгвича, таким образом, переплетены изначально. В ходе сюжета это сохраняется, становится очевидным для героя к, наконец, в третьей части объясняется.

Осуществление мечты Пипа о другой жизни не отменяет его сомнений в правильности выбора. Спустя годы приходит осознание, что его тревожила та легкость, с которой он отказался от родного дома. Поэтому уход Пипа в большую жизнь постепенно соотносится с мотивом блудного сына и в сознании героя.

Вторая часть романа представляет собой развертывание этот мотива. Сознавая свое предательство по отношению к Джо и Бидди, герой тем не менее старается во всем соответствовать тем требованиям, которые, как ему кажется, предъявляют к нему Эстелла и мисс Хэвишем как его благодетельница. Выбрав, герой не готов отказаться от своей новой судьбы. В защиту Пипа в период его светской жизни можно сказать только то, что он и в Лондоне тяготеет к людям (Герберту, Мэтью Покету, Уэммику), чьи жизненные ценности совпадают с теми, которые заложил в его душу Джо, Жизнь этих людей или их отношение к Пипу хотя бы частично замещают ему Джо. Очевидно, что в лондонский период жизни героя на первый план выходит мотив марионетки (см. эпизод разговора Пипа и Эстеллы в трактире после ее возвращения го Парижа).

Третья часть романа - разгадка всех тайн и одновременно проверка на соответствие истинным ценностям. Герой проходит ее, спасая Мэгвича, находясь с ним до самой смерти своего благодетеля.

Заметно, что герой постоянно осмысливает свою жизнь готовыми сюжетами. Так, в финале Пип надеется реализовать сюжет блудного сына.

Герой постоянно оказывается в ситуации выбора (причем выбор его ограничен кругом одних и тех же проблем в их вариантном проявлении): между миром Эстеллы и своим, между ней и Бидди, Джо, Мэгвичем. Однако на протяжении всего романа мы наблюдаем, как очередной готовый сюжет либо оборачивается обманом, либо реализуется в жизни другого персонажа: так, например, решение Пипа жениться на Бидди реализует Джо, мечту жениться на Эстелле - Драммл, завести собственное дело - Герберт.

Очевидно, что при создании «Больших надежд» Диккенс исходил из концепции внутренней противоречивости, раздвоенности человека (ср., напр., с представлением о человеке в литературе «кризисных житий»). Таков Пип. И поэтому тот факт, что история его жизни растянута во времени, не может служить аргументом в пользу воспитательного сюжета.

Все эти десятилетия герой мечется, колеблется между двумя сторонами собственного «я». Его история - это история катастроф, резких внутренних сдвигов, после которых он перерождается (эпизод болезни героя в финале), возвращается к тем ценностям, которые в себе заглушал.

Диккенс на всех уровнях романа демонстрирует, что обстоятельства - повод для тех изменений, которые происходят с героем. Внутренняя неудовлетворенность заложена в нем изначально (и герой это осознает), да еще усилена особенностями домашнего воспитания. Изменения героя инициируются им самим, они - результат волевого акта.

Открытый финал романа предоставляет читателю право соединить судьбы героев. Многое выстрадав, они готовы строить свои судьбы без ог*-лядки на чье-то мнение или волю.

Таким образом, мы установили, что сюжет «Больших надежд» представляет сюжетную реализацию идеи испытания. Следовательно, возможно соотносить произведение Диккенса с традицией социально-криминального романа. В то же время писатель переосмыслил основные структурные особенности этого жанра. Теперь читательское внимание со-

средоточию на личности главного героя, а не на тех обстоятельствах, в которые он попадает. Социально-криминальный роман на своей канонической стадии, напротив, был как раз занят прежде всего демонстрацией всевозможных обстоятельств. Интрига в этом типе романа исключительно внешняя, тогда как в «Больших надеждах», наоборот, внутренняя.

Фиксируются не столько внешние перемещения героя (тем более их не так мною, как в каноне: родные места и Лондон), сколько внутренние перипетии в его душе. Судьба Пипа складывается именно в результате цепи актов выбора. Судьба же героя предшествующего социально-криминального романа представляет собой ряд постоянных перемещений между мирами, результатом которых и становится обретение утраченного.

Поэтому в канонических формах социально-криминального романа такую важную роль играют мотивы переодевания и смены имен. Диккенс же полемизирует с таким способом осмысления жизненного пути героя (см. эпизод первого приезда Джо в Лондон). Архетип сюжета европейского романа - сюжета о Золушке8 - писателем развенчивается.

4. Выделение Пипа в качестве центрального героя связано в «Больших надеждах» с проблемами самоопределения личности и выбора. Можно говорить о таком противопоставлении персонажей, которое создает эту ситуацию. Таково соотношение Джо и Бидди, с одной стороны, и мисс Хэ-вишем и Мэгвич - с другой.

Наряду с этим вполне узнаваемая читателями пара «благодетель-жертва» здесь выглядит по-новому. Причем не только по линии Мэгвич -Пип, но и по линии мисс Хэвшпем - Пип. Автор переносит акцент в этих парах на героя-жертву. История их взаимоотношений полностью переосмыслена. Герой-жертва социально-криминального романа проходит в произведении английского романиста тернистый путь: от готовности принять

* См.: Лотмая КХМ. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия И Лотман Ю М. Избранные статьи. Таллинн. 1993. Т. 3.

покровительство и жить, руководствуясь чужой волей, до отказа от такой пассивной жизненной позиции.

Пип принимает решение, касающееся не только его самого, но и Мэгвича, которого он пытается спасти от неминуемой гибели. А значит, роли персонажей внутри этой пары кардинально меняются: жертва выступает спасителем и благодетелем по отношению к своему покровителю, что верно и для мисс Хэвишем. Фактически жизненная ситуация Пипа повторяет ее судьбу. В конечном счете и Эстелла приходит к мысли о недопустимости человеческого вмешательства в дела Творца.

Итак, в «Больших надеждах» Диккенс вступил в прямую полемику с традицией социально-криминального романа. И Дюма, и Бальзак, как мы показывали, уже поставили в своих романах проблему подмены Провидения волей человека. Но английский романист довел до логического конца взаимоотношения между персонажами в паре благодетель-жертва, показав неправомерность вмешательства в чужую судьбу, и привел к осознанию этой очевидной истины героя.

Поэтому судьбы Пипа и Эстеллы не просто аналогичны. Обе пары задают в романе весьма сложную систему двойников. Двойничество - тот способ, с помощью которого писатель реализует в романе эту идею. Только заявленная в традиции социально-криминального романа, в произведении Диккенса она выходит на первый план.

В результате цепь случайностей, осознаваемая героем, выглядит проявлением скрытой необходимости. Одновременно смысл романа опровергает саму возможность и, конечно, право кого-либо из людей присваивать себе функции Провидения. Судьбы Пипа и Эстеллы - прямое тому свидетельство. Герои соединяются, когда осознанно отказываются от навязанных им ролей и обретают самостоятельность.

5. Сценическое поведение в разной степени, характерно для всех героев романа и ориентировано на чужую точку зрения, что уже свидетель-

ствует о некоем раздвоении персонажей. Диккенс показывает, как театр в его худшем проявлении «омертвляет» человека; чувство не переживается, а представляется на потребу окружения; каждый персонаж разыгрывает определенную роль, превращается в маску, в амплуа. Отсюда и значимость в «Больших надеждах» мотива марионетки.

По мнению ряда исследователей, на творчество Диккенса огромное влияние оказал жанр мелодрамы, расцвет которой пришелся в Англии на 1830-е годы. Этим во многом объясняются клишированное поведение персонажей, выбранные ими для себя амплуа. Вместе с тем ход жизни ряда персонажей (Пипа, Эстеллы, Уопсла) направлен против подчинения законам мелодраматического жанра. «Большие надежды» - это полемика автора с каноничностью, которую он приобрел. Романист возвращает читателя к одному из истоков мелодрамы — трагедии, когда завершает роман гибелью миссис Хэвишем и Мэгвича.

Таким образом, роман «Большие надежды» явился своеобразной реакцией на английскую мелодраму. Он полемизирует с идеей о готовости жизни, с самой возможностью жизни там, где раз и навсегда усвоена какая-либо роль. Театральность в жизни - это фальшь. Но и в театральной постановке может быть много фальшивого. Гротескное изображение всего театрального многократно усиливает ненатуральность и высмеивает ее.

Театральность в романе Диккенса прямо связана с субъектной структурой. Герои осознают жизнь как огромную сцену. Если внутри социально-криминального романа мелодрама выступала способом разрешения определенных художественных противоречий, была призвана узаконить парадоксальное соединение назидательности и сценичности, то в «Больших надеждах» появление рефлектирующего над своей жизнью героя приводит к тому, что и мелодраматические ситуации, в которых оказывается персонаж, подвергаются его осмыслению. Герои социально-криминального романа целиком находились внутри этой ситуации, поэтому она оставалась

за гранью их понимания. Пип же прекрасно осознает навязанную ему мелодраматическую роль. Следовательно, между его внутренним ощущением и этой ролью возникает дистанция, позволяющая герою отказаться от подчинения каким бы то ни было готовым, навязанным ему извне ролям.

В третьей главе — «Подросток» Ф.М. Достоевского как трансформация западноевропейского социально-криминального романа» -решается проблема соотнесения русского романа с указанной традицией и дальнейшего переосмысления этой традиции писателем.

Жанровая природа этого романа трактуется двояко. Мнение о том, что «Подросток» - роман воспитания, основывается на выборе писателем молодого героя, а также на протяженности времени действия. Для нас очевидна правота тех исследователей, которые не выводят «Подростка» за рамки «пятикнижия» Достоевского, усматривая связь романа с авантюрной литературой. Мы соотносим произведение с традицией социально-криминального романа, которая, однако, заметно переосмыслена в романе.

Совокупность известных повествовательных форм (Я-повествование в совмещении с ретроспекцией) принимает у Достоевского новые черты. Герой восстанавливает события и свое в них участие так, как воспринимал их тогда. Проговаривая их вновь, он переживает случившееся еще раз. К тому же слово Аркадия внутренне диалогично. Он вступает во внутренний диалог-полемику с окружающим миром. А вскоре полемика перерастает в обращение к читателю, чья позиция овнешняется для героя. Появление в финале романа первого реального читателя записок выглядит поэтомуубе-дительно и не противоречит ситуации, изначально заданной авторам.

Диалогичность проявляется по-разному. Введением в рассказ чужого слова (Версилова, Макара Ивановича, Софьи Андреевны, Крафта). В результате этого слово Аркадия лишено эпического спокойствия, оно крайне эмоционально реагирует на внешнюю точку зрения. Привлечением цитат или образов из литературных произведений (монолог Скупого рыцаря, по-

лемика с диккенсовскими героями). Механизм их использования все тот же (полемика или сходство позиций), но вот воздействие на читателя иное. За каждой цитатой или образом у читателя возникает целый спектр смыслов, заложенных другим автором, то есть другим сознанием, В итоге внутренне диалогическое слово перерастает в сцену с основной нагрузкой на диалоге.

В первой части романа Аркадий реализуется в диалогах как типичный «подпольный» человек. Ведущим становится голос ненависти. Однако произошедший во взаимоотношениях с Версиловым перелом меняет и характер диалогов. Для второй части романа характерны уже диалоги-исповеди (с отцом, с Ахмаковой). Третья часта романа - апофеоз «проникновенного» слова, связанного с появлением Макара Ивановича, Понимание другого в диалогах достигает своей вершины, кто бы из героев ни сходился в общении.

«Открытие» себя возможно только с учетом видения себя другим, слова о себе другого - как прозрения себя в другом. Поэтому на субъектном уровне возникает свой особый сюжет, надстроенный над сюжетом событий. Понять его сразу, как некую данность, обращенное к читателю слово, невозможно. Этот сюжет возникает лишь в обратной перспективе. Здесь и проявляется своеобразие этого романа Достоевского по сравнению с предшествующим европейским романом.

В хронотопе «Подростка» существенно чередование эпизодов прошлого и настоящего. Прошлое неоднородно', есть прошлое семьи и прошлое Аркадия. Разгадывание семейных тайн связано с попыткой воссоздания для себя истории рода, которого герой был решен. Эпизоды прошлого несут в то же время характерологическую нагрузку, объясняя поступки персонажей. Настоящее в романе знаменательно тем, что пространственно-временные вехи его носят явно авантюрный характер. Так, события на-

стоящего занимают всего 10, 5 дней, и каждый раз их отсчет приурочен к событию.

Пространственная организация романа соответствует временной. Биографическое время допускает выходы за пределы Петербурга (знакомство Сони и Версилова в деревне, встреча Аркадия с отцом и матерью в Москве, события в Эмсе). Авантюрное время связано с рамками Петербурга. Замкнутость этого пространства усугубляется тем, что главнейшие события происходят в квартирах героев, на лестницах домов, в трактирах, в игорных домах. Помещение - следующий уровень замкнутости. Поэтому особую нагрузку в романе получает дорога, которая воспринимается как в своем прямом значении (путь от помещения к помещению, где герои встречаются), так и иносказательном. Мотив пути приобретает такое значение доя целого ряда персонажей: для Версилова и Аркадия в первую очередь.

Идиллический хронотоп перенесен в прошлое героя. Он выступает мерилом его ценностей и появляется в переломные для судьбы Аркадия моменты (эпизод с поджогом дровяного сарая). Функция идиллии в «Подростке» сопоставима с ее ролью в социально-криминальном романе: противопоставление урбанистическому хронотопу. Присутствует здесь и вторая пара оппозиции: высший свет - петербургское «дно». Первый член редуцирован, тогда как второй представлен весьма подробно; это игорные дома, трактиры-клоаки, публичные дома, дешевые гостиницы, квартира заговорщиков. Но и это пространство скорее намечено автором, нежели изображено подробно. Очевидно, Достоевский опирался на богатый читательский опыт, поскольку предшествующая литература накопила огромный материал по описанию подобного рода локусов. Кроме того, внимание читателя перенесено на идеи человека, а не на само пространство.

В сюжете романа сочетаются две архетипические сюжетные схемы: циклическая и кумулятивная. Авантюрное настоящее связано с цикличе-

ской схемой: поиск героем своей семьи, утраченной им с детства, в итоге завершается ее обретением. Однако Аркадий занят поисками и своего духовного места внутри семьи, жаждет признания себя как полноценной личности. События прошлого в этой связи приобретают еще одну функцию, ретардирующую и в совокупности с эпизодами падения героя, поисками им жизненной цели представляют собой развитие кумулятивного сюжета.

Случай и Провидение в таком случае работают на одну идею: представить типичную историю перехода Подростка в новую, взрослую жизнь, что на уровне хронотопа равнозначно перемещению в иное пространство. Поэтому в финале история Аркадия оценивается как материал для изображения истории целого поколения.

Аркадий выступает медиатором, посредником между всеми героями, С ним связаны мотивы «неготового юноши» и «живой жизни». Это единственный герой, вышедший из этой истории преображенным. Наконец, все в романе дано через призму его сознания. 6 системе персонажей особую рать получают и такие герои, как Николай Семенович, Версилов, Макар Долгорукий. Это демонстрирует субъектная структура. Слово Николая Семеновича «разъяснительное». Перед читателем еще одна возможная точка зрения на события. А вот появление слова Вере ил она и Макара создают в романе треугольник. Каждого из них Аркадий понимает благодаря другому. Но в итоге соприкосновения с «подпольным» словом Версилова и «житийным» словом Макара он лучше осознает себя самого. Налицо и глубинное сходство всех трех героев. Версилов и Макар - странники, но это оказывается верным и для Аркадия. Амплитуда метаний героя задана в романе как раз присутствием двух его отцов.

Удвоение героев вообще характерно для романа Достоевского. Пары персонажей (Лиза и Анна Андреевна, Соня и Ахмакова, Оля и Крафт) возникают в романе и по отношению к Аркадию, и по отношению к Версило-

ву. Этот прием позволяет поставить героя перед необходимостью выбора, А также подготавливает появление в романе системы двойников. Главной парой выступают Аркадий - Версилов, Колебания Подростка в истории с «документом» дублируются раздвоением Версилова. Внутреннее сходство героев привело к тому, что давний двойник Аркадия Ламберт становится и двойником Версилова. Есть двойничество и женских персонажей: Анна Андреевна - Ахмакова, Лиза - Лидия Ахмакова.

Система двойников в романе так же, как и его субъектная организация связаны с проблемой полифонии. Сознания персонажей входят не только в кругозор автора, но и в кругозоры всех основных персонажей.

«Подросток» - невероятно театрализованный роман Достоевского. Дело не только в том, что театральное действо входит в жизнь героев. Все герои романа воспринимают действительность как подобие театральных подмостков. Аркадий просто окружен единомышленниками. Выделяются три уровня соотношения действительности с творческим актом. Низкий -жизнь и второсортная мелодрама тесно переплетены в сознании персонажей. Обнаружить разницу между игрой и реальностью крайне трудно (Стебельков, Альфонсина). Второй уровень - эстетическое соединение жизни и искусства. Таково сознание большинства персонажей (старого князя, князя Сережи, Версилова, Ахмаковой, Анны Андреевны, Аркадия). Третий, высший уровень, - религиозный, уровень истинной веры. Для Макара Долгорукого и Софьи Андреевны жизнь соотносится с творческим актом Господа. Такая позиция в конечном счете спасает героев от раздвоенности.

Проблема театральности по-новому освещает систему персонажей. Благодаря осознанному проникновению театральности в жизнь героев романа, они часто оказываются в роли персонажей, разыгрывающих готовые сюжеты, что ими осознается. Соотнося свою жизнь с искусством как актом творения, герои «Подростка» принимают активную жизненную позицию

другого как возможную и естественную. Противоборство между ними возникает в тот момент, когда игра одного затрагивает их интересы, их моделирование ситуации. При этом роли вовсе не закреплены за персонажами. Смена их в рамках одной судьбы привносит дополнительные смыслы в понимание читателем их образов.

Следовательно, герой испытываете« и своей готовностью принять или отвергнуть ту или иную роль, а также отказаться от каких бы то ни было ролей, чтобы строить свою жизнь без оглядки на чей-то сценарий.

6 заключении подводятся итоги проведенного исследования в целом и делаются выводы.

Список использованной литературы включает в себя источники, учтенные и изученные в диссертации, а также критическую и научную литературу.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Угрехелидзе В.Г. Социально-криминальный роман у Диккенса и Достоевского : педагогический потенциал жанра // Международная конференция «Педагогический потенциал русской литературы» : тезисы. - Коломна : КГТ1У, 2003. -С. 192-194.

2. Угрехелидзе В.Г. Жанровая структура романа Ч. Диккенса «Большие надежды» // Вестник Оренбургского государственного педагогического университета. - 2003. - № 4 (34). - С. 126-140.

3. Угрехелидзе В. Театральность и гротеск (на материале романа

4. Диккенса «Большие надежды») // Гротеск в литературе : материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. - М. ; Тверь ; ТвГУ, 2004.-С. 56-60.

4. Угрехелидзе В.Г. Театральность и литературность в романе Ф.М Достоевского «Подросток» // Культурологический подход в образо-

вании : материалы IV Всероссийской научно-практической конференции. -Екатеринбург: Гриф, 2005. - С. 185-190.

5. Угрехелидзе В .Г. Жанровое своеобразие романа Ф.М. Достоевского «Подросток» // Судьба жанра в литературном процессе : сб. науч. ст. — Вып. 2. - Иркутск : Иркутский ун-т, 2005. -С. 216-229.

6. Угрехелидзе В.Г. Жанр социально-криминального романа (к постановке вопроса) // Филологический журнал. - 2006. - № 1 (2).- С. 1 &-23.

Подписано в печать 14.10.2006г. Формат бумаги 90x60 1 16. Бумага офсетная. Гарнитура «Times New Roman»

Объем 2,5 печ. листа.

Тираж 100 экз. Заказ №000599 от 14.10.2006г. Типография: ПЦ «Петергоф-Принт», г. Москва, Ломоносовский пр-т, д. 23 Тел.: 930-64-6S4. тел./факс: 930-84-44, e-mail: petergofprint@mail.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Угрехелидзе, Валентина Гарриевна

Введение.

Глава I. Социально-криминальный роман как жанр.

1.1. Субъектная структура

1.2. Хронотоп.

1.3. Сюжет

1.4. Система персонажей.

1.5. Театральность.

Глава II. Трансформация социально-криминального романа в «Больших надеждах» Ч. Диккенса.

2.1. Субъектно-речевая структура

2.2. Хронотоп и сюжет.

2.3. Система персонажей.

2.4. Театральность и гротеск.

Глава III. «Подросток» Ф.М. Достоевского как трансформация западноевропейского социально-криминального романа.

3.1. Субъектная структура

3.2. Хронотоп и сюжет.

3.3. Система персонажей.

3.4. Театральность и литературность

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Угрехелидзе, Валентина Гарриевна

Предметом нашего исследования является особый тин романа, нредставленный достаточно заметными текстами. Возникшая в 30-40-е годы XIX века в Занадной Евроне, преимуш;ественно во Франции и в Англии, эта линия романного жанра затем получает широкое раснространение и в других западноевронейских странах, а также в России. Суш;ествование новой романной разновидности было замечено еще современниками. О новом литературном явлении писали и критики, и исследователи творчества Сю, Дюма-отца, Гюго, Бальзака, Диккенса, Крестовского, Достоевского. В наши дни интерес к литературе такого рода становится все заметнее и, что особенно важно, осознается самими исследователями как серьезная научная проблема В то же время отметим, что нынешнее внимание к литературным процессам этого времени своего рода «вторая волна» Время «первой волны» пришлось па 20-30-е годы прошлого века. В обоих случаях литературоведение предпринимало попытки охарактеризовать эту разновидность романа и терминологически определить ее. «Разброс» нредлагаемых названий нового жанрового образования достаточно велик: социальный, социально-психологический, социально-авантюрный, социально-авантюрный трупдобный, социально-криминальный, народный. Но нри этом сохраняется неизменной определенная группа романов (в онределенном смысле ядро жанрового образования), осознаваемая литературоведами как некое тематическое единство. Структурное родство составляющих его романов интуитивно ощущалось исследователями. Так, были выделены три признака, характерных для всех См.: Вейзер К. История английской литературы. СПб., 1899. 170; Nettement. А. Histoire de la literature fran9aise sous le gouvernement de jullet. Paris, 1859. Tome II, Iivre VII; Sharles-Brun J. Histoire du roman sociale en France au XIX siecle. Paris, 1910. Вышедший в свет сборник работ, посвяш,енных французской литературе 30-40-х годов XIX века, в этом смысле явление закономерное. Изучение «второй прозы» в соотнесении с произведениями классических образцов той же эпохи, как справедливо замечает А.Д. Михайлов, «обогатит и расширит картину литературного процесса в соответствующие десятилетия, так как довольно часто ведушие тенденции, которым не суждена была долгая жизнь, наиболее полно и ярко обнаруживали себя в творчестве второстепенных писателей» обычно не выходивших «за рамки порожденных этими тенденциями клише и стереотипов». См.: Французская литература 30-40-х годов XIX века: «Вторая проза». М., 2006. 5. См.: Там же. 3.текстов этой разновидности: наличие авантюрного сюжета, внимание романистов к социальному устройству общества и постановка в произведении этической проблемы преступления*. В своей взаимосвязи эти признаки сложились в устойчивый стереотип, который еще не получил отражения в научных понятиях. Отсюда главная задача нашего исследования создать теоретико- литературную модель этого жанра или, иными словами, определить его «канон». Поясним: жанр романа в целом мы, безусловно, понимаем как неканонический Однако отдельные его разновидности в историко-литературном процессе могут канонизироваться. В качестве примеров назовем такие застывшие уже формы, как авантюрно-исторический роман, детективный роман. С такой точки зрения вполне допустимо говорить и о капоне социальнокриминального романа. Особо отметим, что на проблему складывания этого канона в западноевропейской литературе в литературоведении существуют разные точки зрения. Первая наиболее традиционная отдает первенство в создании романа классикам. Среди возможных прародителей социально-криминального романа называют Диккенса, Бальзака. Прямо противоположна позиция тех критиков и исследователей, которые считают, что первые образцы этого романного образования возникли именно в массовой, беллетристической литературе*. Укажем наиболее заметные исследования, в которых отмечены указанные признаки: Боборыкин П.Д. Европейский роман в XIX столетии. Роман на западе за две трети века. СПб., 1890. 218; Покровская Е.Б. Литературная судьба Э. Сю в России (1830-1857 гг.) Язык и литература. Л., 1930. Т. 5. 240; Брахман С, «Отверженные» В. Гюго. М., 1968. 331. См.: Бахтин М.М. Эпос и роман Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. См.: Белинский В.Г. Русская литература в 1843 году Белинский В.Г. Полн. собр. соч. В 15 т. Т. 8. М., 1955. 97; Белинский В.Г. «Парижские тайны». Роман Э. Сю Белинский В.Г. Там же. 184-185. См.: Боборыкин П.Д. Там же. 188. См.: Моруа А. Тайны Эжена Сю Моруа А. Шестьдесят лет моей литературной жизни. М., 1977. 145; Зенкин Н. Мечты и мифы Э. Сю Сю Э. Парижские тайны: В 2 т. Т. 1. М., 1989. 4.На наш взгляд, вторая точка зрения убедительнее. В ее пользу свидетельствуют высказывания самих романистов о своих произведениях. Кроме того, даже не имея подобных свидетельств, можно заметить, что тексты классиков, скорее, расшатывают канон социально-криминального романа, нежели способствуют его застыванию. Вторая задача нашего исследования прямо связана с необходимостью проследить трансформацию канона, сложившегося в беллетристической литературе в рамках так называемого романа-фельетона. Необходимо понять, в чем классики следовали за готовыми образцами этого романного типа, а что в их произведениях преобразовывалось. Но возможности мы постараемся проследить и вектор этого преобразования. Заявленная нами вторая задача исследования, безусловно, не нова. В отдельных работах такого рода соотнесение романы классиков и стереотипы 10 массовой литературы прослеживалось но в целом ее нельзя считать решенной, поскольку исторические закономерности трансформации канона в творчестве классиков выявлены не были". Исходя из поставленных задач, мы уделили особое внимание отбору материала. Характеристика канона будет построена на сопоставлении таких романов, как «Нарижские тайны» Э. Сю (1842-1843), «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца (1844), «Нетербургские трущобы» В. Крестовского (1861-1862) беллетристические образцы и «Блеск и нищета куртизанок» О. де Бальзака (1847-1848), «Отверженные» В. Гюго (1862) -романы классиков. Трансформация жанрового канона будет прослеживаться путем сопоставления с этими романами «Больших надежд» Ч. Диккенса (1861) и «Нодрост А. Моруа цитирует слова Бальзака г-же Ганской во время его работы над романом «Блеск и нищета куртизанок»: «Я пишу в чистейшей манере Эжена Сю». См.: Моруа А. Прометей, или жизнь Бальзака. М., 1967. 498. См.: Трескунов М. Общественная и литературная деятельность В. Гюго в период 1848-1854 гг. //Трескунов М. Виктор Гюго. Очерк творчества. М., 1961. 276; Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л., 1964. 122, 128; Вогу J.-L. Eugene Sue: Dandy mais socialiste. Paris, 1973. P. 251. Трансформация наиболее заметна в творчестве крупных писателей в следующую (за формированием канона) литературную эпоху, для данного случая это эпоха реализма. Однако эта работа проделана не была, хотя исследователи романов Достоевского, например Л.П. Гроссман, М.Г. Давидович, О.В. Цехновицер, Фридлендер Г.М. и, конечно, М.М. Бахтин, устанавливали взаимосвязь его произведений с авантюрной литературой вообще, и с социально-криминальным романом в частности.ка» Ф.М. Достоевского (1875), поскольку онн принадлежат поздней стадии развития социально-криминального романа и, кроме того, содержат в себе рефлексию над этим жанром. Представляется, что связь этих произведений с каноном социальнокриминального романа недооценена, так как в них видели образцы романа 19 воспитания Жизненные истории главных героев воспринимались исследователями как доказательство постепенного и последовательного становления этих персонажей. Цельная личность изменялась под воздействием окружающего мира, сюжет романов показывал процесс внутреннего изменения героев, формирования их характеров. Мы считаем, что названные романы Диккенса и Достоевского представляют собою романы испытания а не становления. Истории Пипа и Аркадия, героев раздвоенных, это многочисленные испытания, оказавшись в которых, герои принуждены делать выбор. Духовный опыт, конечно, приобретается ими, но именно в результате волевого акта. С этой точки зрения и будет проведено их сопоставление с каноном. Сравнительный анализ романов Достоевского и Диккенса на сегодняшний день выглядит вполне традиционно, поскольку вопрос о творческом влиянии английского писателя на русского классика неоднократно обсулсдался в литературоведении". В таком случае необходимо выяснить, сопоставлялись ли между собой интересуюш;ие нас романы; существовала ли какая-то связь между ними в сознании Достоевского? См.: Чирков Н.М. О стиле Достоевского: проблематика, идеи, образы. М., 1967; Бурсов Б. «Подросток» роман воспитания. Аврора. 1971. J 10. 68-71 ;Семенов Е.И. Роман Достоевского «Подросток» (проблемаV тика и жанр). Л., 1979. 3-50; Краснощекова Е. «Память жанра» в романе «Подросток» Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения. Коломна, 2003. 141-158; Потанина Н.Л. Романы Диккенса 1860-х годов. Проблемы нравственно-эстетического идеала: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984; Hirsh М. The Novel of Formashion as Genre: Between Espectations and Lost Illusions. -N.Y., 1979. Vol. XII. Num. 3. См.: Бахтин М.М. Указ. соч. 202-203. Приведем лишь некоторые работы, касающиеся влияния Диккенса на творчество Достоевского: Мотылева Т.Л. Достоевский и мировая литература Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959; Катарский И.М. Диккенс в литературной жизни России Фридлендер Ю.В., Катарский И.М. Ч. Диккенс. Библиография русских переводов н критической литературы на русском языке. М., 1962. 16-19; Катарский И.М. Диккенс в России. М.,1966; Михальская И. Диккенс в России Ч. Диккенс Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1987. 713-729; Lary N.M. Dostoevsky and Dickens. London and Boston, 1973; Mak-Pike Dostoevskys Dickens. London, 1981.Предпоследний роман Ч. Диккенса ни разу не упоминается в письмах и публицистике Ф.М. Достоевского. Анализ научной литературы показал следуюп];ее. В работах тех исследователей, которые видят в романе Достоевского продолжение традиции романа воспитания, «Подросток» соотносится с «Дэвидом Копперфильдом». По их мнению, именно через этот роман осуш;ествилось влияние воспитательной традиции на произведение русского писателя. Приверженцы иной точки зрения доказывают связь «Подростка» с традицией западноевропейского социально-авантюрного романа, в частности романов Диккенса Для нас важен тот факт, что при работе над «Подростком» Достоевский заменяет прямое упоминание Аркадием диккенсовского «Дэвида Копперфильда»: в окончательном тексте романа его герой апеллирует ко всему творчеству английского писателя. По мы вновь не находим среди сопоставляемых произведений двух писателей романов «Большие надежды» и «Подросток». Пасколько вообш;е правомерно производить подобное сопоставление? Па наш взгляд, такое сопоставление позволяет более убедительно решить вопрос о жанровом своеобразии «Подростка». Отсюда задачи предполагаемого сравнительного анализа романов видятся следуюш;ими: во-первых, установить сходство и различие «Больших наделсд» и «Подростка» в их связи с «каноном» социально-криминального романа; вовторых, осознать, какова роль трансформации тех или иных аспектов в романе Достоевского по сравнению со сложившейся уже в западноевропейской литературе традицией. Пе утверждая, что между ними суш,ествует генетическая связь, мы видим определенное типологическое родство. См.: Семенов Е. И, Роман Достоевского «Подросток» (проблематика и жанр). Л., 1979. 72-75. См.: Катарский И.М. Достоевский и Диккенс (1860-1870-е годы) Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. Л., 1976. 277-284. См. размышления Аркадия о «ноющем по себе сиротстве»: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 13.Л., 1975. 62-63.Поставленные задачи онределяют структуру работы. Помимо настоящего введения, она состоит из трех глав и заключения. В первой главе рассматриваются различные нодходы к изучению интересующего нас типа романа, а также осуществляется создание теоретиколитературной модели данной жанровой разновидности по всем аспектам литературного произведения. Кроме того, прослеживаются преобразования, наметившиеся уже в ранних классических образцах этого жанра. Во второй и третьей

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика социально-криминального романа"

Заключение

1. В диссертационном исследовании мы ставили перед собой две задачи. Одна из них заключалась в том, чтобы описать устойчивую систему жанровых признаков особой романной разновидности - социально-криминального романа. Решению этой задачи была посвящена первая глава работы.

В ней мы расширили и конкретизировали сформулированные Н.Д. Тамар-ченко жанровые признаки этого романного типа. В рамках рассмотренной группы произведений, написанных в 1840-х - начале 1860-х годов, в каждом из этих аспектов структуры происходят изменения. Обратившись к различным образцам социально-криминального романа (беллетристике и классике), мы, в частности, установили, что на всем протяжении своего развития он тяготеет к господству повествователя в субъектной структуре романа, которое является следствием решения определенных авторских задач, прежде всего социальных.

1.1 .При видимой множественности субъектов речи в «Парижских тайнах» для них всех характерно мышление одними и теми же моральными категориями. Добро - зло, добродетель - порок - вот те полюса, которыми оперируют и повествователь, и герои романа. Такое неразличение точек зрения приводит к стилевому единообразию. Введение арго в речь представителей преступного мира представляется мало убедительным. Это всего-навсего исковерканный язык.

У Гюго наблюдаем уже иной подход. Ему важно с самого начала задать в романе две точки зрения на действительность, которые в романе будут находиться в постоянном столкновении: с одной стороны, точку зрения епископа Мириэля, а с другой стороны, точку зрения Вальжана и всех жителей города Диня.

Намечает он и разграничение в речи персонажей разных социальных слоев. Однако пока только за счет изображения арго. В «Отверженных» этот язык становится частью характеристики героев. Арго не просто испорченный язык, это сознание особого рода, сознание людей, выросших на дне или им порожденных (как в случае с Жаном Вальжаном, проведшим девятнадцать лет на каторге).

Своего рода следующий шаг в развитии субъектной структуры социально-криминального романа делает Бальзак, который демонстрирует раздвоенность сознания своих персонажей. Внутренняя сущность их не соответствует той социальной роли, которую они исполняют или к которой стремятся. Результатом такого авторского подхода становится стилевое разноречие.

Таким образом, намеченная в социально-криминальном романе трансформация - от Сю к Бальзаку - напрямую связана с системой персонажей. А в конечном итоге и с важным для этого жанрового образования аспектом театральности.

1.2.В романах Сю и Гюго находим явное тяготение к поэтике мелодрамы с ее установкой на полярность. Ранний социально-криминальный роман, к которому тяготеет и поэтика «Отверженных», не терпит полутонов. Деление на порочных и добродетельных, мгновенный переход из одной ипостаси в другую - вот наследие мелодрамы. Характеры в этих романах не развиваются.

Бальзак, безусловно, усложняет систему персонажей. Отношения внутри основной пары (благодетеля - жертвы) не так однозначны, как в других романах того же типа. В сознание героя-жертвы привнесено внутреннее колебание. Его выбор осложнен тем, что выбирать надо не столько между пороком и добродетелью, сколько между духовным идеалом, осуществление которого еще не гарантировано, и честолюбивыми замыслами, воплощение которых представляется весьма надежным. То есть фактически выбор перемещен внутрь сознания. А следовательно, можно говорить о намечающейся рефлексии персонажа над своей жизнью.

Второй задачей нашего исследования было выявление трансформации канона, произошедшей в поздних образцах социально-криминального романа.

Возможность, как мы уже заметили, преобразований в произведениях 60-70-х годов XIX века подготавливалась внутри канонической формы.

II

Анализ жанровых структур романов Диккенса и Достоевского в связи с традицией социально-криминального романа приводит к следующим выводам.

2.1. Наблюдения над «Большими надеждами» и «Подростком», продемонстрировали, что существенные отличия, которые мы обнаруживаем в них по сравнению с традицией, связаны с авторским переосмыслением системы персонажей. Что, в свою очередь, заметно трансформировало развитие сюжета в обоих романах.

Общее для них трехчастное строение полностью соответствует трем периодам в жизни каждого из героев, и в конечном итоге представляет собой циклическую схему «потеря - поиск - обретение», характерную и для традиции социально-криминального романа. Главных героев этих произведений объединяет то, что они сироты при живых родственниках349. Мотив потери семьи, собственно, и становится для Пипа и Аркадия исходным пунктом их историй. Только теперь, что крайне важно, в центре истории оказывается не герой-благодетель, как это было в традиции социально-криминального романа, а герой-жертва. Именно этот персонаж становится той осью, вокруг которой группируются все остальные персонажи романов «Большие надежды» и «Подросток».

В такой существенной перемене, произошедшей в системе персонажей этих романов, мы видим и близость обоих произведений к традиции социально-криминального романа, и серьезные различия.

349 Данное утверждение не вызывает сомнений в отношении Аркадия, но требует некоторых пояснений в отношении Пипа. Безусловно, мальчик живет и воспитывается в отчем доме, но в том-то и дело, что миссис Джо Гарджери, его старшая сестра, хоть и кровная родственница Пипа, по сути чужда ему, в отличие от истинно близкого человека - Джо Гарджери.

В чем проявляется эта близость? Во-первых, инициатива устройства собственной судьбы переходит в руки героя. Это ему всякий раз предстоит делать выбор между жизненными дорогами, которые перед ним открываются. Тогда, во-вторых, понятия Случая и Провидения активизируются именно в кругозоре героя-жертвы. Очевидно, что истории Пипа и Аркадия - связующие звенья между прошлым и настоящим. Вернее даже то, что поступки их (помощь Пипа беглому каторжнику и расследование Аркадия) актуализируют прошлое, приводят в действие скрытые механизмы взаимоотношений между конфликтующими персонажами. «Неустойчивое равновесие» (Т.В. Цивьян) исходной ситуации нарушено.

Эти нарушения мы представляем все-таки различными: Пип втянут в события, начавшиеся задолго до его рождения, невольно. Встреча с Мэгвичем на болотах - это первая случайность в длинной цепи романных случайностей. Но в конце концов герой даже приходит к мысли о собственной избранности, особости, о вмешательстве в его судьбу самого Провидения. Заметно, что диккенсовский герой пассивен. Оказавшись перед выбором - принимать или не принимать условия игры, предложенные мисс Хэвишем, - он соглашается на них. Но именно потому, что свои взаимоотношения с ней, как мы заметили выше, он проецирует на историю Золушки. В дальнейшем (уже во время своего джентльменства), когда положение марионетки начинает тя

350 готить его , он все-таки не готов отказаться от навязанной ему роли, поскольку цена награды за муки прельщает его слишком сильно.

Таким образом, герой, будучи невольно втянутым в водоворот жизненных событий, в дальнейшем участвует в них вполне сознательно.

Для Аркадия актуализация прошлого совсем не случайна. Аркадий - активный герой. Он использует случай для претворения в жизнь собственных планов. Ему важно раскрыть тайны, связанные с личностью отца. Поэтому он ворошит события двухлетней давности (история в Эмсе) и двадцатилетней

350 Так, получение письма из Петербурга с приглашением воссоединиться с семьей совпадают с его намерениями «судить» Версилова и, порвав с семьей окончательно, «уйти в идею». Случайно попавшее к нему в руки письмо Ахмаковой о признании отца недееспособным он также готов использовать в своих интересах и т.п. давности (история знакомства Софьи Андреевны и Версилова) весьма бесцеремонно351.

Подросток отрицает саму возможность участвовать в каком-либо готовом сюжете в качестве героя. В его планы входит именно режиссура, поскольку обладание «документами» - письмом Ахмаковой и завещанием Столбеева -позволяет ему манипулировать людьми, ставить их в ситуацию выбора, чтобы затем иметь право судить их. Однако планы его, как уже говорилось, нарушаются практически сразу. И в результате герой, сознательно начавший интригу с документами, оказывается невольным участником совсем иной интриги, где ему как раз отведена роль если не второстепенная, то крайне неприглядная.

С другой стороны, обнаруживается сочетание в этом персонаже сюжетных функций обоих центральных героев социально-криминального романа, поскольку не только Подросток проходит проверку на тождество себе, но и он сам, подобно герою-благодетелю, устраивает проверки окружающим.

В таком случае важнейший в традиции социально-криминального романа мотив марионетки разрабатывается в сюжетной структуре интересующих нас романов прямо противоположным образом. А кроме того, претерпевает заметную трансформацию по сравнению с жанровым каноном. Герой-жертва социально-криминального романа либо вообще становится своеобразной разменной картой в столкновении двух сил (как, например, в «Парижских тайнах» или «Отверженных»), либо способен, подобно Люсьену («Блеск и нищета куртизанок»), осуществить выбор иной жизни, подписав своеобразный договор с дьяволом - собственным благодетелем.

Развитие сюжета в «Больших надеждах» показывает, что Пип к финалу истории переоценивает цепь случайных событий собственной жизни. Теперь он осознает их как цепь проверок, которые он едва-едва не провалил. Герой

351 Версилов, например, замечает Аркадию, что тот имеет «несомненные способности по сыскной части». См.: Подросток. С. 110. безоговорочно отказывается от своей пассивной жизненной позиции, а следовательно, и от навязанной ему роли марионетки.

Но ведь и Подросток, осознав, что его переиграли в затеянной им интриге, предугадывая последствия ее, всеми силами пытается предотвратить страшный финал. Попытка эта почти проваливается, но важно понять почему. На наш взгляд, неизбежность финальной катастрофы «Подростка» со всей очевидностью устанавливается только при соотнесении функции мотива марионетки с мотивом двойничества. Сделать это тем более важно, что и в «Больших надеждах» оба мотива находятся в явной взаимосвязи.

На первый взгляд, разница между романами ощущается сильнее, чем сходство. Ведь в «Больших надеждах» выстроены пары двойников (Мэгвич -Пип и мисс Хэвишем - Эстелла), в которых герои благодетели манипулируют своими подопечными тайно или явно, проживая через них собственные несостоявшиеся жизни. При этом герой и героиня вполне сознательно принимают такое положение вещей, хотя и по разным причинам.

В «Подростке» же выстроена цепочка двойников: как, например, Аркадий - Версилов - Ламберт. Возникновение цепочки основано на глубинном сходстве между отцом и сыном: раздвоенность этих людей, наличие в их душах «пауковой» стороны позволяет Ламберту сначала материализоваться в пространстве событий, а потом и вовсе направлять ситуацию. Мы не случайно употребили именно слово «направлять», поскольку истинной манипуляции тот осуществить все-таки не в состоянии. Даже находясь в состоянии аффекта, Версилов не способен на ту низость, до которой готов опуститься его двойник. В то время как Аркадий сумел побороть в себе паука еще раньше.

Таким образом, Достоевский максимально усиливает свойственную и Диккенсу мысль о том, что человек должен сам выступать организатором своей судьбы. Поэтому писатель изображает не столько внешнее столкновение между людьми, сколько внутреннюю борьбу двух противоположных начал в человеческой душе. В результате под вопрос ставится как правомерность благодеяния, осуществляемого вмешательством в чужую жизнь, так и правомерность позиции невмешательства, которую Версилов некоторое время занимает по отношению к ошибкам, совершаемым Аркадием.

В итоге герои-жертвы меняются ролями с героями-благодетелями. В традиции социально-криминального романа уже заданы страдания последнего от понесенной в прошлом потери, которую он и восстанавливает, но «Большие надежды» и «Подросток» эту «жертвенность» героя-благодетеля усиливают. Так, заметим, что Пип и Аркадий в прямом смысле этого слова спасают от гибели соответственно Мэгвича и Версилова. Но нельзя не заметить и другого факта: главные герои выступают и духовными утешителями последних.

Конечно, в романе Диккенса это очевиднее. Тот месяц, что Пип проводит у постели умирающего в тюрьме Мэгвича, их разговоры, обретение с помощью Пипа утраченной много лет назад Мэгвичем дочери, которую он считал погибшей, - все эти факты заметны читателю. Но и в «Подростке» духовное перерождение Версилова в эпилоге, на наш взгляд, во многом связано с влиянием Аркадия, только изображено это влияние в романе Достоевского гораздо тоньше.

Обретение сына, да еще и любящего его, - первый шаг к перерождению Версилова, семья которого наконец-то может быть воссоединена. В связи с этим напомним, что воспитание ребенка, рожденного Лидией Ахмаковой, которое берет на себя Версилов, очень похоже на заместительную жертву. Мы видим в этом поступке Андрея Петровича своеобразную попытку загладить вину перед собственным сыном. Это во-первых. Во-вторых, в ходе истории с шантажом он преодолевает длительную раздвоенность. Существует мнение, что Версилов в финале романа представлен полуидиотом . Так ли это? Справедливо ли подобное суждение по отношению к этому герою?

Нам кажется, что эта точка зрения недооценка - результат нового состояния обоих героев. И Версилов, и Аркадий к концу истории избавляются от

352 См.: Цивьян Т.В. О структуре времени и пространства в романе Достоевского «Подросток» // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 693. разъедающей их раздвоенности, приходят к началу новой для них жизни. Не следует поэтому слова Подростка: «О, это - только половина прежнего Вер-силова.» - воспринимать как свидетельство отцовской ущербности. Тем более что в этом же предложении Аркадий заканчивает свою мысль так: «.от мамы он уж не отходит и уж никогда не отойдет более»353. «Фатум земной царицы» (В. Комарович)354 Ахмаковой более не тяготит героя, теперь ore он весь во власти «ангела небесного», Софии .

Таковы по сравнению с традицией социально-криминального романа важнейшие сюжетные изменения, которые произошли в «Больших надеждах» и «Подростке» после перемещения в центр героя-жертвы. Но, пожалуй, существенная трансформация канона в этих произведениях - роль в них рефлексии главных героев - Пипа и Аркадия - над собственной жизнью.

Тот факт, что оба центральных персонажа рефлектируют над своими историями, чрезвычайно важен. Предметом авторского изображения в результате оказываются не сами внешние события, а отображение их в сознании персонажей.

В то же время заметим, что в «Больших надеждах» рефлектирующий герой один - Пип. Рефлексия Эстеллы вынесена за рамки изображения. О том, что героиня «много думала» о своей жизни, читатель узнает только в финале произведения. Не так обстоит дело в «Подростке». Аркадий далеко не единственный герой, чье осознание собственной жизни представлено читателю. Назовем, например, Олю, Крафта, князя Сережу, Тришатова и, конечно же, Версилова. Самосознание этих персонажей, как и самосознание Аркадия, создает в «Подростке» тот самый «надсюжетный» план, о котором в связи с поэтикой Достоевского говорил М.М. Бахтин.

Следовательно, писатель доводит до предела трансформацию канона социально-криминального романа, осуществленную в «Больших надеждах» Диккенсом.

353 См.: Подросток. С. 446.

354 См.: Комарович В. Указ. соч. С. 37.

355 Заметим, что Софья Андреевна и сама понимает свое новое положение: «Теперь она вдруг как-то осмелилась перед ним.». См.: Подросток. С. 447.

2.2. Отсюда в обоих романах новые существенные особенности субъектной структуры. Рассказ о событиях и в «Больших надеждах», и в «Подростке» ведется от первого лица, от лица главных героев - Пипа и Аркадия. В истории романа мы знаем немало примеров такой подачи материала, хотя, безусловно, для каждого типа романа выбор Я-повествования связан с решением своих специфических задач. В связи с этим обратим внимание на тот факт, что Диккенс лишь в «Дэвиде Копперфилде» использовал для изложения истории внутреннюю точку зрения, в то время как Достоевский впервые обратился к такому варианту освещения событий.

Преимущества «внутренней» точки зрения для изображения происходящего очевидны: автор, передавая право повествования другому лицу, получает возможность в некотором смысле интриговать читателя, поскольку последний может смотреть на происходящее только глазами этого лица. Получить более полную информацию ему неоткуда, ведь «всезнающий» автор самоустранился из произведения. Кроме того, внутренняя точка зрения предполагает и определенную оценку происходящего. Хотя понятно, что оценка эта изначально не может быть ни полной, ни бесспорно объективной. Для романов Диккенса и Достоевского это утверждение тем более очевидно, что рассказчики одновременно являются лицами, непосредственно включенными в события.

Но один и тот же прием реализуется авторами по-разному. Пип рассказывает о событиях одиннадцатилетней давности. Нетрудно подсчитать, что ему сейчас исполнилось уже 34 года. Таким образом, перед читателем вполне сложившийся человек, воспоминания которого явно создаются в расчете на знакомство с ними других людей356. Сочетание в тексте двух точек зрения (точки зрения Пипа-участника событий и Пипа-рассказчика) организовано таким образом, что «последнее слово» всегда остается за Пипом-рассказчиком. Он либо подытоживает повествование о целом периоде своей

356 Дело в том, что роман «Большие надежды» не имеет никаких указаний на жанровую принадлежность: это не мемуары, не записки. Кажется, что этим вопросом не озаботились ни Пип как рассказчик, ни Диккенс. В таком случае возможность публичного знакомства с историей Пипа как бы подразумевается. Он рассказывает о произошедшем с ним для всех. жизни, данное глазами Пипа-мальчишки, либо прямо совмещает обе точки зрения на события. Именно это совмещение приводит к тому, что рассказ Пипа часто звучит иронично, ведь спустя одиннадцать лет он уже распрощался со своими детскими надеждами и трезво смотрит на жизнь. События уже завершились, и все участники их сделали свои выводы, осознав случившееся.

Иначе обстоит дело в романе Достоевского. Разрыв между событиями и рассказом о них составляет всего шесть месяцев. Причем Аркадий объявляет, что его записки - результат «внутренней потребности», что писал он их «слишком воображая себя таким, каким был в каждую из тех минут, которые описывал» . Таким образом, два обстоятельства: небольшой временной разрыв и рассказывание о событиях с точки зрения Аркадия того времени - создают эффект сиюминутности происходящего. Кроме того, финал романа вместе с подведением некоторых итогов содержит и возврат к вопросам, которые герой ставил перед собой в начале записок. Как мы отмечали выше, среди этих вопросов так и остались неразрешенные. У читателя остается впечатление открытого финала, которое усиливается оттого, что мы ничего не знаем о «новой жизни», которая наступила для героя.

Существует мнение, что открытость финала «Больших надежд» искусственна . Эта мысль, на наш взгляд, требует уточнений. Читатель понимает, что для Пипа и Эстеллы испытания завершены и им наконец-то суждено соединиться. Теперь, когда они стали другими, они обретают право на ту идиллию, которая царит в жизни Джо и Бидди, Герберта и Клары. По существу для них открылась та тихая, семейная жизнь, о которой как об идеале грезит, по мнению современника Достоевского, критика Л.А. Полонского, любой англичанин359.

357 См.: Подросток. С. 447.

358 См.: Катарский И.М. Диккенс. М., 1960. С. 253.

359 Полонский, в частности, пишет: «У всех англичан был один идеал общественного положения и одна программа домашнего комфорта<.> При такой определенности и цельности воззрений молодому человеку в Англии не приходилось доходить до всего собственным умом <.>, придумывать для собственного обихода особое миросозерцание - как в тех обществах, где никаких собирательных воззрений не установилось -или выбирать для себя одно из готовых миросозерцаний - как в тех обществах, где в воздухе носятся не

Не таков открытый финал в романе «Подросток». Трудно вообще говорить о некой «завершенности» героя. Да, испытание петербургской жизнью

360 сделало Аркадия иным , но многое в финале подсказывает, что Подросток не тот человек, который действительно может принять совет Версилова жить как все, как живет большинство. Сын своего отца, Аркадий вряд ли остепенится в том смысле, которое вкладывает в это понятие обыватель. Читатель видит, что в финале герой вновь одержим «идеей».

Можно утверждать, что оба автора ставят в центр своих романов решение именно этических вопросов. В поисках ответов на эти вопросы Пип и Аркадий обретают свое место в обществе. Однако подход Диккенса и Достоевского к изображению молодого человека, занятого решением этих задач, различен. Диккенс в этом смысле в большей степени соответствует канону соци-ально-крнминального романа с его установкой на торжество добродетели, которая будет вознаграждена за проявленную стойкость. Весьма показательно в этом смысле выглядят традиционные сюжеты, актуализированные в сознании героя «Больших надежд» или его ближайшего окружения. И в сюжете Золушки, и в сюжете «буржуазной трагедии» Лилло фактически разрабатывается одна и та же проблема: соответствие героя определенным этическим нормам. В результате добродетельная героиня известной сказки вознаграждена за свое долготерпение, в то время как герой «Венецианского купца» отклоняется от добродетельной стези. Поддавшись страстям, он вступает на путь порока (убивает и грабит собственного благодетеля) и заканчивает свою жизнь на виселице.

Напомним, что Пип не приемлет параллелей, которые постоянно проводят между ним и героем Лилло миссис Джо Гарджери и ее маленькое общество. Он строит свой жизненный путь, руководствуясь именно сказочным сюжетом. Готовность сносить любые прихоти мисс Хэвишем, как он ожидает, бусколько различных, взаимно враждебных, коллективных взглядов на задачу и всего общества, и единичного человека». См. Полонский Л.А. Современный роман в Англии // Вестник Европы. 1875. Кн. 11-12. С. 251252.

360 Уже в начале романа (гл. 3-У1) Аркадий замечает: «Конечно, между мной теперешним и мной тогдашним - бесконечная разница». См.: Подросток. С. 51. дет вознаграждена обретением Эстеллы. При этом герой не замечает, что его явная отчужденность по отношению к мистеру Памблчуку, объявившему себя истинным благодетелем Пипа, а также искреннее чувство вины перед покалеченной сестрой в конечном итоге все-таки реализуют тот негативный сюжет трагедии, который он отвергает.

Однако внешнее сходство «Больших надежд» с каноном социально-криминального романа на деле оборачивается как раз демонстрацией их существенного различия. То, что в этой жанровой разновидности положено в основу реального сюжета, в романе Диккенса как раз представляет собой сюжет иллюзорный, выдуманный. События, определенным образом выстраиваемые персонажами, существуют исключительно в их сознании. Эфемерность их прекрасно продемонстрирована тем, что реальная жизнь каждый раз резко нарушает планы героя. На наш взгляд, в том и состоит авторский замысел: герой должен отказаться от иллюзий, должен принять реальность своего мира и научиться жить в нем.

Русский писатель еще больше трансформирует идею торжества добродетели. Его герои находятся в вечном поиске правды и добра, но не для себя. Отдельно взятое счастье их мало устраивает - они жаждут воцарения всемирной гармонии. И писателю интересен как раз момент поиска этой высшей духовной правды.

Действительно, Аркадий - не единственный персонаж романа, занятый решением вопроса о смысле своего бытия, о своей роли в миропорядке. С самого начала произведения Достоевского перед читателем возникает целый ряд героев, для которых этот вопрос жизненно важен (напр., Оля, Крафт, дер-гачевцы). Истории Оли и Крафта, эпизод знакомства с кружком Дергачева -вовсе не сюжетные отклонения. Мятущийся Подросток получает реальное подтверждение тому, что многие окружающие его люди страдают от невозможности разрешить для себя те же вечные вопросы.

Говоря по существу, большинство героев «Подростка» осознают себя в неразрывной связи с прошлыми и будущими поколениями. Жизнь человечества они пропускают через свое сознание. Поэтому Крафту недостаточно знать, что он толковый человек, вполне состоявшийся помощник уважаемого юриста. Так понимать себя - значит заведомо ограничивать собственное видение мира сугубо обывательскими представлениями. Для Крафта важно другое: он представитель «второстепенной» нации. Следовательно, его индивидуальное бытие бессмысленно. Отсюда и найденный им выход - самоубийство.

Неудовлетворенность многих героев «Подростка» своими жизненными ролями проистекает именно из их «инакового» сознания. Окружающая реальность и реальность внутренняя отнюдь не равнозначны. С. Цвейг замечает, что герои Достоевского «вовсе не стремятся к реальности, а сразу же выходят за ее границы, в беспредельность». Проводя параллели между мирами, создаваемыми Диккенсом, Бальзаком и Достоевским, писатель обращает внимание на тот факт, что «личное счастье, здравый смысл англичанина, американца, практического человека» представляется героям русского классика «самой безразличной вещью». Его герои каждый раз заново решают все проблемы человеческого бытия, «ставят межевые столбы добра и зла, каж

О/- I дый сам претворяет свой хаос в мир» . Поэтому вполне объяснимо, как в «тусклой обыденности разыгрываются . .величайшие трагедии эпохи362.

2.3.Для понимания, с одной стороны, связи «Больших надежд» и «Подростка» с «каноном» социально-криминального романа, а с другой стороны, значительного переосмысления сложившейся традиции, большое значение имеют категории театральности и литературности.

Театральность явно прослеживается не только во канонических образцах интересующего нас типа романа, но и в рассмотренных романах Диккенса и Достоевского.

Преемственность проявляется в невероятной сценичности всех образцов. Можно с уверенностью говорить о том, что драматургическая техника оказа

361 См.: Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский. М., 1992. С. 93, 96,

362 См.: Там же. С. 114. ла сильнейшее влияние на эти романы. Поэтика драмы, в частности мелодрамы, как мы продемонстрировали выше, стала основой построения всех образцов этой жанровой разновидности. И только в «Подростке» наблюдаем не просто отказ от влияния мелодрамы, но поистине полемику с ее клишированным воздействием на организацию художественного мира романа.

Однако влиянием поэтики драмы на социально-криминальный роман нельзя ограничиться. Необходимо еще разрешить вопрос о театральности как эстетическом феномене.

Для социально-криминального романа на всем протяжении его развития характерно, скорее, использование театральности в ее служебной функции. Переодевания, смена масок, смена имен, разыгрывание чужих ролей - все это напрямую связано с сюжетом, эти элементы позволяют ему развиваться. В этом смысле мы вправе усмотреть близость социально-криминального романа с предшествующей ему традицией авантюрной литературы .

Иначе обстоит дело в позднем образце социально-криминального романа - «Больших надеждах» и в «Подростке», который в отношении театральности близок именно этому роману. Граница между театром и жизнью актуализирована в сознании героев, причем не только главных, но и второстепенных. Мир предстает для героев раздвоенным. Окружающая действительность и для Пипа, и для Аркадия зачастую выглядит более призрачной, нежели действительность воображаемая364. Но ведь и в «Больших надеждах» за вполне обыденными предметами мальчик обнаруживает иной мир, с которым находится в постоянном диалоге365.

Призрачность реальной действительности компенсируется для героев полноценным восприятием внутренней действительности. Именно там возможно реализовать свою жизнь по-другому, выстроить свой собственный

363 См.: Бахтин М.М. Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского // Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994. С. 70.

364 Напомним хорошо известный эпизод из «Подростка», когда герой рассуждает о призрачности Петербурга: «А что, как разлетится этот туман и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?». См.: Подросток. С. 113.

365 Так, например, звезды и туман его главные собеседники, пламя в домашнем очаге - еще один добрый друг, как и Джо, облака, бегущие в море, - воплощение его радужных надежд на блестящее будущее. жизненный сюжет. Поэтому Пип представляет себе мисс Хэвишем феей, а себя рыцарем, освобождающим мертвый замок от вечного сна. Поэтому его двойник мистер Уопсл тоже покидает деревню и становится артистом театра в Лондоне, ведь эта профессия позволит ему прожить за одну жизнь множество. А Аркадий понимает собственную жизнь как театральное действо или литературное произведение. Поэтому Татьяна Павловна появляется в его жизни каждый раз «как на театре», а свою историю он обозначает как «мой петербургский роман».

Главенство внутренней жизни в самосознании героев по-новому освещает проблему выбора. Столь значимая для всего интересующего нас типа романа, эта проблема в связи с эстетическим аспектом театральности означает необходимость либо принять готовый «чужой» сюжет, либо вступить с ним в полемику.

Поэтому только в «Больших надеждах» и в «Подростке» так значимы превращения героев в актеров, театральные постановки. При всем различии (в романе Диккенса театральная жизнь мистера Уопсла символизирует крах больших надежд в том числе и Пипа, а в романе Достоевского исполнение

-г/-/:

Версиловым роли Чацкого - тот ореол, который долгие годы окружает образ отца для Аркадия) между романами ощущается глубинная общность, требующая присутствия театра как мира, параллельного жизни, но в то же время находящего в ней свое отражение.

Углубить это ощущение становится возможным за счет введения литературности. Однако этот аспект как раз демонстрирует больше различий между романами английского и русского классиков, поскольку в «Подростке» наблюдаем так сказать положительный эффект восприятия жизни в соотнесении с искусством. Герои Достоевского не просто озабочены соответствием или сопротивлением собственной жизни неким литературным образцам, правильнее говорить о том, что они ищут в этих образцах ценностные ориенти

366 Этот ореол не снят даже в настоящем романном времени, ведь Подросток вплоть до последнего откровенного разговора с Андреем Петровичем (III ч.) подозревал того в близких отношениях с кругом Герцена, а значит, усматривал прямую связь между его сценическим образом и политическими убеждениями. ры, пригодные для всего человечества. Душевные метания многих из них (Версилова, Аркадия, Тришатова, Крафта) связаны с поиском возможной спасительной опоры в красоте не только для одного - для многих, поскольку действительность безобразна и хаотична.

Тогда история Подростка не воспринимается как необычный случай, способный подвергнуть героя испытанию на прочность, проверке на самоидентификацию, что, на наш взгляд, характерно для истории Пипа. История Аркадия, действительно, - одна из многих историй вхождения во взрослую жизнь367, историй подростков, из которых «созидаются поколения.»368.

367 Вхождение это может быть осмыслено в качестве ритуала инициации: проверке на соответствие другой возрастной группе. Об этом же пишет К.Ф. Седов. Указ. соч. С. 116.

368 См.: Подросток. С. 455.

Список научной литературыУгрехелидзе, Валентина Гарриевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Бальзак О. de. II Собрание сочинений. В 10 т. Т. 6. Блеск и нищета куртизанок. / О. де Бальзак. М.: Худож. лит., 1984. - 495 с.

2. Гюго В. Отверженные // Собрание сочинений : в 14 т.- М. : Терра-Книжный клуб : Лит-ра, 2001-2002. Т. 3-5.

3. Диккенс Ч. Собрание сочинений. В 30 т. Т. 4. Приключения Оливера Твиста / Ч. Диккенс ; пер. А. Кривцовой. М. : ГИХЛ, 1958. -512 с.

4. Диккенс Ч. Собрание сочинений. В 30 т. Т. 23. Большие надежды / Ч. Диккенс. М. : ГИХЛ, 1960. - 520 с.

5. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 13. Подросток / Ф.М. Достоевский. Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1975. -456 с.

6. Дюма А. Граф Монте-Кристо : в 2 т. / А. Дюма ; пер. с фр. А. Олавской и В. Строева. М.: Правда, 1990. - 2 т.

7. Крестовский Вс. Петербургские трущобы : в 2 т. / Вс. Крестовский. М. : ЭКСМО-Пресс, 2002. - 2 т.

8. Некрасов H.A. Полное собрание сочинений. В 15 т. Т. 8. Жизнь и похождения Тихона Тростникова / H.A. Некрасов. Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1984. - 783 с.

9. Сю Э. Парижские тайны : в 2 т. / Э. Сю. М.: Пресса, 1993. - 2 т.

10. Троллоп Ф. Лондонские тайны // Библиотека для чтения. 1844. -№11.-С. 5-92; №12.-С. 5-87.

11. Научная и критическая литература11 .Алътгиуллер А. Достоевский и русский театр его времени // Достоевский и театр : сб. ст. / сост. и общ. ред. A.A. Нинова. JL : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1983. - С. 52-78.

12. Андреев К. Хозяин замка Монте-Кристо. Литературный портрет // Мир приключений. Кн. 4. - М. : Детгиз, 1959. - С. 365-382.

13. Андреев Л.Г. Французская литература. Введение // История зарубежной литературы XIX века. Страны Европы и США / под ред. A.C. Дмитриева. Ч. 2. - М.: МГУ, 1983. - С. 34-73.

14. Бавин С. Зарубежный детектив XX века // М. : Кн. палата, 1991. -С. 3-9.

15. Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы // Вопросы поэтики : сб. ст. / С.Д. Балухатый. Л.: Ленингр. ун-т, 1990. - С. 30-79.

16. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского / М.М. Бахтин. Л.: Прибой, 1929. - 244 с.

17. П.Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского / М.М. Бахтин. М. : Алконост, 1994. - 174 с. - (Бахтин под маской. Вып. 4).

18. Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М. : Искусство, 1979.-С. 188-236.

19. Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М.М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - С. 72-233.

20. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе : очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М.М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - С. 234-407.

21. Бахтин М.М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М.М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - С. 447-483.

22. Белинский В.Г. «Парижские тайны» // Полное собрание сочинений : в 13 т. М. : АН СССР, 1955. - Т. 8. Статьи и рецензии. 1843-1845.-С. 167-186.

23. Белинский В.Г. Русская литература в 1843 году // Полное собрание сочинений : в 13 т. М. : АН СССР, 1955. - Т. 8. Статьи и рецензии. 1843-1845.-С. 299-345.

24. Белинский В.Г. Русская литература в 1845 году // Полное собрание сочинений : в 13 т. -М.: АН СССР, 1955. Т. 9. - С. 378^06.

25. Белнап Р. Россия XIX века в зеркале романного сюжета // Казань, Москва, Петербург : Российская империя взглядом из разных углов / ред. Б. Гаспаров и др. -М. : О.Г.И., 1997. С. 213-231.

26. Бем А.Л. Толстой и Достоевский // О Достоевском / под ред. A.JI. Бема. Прага : Петрополис, 1936. - С. 196-220.

27. Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли ; пер. с англ. В. Воронина. -М.: Искусство, 1978. 368 с.

28. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии / Н.Я. Берковский. -СПб. : Азбука-классика, 2001. 512 с.

29. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе / Н.Я. Берковский. СПб. : Азбука-классика, 2002. - 480 с. - (Академия).

30. Берлинер Г. Достоевский как изобразитель дореформенной каторги // Каторга и ссылка. № 10. - М. : Всесоюзн. общ-во каторжан и ссыльно-поселенцев, 1933.-С. 48-84.

31. Бицилли П. К вопросу о внутренней форме Достоевского / П. Би-цилли. София : Софийский ун-т, 1946. - 72 с. - (Ист.-фил. фак-т. Т. XLII).

32. Боборыкин П. Европейский роман в XIX-м столетии. Роман на Западе за две трети века / П. Боборыкин. СПб. : Тип. Стасюлевича, 1900.-643 с.

33. Брахман С.Р. От «страшного» романа к Вотрену // Ученые записки Ленинградского гос. университета. Вып. 8. - № 64. - Л. : Ле-нингр. гос. ун-т, 1941. - С. 153-171. - (Сер. филол. наук).

34. Брахман С. «Отверженные» В. Гюго / С. Брахман. М. : Худож. лит., 1968.- 104 с.

35. Бурсов Б. «Подросток» роман воспитания // Аврора. - 1971. - № 10.-С. 64-71.

36. Вановская Т.В. Кризис буржуазного социального романа во Франции в 1840-х годах // Ученые записки Ленинградского гос. университета. Вып. 16. - № 122. - Л. : Ленингр. гос. ун-т, 1949. - С. 297-323. - (Сер. филол. наук).

37. Вейзер К. Диккенс // История английской литературы / К. Вей-зер. СПб.: Тип. A.C. Суворина, 1899. - С. 168-171.

38. Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе : Сравнительно исторические очерки / А.Н. Веселовский. Изд. 5-е, доп. -М. : Тип. И.Н. Кушнерева, 1916. - 259 с.

39. Викторович В.А. Время «Подростка» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток» : возможности прочтения : сб. ст. / ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна : КГПИ, 2003. - С. 5-7. - (Педагогический потенциал русской литературы).

40. Викторович В.А. Достоевский и Вс. Крестовский // Достоевский : материалы и исследования. Т. 9. - Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1991.-С. 92-116.

41. Викторович В.А. Жанр записок у Толстого и Достоевского // Лев Толстой и русская литература : межвуз. сб. Горький : ГГУ, 1981. - С. 18-25.

42. Викторович В.А. Сюжет и повествование в романе Достоевского // Сюжет и художественная система. Даугавпилс : Даугавпил. пед. ин-т, 1983.-С. 56-64.

43. Виноградов А, Социальная тематика «Отверженных» В. Гюго // Новый мир. 1929. - № 11. - С. 206-221.

44. Влодавская И.А. Роман Ч. Диккенса «Большие ожидания» и жанровые традиции // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков : межвуз. сб. науч. тр. Пермь : Пермский гос. унт, 1988.-С. 41-50.

45. Гайжюнас С. Роман воспитания (Динамика жанровой структуры) / С. Гайжюнас. М.: МВССО ЛитССР, 1984. - 52 с.

46. Гаричева Е.А. Голоса героев в романе Ф.М. Достоевского «Подросток» // Христианство и русская литература. Сб. 4. - СПб. : Наука, 2002.-С. 364-382.

47. Гениева Ю.Н, Ч. Диккенс // История зарубежной литературы XIX века. Страны Европы и США / под ред. A.C. Дмитриева. Ч. 2. - М. : МГУ, 1983.-С. 220-254.

48. Гозенпуд А. О театральных впечатлениях Достоевского (Водевиль и мелодрама 40-х и 60-х годов XIX века) // Достоевский и театр : сб. ст. / сост. и общ. ред. A.A. Нинова. Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1983.-С. 79-102.

49. Грифгрв Б. Историко-литературный комментарий. Блеск и нищета. // Собрание сочинений / О. Бальзак ; под ред. A.B. Луначарского и Е.Ф. Корша. Т. 10. - М. : Гослитиздат, 1935. - С. 467-476.

50. Грифцов Б.А. Теория романа / Б.А. Грифцов. М. : ГАХН, 1927. -151 с. - (История и теория искусства. Вып. 6).

51. Гришунин A.JI. Грибоедов и «Горе от ума» в наследии Достоевского // Искусство слова : сб. ст. -М.: Наука, 1973. С. 192-199.

52. Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского / Л.П. Гроссман. Одесса : А.А. Ивасенко, 1919. - 168 с.

53. Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Цех пера (эссеистика) / Л.П. Гроссман. М. : Аграф, 2000. - С. 325-328. - (Литературная мастерская).

54. Гроссман Л.П. Достоевский-художник // Творчество Достоевского. 1821-1881-1921 : сб. ст. / под ред. Л.П. Гроссмана. Одесса : Все-украинское гос. изд-во, 1921. - С. 330-416.

55. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского / Л.П. Гроссман. М. : ГАХН, 1925. - 191 с.

56. Гроссман Л.П. Путь Достоевского // Творчество Достоевского. 1821-1881-1921 : сб. ст. / под ред. Л.П. Гроссмана. Одесса : Всеук-раинское гос. изд-во, 1921- С. 83-108.

57. Гроссман Л.П. Три современника. Тютчев Достоевский - Ап. Григорьев / Л.П. Гроссман. - М. : Книгоизд-во писателей в Москве, 1922.-С. 63-114.

58. Давидович М.Г. Проблема занимательности в романах Достоевского // Творческий путь Достоевского. Л. : Сеятель, 1924. - С. 104— 130.

59. Добин Е. Сюжет и действительность / Е. Добин. Л. : Сов. писатель, Ленингр. отд-ние, 1976. - 494 с.

60. Евнин Ф.М. Об источниках романа Достоевского «Идиот» // Искусство слова : сб. ст. М. : Наука, 1973. - С. 208-216.

61. Евнина Е.М. Виктор Гюго / Е.М. Евнина. М. : Наука, 1976. - 215 с.

62. Евнина Е.М. Писатели-романтики в 30-е и 40-е годы. Дюма // История французской литературы : в 4 т. Т. 2. 1789-1870. - М. : АН СССР, 1956.-С. 315-318.

63. Евнина Е.М. Э. Сю // История французской литературы : в 4 т. -Т. 2. 1789-1870. М.: АН СССР, 1956. - С. 296-305.

64. Елистратова А. Английская классическая литература в России // Интернациональная литература. Кн. 9-10. - М. : Худож. лит., 1941. -С. 197-203.

65. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы : книга для учителя / А.Б. Есин. М. : Просвещение, 1988. - 174 с.

66. Затонский Д.В. Туманы «холодного дома» // Искусство романа и XX век / Д.В. Затонский. М. : Худож. лит., 1973. - С. 184-185.

67. Зенкин С. Мечты и мифы Э. Сю // Парижские тайны : в 2 т. / Э. Сю ; пер. с фр. Т. 1. - М.: Худож. лит., 1989. - С. 3-14.

68. Зенкин С. Мечты и мифы Э. Сю // Парижские тайны : в 2 т. / Э. Сю.-Т. 1.-М. : Пресса, 1993.-С. 3-20.

69. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы) / С.Н. Зенкин. М. : РГГУ, 2001. - 144 с. - (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 30).

70. Зунделович Я.О. Художественно-логическое и отвлеченно-логическое в романе Достоевского «Подросток» // Романы Достоевского /Я.О. Зунделович. Ташкент : Средняя и высшая школа, 1963. -С.141-179.

71. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Борозды и межи. Опыты эстетические и критические / Вяч. Иванов. М. : Мусагет, 1916.-С. 3-61.

72. Иванчикова Е.А. «Подросток» : повествование с лирическим рассказчиком // Вопросы языкознания. 1995. - № 3. - С. 70-76.

73. Ивашева В.В. Английская литература 30-50-х годов // История зарубежной литературы XIX в. Кн. 1. - Ч. 2. - М. : Наука, 1970. - С. 158-211.

74. Ивашева В. По прошествии столетия (Ч. Диккенс 1812-1870 гг.) // Английский реалистический роман XIX в. в его современном звучании / В. Ивашева. М. : Худож. лит., 1974. - С.

75. Ивашева В.В. Творчество Диккенса / В.В. Ивашева. М. : Моск. ун-т, 1954.-472 с.

76. Изместъева И С. «Слово творящее» в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток» : возможности прочтения : сб.ст. / ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна : КГПИ, 2003. - С. 159167. - (Педагогический потенциал русской литературы).

77. Изместъева Н. С. Специфика словесного творчества в романе Ф.М. Достоевского «Подросток» // Вестник Удмуртского университета. Ижевск : Удмуртский ун-т, 2003. - С. 97-106. - (Филология).

78. История западной литературы. В 4 т. Т. 2 / под ред. Ф.Д. Батюшкова. М. : Мир, 1913. - 490 с.

79. История русской литературы XIX века (Вторая половина) / под ред. С.М. Петрова. М. : Просвещение, 1978. - С. 42-46.

80. Касаткина Т. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле» / Т. Касаткина. М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 480 с.

81. Катарский И.М. Диккенс : критико-биографический очерк / И.М. Катарский. М. : Гослитиздат, 1960. - 272 с.

82. Катарский И.М. Достоевский и Диккенс (1860-1870-е годы) // Достоевский. Материалы и исследования / ред. Г.М. Фридлендер. Т. 2. - Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1976. - С. 277-284.

83. Катарский И.М. Позднее творчество Диккенса (романы последнего периода) : автореф. дис. . канд. филол. наук / И.М. Катарский. -М., 1950.- 15 с.

84. Кирпичников А.И. Диккенс как педагог // Педагогические очерки (1867-1888) / А.И. Кирпичников. М. : Кн. магазин В.В. Думнова, 1890.-С. 110-157.

85. Кирпичников А. Очерк истории романа XIX столетия // Северный вестник. 1897. - № 11. - С. 93-110.

86. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник / В.Я. Кирпотин. М. : Сов. писатель, 1972. - 320 с.

87. Кирпотин В. Роман Достоевского «Подросток» // Подросток / Ф.М. Достоевский. М. : Гослитиздат, 1961. - С. 583-609.

88. Клейман Р. Я. Лейтмотивная вариативность времени-пространства в поэтике Достоевского // Достоевский : материалы и исследования : в 15 т. / отв. ред. Н.Ф. Буданова, И.Д. Якубович. Т. 14. - СПб.: Наука, 1997. - С. 71-76.

89. Коган П. Очерки по истории западно-европейских литератур. Т. 2 / П. Коган. Изд. 10-е. - М. : Сов. наука, 1941. - 320 с.

90. Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / под ред. A.C. Долинина. Сб. 2. - М.; Л. : Мысль, 1924. - С. 29-68.

91. Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения : (учебное пособие) / Б.О. Корман. Ижевск : Удмуртский ун-т, 1977.- 104 с.

92. Королева Н. Достоевский и «Горе от ума» // Достоевский и театр : сб. ст. / сост. и общ. ред. A.A. Нинова. Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1983.-С. 118-153.

93. Краснощекова Е. «Память жанра» в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток» : возможности прочтения : сб. ст. / ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна : КГПИ, 2003. - С. 137158. - (Педагогический потенциал русской литературы).

94. Кудрявцев ЮТ. Три круга Достоевского. (Событийное. Социальное. Философское) / Ю.Г. Кудрявцев. М. : Моск. Ун-т, 1979. -344 с.

95. Кудрявцева Т.Н. Сюжетные ситуации и мотивы романа В. Крестовского «Петербургские трущобы» // Вопросы художественного метода, жанра и характера в русской литературе XVIII-XIX веков : сб. трудов. М.: МГПИ, 1975. - С. 203-226.

96. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина) / В.И. Кулешов. Изд 2-е, испр. и доп. -М. : Моск. ун-т, 1977. - 349 с.

97. Кулишер Е. Диккенс как криминалист // Русская мысль. 1912. -№ 5. - С. 94-102.

98. Купченко М.Л. Проблема нравственного «воскресения» в произведениях Ч. Диккенса // Вопросы филологии. 1974. - Вып. 4. - С. 164-176.

99. Ланн Е. Диккенс : беллитризованная биография / Е. Ланн. М. : Гослитиздат, 1946. - 532 с.

100. Лихачев Д.С. Летописное время у Достоевского // Историческая поэтика русской литературы : Смех как мировоззрение и другие работы / Д.С. Лихачев. СПб.: Алетейя, 1997. - С. 99-112.

101. Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1975. - С. 25-74.

102. Лотман Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? (Закономерность и случайность в историческом процессе) // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М. : Гнозис, 1994. -С. 353-363.

103. Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М. : Гнозис, 1994. - С. 380-393.

104. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избранные статьи : в 3 т. Таллинн : Александра, 1992. -Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - С. 224-242.

105. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Избранные статьи : в 3 т. Таллинн : Александра, 1993. -Т. 3. Статьи по истории русской литературы. - С. 91-106.

106. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избранные статьи : в 3 т. Таллинн : Александра, 1992. -Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - С. 269-286.

107. Любимов Б.Н Сценический язык Достоевского // Действо и действие : в 2 т. / Б.Н. Любимов. Т. 1. - М. : Языки русской культуры, 1997.-С. 225-235.

108. Любимов Б.Н. Эпос Достоевского и проблемы его сценичности // Достоевский и театр : сб. ст. / сост. и общ. ред. A.A. Нинова. -Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1983. С. 154-171.

109. Макашин С.А. Литературные взаимоотношения России и Франции XVIII-XIX веков // Литературное наследство. Т. 29-30. -М.: Наука, 1937. - С. V-LXXXII.

110. Михайлов А.Д. Предисловие // Французская литература 30-40-х годов XIX века : «Вторая проза» / отв. ред. А.Д. Михайлов, К.А. Че-калов. М.: Наука, 2006. - С. 3-6.

111. Михалъская Н.П. Диккенс в России // Собрание сочинений : в 10 т. / Ч. Диккенс. Т. 10. -М.: Худож. лит., 1987. - С. 713-729.

112. Михалъская Н.П. Роман Ч. Диккенса «Большие надежды» (Идейно-художественный анализ) // Ученые записки МПГИ им. В.И. Ленина. Т. СХХХ. - Вып. 3. - М.: МПГИ, 1958. - С. 55-78.

113. Михалъская Н.П. Ч. Диккенс : очерк жизни и творчества / Н.П. Михалъская. М. : Учпедгиз, 1959. - 124 с.

114. Михнюкевич В.А. Фольклорный репертуар М. Долгорукого в философско-этической концепции «Подростка» // Русский фольклор в художественной системе Ф.М. Достоевского / В.А. Михнюкевич. -Челябинск : Челябинский гос. пед. ун-т, 1994. С. 179-211.

115. Мишеев Н. Очерки по истории всеобщей литературы. Ч. 3. Литература нового времени (XVIII-XIX в.) / Н. Мишеев. СПб. : Прометей, 1912.-255 с.

116. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго / А. Моруа ; пер. с фр. Н. Немчиновой и М. Трескунова. М. : Правда, 1987. - 576 с.

117. Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака / А. Моруа. М. : Прогресс, 1967. - 639 с.

118. Моруа А. Тайны Эжена Сю // Шестьдесят лет моей литературной жизни : сб. ст. / А. Моруа ; пер с фр. М. : Прогресс, 1977. - С. 138-147.

119. Мотылева T.JI. Достоевский и мировая литература // Творчество Ф.М. Достоевского / отв. ред. H.JI. Степанов. М. : АН СССР, 1959.-С. 15-44.

120. Мочулъский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский / К. Мочуль-ский. М. : Республика, 1995. - 607 с.

121. Мочулъский К. Достоевский : жизнь и творчество / К. Мочуль-ский. Париж : YMCA-Press, 1947. - 561 с.

122. Назиров. Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского / Р.Г. Назиров. Саратов : Саратовский ун-т, 1982. - 160 с.

123. Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского / К. На-камура ; авториз. пер. с яп. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. - 333 с.

124. Некора Л. С. Социальный роман Виктора Гюго / JI.C. Некора. -М.; Л.: Academia, 1932.-481 с.

125. Нерсесова М.А. Творчество Ч. Диккенса / М.А. Нерсесова. -М. : Знание, 1957.-32 с.

126. Отрадин М.В. Главный герой Петербург // Петербург в русском очерке XIX века : сб. ст. / сост., авт. предисл. и коммент. М.В. Отрадин. - Л.: Ленингр. ун-т, 1984. - С. 5-24.

127. Отрадин М.В. Роман В.В. Крестовского «Петербургские трущобы» // Петербургские трущобы : в 2 кн. / В.В. Крестовский. Кн. 1. - Л.: Худож. лит., Ленингр. отд-ние, 1990. - 3-24.

128. Пахсаръян Н.Т. Фредерик Сулье и становление романа-фельетона в XIX в. // Французская литература 30-40-х годов XIX века: «Вторая проза» / отв. ред. А.Д. Михайлов, К.А. Чекалов. М. : Наука, 2006.-С. 124-145.

129. Пирсон X. Диккенс / X. Пирсон ; пер. с англ. М. Кан ; под ред. Я. Рецкера. М. : Мол. гвардия, 1963. - 511 с. - (Жизнь замечательных людей).

130. Плещеев А.Н. Жизнь Диккенса / А.Н. Плещеев. СПб. : Тип. И.Н. Скороходова, 1891.-294 с.

131. Покровская Е.Б. Литературная судьба Э. Сю в России (18301857) // Язык и литература. Т. 5. - Л.: АН СССР, 1930. - С. 227-252.

132. Полонский Л.А. Современный роман в Англии // Вестник Европы. 1875. - Т. 6 (56).-Кн. 11-12.-С. 245-282.

133. Попов П. С. «Я» и «Оно» в творчестве Достоевского / П.С. Попов. М. : ГАХН, 1928.-275 с.

134. Потанина Н.Л. «Большие надежды» Ч. Диккенса : Проблема преступности // Художественное произведение в литературном процессе (на материале литературы Англии) : межвуз. сб. науч. тр. М. : МГПИ, 1985.-С. 98-111.

135. Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Ч. Диккенса / Н.Л. Потанина. Тамбов : Тамбовский гос. ун-т, 1998. -252 с.

136. Потанина Н.Л. К вопросу о своеобразии творческого метода позднего Диккенса // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М. : МГПИ, 1983. - 105-117.

137. Потанина Н.Л. Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала : автореф. дис . канд. филол. наук / Н.Л. Потанина. М., 1984. - 23 с.

138. Пронин В.Н. Певец милосердия, или жизнь и творчество Э. Сю // Агасфер : в 2 т. / Э. Сю. Т. 1. - М.: Пресса, 1992. - С. 5-26.

139. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. СПб. : С.-Петербургский ун-т, 1996. - 364 с.

140. Пруцков Н.И. Новаторский характер художественного реализма в русской литературе XIX века // К вопросу о социально-исторических источниках русской классической литературы XIX века / Н.И. Пруцков. Грозный : Грозненский гос. пед. ин-т, 1946. - С. 4352.

141. Пуэнсо М. Основатели социальной школы в литературе / М. Пуэнсо. СПб. : Изд-ие «Вестника Знания» (В.В. Битнера), 1908. - 60 с.

142. Пылим А.Н. Современный английский роман Диккенса и Тек-керея//Современник.- 1864. -Т. 105.-№ 11-12.-С. 345-358.

143. Радлов Э.Л. Диккенс в русской критике // Начала. 1922. - № 2.-С. 124-132.

144. Ровда К.И. Две неопубликованные русские статьи о Диккенсе // Ч. Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке 1838-1960. -М. : Всесоюзная книжная палата, 1962.-С. 279-280.

145. Родина Т.М. Повествование и драма / Т.М. Родина. М. : Наука, 1984.-246 с.

146. Розенблюм JI.M. Творческая лаборатория Достоевского-романиста // Литературное наследство. Т. 77. Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток». Творческие рукописи. - М. : Наука, 1965.-С. 7-56.

147. Рымаръ Н.Т. Введение в теорию романа / Н.Т. Рымарь. Воронеж : Воронежский ун-т, 1989. - 270 с.

148. Савченко Н.К. Главный герой в системе образов-персонажей романа Ф.М. Достоевского «Подросток» // Филологический сборникстатьи аспирантов и соискателей). Вып. IV. - Алма-Ата : Казахский гос.ун-т, 1965.-С. 67-79.

149. Савченко Н.К. Сюжетосложение романов Достоевского / Н.К. Савченко. -М. : МГУ, 1982. 125 с.

150. Савченко Н.К Сюжетно-композиционное своеобразие романа Достоевского «Подросток» // Филологический сборник. Вып. 3. -Алма-Ата : Казахский гос. ун-т, 1964. - С. 72-82.

151. Самарин P.M. Оноре де Бальзак // История зарубежной литературы XIX века. Кн. 1. - Ч. 2. - М. : Моск. ун-т, 1970. - С. 64-89.

152. Сапрыкина Е.Ю. Блеск и нищета «больших» романов Эжена Сю // Французская литература 30-40-х годов XIX века : «Вторая проза» / отв. ред. А.Д. Михайлов, К.А. Чекалов. М. : Наука, 2006. - С. 175-217.

153. Сахновский В. Достоевский и театр // Культура театра. № 12. - М. : Гос. изд-во, 1922. - С. 4-8.

154. Семенов Е.И. Роман Достоевского «Подросток» (проблематика и жанр) / Е.И. Семенов. JI. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1979. - 167 с.

155. Силъман Т.Н. Диккенс. Очерки творчества / Т.И. Сильман. -М. : Гослитиздат, 1958.-407 с.

156. Сильман Т.И. Ч. Диккенс // Из истории английского реализма / под ред. И.И. Анисимова. М. : АН СССР, 1941. - С. 189-244.

157. Сомова Е.В. Типы масок и способы их создания в романах Ч. Диккенса // Anglistica / отв. ред. вып. Н.П. Михальская. Вып. 4. -М. : Прометей, 1997. - 46-58.

158. Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета (к постановке вопроса) // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики : сб. науч. тр. Кемерово : КемГУ, 1986.-С. 47-54.

159. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра / Н.Д. Тамарченко. М. : РГГУ, 1997.-203 с.

160. Тамарченко Н.Д. Теория литературы : учебное пособие. В 2 т. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман ; под ред. Н.Д. Тамарченко. -М. : Академия, 2004. 512 с.

161. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика/ Н.Д. Тамарченко. Тверь : ТвГУ, 2001. - 72 с. - (Литературный текст : проблемы и методы исследования. Приложение. Лекции в Твери).

162. Тамарченко Н.Д. Эпика // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). - М. : ИМЛИ РАН, 2003. - С. 219-244.

163. Трескунов М.С. Александр Дюма и его роман «Граф Монтекристо» // Граф Монте-Кристо : в 2 т. / А. Дюма ; пер. с фр. А. Олав-скойиВ. Строева.-Т. 1.-М. : Правда, 1990. С. 3-18.

164. Трескунов М. Виктор Гюго. Очерк творчества / М. Трескунов. -Изд. 2-е, доп. М. : ГИХЛ, 1961. - 476 с.

165. Уваров Ю. Феномен Э. Сю // Парижские тайны : в 2 т. / Э. Сю.-Т. 1.-М. : Фирма APT, 1993.-С. 5-8.

166. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса / Э. Уилсон ; пер. Р. Померанцевой и В. Харитонова ; под ред. М. Тугушевой. М. : Прогресс, 1975.-320 с.

167. Фшюшкина С.Н. Фигура повествователя в романах Ч. Диккенса // Anglistica / отв. ред. вып. Н.П. Михальская. Вып. 4. - М. : Прометей, 1997.-С. 59-70.

168. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература / Г.М. Фридлендер. -М.: Худож. лит., 1979. 423 с.

169. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского / Г.М. Фридлендер. -М.; Л.: Наука, 1964.-404 с.

170. Фридлендер Г.М. Романы Достоевского // История русского романа : в 2 т. / ред. Б.П. Городецкий, Н.И. Пруцков. Т. 2. - М. ; Л. : Наука, Ленингр. отд-ние, 1964. - С. 193-269.

171. Фриче В. Очерк развития западных литератур / В. Фриче. -Изд. 5-е. -М.: Учпедгиз, 1936. 156 с.

172. Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища : английская мелодрама ; бурлеск ; экстраваганца ; пантомима / Е.Г. Хайченко. -М. :ГИТИС, 1996.-150 с.

173. Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст. Вып. 2. - СПб. : С.-Петербургский гос. ун-т, 1996. - С. 229-268.

174. Цвейг С. Три мастера : Бальзак, Диккенс, Достоевский ; Триумф и трагедия Эразма Роттердамского / С. Цвейг ; пер. с нем. М. : Республика, 1992.-286 с.

175. Цехновицер О.В. Достоевский и социально-криминальный роман 1860-1870 годов // Ученые записки Ленинградского гос. университета. Вып. 4. - № 47. - Л. : Ленингр. гос. ун-т, 1939. - С. 273303. - (Сер. филол. наук).

176. ЦехноещерО.В. Повести Достоевского // Повести / Ф.М. Достоевский. Л. : Гослитиздат, 1946. - С. 462-475.

177. Черневич М.Н. Гюго // История французской литературы. М. : Просвещение, 1965. - С. 256-275.

178. Черневич М.Н. Сю // История французской литературы. М. : Просвещение, 1965. - С. 283-284.

179. Честертон Г.К. Чарльз Диккенс / Г.К. Честертон ; пер. с англ. М. : Радуга, 1982. - 205 с.

180. Чирков Н.М. О стиле Достоевского / Н.М. Чирков. М. : АН СССР, 1963.- 188 с.

181. Чирков Н.М. О стиле Достоевского / Н.М. Чирков. М. : Наука, 1967.-303 с.

182. Чичерин A.B. Литература как искусство слова. Очерк теории литературы / A.B. Чичерин. М. : Работник просвещения, 1926. - 148 с.

183. Чичерин A.B. Поэтический строй языка в романах Достоевского // Творчество Достоевского : сб ст. / ред. Н.Л. Степанов. М. : АН СССР, 1959.-С. 417-444.

184. Шкловский В. Английский классический роман // Поденщина / В. Шкловский. Л. : Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. - С. 170180.

185. Шкловский В. Роман тайн // О теории прозы / В. Шкловский. -М. ; Л. : Круг, 1925.-С.112-138.

186. Штахелъ К. Обозрение французских журналов, книг и брошюр // Отечественные записки. 1857. - T. CXIII. - № 7. - С. 34-51.

187. Штакеншнейдер Е.А. Дневник и записки (1854-1886) / Е.А. Штакеншнейдер ; под общ. ред. В.И. Невского. М. ; Л. : Academia, 1934.-584 с.

188. Booth M.R. English melodrama / M.R. Booth. London : Genkins, 1965.-233 p.

189. Bory J.-L. Eugène Sue. Dandy mais socialiste / J.-L. Bory. -Paris. : Hachette littérature, 1973. 448 p.

190. Charles-Brun J. Le roman social en France au XIXe siècle / J. Charles-Brun. Paris : Giard et Brière, 1910. - 363 p.

191. Citron P. La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire : en 2 v. / P. Citron. Paris : Ed. de Minuit, 1961. - 2 v.

192. Fanger D. Dostoevsky and romantic realism : a study of Dosto-evsky in relation of Balzac, Dickens and Gogol / D. Fanger. Cambridge, Mass. : Harvard univ. press, 1965. - 307 p.

193. Glaus er A. La poétique de Hugo / A. Glauser. Paris : Librairie A.G. Nizet, 1978.-510 p.

194. Heilman R. B. Tragedy and melodrama; versions of experience / R.B. Heilman. Seatle: Univ. of Washington Press, 1968. - 328 p.

195. Hirsh M. The Novel of Formashion as Genre: Between Great Es-pectations and Lost Illusions // Genre. Vol. XII. Num. 3. N.Y. : Viking, 1979.-P. 285-299.

196. Johannet R. L'Evolution du roman social au XIXe siècle / R. Jo-hannet. Reims : Action populaire, 1910. - 120 p.

197. Mayer D. Harlequin in his element The English Pantomime, 18061836 / A. Mayer. Cambridge, Mass : Harvard Univ. Press, 1969. - 275 p.

198. Rahill F. The World of Melodrama / F. Rahill. London : The Pennsylvania State University Press, 1967. - 334 p.1. Справочная литература

199. Абрамова M.A. Плутовской роман // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001.-Стлб. 749-750.

200. Бекназарова Е.А. Памфлет // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001. -Стлб. 714-715.

201. Живолупова H.B. Авторский статус // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 68-69. -(Достоевский и русская культура).

202. Загидуллина М.В. Авантюрность // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 134-135. -(Достоевский и русская культура).

203. Загидуллина М.В. Двойничество // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 150-151. -(Достоевский и русская культура).

204. Загидуллина М.В. Детективность // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 153. — (Достоевский и русская культура).

205. Загидуллина М.В. Жаргон // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 158-159. - (Достоевский и русская культура).

206. Загидуллина М.В. Заимствование // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 163-164. -(Достоевский и русская культура).

207. Захаров ВН. Двойничество // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 151-152. - (Достоевский и русская культура).

208. Захаров В.И. Жанры // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 157-158. - (Достоевский и русская культура).

209. Захаров В.Н. Роман // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 211-213. - (Достоевский и русская культура).

210. Захаров В.Н. Фельетон // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 230-231. - (Достоевский и русская культура).

211. Исупов КГ. Жертва // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 16. - (Достоевский и русская культура).

212. Кожинов В.В. Роман // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001. - Стлб. 889-892.

213. Миллионщикова Т.М. Фельетон // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001.-Стлб. 1132.

214. Михайлова О.В. Мелодрама // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001. -Стлб. 522-524.

215. Назиров Р.Г. Профетизм // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 36-37. - (Достоевский и русская культура).

216. Николюкин А. Готический роман // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001. -Стлб. 183-186.

217. Пави П. Словарь театра / П. Пави ; пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М. : Прогресс, 1991.-480 с.

218. Паевская A.B. Оноре де Бальзак. Библиография переводов и критической литературы на русском языке 1830-1964 / A.B. Паевская, В.Т. Данченко. -М. : Книга, 1965. 427 с.

219. Свителъский В.А. Автор и герой // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 63-66. -(Достоевский и русская культура).

220. Свителъский В.А. Форма повествования // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 232234. - (Достоевский и русская культура).

221. Созина Е.К. Популярность // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 34-35. - (Достоевский и русская культура).

222. Созина Е.К. Двойничество // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 149-150. - (Достоевский и русская культура).

223. Тамарченко Н.Д. Крестовский В.В. // Русские писатели : библиографический словарь / под ред. П.А. Николаева. Ч. 1. А-Л. - М. : Просвещение, 1990. - С. 370-372.

224. Тамарченко Н.Д. Повествование // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001.-Стлб. 750-751.

225. Щенников Г.К. Литературность // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 94-96. -(Достоевский и русская культура).

226. Щенникоеа Л.П. Драматическое начало // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 8181. - (Достоевский и русская культура).

227. Щенникоеа Л.П. Сценический элемент // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 116118.- (Достоевский и русская культура).

228. Якубова Р.Х. Сюжет // Достоевский : эстетика и поэтика : словарь-справочник / сост Г.К. Щенников, A.A. Алексеев ; науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск : Металл, 1997. - С. 226-227. - (Достоевский и русская культура).

229. Якушева Г.В. Воспитания роман // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М. : Интелвак, 2001.-Стлб. 148.