автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Поэтика современной персидской психологической прозы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика современной персидской психологической прозы"

6

на правах рукописи

Ходжимурадов Олимджоп Хамроевич

ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОЙ ПЕРСИДСКОЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ (30-70-е годы XX века)

10.01.06 - Литературы народов Азии и Африки

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

□□3449214

ДУШАНБЕ -1998

003449214

Работа выполнена на кафедре иранской филологии факультета востоковедения Таджикского Госухарст венного Национального университета.

Научный "онсультант - доктор филологических клугс, профессор КОМИССАРОВ Д.С

Официальные оппоненты:

юктор филологических наук, профессор М. Муллоахмедов Юктор филологических наук, профессор X. Асозода доктор филологических наук, профессор С Мирюев

Ведущая организация: Институт востоковедения и письменного наследия АН Республики Таджикистан.-

Зашита состоится обиллЁр. 1998 г. в /О *^часов на

заседании диссер^-щионного совета ДО 13.06.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Институте язь»»са н литературы имени Рудаки АН Республики Таджикистан (734025, г. Душанбе, пр.Рудаки, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института языка и лигерат* имени Рудакн АН Республ!1кн Таджикистан.

1НЯ-*

Х.ШодикулОе

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Исследование поэтики художественной прозы в современной литературе Ирана'является одной из серьезных и мвл0изу*™!нных проблем. Те более, что художественная проза представляет собой жанровые разновидности, имевшие бесконечное мноявств"' конкретных ^появлений, не поддали; .хся единому классификационному определенно.

Хотя предает диссертации в широком смысле - поэтика современной персидской психологической прозы, однако лозтояоги-чеагае принципы и закономерности художественной формы, выве-даяыв та одного жанра, могут оказаться непригодными для характеристики' другого жанра. Поэтому в литературоведении есть такой подход к вопросам поэтики жанра, при котором преимущественно рассяатривачтся принципы построения одной из его разновидностей, одного из его типов.

Исходя из этого, в настоящей работе осовное внимание сосредоточено на поэтике психологической прозы "субъективного" или "центростремительного" типа в рамках тенденции развития жанров новеллы к повести современной персидской литературы.

Субъект ив изация повествования, исследование мира человеческой души и личностного сознания, лирическая заостренность1 проблематики ячлявтся одаой из наиболее заметных тенденций в развитии эстетического искусства XX века. Эта тенденция, которая концентрирует все свои усилия на скрупулезном анализе ду-севноЯ жизни отдельного индивидуума, уже более пстеека имеет место и в современной персидской худогественной прозе. Это естественно, ибо тенденция погружения в себя и анализа душевного мира индивидуума с целью самопознания является особенностью тысячелетней персидской суфийской поэзии.

Хотя проблема "субъективной прозы" в европейской и русской литературах давно стала предметом пристального интереса исследователей, в Иране и мировой иранистике до сегодняшнего дня I эта проолема не становилась предметом монографического исследования. Ни в иранском литературоведении и ни в мировой иранистике нет таких работ, где бы систематически' были^рассмофены

причины, способствующие появления и развитие субъективного начала в современной персидской художественной прозе« своеобразия ее повествовательных форм и изобразительны* средств,, ® также установления взаимосвязи между характерам отражения дай^ ствительности в художественном произведении и видением автором изображаемой им действительности. Поэтому иссяедсэание истории зарождения и развития "субъективной прозы" в рамках жанра новеллы и повести, а также изученче характера изменения и модификации традиционных компонентов эпической структуры, ведущих к образования осооого повествовательного жанра в современной персидской художественной прозе, яадяется одной из актуальных задач иранской филологии.

Однако исследование подобного рода может возникнуть лишь на основе детального анализа творчества одного конкретного писателя или ряда писателей с учетом как их индивидуального своеобразия, так и типологической общности е я"лениями современного мирового литературного процесса» Исходя из -этого, базовым материалом для исследования послужили психологические вро-иэведения крупнейшего писателя совремедаого Ирена Саде«« ЗСе-даята (1903-1951 гг.), а также произведения иисатеаей - последователей его школы, с именами которых связаны эарота-еяие я развитие персидской субъективной прозы.

Цель и задачи исследования, Осмовчая -цель работа -выявить качественные свойства поэтики яерсядеквй субъективной прозы, а также определить роль и знп >ение этого литератур«ого течения в современном литературном процессе Ирана, й тем чтобы раскрыть ^есь слитый и необычный мир лродаРедений субъективного характера, тесно увязывая их и формальную стороны. Цель работы заключается такие 9 рассмотрении "субъективной прозы" с позиций типологической общности и индивидуального своеобразия как цельной и самодовлеющей эстетической системы, в определении места и функции каждого отдельного компонента эп теской структуры внутри данной эстетической системы, на основании чего сделать общезначимые выводы касательно особенностей поэтики персидской "субъективно" прозы" первого этапа ее развития.

Методологическая основг работы. Диссертация базиру-

ется на теоретических и методологических достижениях русской и европейской литературоведческой науги. Применительно к изучение проблемы автор опирался на теоретические исследования таких известных ученых, как Бахтин U.U., Лосев А.Ф., Виноградов В.В., Храпченко М.Б., Лихачев Д.И., Барабаш D., Лот ;ан Ю., Ыелетинский Е.М., Успенский Б.А., Андреев А.Т., Загонсхий Д.В., Якобсон Р., Гинзбург Л., Гей Н.К., Поспелов Т.Н., Адаони В. и другие.

В процессе работы использовались научные достижения иранского литературоведения и мировой иранистики в области поэтики, истории и теории современной пеисидской литературы.

Термин "поэтика" толкуется нами в самом широком понимании, то есть как целостная система, охватывающая, наряду с художественными средствами и формами, идеологические, социально-философские воззрения писателя. Иными словами, под термином "поэтика" ело дует понимать художественно-философское содержание произведения в целой.

Источники и объект исследования. Диссертация выполнена на материале щ>оизведений современных иранских писателей 30-х - начала W-x годов XX века, издававшихся в Иране на персидском языке. •

Кроте художественных произведений иранских писателей автором диссертации использованы в качестве вспомогательных источников материалы, исследования, отдельные статьи и рецензии, касльсрюсяJ истории современной персидской литературы, жизни и творчзстг,! ряда писателей исседуемого периода, а также анто-' лог/jr ,«римских писателей, опубликованные в самом Иране и за рубежом етренящиеся в библиотеках стран СНГ, университетов Тегерана л йефагана. Кроме того учтена критическая лите ггура по теме, появившаяся в печати до мая 1997 года. '

• Объектом исследования послужили психологические новеллы и повести писателей 30-х - начала 70-х годов, прегде всего, Садека Хедаята, Бозорга Алави, С.Чубака, Таки Мударреси, Шсгь-т левара, Бахраяа Садеки, Хушанга Голпири" и других.

Научная новизна работы. Впервые в иранистике предпринимается попытка монографического исследования одной из наиболее сложных и малоизученных проблем - поэтики персидской

субъективной прозы, подвергаются комплексному анализу произведения Тахи Ыударреси, Бахрама Садеки и Хушанга Голшири -представителей этого течения в современной персидской литературе. ;

Новизна работы заключается такте в том, что основные гроблены исследуются с строгой последовательности и з сопоставлении с модернистскими течениями литературы и эстетики Запада, что представляет собой один из важных аспектов исследования, дапцих возможность проследить многообразие сходств и различий в художестве- о-эстет ячеек их поисках писателей Запада и Востока.

Детально проведенный анализ субъективных нозвзл и повестей наполнил более конкретным содержал,.ем понятие "субъективной прозы" как одного из важнейших течений в современной персидской литературе.

Практическое заачзшге. ^Ьзуяматы исследования и общие положения, содержащиеся г^хассартации, могут быть использованы специалистами дет дщяьнаЗ'чгго* изучения поэтики персидской худояэственной прозы в цолом яяи поэтики отдельных писателей.

Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при создании истории современной персидской литературы, а также при написании учебных пособий пи этому курсу. Отдельные положения диссертации использовались и используются автором при чтении курса "Современная литература Ирана" на факул »тете востоковедения Таджикского государственного национального университета. |

Апробация работы и публикации. Представленная диссертация - плод многолетней работы автора. Отдельные положения диссертации докладывались и обсуждались йа Ш и 1У Всесоюзных. конференциях востоковедов (Душанбе, 1988; Махачкала,1990), на Первом международном конгрессе преподавателей персидского языка в Тегеране (1996г.), а также на традиционных научных конференциях профессорско-преподавательского состава ТГНУ (19851996гг.) и на научно-теоретическом семинаре факультета востоковедения ТГНУ.

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедры иранской филологии факультета востоковедения ТГНУ (14.02.97г.,протокол * 6), а также на заседании секции

литературоведения Ученого совета Института языка, и литературы им.Рудаки АН Республики Таджикистан (25.0б.98г. ).

Основное содержание диссертащ л наало отражение в монографии и в ряде статей и исследований, посвященных той те проблеме и смежный с ней вопросам,общим объемом - 30 п.л. 1см. прилагаемую библиографии).

Структура диссертации. Диссертаи/я состоит из даух частей, четырех глав, которые соответственно делятся на разделы, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснс ивалтся актуальность темы, степень ее изученности в Ирана и в мировой иранистике, определяются цели, задачи, методологические основы исследования, его объект и научная новизна, а также дается историогеографический обзор работ, ю.'с.~гх непосредственное отношение к исследуемой проблеме. Содержащаяся во введении аргументация в значительной степени была использована в первой части автореферата.

Первая часть диссертации - "Зарожде: ие и развитие персидской субъективно-психологической новеллы" - состоит из двух » глав.

В первой главе "Психологические новеллы Садека Хедаята -новое явление персидской субъективной прозы" прослеживается лредпоскскк * факторы зарождения и дальнейшего развития субъективной доссн ч Персидской литэратуре и как первые явления этого ксзегс для литературы Ирана направления рассматривается пси-холог№есг:!М ноЕеллы крупного иранского писателя Садека Хедаята <НСЗ-1951пО.

Период Конституционного движения (1906-19Пгг.) до начала 30-х годов мо»1 о считать временам зарождения и станос гения новой национальной литература. Этот этап развития иранской литературы является продуктов идеи Конституционного дв.рг-ши, когда под воздействием ссциально-лсторичзских факторов и потребностей эпохи гсяэиллсь новые прозаические жанры современной художественной прс . 'Лменно тогда по мере раэвлт'и национального сало-сознакия в ¡¡райской литературе появились прозаические пронзве-

дения, близкие к жанрам романа и новеллы европейского гота. И хотя художественные достоинства этих произведений не столь уж высоки, их значимость определяется тем, что они стояли у истоков нового направления в персидской литературе.

Поколение писателей 30-х годов, к которым,в первуп-очередь, следует отнести Садека Хедаята и его последователей, пршло в литературу с новым видением и достаточным багажом знаний о художественно-эстетических достижениях мировой и отечественной литературы.

Разочарование иранской интеллигенции, в первую очередь, творческой, проявившееся в связи с поражением Конституционного движения и установлением диктатуры Риза-шаха, привело художников" слова к отказу от изображения острых социально-поли-тячвекюг конфликтов, ограничив проблематику их произведений описанием различных аспектов паствой жизни человека. Внутри-душевные проблемы становятся-главной темой в творчестве писателей 30-х годов, превде все^в'проязведвниях Садека Хедаята, Бозорга Алов и, Сайда Нафиск» Изчз*ьо субъективизма также отмечены некоторые произведения Сакдп Мухаммадали Джаммалзаде, Мухаммеда Хеджази и яругих писателей старшего поколения. Эта тенденция особенно выпукло проявляется в творчестве Садека Хедаята и Бозорга Алави. Уже первые творческие опыты Садека Хедаята определили его особое значение в литературе Ирана 30-х годов. Это было обусловлено тем, что писатель старался изобразить человека в его целостности, воссоздавая его внутренний мир и характер в тесной связи с окружающей средой. Цисатель проникает в самые потаенные глубины психики своих героев, раскрывая их мысли, думы, убеждения. Следуя этому вали ому принципу и обладая способность« видеть главное в жизни, Садек Хеда-ят сумел утвердить в молодой персидской художественной прозе стиль психологического анализа.

В начале 30-х годов в современной персидской художественной прозе наряду с реалистическим течением появилось субъективно-психологическое направление, основоположником которого стал Садек Хедаят.

Свое дальнейшее развитие это направление .получило во второй половине 50-х годов, когда в стране вновь воцарилась реакция.

Садек Хадаят является авгорои разнообразных по своему характеру и художественной значимости нсвелл психологического плана. Это новеллы "Се катре хун" ("Три капли крови"),"Зенде бэ гур" ("Заживо погребенный"), "Лале", "Зане, ки мардашро 1 гум кард" ("Женщина, потерявшая мужа"), "Давуде кужпосгг" ("Горбатый Давуд"), "Гаджалли" ("Блеск"), "Торотхоне" ("rcм-ницa"),"Caгe велгард" ("Бродячий пес"), "Фарда" ("Завтра") и другие.

Психологические новеллы Садека Хедаята воплотили в себе лучзше традиции мировой новеллистики. Он по праву считается выдающимся персидским новеллистом, основателем психоанализа в персидской прозе, оказавшим значительное влияние на дальнейшее развитие иранской новеллистики.

С точки зрения художественного метода и стиля психологические новеллы Садека Хедаята можно разделить на две группы» К первой группе относятся те новеллы, стержнем повествования которых является субъективное восприятие реальной действительности самим героем-рассказчиком, и эти произведен:'! по манере изображения и художественному методу выходят зг» рамки реализма.

Ко второй груше относятся психологические новеллы реалистического направления, и пафос их реализма обращен прежде всего к внутреннему миру героя, к выгвленют импульсов его души* Авторское повествование в них нашло свое выражение в своеобразных формах переплетения с голосом и словами героя, что привела к удин ¡стельному сочетанию психологической цельности изображения с аптррской объективностью. Может быть, именно объектив' ность и бслпэастрастность позиции автора составляют своеобразна эт<к произведений Садека Хедаята.

В рааки нашего исследования входит первая группа - "убъек-тивниз нозеллы писателя, так как геенно в этих произведениях прослеживается субъззтизноо начало парсидской прозы I. именно спи з и идей-? а степени били пробным к ихнем дял падгленкя седзз-ра порсадсясЯ суйъокт глоЯ прозы - повести "Слепа* сова".

Сц5ъзкт1пяг.«э кзрсгуг'хтйчгсап» нополлы Садека Хедаята \ затрат-аго? г с сггслсг-'^сгьэ, т-

саочосл силопоз:шпп и в нгньвзЛ ста п.. I и ксяся?-

ся есци.пый.'Х п^оЗл^к. Грагэ тего, сгсбекностьэ з?«х етс^гг-.т«"

кий является то, что в них рассматриваются универсальные темы к они не ограничены временными и пространственными рамками. И склонением является новелла "Заживо погребенный!*. Большинство исследователей творчества С.Хедаята считевт ее, наряд^ с новеллой "Три капли крови" и повестью "Слепая сова", произведением сюрреалистическим, однако по ряду причин ее можно отнести в группе реалистических произведений автора.

Во-первых, с -очки зрения композиции, события происходят в определенном месте и пространстве, в рамках которых некий иранский студент в Париже совершает самоубийство. Во-вторых, новелла написана на основе реального события: когда-то сам автор, пытаясь покончить с собой в Париже, бросился в реку.

йсхбдя из вытеизлотенного, можно утверждать, что новелла "Зааиво погребенный" не только реалистическое произведет», но и носит автобиографический характер. Эта новелла считается первой попыткой Садека Хедаята в создании психологической субъективной прозы в персидской литературе, поскольку проблемы, которые затрагиваются в ней, то есть- вопросы жизни и смерти,-свобода и необходимости, достоинства и порока и т.д., рассматриваются в различных ракурсах, а в более развернутой форме в других субъективных произведениях автора.

В диссертации с целью подтверждения этого тезиса проводится сравнительны!! анализ новеллы "Заживо погребенный" с другими новеллами С.Хедаята ("Темница", "Бродячий пес") и г.овестью "Слепая сова", в которых усматриваете созвучие некоторых идей и мотивов изображения. ' >

Сра-чнтельиьй анализ показал, что новелла "Заживо погребенный" е течки зрения философии, психологии и миропонимания является отправной точкой для последующих психологических и философских произведений С.Хедаята и в перьев очередь в создании психологическо-интеллектуальной повести "Слепая сова".

Если новелла "Заживо погребенный" по мотивам и манере изложения была первой"пробой пера" писателя на пути к созданию "Слепой совы", то с точки зрения композиционного строя, способов создания образов, наличия символов ч художественного метода изображения новеллы "Три капли крови", "Мужчина, который убил своп страсть" (из сб. "Три ' -они крови", 1932) и "Мане-

кенша" (из сб. "Светотень", 1934) считается черновыми вариантами "Слепой совы".

В диссертации для выявления особенностей персидской субъ-ективноГ прозы новелла 'Три капли крови" подвергается подробному структурно-идей' эму анализу. Новелла несомненно является сюрре мистическим произведением и по композиционной „груктуре состоит из двух частей, взаимосвязыных друг с другом, * де жизнь героя-рассказчика описывается в прошлом и настоящем. Повествование ведется от первого лица - главного героя новеллы. Основными персонажами являются Мирзоахмадхси - герой-рассказчик, Аббос и Сиевуа, друзья Ыирзоахмадхона, и заведутаций больницей для душевнобольных.

Эти персонажи не только связаны друг с другом, как кол..-ца в цепи, но и каким-то образом ассоциируются друг с другом. Иными словами, каждый из них, являясь самостоятельным персонажем, в то та время представляет собой повторение или "обратное отражение" другого йерсонажа.

Из первой части новеллы мы узнаем, что герой-рассказчик находится в больнице для душевнобольных, а вторая часть разъясняет причины нахождения Мирзоахмадх^на в больнице.

Все события происходят в сознании и мыслях героя и опись*-вавтся рассказчиком в том порядке, в каком они воссоздаются в его воображении, в связи с чем новелла носит метафорический, даж символический характер. Каждый персонаж каким-то образом комментирует или^ раскрывает поступки другого персонажа. Исходя из этого, ни один из персонажей не развивается до уровня характера, все они в какой-то степени повторяют Действия, поступки героя-рассказчика н как бы являются его тенью или двойником. Таким образом, можно сказать, что образ героя-рассказчика имеет экспрессионистский характер, ибо он для решения своих душевно-психологических проблем приступает к ряду субъективных экспериментов, сопоставляя свою эмоциональную реакцию с окружающей действительность».

Подобная манера письма и способ изображения ранее не имели аналогов в персидской проза, и возможно поэтому новеллы "Закиво погребенный" и Три капли крови" после их публикации Не нашли иирокой популярности да^е среди интеллигенции. Широ-',

к oo раот»«стрйиэние, os с беж о среди молодежи страны, эти произведен^ вместе с повестью "Слепая сова" полупили позже, $ 60-70-е годы.

Садеком Хедаятом введена в персидскую прозу не только форма субъективного рассказчика от- первого лица, но и прием "потока сознания". Форма "потока сознания" частично была использована в повести "Слепая сова", но как основной прием изображения Садек Хедаят применил его в своей последней опубликованной новелле "Завтра" (1946г.).

Стиль и метод изображения, использованные в этой новелле, стали новым явлением в персидской художественной прозе. К сожаления, эта манера изображения не нашла последователей до первой половины 60-х годов среди иранских писателей. Новелла "Завтра" была написана а стиле новой субъективной прозы, когда события анализируется с позиций субъективного видения одного или нескольких персонажей, а вывод возложен на читателя.Следует отметить, что новелла подвергалась анализу в иранском литературоведении и мировой иранистике, но все эти исследования касались идейного содержания произведения, -в то время кая проблемы поэтики так и остались вне поля зрения их авторов (I).

Для того чтобы показать новаторство Садека Хедаята в создании психологической и особенно субъективной прозы, новелла "Завтра" подвергается в диссертации подробному структурно-стилистическому анализу.

По композиционному строп новелла "Завтра", как и новеллы "Три капли крови" , "Ыанекенша", а также повесть "Слепи сова", состоит из двух частей: внутренних монологов двух типографских рабочих - Ыехди Заги и Голяма. Эти внутренние монологи, дополняя друг друга, составляют осногной спжвт новеллы.

В произведении отсутствует авторское повествование, оно целиком состоит из монологов двух героев и одновременно представляет не произнесенный вслух диалог без слушателя. Садак Хедаят вводит читателя в глубину души своих персонажей и оставляет его один на один с предельно обостренными душевными переживаниями двух персонажей с их эмоциональной напряженность«). С помощью внутреннего монолога в виде "потока сознания" писатель раскрывает характер персонаавй и идею произведения.

Новелла начинается монологом Мехди Заг; - его горестные размышления составляют основу новеллы. Понять эти раздашлекия нелегко, потому что они переплетаются во времени и пространст ве, выражая душевное смятенна героя.

Читатель должен следить за потоком разбросанных мыслей героя, чтобы сквозь их обрывки и незавершенность понять ход размышлений героя и раскрыть его личность. Приведем пример такого монолога Мехди Заги: "Постель согрелась... Да и погода стала лучше... Издали слышен бой часов. Должно быть, уже поздно... Завтра рано... Гараж..» Но ведь у меня нет часов... Какой он назвал гараж? Завтра, наверное... Завтра..." (2).

Садек Хедаят умело передает размышления и мысли героев на уровне их сознания. Язык и манера речи персонажей сохранены, хотя уровень рассуждений героев относительно юс интеллекта рафинирован.

Характеристика Ыехди Заги получает свое завершение э монологе другого персонажа новеллы, его друга Голяма. Душевные пе-реживашя Голяма дополняют к полностью раскрывают характер основного героя произведения. Нужно подчеркнуть, что разница во времени между монологами Мехди Заги и Голяма-чэгыре - пять месяцев. Монолог Голяма дополняет наши представления о Ыехди Заги, читатель узнав? из него все то, что Мехди Заги сам не смог рассказать о себе. Таким образом. Гатям дополняет его, но по-своему, в соответствии со своим политическим видением, с чувством симпагки к другу.

По тидг и манере изложения монологи Голяма и Мехди Заги ■раздччаптгз, хотя речь обоих строится на Основе разговорной ле-ксккиГ чтё связано е их социальным положением, так как герои является рабочими типографии. Но в тоне речи Мехди Заги наблюдается о? па четок усталости и разочарованных надежд, которые ч зим-ню» ночь погаснут а холодной комнате. Голос Голяма окончательно раскрывает характер Мехди Заги, в котором тесно переплетены энтузиазм и пессимизм, однако хотя в нем чувствуются нотки скрр-би, в общем своем колорите он символичен и обнадеживащ: "Завтра газеты... Черная рубашка.„„ Завтра..." (2).

В этой новелле мы впервые наблюдаем беспристрастного Саде-ка Хедаят а, который предстает лишь нейтрряьдым наблюдателем, не отвечающим за действия и мысли своих.героев.

С созданием новеллы "Завтра" С.Хедаят впервые в персидской худолвственной прозе ввел новое течение или новый стиль европейского повествования, когда описание и комментарий событий и действий не ¡входят в обязанности писателя, а в о злата-1'' ются на самого читателя. Данное направление в персидской художественной прозе нашло своих последователей только в 6070-е годы, особенно в творчестве Х.Голшири.

Таким образом, психологические новеллы субъективного характера Садека Хедаята подготовили почву для появления крупного субъективного произведения - повести "Слепая cosa", которая, в свои очередь, стала причиной развития течения: 'потока сознания" в персидской литературе.

Во второй главе "Новеллы Бозорга Алави - поступательный этап развития персидской психологической прозы" на примере новелл известного писателя Ирана Бозорга, Алави (1904-1997) рассматриваются художественная структура я стиль персидской психологической новеллы. В диссертации подробно рассматриваются исследования литературоведов Ирана-и представителей мировой иранистики о творчестве Бозорга Алави. Хотя о творчестве Бозорга Алави написано немало работ, к сожалению, их большая часть посвящена анализу идейного содержания произведений писателя, в то время как мастерство автора и поэтика его произведений остались вне поля зрения исследователей. Из всех исследователей творчества Бозорга Алави только А.Ы.Шойтов (3) и Абдулали Дастгайб (4) при анализе творчества писателя бегло коснулись особенностей его стиля и мастерства. «

Бозорг Алави наряду с Садеком Хедаятом внес большую лепту в формирование и дальнейшее развитие новой персидской художественной прозы, особенно психологической.

Первый сборник его новелл под названием "Чемодан" вышел в Тегеране в 1935 году и свидетельствовал о том, что на горизонте персидской литературы наряду с Садеком Хедаятом появился еще один писатель с новым видением и особой манерсй письма.

В диссертации подробно рассматриваются новеллы этого сборника в аспекте комплексного анализа. В ходе исследования автор диссертации полемизирует с исследователями творчества Бозорга Алави, особенно с Г.О.Мовсесяном (5), Джамалом Мирсадеки (6),

доказывая, что данные новеллы нельзя назвать "незрелым упражнением", а представляпт собой вполне прелые произведения как по содержанию, так и по форме. В сборнике Бо?орга Алави рассматриваются социально-этические вопросы времени методом психологического анализа, раскрывающего своеобразие мастерства молодого писателя. Если в новеллах "Чемодан" и "История моей комнаты" все события излагаются от имени герс т-рассказчика, то в новелле "Оловянный солдатик" жизнь и трагедия центрального героя - господина "Ф" - пересказывается с трех точек зрения и соответственно в разной манере речи. На наш взгляд, в новелле "Олоьянный солдатик" наблюдается сильное влияние метода психоанализа З.Срейда.

Первый сборник новелл Бозорга Алави нужно рассматривать, по Нашему мнению, в сравнении с произведен.1;ми Али Дашги Мухаммеда Хеджази, Мустаона и других, которые были написаны в 30-х годах. По отношейию к ни; новеллы Бозорга Алави с точки зрения манеры гзлояекия, постановки актуальных тем и их разрешения, как и произведения Садека Хедаята,являлись новым явлением в персидской художественной прозе.

Спустя сечь лет вышел второй сборник новелл Бозорга Алавл "Варакяорехайе зендан" ("Тюрешые записки").

По идейному содержанию и стичевой манере ногеллы этого сборника отличаются от новелл сборника "Чемодан". Сборник вывел в свет в то время, когда Бозорг Алави, как политический эа-кгочення*'!, находился в тюрьме. И хотя новеллы, вошедшие в книгу пр'.'ДЛхадют психологическую форму повествования предыдущего сбгрчм'л, осиочнсе внимание в них писатель уделил социальной стороне длоблэы», а не изображению внутреннего мира герся.

С одной стороны, этому способствовало приобщение гг"\ателя к партийно-политической деятельности, а с другой стороны, пребывание его в тюрьме дало ему возможность самому поп.,ать горькую социальную действительность. К слову, в основу всех новелл этого сборника, кроме новеллы "Пляска смерти", легли реальные события.

Новеллы "Пляска смерти", "Энтезар" ("Ожидание") и "Поданг" ("Рисочис1! /.тель") окрашены романтизмом, но иносказательно енч- , мают завесу с реальной действительности резашахской диктатуры.

Поэтому яэфос социального реализма в художественных произведениях Бозорга Алави намного сильнее, чем у Садека Хедаята. Бо= зорг Алави применяет метод психоанализа при создании .реалистических произведений^ особенно произведений социального реализ-' ма. Эта тенденция особенно выпукло и ярко наблюдается в новеллах "третьего сборника писателя вод названием "Номехо" ("Письма"}. По традиции исследователи творчества Бозорга Алави рассматривай? их яшь с точхя зрения реализации идей автора, в связи с ч«м в диссертации новеллы вышеупомянутого сборника анализируются в аспекте художественной структуры, стала писателя, системы образов и идейного содержания, подчеркивается роль Бозорга Алави в развитии персидской психологической прозы.

В нойеляе "Номвхо" ("Плсьма"), посвященной социальной теме, художник применяет свой дайимий сниевой метод психоанализа главного героя в форме внутреннего монолога.

Главкш стержнем новеллы является внутреннее состояние главного героя, поэтому речь автора в повествовании играет незначительную роль, а вся нагрузка возлагается на внутренний-мо-.нолог героя, через который воссоздается "поток сознания" старого судьи и его яизнь. Эту новеллу можно назвать новеллой-раздумьем, в которой жизнь и окружающая среда описьтаптся с точки зрения главного героя произведения. И поэтому другие персонажи новеллы представляются читателю с позиции представлений главного героя.

Для того чтобы показать настоящее лицо судьи и его темное кроился (он является убийцей своей жены), автор заставляет судью при чтении анонимных писем, разоблачающих его, вспомнить свои злодеяния, задуматься над каждым из них, дабы окончательно раскрыть этот персонаж перед читателем.

Помимо этого в новелле ставится еще одна важная проблема - проблема борьбы жизни и смерти. Старый судья, пытаясь на закате своей жизни понять причину ухода своей дочери из отчего дома, воссоздает в своей памяти пройденное. Но даже подытоживая свое преступное прошлое, он все еще цепко держится за свое никчемную жизнь.

Такая постановка вопроса и определила композиционную структуру новеллы, ее стилевое своеобразие. К сожалению, имен-'

но психологическая сторона новеллы подвергалась таитюе со стороны некоторых исследователей творчества Бозорга Алави. л примеру, один из них, Г.О.Мовсесян, т.псодит к заключению, что "чрезмерно детальное описание переживани!1 и душевных страданий судьи не только привело к растянутости произведения, но и лишило автора возможности раскрыть образы положитель;:ых героев в действии и создать полнокровные образы борцов за справедливость" (7).

В диссертации автор подробно полемизирует с Г.О.Мовсеся-ном и доказывает, что в своей новелле Бозорг Алави не ставит своей целью изображение борьбы революционеров. Поэтому "положительное герои" в произведении выступают в качестве вспомогательных персонаг.2Й для окончательного раскрытия характера главного героя - судьи. Кроне того, именно психологический анализ является эффективным приемом в передаче основного мотива произведения и в раскрытии образа главного героя новеллы. В связи с этим гачсву композиционной структуры новеллы составляет внутренний монолог оудьи. Но этот монолог передается от третьего лица в форме несобственно-прямой речи. И хотя по язьжовсй структуре она относится к речи автора, тем не менее окружал^'л действительность описывается с точки зрения героя, через его восприятие. То есть монологи по способу повествования относятся к речи автора, на по мировосприятие принадлежат главному герою. Этот монолог-исповедь, мояно сказать, является монологом-само-разоблачекием, в котором полностью раскрывается характер и де-ячлч судьи, тонко передается его переживания и внутренний мир. Др/ггк ^гобекность этого мс юга заключается в том, что его мсг-нё зоогскк'злать как не состоявшийся диалог старого судьи с сашк собой, со своей дочерью Ширин, с автором анонимных писем, а так?£» с Зокири - другом Ширин.

В качестве иллюстрации к вышеприведенным положениям в диссертации используется достаточно много примеров. На основе этих примеров автор работы ггаиходит к заключению, что внутренний монолог составляет основу поэтики произведения, в то же время ав-торсксз повествование и диалоги, которые так зпз используются писателе« нисколько не умаляют объективности изображения событий.

Автор диссертации полемизирует с исследователями творчества Бозорга Алави, в том числе с известным иракским литературоведом Абдулали Дастгайбсм по поводу сяжета, идейного содержания, образной системы и главного героя новеллы и на кснкрет-' ных примерах доказывает, что между новеллой "Письма" Бозорга Алави и повесть«) "Смерть Ивана Югьича" Л.Н.Толстого как по содержанию, так и по идее и композиционной структуре нет ничего общего. Как известно, основным идейным замыслом Л.Н.Толстого при создании этого шедевра было изображение трагедии отчуждения человека в современном ему м»фе. Мучительные предсмертные раздумья герсл и его сомнения в боявственной справедливости показаны великим русским писателем с большой психологической достоверностью и потрясающим реализмом (8). Несс.гненно, Бозорг Алави был знаком с творчество).! Л.Ь.Толстого, особенно с его повестью "Смерть Ивана Ильича", » при создании гПисем" он вдохновлялся ею. Но новелла "Писька" с? содержанию, композиционной структуре, образной системе и млиеэм вполне самостоятельное пооизведение, в <орне отличавшееся ./.' повести "Смерть Ивана Ильича". Схожесть -этих двух проиэбе^чкй наблюдается лишь в тем, что их главными героями являются судьи и что оба они перед лицом мучительной смео^и мысленно перелистывают страницы своей ти^ни, анализ'/руя свои поступки. Здесь можно говорить скорей о творческом влиянии, нетели о заимствовании, как это утверждает А.ДагтгаЯб 19).

В диссертации подробно рассматривается одно из лучших произведений Бозорга Алави - новелла "Гилемард" ("Крестьянин из Гиляна"). В конце 40-х - начале 50-х годов она служила образцом для подоажания таким молодил прогрессивным писателям, как Джа-лол Али Ахмад, Ахмад Садек и др. Основным художественным приемом в этой новелле является подвижность сознания героев. Повествование ведется от третьего лица, но с точки зрения и в представлении двух пзпеонажей: Гилемарда - крестьянина из Гиляна, который после уоийства его жены жандармами становится повстанцем, скрываясь в лесах, и жандарма - белуджа.

Поэтому в поэтике новеллы монологи этих двух персонажей составляют композиционный стеожень, а авторская речь и диалоги остальных персонажей в ходе развития сюжета и процесса раскры-

- IS -

тия характеров выполняют разъяснительные функции.

Для больней объективности изобретения и простора действия автор описывает происходящие события то с точки зрения Гилемарда, то в восприятии тандарма- белудяа.

В основу новеллы легли события конца 1946г. после подавления крестьянского движения в северной части Ирана, что с реальной достоверностью нашло свое отражение в трагической судьбе ее главного героя - Гилемарда.

Фабула, на которой построена новелла, связана с психологическим состоянием персонажей и заключается в описании переживаний Гилемарда, чувства гнева и протеста, которые схватывают его от неспргведливости окружающего мира, изнеможения жандарма-белуджа от влажной погода Мазандарана и радости Myx&wa-да Вакшгбоаи, другого жандарма, в связи с арестом Гилемарда. Помимо этого, изображение пространственно-временных позиций и их воздействие н& психологическое состояние героев, отношения мезэду нт:и завершают художественную атмосферу произведения. Особенно ярко и выразительно мастерство писателя проявляется при создании психологически достоверного характера Гил

В результате несправедливости своего £еодала Гилемард теряет земля и урожай. Став повстанцем, он вынужден вачть в руки сруяие и бороться против своего хозяина и правительства, rio по натуре Гилоиард не убийца, и без лрич-иы убить кого-либо ол нэ может. Поэюму в конце новеллы, несмотра на всо ненависть л гнав к yíKfcue своей" лены, в герое преоб i/,^: и.фная крестьянская натуоа. Ьсшее того, узнэп. что Мухаммед Вакиль является уб"*Рг,?й «го лгны, он прощает его. .

Для более полного раскрытия характера Гилемарда ему в новелле посаивопоставлена разбойничья и подлая натура гчан"гз"а-белудм. Подлинный характер кандагма, яз/яодегосл, по замчелу автора, антиподом Гилемарда, Б-Лисов'-иаотся ит восп' ннанчЛ отрицательного перссната о его прошлой разбойничьей яизнл, рассказанных в ферме внутреннего монолога.

Через самохарактеристику героев Бозорг Алави развивает основную сю«зтнух> линию новеллы, которая композиционно вырисовывается чер-3 психологическое состояние персонажей, тем csun/v зазанее подготавливает читателя к предстоящей трагедии. Поэт о-

му мы не особенно уд-вляемся финалу произведения, когда убийство совершает не Гилемапд (хотя он и приобретает у жандалма-белуджа пистолет с целью убить Мухвммада Вали), а жандарм-белудж, убивающий самого Гилемарда.

Таким образом, если Садек Хедаят ввел в современную персидскую прозу стиль психоанализа, утвердив в персидской литературе субъективную прозу, в которой на фене общечеловеческих проблем раскрывается, в первую очередь, внутренний мир лтчно-сти, то Бозорг Алави склоняется больше к психологической тенденции художественного отражения в рамках реалистического метода, обращаясь при этом к злободневным ссциально-яодиткчаским проОлемам.

В отличие от Саг.""а Хедаята, когорт является субъективистом, представляющим отоужагхзкй мир чй£>ез субъективное восприятие своих героев, Бозорг Алшк ниеэт а основном на социально-политические темы, пюидержетаясь с^"МктивноЯ подачи жизненного материала, но могао утверждать, что он развил в персидской художественной поозе другую разновидность психологизма.

Вторая часть диссертации называется "Слепая сова" Садека Хедаята и ппсблеми развития персидской субъективной прозы" и состоит из двух глав (тоетьей и четвертой). В ней рассматриваются ключевые гтасблемы исследования.

В третьей главе "Слепая сова" - первая субъективная повесть на персидском языке" автор диссертации впеопые в иоадис-тике подвеогает комплексному анализу самое популярное э современней персидской художественной прозе произведение, с появлением которого связало новои литeDaтvpнoo направление в Иране,

"Слепая сова" (1937) - само-' значительное произведение нэ тслько в творчестве Садека Хедаята, но и во всей ксвейшей пер-ссязычной литературе.

"Слепая сова" является своеобразным произведением как по содержанию, так и по форме и манере письма. Сложнгя образная структура, учегеплановая символика, подтекстовое содержание, особый художественный язык вызвали появление в Иране и в мировой иранистике множество исследований литературоведческого, социально-философского, психологического, лингвистического и даже психотерапевтического характера, порой противоречащих

друг другу (10).

Каэдый исследователь рассматривал ото произведена с позиции своей науки и находил в нем то что г-му было нудао. '1с этог/у "Слепач сова" рассматривалась более всрго в аспекте психоаналитического, филосс&скогс, обществоведческого содержания, чем с чисто литературоведческих позиций.

Своеобразие и идейнс-эстетичесчач значимость этого ' ^оиз-ведения в современной персидской прозе зекл*- , "гея в тем, что Сацек Хедаят, как великий художник слова, мастерски используя лучзие художественные традиции Востока и Запала, ссзлорт уникальное произведение, пооодивиее в современной литературе /пана новее течение. Впервые в персидской художественнг" презе появляется произведение интеллектуально-<Ьилосо<Ьскогс плана, худояественно-эстетический масштаб которого сопоставим с тэсиз-вегениями крупных писателей-модернистов, таких как Ф.Ка4ка, Г.Гессе, Дкойс, А.Кзмв и др.

Ис^сстно, что появлению этого произведения в немалой сте-пс.чл способствовали глубокое знание автором древней культуры Индии и Ирана, тысячелетняя персидская поэзия, осогеччо суфийская, а такта европейская литература, культура и философ.; XIX и XX вв., особенно ее модернистские литс атурно-филосойские течения .

В диссертации подсобно рассматривается воздействие куть"у-ры и литературы Запада, особенно течения модернизма ча формирование л.ггератушо-эстетичзскей концепции Садека Уедаята, в ш! 4i.ii.ie и :га Нормирование зам .ела повести "Слепая сова".

15 результате глубокого анализа автор диссертации ппилел к за» лощения, что на появление "Слепой совы" огромное влияние оказало тьсрчество одного из основоположников модерниэ\*а в Европе - О.Кафки. Вероятно, с творчеством Ф.Каф*и Садек Хедая позча-коуилср со французских переводах во время своей уи°бы в Бельгии и Франции (192б-1930гг.). Как известно, французы открыли для себя Кафку в 1928г., когда влшел перевод его "Превращения" (И).

Садек Хедаят в течение нескольких лет переводит с французского языка на персидский некоторые произведения Ф.Кафки и в конце 40-х годов публикует содержательное исследование о твор-

честве этого писателя под названием "Послание Кафки", преДСГЕ-вляя читателям свое видение творчества этого сложного худогни-ка слова.

Другой представитель европейского модернизма, который имел определенное влияние на появление "Слепой совы" (хотя об этом С.Хедаят нигде не упоминает), - австрийский поэт н прозаик Райнер Мария Рилысе. В "Слепой сове" встречается отдельные фрагменты, абсолютно схотае с некоторыми эпизодами романа М.Рильке "Заметки Мальгз-Лауриде Браггв". В процессе 'ачализа художественных образов "Слепой совы" автор диссертации достаточно подробно сопоставляет эти фрагменты.

"Слепая сова" представляет собой произведение психологического плана и была написана в то время, когда в западной литературе утвердилась тенденция к пэдраианио психоанализу З.Фрейда. Отсюда достаточно явные следы влияния философии психоанализа З.Фрейда, что отмечаете:» агторсм диссертации в процессе анализа идейно-философского содержания повести.

По поводу восточных истезев "Слепой соэы" автор диссертации приходит к выводу, что креме буддийской философии,персидской литеюатурно-иультурной традиция в повести наблюдается такта влияние поэтихи санскрита и фчлософии древней Индии.

"Слепая сова" была переведена на французский, немецкий, английский, русский, арабский, турецкий и другие языки,во многих странах, где издавалась повесть, публиковались рецензии и критические статьи о ней (12).

К сожалению, до енх пор ни в Иране, ни в мировой,иранистике, несмотря на обилие статей и книг, посвященных творчеству Садека Хедаята и особенно его помести "Слепая сова", нет целостного и комплексного литературоведческого исследования этого произведения.

Следует отметить, что в повести "Слепая сова* четко прослеживается сознательный уход С.Хедаята от будней яизни и реальней действительности-! для того чтобы объективно разобраться в социальной и эстетической позиции автора, в диссертации кроме литературоведческих методов по необходимости использовались методы философского и психологического исследования.

Прежде чем приступить к структурно-идейному анализу "Слепой совы", автор диссертации ставит вопрос о жанровой принадле-

кностн этого произведения, так как без четкого разграничения жанра исследуемого материала нельчя определить цель исследования.

® иранском литературоведении и в мировой иранистике нет однозначного мнения о жанре "Слепой совы". Дело в том, что до сих пер в иранском литературоведении нет четного разделения художественной прозы на роды и жанры, соответствующего европейским нормам. Известно, что в Иране этой проблемы касались только литературовед Ризо Барахани в своей известной моногртфии "Киссанависи" ("Новеллистика") и писатель Джамаль Мирсадики в своем учебном тособии "Адаблете застони" ("Художественная прозр") (13). Оба исследователя попытались классифицировать персидскую прозу в соответствии со сложившейся традицией жанровой классификации европейской прозы.

Автор диссертации подробно излагает точку зрения каждого исследователя по* данному вопросу и считает, что классификация Джамаля Мирсадики персидской новеллы, повести и романа более соответствует жанровым определениям европейской прозы. Автор диссертации в целом поддерживает точку зрения Джамаля Мирсадики о том, что в современной персидской художественной прозе существует жанр " ¿ЬагЬно^гШ-*, то есть повесть.

Излагая мнения и точки зрения иранских и зарубежных исследователей о жанровой принадлежности "Слепой совы", автор приходит к мнении, что из иранских исследователей только Дж.Чирсаде-щ и Хасач ,05идини назвали произведение коротким романом или "дойгоче. баланд", то есть по' 'стью. Остальные бездоказательно 1йгеязь£лш ее романом или "дастаном".

советской иранистике по поводу определения жанра "Слепой соза" существуют два мнения. Одна группа исследова! лей -А.З.Роз§нфельд (14), Т.Кеиелава (15), М.Ш.Бурджанадче (16) считают произведение новеллой или рассказом. Другие исследователи, в том числе основной исследователь творчества С.Хедаята Д.С.Комиссаров (17), а вечед за ним и автор диссертации, в своих исследованиях о творчестве С.Хедаята (18) называет "Следую сову"повестью и до сих пор придерживаятся этого мнения.

В самом деле, если по литературоведческим нормам считать повесть повествовательной прозой среднего объема, то с этих позиций "Слепую сову" вполне моано отнести к жанру повести. Кро-

ме того, в новелле гс ичэальный герой выступает, как правило, с уте слоившимся хс-актепом, объяснявшим мотивы его действий и поступков. В "Слепой сове" в процессе развития событий ха-рактео главного геооя все eue формируется, то есть налицо ргз-витие ст-*вта л хапактевов хоть и в ограниченном виде, а это ггоотиворечит асаноу новеллы. Наконец, главной особенностью "Слепой совы", кетовая ставит ее в ряд эпической ггаоэы, является сложность и маснтаоность противоречий, существующих мех-

V героем-оассказчиком, как личностью, и социальной средой, которая не позволяет герою достичь своего идеала. Исхстд из этого, "Слепую сову" wowo назвать не только повестью, но к романом. Однако, если учесть, что все сэяетные линии в произволений сосредоточиваются вокруг одного события,то его можно отнести скорее к гяноу повести, 4e«i рошада.-

Caw Садек Хедаят в своих письмах называет "Слепую сову" рсманом. В одном из писем, зкр»сов»л»'их профессору Яну Ркпхе, он считает "Слегото сову" рсмедои.', к в друг см письме своему другу Муд-ктаба Минави писатель, Ослее подробно останавливаясь на этом произведении, подчеркивает, что это не историческое произведение, а "подобно исторической фантазии", его можно приблизительно назвать dcmoh »¿(т-в • бессознательный рсман-О.Х.) (1У).

В этом ггаоизведении можно обнаружить все особенности эпического изображения, фопмы эпистолярной лирики и монологи драмы. Поэтому окончательно судить о ггоинадлежности этого шедевра к опоеделеннсму жанру невозможно, но кал эпическое призведениэ его можно условно отнести к повести.

В связи с этим ну??но подчер' нуть и другую особенность "Смелой совы". Это не только субъективно-психологическое и философское произведение, не его можно считать и образцок ННТСЛ*> лектуальной прозы, Философское осмысление явлений бытия является отражением реальных событий и явлений. Фабула "Слепой совы", как это гтаинято в интеллектуачьнсм произведении, имеет переносный, метафорический характер, в ней скрывается "второй план" наполненный символами.

Другой особенностью интеллектуального произведения является его неожиданная концовка, в результате чего с-съет как буд-

то незавершен, нерешенной остается и проблема. Так, концовка "Слепой совы", на первый взгляд, осталась незаконченной; "тя-зесть трупа давит" на грудь героя-рассказчика, заставляя читателя задуматься: а что яз дальше?

Таким образом, "Слепая сова" является не только первой субъективно-психологической повестью, но и первым интеллектуально-философским произведением в современной персидской прозе»

первый взгляд, "Слепая сова" - про-, изведение, рассказывающее о жизни и раздумьях одинокого художника, который, раскрашивая пеналы, живет в определенном временном пространстве. С этой позиции ее можно назвать реалистическим произведением. Но за этим внеишм фоном кроется сложный подтекст, который выходит за рамки поэтики реализма и по структуре и манере изложения примыкает к модернизму, особенно сюрреализму. Подтекстовое содержание придает основному (или внешнему) содержанию'переносный (метафорический) хаоактер, и тем самым с.произведения принимает характер параболизма. Исходя из этого, все«компоненты произведения, такие как сюжет, персонажи, события, действия, хронотопы и т.п. превращаются в умозрительные (субъективные) изображения и, принимая символический характер, тем самым стирают грани между действительностью и фантазией (воображением). Поэтому в"Слепой сове" сцены чаще имеют двусмысленный, грезный, порой неопределенный характер, будто события происходят в мире мевду сном и действительностью.

ЦрсиоБОдение нашсано от первого лица - героя-рассказчика", художника, рисовальщика пеналов, описывающего свою жизнь своей'точи, согнутой "на стене при свете светильника" и "жаждущей *а.!мательно прочесть ... и проглотить"(20) то, что напишет автор. Повесть построена в форме внутреннего монолога и написана поэтическим языком, насыщенным оригинальными метафорами, сравнениями и описаниями.

Внешняя событийность традиционной прозы в этом произведении субъективного характера уступает место внутренней событийности, то есть последовательность эпизодов определяется нз внесшим течением жизни героя-рассказчика, а динамикой его внутренней змзни. Так как все события в этой повести происходят в воображении и фантазии главного героя, повествозашю дардЗ-дви-

жется как бы бесконтрольно, "нелогично". Писатель сознательно дает возможность гер'л-рассхазчику, чтобы он мог, исходя из своего воспаленного опиумом воображения, по своему усмотрении изобразить происходящие события в разных временных измерениях;* То есть в своем сознании свободно действовать в "безвременном" пространстве. А читатель наДтэдаат происходящие события с двух позиций. Во-первых, с позиции героя-рассказчика, описывающего события такими, какими они воспроизводятся в его вообралэнии. Во-ьторых, с позиции писателя - беспристрастного-наблюдателя или как психоаналитика, тонко знающего свое дело, ненавязчивого и не вмешивающегося в ход повествования, но вырисовывающего основную суть произведения.

Такой метод изображен»! заставляет читателя задуматься над каждым событием, воображен»"?« в бесконечно повторяющихся эпизодах, в "нелогических" поступка* г действиях героя, дабы найти логические связи и дпиамия*' внутренних движений повести. Здесь композиционная структура посзстк Является ключом к раскрытию основного содержания произведения, но она, как персидская классическая поэзия, иносказательна (метафорична), а потому и требует комментариев.

В противовес реалистическому произведению, где ход повествования переходит от одного события к другому, динамика событий в этом произведении развивается спипале образно. Она сосредоточивается на частых повторениях ранее описывавшихся эпизодов, но при этом каждый эпизод получает новое осмысление и значение. Этот стиль гтоняает своеобразие архитектонике повести и тем самкм определяет особенность ее композиции. "Тал как в архитектонике литеоатувных произведений запечатлевается не только соотношение характеров, но и динамика их взаимодействия, вогоосы композиции тесно соприкасаются с проблемами сюжетосло-яения" (21).

Исходя из этого, в диссертации очень подробно рассматриват ются композиция и сюжет повести и их взаимодействие.

Нужно отметить, что "Слепая сова" не имеет единой сюжетной линии и события в ней не излагаются в хронологическом порядке. По своей структуре повесть делится на две части, которые соединяются в конце повести. Но если внимательно рассмот-

реть эту неоолыпую (128 страниц) повесть, то по структуре ее можно разделить на четыре раздела. Пеэвый раздел охватывает приблизительно 40 страниц повествования о необыкновенной, божественной женщине, которую герой-пассказчик называл "небесная женщина' и "ангел муки". Третий раздел повести рассказывает об отношениях повествователя со своей женой по имени Лакота (гулящая), сюда же входят его воспоминания о детстве, на описание которых отводится 70 страниц» Второй раздел является связующим звеном между первым и третьим. Четвертый раздел возвращает читателя к завершению эпизодов первого и второго разделов, то ¿сть к изибражению той атмосферы и состояния героя-рассказчика, когда описываются окровавленная одежда, две большие золотистые мухи, которые кружатся над художником, и погасшие угли в мангале. Таким образом, конец повести имеет прямое отношение к ее началу, то есть после того,как завершается повествование, оно вновь начинается в сознании читателя. Доугн-ми слое:: когда рассказчик пишет: "Я стал тем самым оборванным стариком", то можно читать книгу заново. Только на ттот раз нужно вспомнить, что главный герой - это тот самый основанный старик, который в юности был худогником и писателем. Исходя из этого, главный эпизод повторяется в повести в начале, середине и по завершении повествования, но в различном временном измерении и с разными смысловыми оттенками. Повесть лишена точней хронологической ориентации, и все события погружены в единое ¿'«.»графическое время, почти отгородив его от внешней реальности. Ко вместе с тем объективизация времени в "Слепой соке" ие ведет к полному разрыву временной Ткан 1,как \ Дя.Джойса, В.Вулофа и У.Фолкнера, а сохраняет общий фон событий, закрепленных Б ед/нсм биографическом времени героя-расска даа.

Художественное время в этой повести в копне отличается от трад'щионной реалистической прозы: оно проникает не последовательно линейно, а циклично. Эта цикличность вытекает из двух фазовых построений сюжета, когда каждая фаза или а хть соответствует определенной ступени биографического времени жлзни героя-рассказчика. Хотя события в повести происходят в двух пространстьенно-временных мирах, в целом повествование, не признающее временное пространство, стоит в одном ряду с прошлым и

настоящик, играя роль связующего звена кезду частями, и является воображаемой ил I фантастической формой произведения. Удивительно, что все содержание рисунков художника (героя-рае скаЗт чика) представляет сузно и то гае. Он всегда рисовал "кипарис, под которым, подхав ноги, завернувшись ъ плащ, сидел горбатый старик, похожий на индийского йога. На его голове торбан, указательный палец левой руки он приложил к губам в знак удивления. Какая-то высокая девушка в черном, склонившись,, подает ему цветок лотоса. Их разделяет ручей" (20,228). Видал ли художник когда-нибудь прежде эту сцену? Посетило ли его это видение во сне? Он не знает! Знает лиеь, что, сколько бы он ни рисовал, это всегда была та ве сцена, тот гае спжет.

Это изображение является 'основным идейным к структурно-композиционным стерлнем повести, тая как в дальнейшем в различных ситуациях герой-рассказчих в жизни и наяву будет сталкиваться с этой сценой.

Для понимания сути первой частя писатель вводит в свжет произведения вторую часть. Затем во второй части, используя "поток сознания" и метод "регрессии? переносит героя в другое пространственно-временное измерение (мир). Садек Хедаят, использовав прием временного разрыва, в который входят "мечты", "детство" (22), логическое и нелогическое воображение героя, дает возможность геров-рассхазчику выложить на бумаге то, что у него накопилось в душе.

В первой части повести этот прием дает возможность худох-нику-рассказчиху, после того ках он залечатлел глаза Гнебесной девушки" (или "ангела муки") на бумаге, затем закопал ее раз--рубленное тело далеко от города под кипарисом, найти в своем сознании убежище от реального мира. Так в повести разрушается границы пространства и времени. Герой-рассказчик от описания случая, произошедшего с ним в настоящее время, в своем воображении переходит к изложения событий прошлого (вторая часть), которые происходили с ним в реальности.

Иными словами, С.Хедаят, используя прием "потоха сознания", изменяет пространственно-временной мир и излагает истории жизни героя в другом временном разрезе.

В первой части, которая якобы относится к нынешнему миру,

течь идет о кладбище Шэабдулазиме, к от сгаое находится под со-вг< «енным Тегераном, А. во второй части герой-рассказчик своим vc-сожительством считает древний город Рей: "Город, который называют "невестой мира": в нем тысяча улиц и переулков, нагроможденных друг на друга домов, школ и караван-сараев. Город, который считается величайшим в мире, - этот гороч живет и дышит за стенами моей комнаты" (0,23Л.

Но не следует на основе эглх и^о.-/- еских кликов считать "Слепую сову" историчгской повестью, т-л как сам С.Хедаят в письме своему доугу У.Уинави подчеркивает, что это только литературный прием для создания исторической или бессознательной Фантазии.

Исходя из этого, повесть "Слепая сова" мокно считать сюрреалистическим произведением. Связующим звено»1 между ее двумя частями является сама фантастическая форма произведения, ибо repoB-paccKi.'wyiK 'описывает два периода или. вернее, две разные 4 кризисные cv/апии Своей жизни, имеющие одну основу, но в разных воемешогс простоанствах.

Устойчивыми компонентами, котооые присутствуют в каждой части произведения, являются залах крови и трупа "небесна женщины" или Ла^оты на одежде геооя-рассказтака. *

Внеп'-'^- содержанием второй части повести является истсс.я жизни repu - оасскьз'-чка, его несчастная лчбовь, движущейся стоу-ктуоой в ней считав ч любовное преступление, сосредоточившее в себе чувство o6t .гаиия и любви, унижения и самосострл.чания, безумной оевности и мести.

Каждая часть повести поедставляет соСс'-. говествог лие внутри -".угой части. И может быть, начало произведения, там, где речь лет о оанах, о которых никому не поведаешь, соответствует началу второй части, а концовка повести, которую мы j- овно называем четверти)' разделом произведения, является всзв^том к пес в ому и вторе?" разделам и одновременно началом пег,вой части. 11одоб'<гл расстановка начала и л)иналг- Гфоизве/г-ии, пр«дпожен-т ная nii-''Телем, явля>- < ti композиционно'/ необзоигагостьо, в которой нашло выраэтэние '-' гетическое видение С.Хедаята.

Таким образом, стг_> ,<• г ура "Слепой совы" очень сложна и напоминает структуру moî 1 чистских романов Запада, но вместе с

тем она имеет те сну» связь с художественной традицией культуры и литературы Востока.

Особенность композиционной структуры "Слепой совы" заключается в том, что ото произведение создачо на основе трех сю-жтных мотивов: позтора, контраста и единства. В произв»и»нил но упоминается открыто третий мотив, но именно он являетсл за-вотной цмы> писателя, и проницательный читатель •ам догадается о его существовании. Прием контраста используется с начала и до гонца повести, поскольгу само произведение основано на парадоксальных описани сочетаниях, Блестяиие контрастные характеристики моино наблюдать в описании и изображении "не-босной игнщины" и Лакоты (земной, похотливой жены гесоя-рассказчика). Но'наиболее ярко этот ярлем вырисовывается р атмосфере шрвой и второй части повести.

Атмосфера первой части имеет романтический, небесный (бс-якственкый) оттенок, который мотао наблюдать в глассли-ской гафсцдсяо-таджикской поэзии. И наобооглч атмосфеоа втсоой части представляется земной, плотской, что болыэе напоминает за падкие криминальные романы.

Таким образом, худстественное исследование скоуяяпгего мира через жизнь и судьбу главного ивгоя повести не могло не отразиться на струятутжо-композйц>чтсй форме жзоигветнля, которая, по замыслу С.Хедаята, дол*>{а была оссСеннс я ко и вьлэа--зительно передать трагические сцугарния гезся и самого писателя.

Идейное_ содержалиедо последи гх лем идейке»? содеотан»? "Слепой совы" исследователями творчества С.Хедаяти изучалось в аспектах: социально-философском (вера в переселение.дули /метемпсихоз/, пессимистические настосенля, буддийсч >л ф.угссофия и политическая реакция 30-х годов), историческом ¡счмпылл к древнему Ирану и отвращение к семитской пасе и исламу), психоаналитическом (влияние фллософии 3.Фрейда и его ■»диповый комплекс).

Рассматривая в диссертации все эти исследования, азтер основное внимание уделяет двум комментариям к "Слепой сове", которые были опублигованы в Иране, но, к сожалению, до сих пор не анализировались ни в Иране, ни в миловой иранистике.

Первый комментарий вышел из печати в Иране в 1971г. под

названием "Это - "Слепая сова". Его авторш является Нохаммад Югсф Котби (23). Двадцать лет спустя после комментария М.Кот-

в 1991 г. в Тегеране был опубликован второй комментарии -литературоведа Сиэ/са Шамисо под названием "Повесть об одном духе" (24). Оба эти комментария по принципу толкования и методу исследования в корне отличаются друг от друга, по-своему трактуя идейное содержание повести» В работе о« ^ обстоятельно рассматриваются эти комментарии. Полемизируй с исследователями, автор диссеотьции приходит к выводе, что каждый из авторов комментариев по-своему прав, потому что подлинно худо ласт-венное произведение вызывает разностороннее толкование.

Комментируя "Слепую сову", M.D.Котби смотрит на произведение С.Хедаята с позиции метода психоанализа З.Фрейда. По его мнению, создавая свою повесть, С.Хедаят в первую очередь ориентировался на следующие источники: памятники древней культуры Индии и Лзвн*, классическую персидскую литературу, философия Хайяма, а такте на две популярные книги 3.Фрейда "Толкование сновидений" и "Будущность сдаой иллюзии". Трактуя "Слепую сову? М.Котби делит книгу на 51 раздел и каждый из них сопровождает комментариями, при этсм он старается раскрыть критически? характер каждого образа, символику и игру слов. После такого * скрупулезко-'о анализа автор толкований делает вывод, что центральное ме-io в повести занимает сбраз человека, который стремится найти истинны"* путь к позчанию мира и действующих в нем сверк-ьестественнь * сил. В поисках этой истины он испытывает муки и страдания и подобно суфия пооходит вс» ступени лепыта-ния. В конце концов герой решает, что его стремление позна-н-<ю ¿.фа бесполезно,ибо скруаоц/.е его люди еще сЛепо верят предрассудкам, так называемой религии, a cavo общество в целом еще не в состоянии понять истину.

Двадцать лет спустя после выхода комуентариев М.Котби, другой иранский литеоатуровед Сирус Шамисо подходит к трактовке это? псврсти с vrr-tx позици/. Как было скр'^ло, в основе , тпак™сз<и Ы.Котби ipsui метод фрейдовского Психоанализа, основанною на вытеснен.!:'-' в подсознание сексуальных комплексах. Сиоус Шамисо в своем и::юедовании руководствовался методом аналитической психологии К'рла Густава Юнга, особенно его теорией

юхетилов (25).

Сирус Шамисо, назвав свои комментарии "История одного духа", приходит к заключению, что "Слепая сова" - это история поражения человечества в соединении дупм с самим собой, ибо человек - личность, никогда не достигающая высшей "самог.гд", предполагающей окончательный синтез сознательного и под -о.»нательного, внешнего и внутреннего. И лет «ость нико да не сможет осуществить евог мечту об абсолютном воссоединении(единстве). Вся дальнейшая трактовка и исследования направлены на подтверждение данного тезиса.

С.Шамисо счетает, что цель С.Хедаята в этой повести - воз-врыаение дуалистического в своем первоначальном единстве (вах-дат), которое осуществляется только путем магического воссоединения. Далее автор подтверждает, что воссоединение J "Слеюй сове" происходит, но неудачно. В первой части .миги магическое воссоединение происходит с духсм, с "небесной яекщиног\ Геоой-рассказчик спит с ее безжизненным телом, а после воссоединения с ее духом, хсрснет тело. Два духа воплощаются в одно тело, и в результате художник прево'ьчгется з новое, существо. Во второй чисти герой воссоединяется с гелом своей лены Дакоты 1всего один раз) и твк*р превращаемся г .г;,того человека. В гковсЯ ча ■ ста художник превращается в писш \> , или оасскаэчл<а, а во второй части молодой человек превращается в с таз .«а кл", как подчеркивает С.Шямисо, в "мудрого стап/жа" - человека-пох»*"чт.

Таким образом, в "Слепой севе" россогд.иени? о духом поо-исходит два раза, но оба раза неуда-мо. ,

По мнению С.11!аы,1с0, вся идея "Слепой совы" нагоамеча ка осуществление человеческой мечты о спокойной, ссв"р'ьенк.,й лизни, которая осуществима только в единстве и целое-к зет I ,тоотл-вополояностей («енщины и мужч/ны, сознания л подсылания, человека и бога и т.д.). Но у со»ален.я», в ревлечем мире эта целостность - один дух в двуг телах - неосуществима, и сна не спус -кается с небес, а остается только в человеческом всобоа^енни. В итоге каждый кндивидуум превращается в странного стприча (мудрого старика, по Юнгу), который и есть архетипный человек, испытывающий на себе все поражения и неудачи жизни. Поэтому и смотрит с усмешкой на новоборчцев этой дороги.

Если анализировать "Слепто сову" с позиций философу. и психоанализа Юнга, то можно вполне согласиться с внводйч гС.Ша-мисо, а такие с его интерпретацией образов и симэодов ^г/сзза-ден/л. Исследование С.Шампо осусдаствлено с скрупулезность п, что его можно счи7а*к самш лучшим исследованием "Сдепсй совы". Однако следует отметить, что несмотря иг) научнуп обосно-«•анность этих двух хомментяоиев к "Слепой сове", нельзя категорично сводить идейнее ссде^А*.ние повести только к этил идеям, ибо "Слепад сова", как литературный к^дево, настолько многозначна , что каждый исследователь найдет t ксЛ что-то свое.

Своеобразная худо»встя-е)швя структура "Слеяой саги" и нетрадиционное изложение материала обусловили манеру художественного мыаленил повествователя, тем самым создавая достаточный запас семакт.*чесг;ой прочности, чтоби произведение било воспринято полифонически (с позныг. vowk зтеш),

С л' £ ол ы _ и _ об g ал ы _тоqviй^Ргнмх Основт» кемполенты, которые игоаят цементируэдуп рс*ь в композиционнои строе эпизодов и сцен всей повести - это повторяющиеся символы-образы: "тень", 'вино", изображение на печаде, числительные "два" и Ib na¿rt.i4HKx сочвтанлях между собой), "кувшин" или "ваз»*, "эеокало", г л а.) а "божественной девуихи или женщины", а также жуткий сухой смех сгорбленного стаЬика. Крсцм,' того, такую понят,«, как '"голубая лилия", дерево вяз, ч«рняя одо^да девушки, змея йог, "лампа", "но*", "опиум", "псокпчы" ,f т,а, наряду с осист.ччми г и* иолам/ имеет ключевое, значение нанесут опседелен-нуо смыслов,-® нагоуз"»* в процессе раскрытия идеи посизяедения. /ля того чтобы раскрыть с;ть повести и ае идейное содержание, необходимо, в г.ео»/к> очередь. разгадать эти бразы-символы.

Как уже Лыло yrcwmyro, герой-о'хлеказ'оо' исповедует само-гс себя и расскачылпат свсю жизнь своей тени. Другими словами, уотиисм ппоизредения явлнется «зтояйл^й вакуум, который с^азочтлся между повествовагэлем и с^-^телем, го есть между геооем-оасгкяпчиксм и его тень«. Ибо сам рассгазjhk гопорст, что "я пизу для своей тени, кстсрая tiOiPtiftiTOí ка стене при свет" ламты: я должен познакомить ее с ообиЧ" (£0,2d7). Что ил«« кто "эта тень, которая согнулась на стеот и готова погло-ти-ь все, что пишет геоой-рассказчик9 Автор диссертация, преж-

да чем ответить ча^от в^чроо, подробно ^скрывает значение ( выюупомякутих символов, которые имеет неаас^дственнуо связь с образом-символом - "тенью".

Одним иа этих вспомогательных образов-символов является Чарино". В произведении "вино" в прямо* значен,« слова не употребляется на героим-расскаэчйром, ни дэугими персонажами, но "вино" в качестве образа/ ллй4 символ а в обеих частях повести повторяется часто ^ игр|«г ^ям'кву» роль в сюжето повести. В начале повести "вино" используется писателем в кялестве алле-го^и пои описании жизаи героя-рассказчика. Сам герой говорит: уЬ "|очу влить по капле,"» Уукую глстку своей тени горькое вино жизни" (20,310Л,!, Сдчеврепенно этот образ-символ поименя-ется как метафора для" изображения самого процесса повествования Ибо герой-рассказчик наметен викать всю свою жизнь как кисть винограда и влить этот сок по капле в сухое горло свойЙ тени. По мере накопляйся количества капель псоисходит качественное иэмахение в сио*>стве вкиограда, то ес«ь он превращайте в вино.; '¡¡тему "вино" в обеих частях повести имеет вялрое стллис-тичосьое и композиционное рачение: раскрыв этот обрьз-елмвол, мози«}/найти ключ к лейтмотиву повествования.

Ь обеих частях произведения слово "вино" употребляется повествователем многократно, но каждый раз, когда герой расска-з$|рет о вине, он будто за^гКариваят о нем впервые. Этст прием используется и в отношении других обэь' -в, которые иуепт кло-чевое значена« в раскрытии идейнс'О содержания повести. Особенность произведения заключается в том, что каждый эпизод, случай или с<(о£.з, несмотря на тс что уже оаньпе неоднократно повторялся ,л преподноситсй как н5о?с4Даннсе открытие и кажтчй оаз ему преДп^тгя новый смысловой оценок, I

Тагйм образом, в повести один эплзед, одно событие или один персонаж совмещают в соое множество эпизодов, событий и персонажей Характеров), углубляя значение другого и поддавая новый мотив" изображению.

1 Образ "вина" не является исключением из этого поавила. Наряду с вышеупомянутым значением, слово "вино" в этом произведении имя^т и мртей смысл. Оно ассоциируется со смертью, так как многие эпизоды смерти сопровождается виюм. К примеру, бу-

тыль красного вина, к отер .та оставила мать своему сыну не-занять (герсю-оасскаэчиху), стоит на полке в кладовко, ctb является ядом индийской оме и Ног. Или стихи, котопые поот смеди ночи пьяные стзахннкп* "Згдьем стаоого рейск<{^ вина", 'тааяв ассоциируются со сиеоть*>.\!*аде«, герой-рассказчик убивав? "бо-»вственнув (но&еснуп) иевушку" вином, оставленным ему матерью ла память, в которой находятся ядовитые зубы змеи Ног. Смерть J моты (жены re d ся -р ас ск а^чл* а) также имеет косвенное отношение к вину. Когда гепой-оасгкЛ^ик принимает севвние убить ее, в полночь на улще пьяные стомиияи повт: "Вит 5м рейского вина". А в устах самого героя коасвд« вино сравнивается с эликскоом смерти: "Красное вин,о лихсир смерти, который с легкостью далует вечно»;"забвение^оллно быть, она (мать - О.Х.) сама выжала своп ишь, как винограодуя кисть, и подарила who ее сох - тот сг.чый яд, котсрий ytittf vw-ro отца" (20,316).

В ».емментгфкях M.Kc^it ^С.Шамисо символ Игин»° в соответствии с методом глплича ^т^Ьпозтиоуется по-разному. Ц.Котбл считает, что С.Хедаят под сСьазом "вина" подразумевпет только понятие "фантазия". В интерпретации С.Шами~о "вино" в "ilfleпой ссве" имеет двоякое значение: с одной стсооны, оно обо^яачает кревь, *г*птв/ и смооть, с другой стссоны, сда^сципруется с понятием молодости и вечной жизни.

Ита^, в "Слепой сове" образ-символ "вино" в, .т^ждем контексте, гкоадает определенный смысл и чаде иуее;г-'&'втлфсричоско9 и аллегсоичегч-с» значен,*". Но поевда всего от«' символ раскрывает Bawytj деталь - гтиспссс создания самой "Слепой совы", процесс, который поденно капля«'виноградного сока, состоит из отдельных мстстмй ^ллаодов), из одного материала -ессбза*ечия самогоЧЧ-роя. 'if^ злзсь слоао "вино" выражает иллп-яип повествователи, и(*о он сам не т&^н, сто другда поверят в его четорлл или, что еще хуже, с г «>"по будут читать ее".

J-ругчмл словами, главков особен«'й-л ато.-o посизведедасс ярляет^л цикличное повторение сцен я чго»~-одо» на оеноэл метафору-«ого изобоаигния одной сцены, к от п с ал считается л*#гкоти. Bcv -jeer событий и сцен. Гег,ой-оп.ссьа<чл<- разъяснить

саоей трни ист со ¡то даенно этой сцены, к теперь ок не только y.viictiiWK, ¿исуюиий пеналы, а предмет самого повеств'ования.

- Ж*-

Оожвт ягой то Ьс'гь изображение на пенале, предста-

вляется герою-рассказчику в ожившем виде сйвспь оконце кладовой н*1 лужайке его дома. Эту яз сцену он виднг на кувшине, найденном на кладбище Иоабдулазима.и наконец, эта сцена была изображена на занавеси его спальни, когда он был еще ребенком. Как и другие картины событий,, ?то изображение является цикличным, каждый раз псдразум;->за>Г к^вое содержание и мотивы.

Сюжет этой сигны, ^ъздеь* центральным сюжет см повести, по-разному, порей противоречиво интерпретируется и следователям л тв 00,46 ст в а Садека Хедаята. Детально эта сцена комментировалась ^ I/ сойотах М.Котби и С.#ймисо. Автор диссертации,подробно ана-¿дэ/груя комментарии, и\ интерпретации N.Котби и С.Шамисо относительно символики каидогс образ* этой сцены, породит к мнен«э, что некоторые выводы Ы.Котби по данному воггаосу ближе к философии С.Хедаята, который отрицательно относился к предта^"судкам и религиям,.' особенно к семитской юелигии. Что несется ис-еяе^вания С.Шамисо и его ксмяентариеь, то они выпсхл-л,чы с бо- ' лыЦоЯ1 научной достоверностью и свидетельствуют о гласном знании! и'.владении исследователем различными мивевьв'ч пс^уоаналитл-чеелвги и литературоведческими методами.

По выражению М.М.Бахтина, "действительность, ядочь находится не только вне искусства, но м в нем,внутри неге, ьс всей полноте своей ценностной вис.мости: соци^-ьной, политической, познавательной и иной" (26). Ибо каждо. изображение, каждый образ и символу несущче в себе истерический, аллегорический или особенно подтекстовой смысл, имечт также реальную основу, восходящую к (традиции своей литет/^туры. Поэтому изображен/«» на пенале к. подобные ему образнив казтины. имеш^-е место в 'Слепой сов«*;, не являтсг1 стопроцентным 1^чбретеиием самого писателя. ТьЕие мифические аллегории можно встретить и в персидской классической миниатюре, украдатецей диваны классических поэтов» & ней часто изображается один сюжет: сидяший под "^ньчз кипариса, возле ручейка старик с юной возлюбленной, а рядм -дувши е в даем. Все эти компоненты могут присутствовать в бсА ситу?д»ги, независимо от того, является л/, воспеваемая любовь плотской ил-» божественной. ' ,

возникает вопрос: почему в этих миниатюрах герой - поэт, мудрец, '«т^фий, влюбленный мистик - изображается стариком' Воз-

мсзно, это изображение имеет мифический корень? Ведь древнеи-ранский ! -фичесяий герой "пили мугая" (зороас зийский мудрец) в пэрсидской исламскс поэзии известен ках сведущий в тайнах. Поэтои/ образ горбатого старикч, изображенного на пенале - дяди, брата отца, мужа тетхи, тестя, могильщика, возницы ката^ фадха и, наконец, самого герся, превратившегося в старика после перетатого кошмара, - восходит к иранской мифологической основе. Этот символ в арийском мьшлении имеет созидательное фундаментальное свойство, то есть это символ неосуществленной мечты и самопознания. Антиподом старика служит образ молодой гэнщины или юной девушки, ассоциирующейся с молодой жизнерадостной силой человечества, и неосуществимыми вечными иллюзиями.

Выбрал в качества сюжетного стержня з "Слепой сове" рисование на панало в стиле восточных классичаскктс миниатюр, Садак Ходаят но только придал восточный колорит модэрнистсхсму произведению, он также иносказательно подчеркнул, что пенал является местом хранения каламов (бухв.: тоостниковая палочка для письма; перен.: стиль, слог), а его ¡ерой, дабы достигнуть вер-сыны самопознания, изучил различные учения и исследования мыслителей мира. Восточная миниатюра относится к романтическому виду живописи и ассоциируется с нереальным, фантастическим воображением, поэтому разрисованный пенал имеет и дттугое значение - переход героя-рассказчика из одного качества в другое. Художник (в первой части) превращается в писателя, описывающего свою жизнь для своей "тени". Во второй.части повести сам герой-рас-сказччк подчеркивает» что рисунок (эпизод), который он изобразит на крьпхе пенала, ему знаком и признается, что "возможно, именно эта картина заставляет меня писать" (20,343).

В диссертации подробно рассматриваются символы чисел "два" и "четыре" (в различных сочетаниях друг с другом), затем "кув-пкн", как "пустой клад", глаза "небесной женщины", "зеркало" и другие символы, а также отношения этих"образов-символов в интерпретации главного символа - "тень". При анализе этих образов-символов автор прибегает к восточной мифологии, суфизму, к сло-вапю мировых символов и полемизирует о интерпретаторами этих символов - И.Котби и С.Шамисо, предлагая новые их толкования. Как уяз было сказано, в повести "Слепая сова" главный архетипом является "тень" героя-рассказчика. И для того чтобы раскрыть

- за

идейное содержание произведения, необходимо разъяснит! значение этого символа, рассматривая его параллельно с образами "лампы", "фитилька" и "подсвечника". Обычно тень появляется, когда есть солнце или свет. Светильник (лампа) является источником света, поэтому считается символом самосознания. В словаре символов "лампа" обозначает "сознание" и "ду*". 'Тень" -"другая сторона души", выражение ее бессознательной, недифференцированной части в целом может просуществовать в сочетании с сознательной стороной человека, то есть со светом и лучом. Поэтому в повести герой-рассказчик видит своп тень при свете . лампы или более слабых лучей таких ьак свет фитилька, подсвечника или луны.

Все стремления рассказчика в процессе повествования направлены на познание своей тени и одновременно избавление от нее. Страх героя-рассказчика перед своей тенью заключается в том, что каждую минуту тень его может появиться в облике "пья-и х стражников" - защитников господствующей идеологии и "об- ' щественного сознания" - и арестовать его как инакомыслящего в познании мира.

Другая особенность символа "тени" кроется в том, что тень героя-рассказчика постепенно становится сильнее и могущественнее его самого, превращаясь, таким образом, в источник страха для героя. Сам герой пишет: "Тень моя была гораздо более густой, плотной и четкой, чем мое живое тело, она падала на стену и представлялась гораздо более реальной, чем мое существование" (20,354).

Любопытно, что в конце повести тень героя-рассказчика превращается в сову. Герой боитс ее, потому что она, подобно его тени, согнувшись, внимательно читает то, что пишет герой-рассказчик, он уверен, что "только она и может это понять" (20,354).

Однако в произведении всего один раз упоминается слово "сова", вошедшее в название книги. Само названа повести имеет непосредственную связь с образом "тени", и только после того как ! раскрывается эта связь, читателю становится ясно, почему книга называется "Слепая сова". Личность героя-рассказчика, его местожительство - окраина города, развалины, отдаленные от людей, его отчувденность и постоянные страхи напоминают читателю об-

раз совы. По верования ираноязычных народов сова живет отчужденно в i иззалинах. Хотя сова не видит, она с. опа, ее внутреннее зрение острее, ve внешнее. Профессия герся-рассказчика, худоза. ata и писателя, в основн^ связана со зоением. Гегюй через рисование и записи своих исповедай исследует собственный внутренний мир, чтобы познать себя и переродиться. Поэтому "тень" в этой повести является бессознательной, "другой стороной души" или, как подтверядает сам герой, "его внутренним дэвом", который садит в нем и терзает его. В конце повести герой признается, что его тень превращается в сову. Она подобно сове лучше понимает смысл записей героя, чем он сам, раздирающие крики в горле превращаются в ее душе в густую кровь, которую она выплескивает наружу.

Осиовгал _пеосоната_аовести._ В "Слепой сове" все персонажи разделяются на две группы. Персонажи, которые реалшо существуют, действуют, и персонажи, которые существуют только в во-обиажении герся-расскаэчина. К группе действующих лиц принадлежат сам художник (герой-рассказчик;, "небесная девушка", дядя герся-расскаэчика, горбатый старик-могильщик и возница катафалка, няня, »"на художника, оборванный старик (торговец старьем), мясник, муж тетки и тесть и т.д.

Персонажи, которые появляются в хода повеств^чвния в воображении героя-рассказчика, - это горбатый старик, похожий на индийского йога, нсрисованный на аенале, на кувшине и на занавеси, девушка в черном, которая тохэ нарисована на пенале и на кувшине, отец или дядя художника, Бугам-Даси, мать художника, девочка в черном, которая встречается с художником возле реки Сурен. Все мужские лица с незначительными отклонениями напоминают лицо горбатого старика, нарисованного на пенале, или на воображаемое лицо отца художника (героя-рассказчика), а внешний облик всех ганских образов является отражением девушки, нарисованной на пенале или на кувшине."

Из всех вышеупомянутых персонажей только"небесная женщина", герой-рассказчик, Лакота (жена художника), оборванный старик играют решающую роль в сюжетной линии повести и действуют как антиподы друг друга.

Если внимательно рассмотреть, то все персонаж« ловести со-

вмещают в себе два образа-антипода: образ красоты и лоб и, г одной стороны, и образ уродглва и страхи -с другой. Женские персонажи, и прежде всего "небесная женщина", олицетворяют кра-ч соту и нежность, а все мужские персонажи выражают уродство и злобу.

Божественное свойство ганского облика огралвно в образе "небесной женщины". Любовь этой тещины подобно лучам солнца освещала мрачную жизнь одинокого художника, в отблеске этой любви он видел вое сложные перипетии своей жизни. Любовь в "Слепой сове" хотя и вытекает из реального опыта, имеет симво-т лическое значение. Читатель сталкивается с женщиной, которая часто появляется не наяву, а в воображении героя-рассказчика. В первой части повести речь идет больше о любви, привязанности и влечении, во второй части их заменяют отвращение, разочарование и тоска. Манера изложения всего события создает для читателя такое ощущение, что перед ним не земная возлюбленная. В связи с этим напрашивается аналогия с трактовкой образа "возлюбленной" в персидской классической литературе, которая имеет три облика: эакной, иногда возвышенный и фантастически-боиэственный. Возлюбленная в "Слепой сове" несет в себе все эти три свойства. Ибо "небесная женщина" полностью является божественной, Дакота -земная, плотская женщина, принимающая иногда обличье возвышенного существа.

В первой части повести любовь героя-рассказчика, воплощенная в образе "небесной звэнщины", является платонической, небесной, а во второй части эта любовь превращается в земную и физическую, даже в плотскую, в облике Лахо.ы.

Хотя образы "небесной жене лны" и Лакоты играют решающую роль в разчязке событий, они не развиваются до характера. Эти персонажи, в том числе и оборванный старик, играют подчиненную роль при главном герое повести - художнике, ориентированы на него и без главного героя не имеют значения, и сюжетной линии повести то, что происходит с ними, не влияет на их действие и Характеры, но помогает в эволюции хао актера и личности главного героя произведения. Каждый из этих персонажей имеет лишь один из вариантов свойств главного героя - .художника. "Поэтому они ближе к символу, чем к образу.

Геос',-расс-сазчпу в качестве с;огвсла Е^З.пзает з каждом из песссна-ггп каху»-то п*1 "/ету деталь их портрета, а затеи в различных ситуациях повторяет их. К примеру, ч псртс*. е "небесной женщины" для гезоя-расс.^-и» зг г ск .еловую ¡. .гр_ -оку чесут ее глаза. Глаза "небеснсЯ злкщик"" белее двадцати раз самыми сбпазкигн сравнениями я метафсрсЯ описывавтся геро-еи-рассказчиксы. »1 кагдый раз -эти глаза нес/т в сеСе с предел ен-¡Ого сичвсличзскуп нагоузху или уетафсру. Но когда сн рассказывает о Лакоте и слисызает ев портрет, в чем нет- чи малейзаго намека на ее глаза, ибо цель готзоя-рассхазчика при списании со-лика -хакоты ссзсен другая.

ГгроД-раесхазчик, »сал основной образ повести, находится з центре всех событий, а другие пессонахи играя? вспомогательную) роль в раскрытии его духовного мира, фллософсхого видения таз-нч и чзловечесуого бытия. Потеку з повести рассматривается одло-единственное лицо, его стчосение к мир/ л к собственному "я". Его "я" стремится ценять собствен->у» суть,"самость", и для дсститания этой цели сн преходит через лай отнят своего внутреннего мкра, где зео псзтсряется бесконечно. Сознательно и бессознательно сн сам создает коллизии и события.

ГарсЙ-рассдазчизс на только постоянно берется со своим пед-сс:недельный "я", но сн такад находится в конфликт с "неСес-нсЛ тгнщиной", с Лад сто Л и ыбор ванным стар-их см. Поэтому в конца ппзести сн принимает сбл.к оборванного старика, его личность воплощается в личность отца или ддди, которая, в евсо очередь, идентична облику оборванного старика.

В связи с э?!м возникает вопросы соотнесения характера и спиеса, типа а индивидуума,в произведении. В процесса развития сиггта меняется и характер героя. Герой вмешивается в ход событий повести, влиявщих на эвелецип его характера. Произведение доходит до свсей кульминации, когда герой-рассказчик принимает облих оборванного старика. В современной персидской прозе это самый убедительный пример индивидуализации образа, проявления индивидуума. Исхода из этого, нельзя считать образ герся-рас-сказчика типичным, чисто иранским образом, как это утверждают некоторые исследователи (27).

Герой-рассказчик "Слепой совы" является интеллигентом, ко-

торый проживает в гнусно».', невежественном, жестоком обществе. Поэтому он хочет прежде всего понять себя, взглянуть на себя изнутри, дабы больше узнать о себе, о своем подсознательном "я". У него нет религиозного и патриотического фанатизма. Он не привязывает себя к определенной земле и религии,' ему не важно, где находится та пядь земли, на которой он сидит - в Ниаалуре, Балхе или в Бенаресе. Страдания героя "Слепой совы" также не имеют национальной почты, это страдания общечеловеческие, хотя и рождены на почве богатой персидской литературной традиции. Вместе с re»t "я" героя-рассказчика "Слепой совы" в отличие от классической персидской поэзии, особенно суфийской, индивидуально, ибо это "я" появилось в результате синтеза европейской литературы с культурой и социальной жизнью Ирана первой половины XX века. Отсюда "я" героя "Слепой совы" в корне отличается от "я" суфия. Суфийское "я" от индивида переходит в нечто общее, целостное, его "я" растворяется в абсолютности, то есть он теперь все, кроме самого себя. Но "я" героя-рассказчика, с точки зрения повествователь! ого и философского "я", отличается от мистического "я" персидской классической по азии. Такое "я" в персидской литературе не имело аналога, ибо "я" героя "Слепой совы" в процессе повествования терпит огромные изменения. Между тем "я", сЬзданное обществом, и новое "я" открытое в себе героем после кропотливого изучения и страдал иГ на пути самопознания, имеют колоссальные различия. После того как герой приобретает новое "я", он смотрит в "зеркало" своего внутреннего мира и не узнает свое прежнее "я". Результатом это го самопознания является то, что герой-рассказчик как бы рожда ется заново с новыми взглядами и мыслями. Те мысли, которые те перь появляются у него, не связаны с минутами и часами его про шлогр. ,

"В повести процесс индивидуализации героя и воплощения его в новую личность, отразивший душевную эволюцию героя, основан на принципе ооиентации на внешнюю событийность личности, чтобы, в своя очередь, раскрыть подсознательное "я" или "тени" ге. роя-рассказчика.

Обычно этот процесс берет свое начало из условного времени, которое в какой-то степени соответствует календарному, но

постепенно выходит за его пределы. До того момента, когда ге~ рсЯ-рассхазчих действует в рамках своего сознательного внутреннего ь.нра, центром личног-и является его внешнее "я", для него соотношение следствия и причины, времени и пространства сохраняет свсе значение. Но с !3 знание" н™ли, то есть " пароходом I подсознательной жизни Героя к его внутреннему времени, где центр личности располагается з глубине, на границе сознания и подсознания, а время в подсознании нэ существует, категория времени теряет сзсе значение. Здесь время объединяется с психологическим пространством и согласно по*этихе модернист« сксй прозы з сознании читателя стираются категории худсгастоечного пременл и пространства. Из многочисленных событий, которые могли произойти или происходили в жизни герся-рассхаэчиха, Садек Хедаят отбирает лишь те, хоторьз наиболее полно характеризуют динамику его душевного становления. Поэтому о тех событиях, которые циклично, как спираль, повторяются в повести, герой-рассказчик каядай паз говорит как о событиях, впервые происходящих в его жизни, они на имеют определенного времени я пространства. Эти условные временные и пространственные категории используются писателем в качестве стимула в формировании характера главтго героя. Подобное нарушение хронологической последовательности событий, несмотря на моделирование времени, имеют единую пространственную точку ссприхосновен ч, которая тесно связана в процесса внутренних изменений и самопознания главного геося. Именно с этой позиции моано сказать^ о синтетическом свойства образа герся-рассказчкка.

Другая особенность поэтики "Слепой совы" как субъективной прозы - полное отсутствие характерологических примет главного г грея. Читатель з "Слепой сове" не находят данных о его социальном происхождении и детального описания портрета героя, призванных создать в его воображении представление об определенном социальном типе или характере. Данныесообщаемые по ходу повествования самим герсем-рассказчиксм о себе, не имеют ничего общего с психологией, с характерологической типикой, потому что они сугубо метафоричны и всю силу внушения черпают из центрального символа произведения. Поэтому в классическом смысле в "Слепой сове" нэ существует того типического характера, который есть в

реалистической прозе.Исходя из этого, главный герой "Слепой совы" с начала до конца произведения остается индивидуумом, на не является типом, скорее всего он относится к символу. Все муу-скиз лица в повести отршкшэт многоликость дул и главного героя и беспредельность его подсознательного мира. Это выражается через символ, который есть не только некая данность, но и за-данность (28). Главный герой в "Слепой сове" является средоточием смысла и кристаллизационным пунктом всех компонентов повести.

Как уже было схаэдяо, герои повести является синтетическими образами, к все второстепенна пзосонажи, Tai: та как и весь пространственно-временной кс; тинуум произведения, в каком-то смысле считаются принадлежностью дули главного геося к ориентированы на него, без него они не могут существовать. Поэтому вся структура повести и ее астат направлены на психоанализ индивидуума, раскрытие его отношения к окружающему миру,процесс познания своего подсознательного "я".

' Четвертая глаза диссертации "Уход от действительности в субъективной прозе" делится на два раздела.

Поражение демократических сия, победа реакции (1953г.) к разгон социально-политических и культурных организаций в стране не могли не повлиять на социально-психологический клиуат в обществе, на характер развития литературы и искусства (29).

Поясенкэ интеллигента того времени образно отразил писатель и кинорежиссер Ибрахкм Голе стал: "Он па узназт споЛ вчзра-CH.rf* день, потому что потерял его, расстался с ним, и нз пред-В!догг своего завтрашнего дня, потому что его стерли, украли у кзго этот день. Он теперь одигок, где от прошлого ir/ao? партия, а от будущего разочарование" (J0).

Это сдавленное состояние к психологически" хаос, являющиеся следствием победы реакционных сил, а тактз чувство беспомощности против произвола в страна породили в литературе философия пессимизма и отчаяния. КалдыЯ литератор, колодой или известный, для того чтобы дать своему произведен:"} глубокий смысл, использовал философствование и иносказание. Поэтому в литературе Ирана этого периода, особешо в худоуэствегагсй проза, преобладает рсмаятико-философское течение с релнгиозно-ми-

фическдаи мотивами, Со.-давая сказочно-аллегорические и мифологические произведения, писг эль стремится а каком-то смысле утешить своего читателя. Большинство произведений, опубликованных в чтот период (вторая Ьслолл л РО-х - рг1-е "оды), № "МС~оя па их иазличия по форме и по содержании, имеют единую основу -сознательный отход от существующей реальности. Это явление дало тслчсх для развития субъективно-психологической и интеллек-туаяьно-филссофской прозы в персидской литературе.

Некоторые п'сатели, придерживавшиеся этого, направления, руководствовались тезисом, что "пафос мифологизма XX в, не ■ о-лько и нэ столько в обнажении измельчения и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающихся сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений" (31). Отсюда их обращение к так называемым "вечным темам": одиночество, любовь и страдание, жизнь и смерть, и все ото на фене религиозно-теологических легенд и в аспекте фило-софсхсй проблемы всеобщности и вечности.

Другая причта ухода иранских писателей этого периода от изображения реальностей своего времени является политизация литературы 40-х годов. Б 40-е года, в период подъема демократических дзижаний в стране, в литературе Ирана пеяв лись произведения социально-политического характера, имевш.ге пропагандистский ухден в пользу политических партий и социальных групп. В результате, после поражения демократических сил в стране и усилена реакции иногда из этих произведений были запрещены, их авторы вынуждены были эмигрировать, а оставшиеся подверглись репрессиям со стороны властей. Многие писатели в тот период отказались от изобраязния> о своих произведениях современной реальности и прибегали к мифотворчеству и психологизму.

Для современной персидской литературы образцом высокохудожественного произведения, написанного на общечеловеческие темы, была "Слепая ссва" Садека Хедаята. Именно с этого времени в персидской литературе особенно широкое развитие получает субъективная проза или, как именовали ее иранские критики, "бу-фикурская проза" ("насре буфикури").

Во второй половине 50-х годов и в начале 60-х в персидской

литературе появился ряд эпических произведений, которые превратили субъективную прозу в самостоятельное литературное течение и подготовили почву для возникновения в ТО-вОгг. мощного модернистского течения. Эти произведения, разные по своим художественным достоинствам, в целом сыграли значительную роль в развитии новой персидской субъективной прозы. Сюда можно отнести повести "Якуллие ва танхоии у" ("Якулия и ее одиночество",1955) Теки Ыударреси, "Джавидянаги" ("Вечность", 1959) и "Хафтан" ("Семь препятствий", 1968) Джафара Шариатмадари, "Ыалекут" ("Величие", 1961) Бахрама Сздеки и "Нактчб" ("Мерзость", 1962) Ами-ра Голара, романы "Санге саб:т>" ("Кам.:нь терпения", 1966) Саде-*1 ка Чубака, "Сафаре шаб" ("Вечерняя поездка", 1967) Бахрама Шо-левара, а также популярная повесть Хушанга Голшири "Шоздаи Эх-теджаб" ("Принц Эхтиджаб",1969) и ряд других.

За исключением повести Хушанга Голшири остальные произведения были написаны во времена тяжелого социально-политического кризиса в Иране (например, Шолевар свой роман писал в тече- • ние десяти лет).

По манере изложения и сюяетосломзнию эти произведения можно разделить на да*; группы. В первую группу входят те произведения, которые написаны на религиозно-мифологические теш, особенно по библейским мотивам. Авторов этих произведений мь' условно называем мифотворцами. Ко второй группе откосятся произведения, в которых главный герой обращается к познания собственного внутреннего мира и таким образом пытается разобраться в сущности жизненных явлений. Для достижения этой цели авторы произведений используют прием "потока сознания", в связи с чем писателей этого направления мс ¡но назвать "писателями "потока сознания".

Исходя из этого, четвертая глава диссертации делится на два раздела.

В первом_раззеле-"Мифотворчество - форм,, ухода от реальности" - развёрнуто рассматриваются две субъективно-романтические ^повести, написанные на религиозно-мифологические темы, - "Якулия и ее одиночество" Теки Мударреси и "Малакут" Бахрома Саде-ки. В диссертации эти повести анализируются в аспекте структур-' но-композиционных и стилевых особенностей и их созвучия с пове-

стью "Слепая сова". Так как творчество Тали Мударреси (19351997гг.) и Бахрома Садеки (193б-1984гг.) в мировой иранистике не подвергалось до настсящег времени монографическому исследования, в диссертации одновременно коротко затрагиваемся и творческая деятельность этих писачгл^Л.

В подразделе "Гаки Мударреси и его погесть "Нкулия и ее одиночество" подвергается анализу одна из популярных повестей 1956 года, завоевавшая премию года литературного журнала "Сохан"

Прежде чем приступить к анализу этой повести, аБтор диссертации показывает степень изученности ее в иранском л итератур с ведении и мировой иранистике, затем приходит к заключении, ч^ з иранистике творчество Т.Чудапресн и его популярная повесть "Якул1Я и ее одиночество',' если на считать коооткой, но ценней критики Д.С.Комиссарова 122), это произведение не подвергалось всестороннему литературоведческому анализу. Повесть "Лкулия и ее одиночество" написана на тему из ветхозаветной жизни. В персидской современной прозе Т.Чударреси не первый, кто прибегнул к библейской легенде- Е конце 40-х и начала 50-х годов Эхсон Табаюи и другие литераторы также пользовались библейской мифологией л ее высоким стилем в своих социально-политических произведениях. Но Токи Мударреси, подражая западным писателям, использовал ветхозаветный сюжет для выражения лирико-филоссфской проблемы общечеловеческого значения.

Ссжет и язык повести библейский, ее композиционный строй те близок к персидской классической повествовательной прозе, то есть чкеет форму пространного повествования (своего рода "рассказ в рассхазе").

Кратко сюжет повести сводится к тому, что дочь израильского царя Амаскя - Якулют - влюбляется в пастуха Кушая. Узнав об этом, Амаскя казнит пастуха, а свою дочь публично проклинает и изгоняет из Иерусалима. В Сирийской степи у берегов мифической реки Абснех с Якулией встречается Сатана в облика старого пастуха. Здесь в ткань повести вводится основной сюжет - история любви цам Иерусалима Михака к красавице Тамар из побежденного племени Амун. Эту историю рассказывает Яхулии "старый Сатана-пастух" .

Подчиняясь требованию народа и воле Бога Яхве,, который из-

за неповиновения царя обрушил свой гаев на город Иерусалим, Ыи-хах после долгих переживаний и котебаний расстается с красавицей Тамар. Но любовь не покидает его, и он чувствует себя одино ким и несчастным. История любви Якулии и пастуха, Михака и Тамар в повести являются средством для выражения основной идеи произведения - вечного противоборства Яхве (Бога) и Сатаны.

В диалоге, который происходит меяду Сатаной и Якулией, Сатана хочет убедить Якулию в том, что ее любовь к юноше Кушай ролщена ее од.иочеством. Одиночество и отчужденность человека в обществе - это воля божья. Неповиновение этой воле и спасение от нее в мире любви и красоты, если э"0 произошло вопреки воле Яхве, карается жестоко. Но источником ятих грехов, утверждает Сатана, является сам Бог, потому что он вложил в человека эти чувства, сделав его зависимым от себя.

Таким образом, Сатана внушает Якулии мысль, что человечество, подчинившись воле Яхве, породило в себе демонов одиночества и страха. Для подтверждения своей мысли Сатана рассказывает Якулии историю любви царя Иерусалима Михака, имевшую такую же участь, как и любовь Якулии, только произошл она в более древнем временном измерении.

Как видим, повесть создана на основе ветхозаветного предания, в сюжетную ткань этого сказания вплетаются проблемы лг*-ви, греха и одиночества, противостояние личности и общества, а главное - конфликт Сатаны и Бога. Но все эти проблемы передаются читателю в форме любовно-романтического повествования, поэтическим языком в возвышенном классическом стиле.

В диссертации подробно анализируг-ся идеи, образы и символы произведения в соответствии с его жанрово-композиционными и стилевыми особенностями.

Хотя повести задействовано много персонале!*, большинство из них не являются завершенными человеческими характерами. Цель автора - описание душевного состояния центральных героев, их внутренних конфликтов, смятения и переживания. I Образ Якулии в сюгатнсй линии произведения сл-"..т вспомогательным средством изображения любви и одиночества царя Михака и вместе с тем является доказательством цикличности человеческой судьбы. Вот почему писатель придает меньшее значение

развитию образа Нкулии, удаляя большее внимание всестороннему раскрытию образа царя Ыихака, его характера, помогая читателю пенять то смысловое значение, которое несет в себе I от образ»

Подобно Садеку Хедаяту и его " Слепой ~ове' Таки 11}„аррзси подчиняет основную часть персон алей произведения одной задаче -раскрытию характера главного героя повести Цихака.

Тая, два персонажа, особенно набожный Амнун и двоюродный брат н друг царя Ыихака Усубо, являются выразителями двойственности натуры самого Цихака. Один из них (Амнун) всегда напутствует его в соблюдении логического разума, оборот венного правопорядка и осторожности перед божественной карой. Другой (Усубо), напротив, подталкивает его к нарушению общественных и нравственных правил, действовать соответственно природным инстинктам. Согласно теории психоанализа Фрейда, эти*персонажи могут существовать в сознания и подсознании самого Цихака, выражая противоречия его внутреннего мира.

С другой стороны, эти два персснижа можно считать и вполне самостоятельными действующими лицами, ибо писатель помещает их в пространственно-временном континууме произведения как своеобразные характеры со свойственными им поступками и действиями, всегда направленными друг против друга. Эти два персонажа сопровождают Пихала в различных ситуациях его жи„ни. Он спрашивает у них совета и слушается их. Значение этих образов в реализации творческой концепции писателя велихо, поскольку через них, наряду с проблемой смерти и.одиночества человека в обществе; он ставит вопрос взаимоотношений личности и общества. В образе набожного Амнуна представлен защитник общественных законов и общественных ограничений. Усубо же выступает как символ борьбы индивида за полное освобождение от всех общественно-нравственных положений, ущемляющих его природную свободу.

Помимо этого, в повести подтекстно кроется и другая проблема - пафос времени. Хотя Т.Цударресй старался не выходить за рамки библейской мифологии, придерживаясь определенного временного пространства, формирующего сюжетно-композиционную структуру произведения, тем не менее проблемы, которые он ставит, имеют сложный временной подтекст. Повесть "Якудия и ее одиночество" написана в период победы реакции в стране, и атмосфера

страха* к краха нашла свое отражение в произведении. Например, атмосферу страха и недоверия,которая господствует в Иерусалиме в результате гнева Яхвы, вполне можно отнести к социально-политической и духовной ситуации, сложившейся в Иране во второй половине 50-х годов. В произведениях поэтов этого периода - стихотворении "Зима" Мехди Ахавана Салеса и поэме "Стрелок Ораш" Сиквуша Касраи - иносказательно передается та же атмосфера, которая изображена в повести Т.Мударреси. Исходя из этого, повесть "Якулия и ее одиночество" нельзя считать только мифзлого-философским произведен/ем, не имеющим отношения к проблемам современного ирш.ского общества, как утверждают некоторые иранские критики (33). Безусловно, в ней присутствует, правда, очень скрыто и робко, и дух времени и глубокий социальный подтекст.

Популярность повести объясняется, прежде всего, ее своеобразием, поэтическим языком, ритмичностью речи, тонким психологизмом и пластичностью изображаемых характеров. Писатель как будто стремится отвлечь подавленного, уставшего читателя от окружающей его действительности. Использование формы современного жанра, мастерски выполненная стилизация под тексты "Ветхого завета", цитирование песен Соломона из персидского перевода этой книги позволяют'Т.Мударреси создать оригинальное лирико-философское произведение. Именно с этой точки зрения авторитетное тори престижного журнала "Сохан" присудило повести "Якулия и ее одиночество" литературную премию журнала за 1956 год.

В диссертации подробно рассматриваются композиция, язык и стиль произведения, при это), особое внимание уделяется повествовать чьной структуре повести и способам раскрытия образов-символов.

Писатель передает психологию и внутреннее состояние героев, прежде всего главного героя - Михака, сквозь призму их чувств и мыслей, в' связи с чем часто прибегает к внутреннему моноло-|гу и несобственно прямой речи. В большинстве случаев речь автора постепенно переходит во внутреннюю речь самого героя, то есть описываемое пропускается сквозь призму его сознания. Го- -дос героя сливается с авторским текстом и повествование ведет-

ся"в духе"героя. Например, при описании душевного состояния • царя Мих^ка повествование ведется от автора, но е точки зрения Михаха и окрашивается всеми гонами его скорбных переживаний.

В раскрытии лейтмотива повести и передаче психу, юского состояния героев важную роль играют об£ .зь.-сим.)олы, оссленьо краски: белые, красные и черные в различных сочетаниях. Среди этих красок черный цвет имеет клпчевов значение. Описывая душевное состояние Михаха, автор отмечает, что занавески на окнах и колонны во дворце царя Михака, даже ворота города окрашены в черный цвэт. Тамар приходит в покои Михаха одетой в черное. Когда вопреки желание Бога Яхвэ Михах приводит Тамар в священный город Иерусалим, рассерженный Яхве насылает на город страшные черные облака, которые в древней микологии символизируют гибельное начало, I

Тамар поиходит к Михаху в темную ночь и "подобно духу приближается к нему"» лица ее не видно, оно находится в тени. Этот эпизод в сознании читателя ассоцтгоуется с "небесной женщиной" из "Слепой совы' или "анима" у Г.1)нга. Но "анима" в сознании Ыихака входит через"ворота" его мыслей, которые долгие годы были закрыты. Дорога к Михаку освещается лампадхой - символом сознания, и встреча происходит благодаря пробуждению его истинного начала (под влиянием Усубо), Но ата встреча коротка и имеет печальный конец, "анима" заретее Зьавт об этем к потому попала в траурной одежде.

Черный цвет в повести содержит еще один символический смысл: переживания и страдания. Набожный Амнун просит народ Иерусалима пасть на колени перед царей Них ах ом и молить его исторгнуть из глубин своего сердца "черноту".

Таким образом, Таки Мударреси вслед за Садвком Хедаятом, используя религиозно-мифологический сияет в рамках субъективной прозы, создал оригинальное лирико-философехоэ произведение романтического направленияс

К мифологии обращались и другие иранские писатели, среди которых Джаафар Шариатмадари (Дарвеш) с его произведениями "Вечность" и "Семь препятствий", а также Бахрам Садеки с повестью "Малахут".

Особое внимание в диссертации уделено творчеству Бахрама

Садеки к его повести "Малакут". Следует отметить, что при кивни атого талантливого, замечательного писателя были иьданы только один сборник новелл под названием "Окопы и пустые фляги" и повесть "Малакут". Его творчество до сих пор монографически не исследовалось, что побудило автора диссертации коротко рассмотреть творческий путь Бахрама Садеки и его сборник новелл, уделив особое внимание повести "Малакут". Автор диссертации приходит к заключению, что в творчестве Бахрама Садеки наблюдается две тенденции. Одна тенденция - стремление к реализму, особенно к критическому реализму, и другая тенденция - умышленный уход от голого реализма, стремление утвердить свою стилевую манеру. Писатель в своем творчестве останавливается на методе субъективного изображения действительности. В большинстве новелл сборника "Окопы и пустые фляги" психоанализ занимает особое место, философские и общечеловеческие темы раскрываются сквозь призму восприятия героев, под необычным углом зоенкя, принимающего символический, порой сюрреалистический смысл.

Прежде чзм приступить к созданию своего главного произведения - "Малакут", Бахрам Садеки использует в ряде новелл некоторые мотивы и образы будущей повести в качестве "пробы пера". Среди этих новелл особенно созвучна повести "Малакут" по содержанию и стилевой манере новелла "Урок в весенний день". Лейтмотивом этой новеллы и почти всех психологических новелл писателя являются самопознание личности, беспомощность человека перед сверхъестественными силами и смертью. Эти проблемы особенно остро ощущаются в повести "Малакут", которая является кульминацией творчества Бахрама Садеки.

Бахрам Садеки создает ун.асальное произведение модернистского ,на1г твления, близкое по стилю к "Превращению" Ф.Кафки или "Слепой сове" Садека Хедаята.

Место действия повести - загородный дом и клиника загадочного доктора в маленьком провинциальном городке, а время дейс-'} твия - с полуночи до утра. С переносом места действия в клинику загадочного доктора Хатама нарушается единство времени и пространства, так как сюявтная линия дополняется событиями, происходящими внутри сознания героев, воспоминаниями, виутред-

ними мен слогами и икфологичесхими компонентами. Поэтому & шк вести' основную роль играет субъективный аспект времени.

Творческая манера Бахр.ла Садеки в этой повести напоминает стиль Ф.Кафки. Подобно Ф.Кафке он рассказывает о странных, необыкновенных событиях гфост«, догчо ссагать, будаичне. "Г одиннадцать часов ночи в среду прошлой недели Джин (бес) проникал вовнутрь господина Муваддата" (34).

Этими словами начинается повесть "Малакут". Как видим, писатель просто, без комментариев убеждает читателя в там, что действительно бес проникает в тело господина Ыуваддата, но в этом нет ничего удивительного.

Б повести ставятся сложные нравственно-философские проблемы, такие как вопросы жизни и смерти, духовного состояния людей перед смертью и их беспомощности перед ней. Для их решения писатель включает в сюжетную канву элементы фантастики и мифологии. Композиционно произведение состоит из двух временных пластов, тесно переплетенных друг с другом. В одном временном пространстве изображены смертные ■пзди, которые хотят долго жить, наслаждаться земными радостями и страшно боятся смерти. Но внутри этого временного пространства есть другой временной пласт, обрамленный земным миром,- религиозно-мифический, мир Бога Яхве и Сатаны« тохой беспредельно вечный, что его обитатели изнемогают от бессмертия.

Иными словами, в повести астронсьшческоэ время воплотило в себе субъективное время. Фабула повести охватывает всего несколько астрономических часов - с одиннадцати ночи до утра (за это время смерть поглощает всех жителей городка, крсыэ доктора Хатама и господина Ц.Л.). Однако ъто фабульное время заключает в себе обширные временкш пласты, расширяющиеся до бесконечности и переходящие во вневременность. В "Цадахуте", как это встречается в западной субъективной прозе, экстенсивное время переходит в интенсивное. Пересечение двух временных пластов формирует композиционный строй повести и вполне соответствует осуществлению ее идейного замысла.

В диссертации обстоятельно рассматриваются идеи, образы и художественные символы повести "Малакут", ее структура, стиль и мастерство писателя, а такие оценивается вклад проиэ-

ведения в дальнейшее развитие персидской субъективной проз?*»>

Второй_раздел четвертой главы диссертации "Поток сознания" - усовершенствованная форма субъективной прозы" посвягон анализу персидской субъективной прозы второй половины 60-х - начала 70-х годов на примере повести Х.Голшери "Принц Эхтиджаб".

Если в субъективной прозе предыдущих лет (от "Слепой совы" до "Налакута") "биографин души" или внутренние душевные процессы изображались в бесконечных повторах эпизодов и отдельных выражений образов-символов, в несобственной и монологической речи, то в субъективных произведениях,опубликованных во второй половине 60-х годов ("Камень терпения" Садека Чуба-ка, "Вечерняя поездка" Бахрама Шолевара, особенно "Принц Эхтиджаб" Хушанга Голшири), эта ситуация передается через свободную ассоциативность, то есть "поток сознания", в форме внутреннего монолога и несобственно прямой речи. Этот прием вводит читателя в поток сознательных и бессознательных действий героев.

Хотя в романах "Камень терпйпля" и "Вечерняя поездка" применен прием "потока сознания" в фолив внутреннего монолога, их языковая ткань осталась на уровне-описательной речи натуралистических романов.

В субъективной прозе, где передаются потаенные движения психики и мыслей героев, язык должен бить символико-метафсри-ческий, то есть бинарный, потому что все композиционные элементы произведения формируются в зависимости от его языковой ткани.

После "Слепой совы" именно повесть Хушанга Голшири "Принц Эхтиджаб" вполне отвечает всем нормам модернистской прозы, то есть она написана символическим языком с использованием приема "потока сознания". Так как эта повесть, а такие творчество ее автора, до настоящего времени не подвергались монографическому исследовании, в диссертации творчество Голшири и его повесть ГПринц Эхтиджаб" рассматриваются в отдельном разделе. 1 Анализ первого сборника новелл Хушанга Голшири приводит автора диссертации я заключению,что с первых иагоз на литературном поприще писатель нашел собственный стиль и свое видение явлений бытия, ибо художественное произведение, с точки зрения

Голшири, является инструментом для глубокого раскрытия импульсов человеческой души, а также дорогой к самопознания и миросозерцании.

Именно с этой точки зрения написана повесть "Принц Эхти-джаб". Своеобразие этого произведения - в его необычном стиле, нетрадиционном для современной персидской прозы, в особой композиционной структуре. В нем внешнее действие заменено внутренним, то есть писатель отказывается от "социальных" типов и связной сюжзтной событийности на змпйричесхом уровне. Все это заменено "потоком сознания" основнох - персонажа - принца Эхтид-жаба. "Поток сознания "в форме внутреннего монолога является важнейшим двигателем повествования. Внешние факторы - портреты членов семьи, военные доспехи предков и т.п. дают толчок к определенным ассоциациям, которые подчинены одаовреиенно другой, внутренней логике. Хушанг Голшири ведет читателя к миру сознания главного героя и оставляет их один на один друг с другом, чтобы читатель сам видел и слышал то, что происходит в сознание героя.

На гарный взгляд каиэТся, что в изложении событий и ситуаций отсутствует логическая последовательность .Но если вникнуть в суть произведения, становится очевидным, что оно имеет четкую

композкччоннуп структуру. Все компоненты повести логически связаны каяду.собой, и все эпизоды-воспоминания излагаются на ос-кое?; гааяйнквованных расчетов, приводящих к кглаамону разуль-

, ,Та- как композиционно повесть построена на основе воспоминания ч размшлений последнего представителя вымирающэ« феодально-землевладельческой деспотической династии кадаарЬ» - принца Зхтидяайа - в гиде "потока сознания", проолоз и !астоящее смешиваются в сознаний героя. Кавдое воспоминание подобно волне вызывает другое воспоминание, и кавдов из них прибавляет новую деталь в сюжетную линкС повести, в результате чего сквозь уставшую и встревоженную психику умирающего принца вырисовывается живо', выпуклое изобретение феодального правления кснца XIX и первой четверти XX вв.

Эта повесть кз путегаэствиа в прошлое, а наоборот, глошлое участвует в настоящем времени, то есть в рамках настоящего времени прошлое воссоздается в сознании Эхтиджаба. Изображая нос-

ледпоа ночь жизни принца Эхтядашба, последнего представителя семьи каджвров, Хуианг Голаири воссоздает в его гщмяти жизнь и деяния трех поколений представителей феодально-землевладельческой аристократии Ирана в последние 150 лет.

Язык произведения ориентирован в основном на "поток сознания" и наполнен символико-иетафорическкм содержанием. Так как целью писателя является изображение ситуаций, возникших в сознании героя, го язык произведения тепе находится на уровне сознательного и подсознательного мышления принца Эхтиджаба. Но это не означает, что в повести нет авторского субъективизма. Точка зрения автора, его видение в завуалированной форме ощущается во всей повести, ша выражается в символах, метафорах 'и некоторых иносказательных репликах. Именно такой символический язык соответствует сложному композиционному строп произведения и является ключом для разгадки движения мысли, ассоциаций и "гттоха сознания" главного героя повести.

В диссертации ке только детально анализируются особенности " языка повести, образы-символы и композиционной строй "Пршца Эх-ткдгаба", но н раскрываются характеры вспомогательных' образов произведения.

Смерть постепенно уносит с собой членов семьи - прадегч, дз да,- отца и мать - тех, кто был'опорой для Эхтиджаба. Эпизоды кх екзрти подготавливают почву для проблем, касающихся самого Эхткджаба. Он остался в одиночество в опустевшей комнате, все Еаарт, палучвнннэ по наследству, ш продал за бесценой еврея-рсстспщязуСскивол капитализма). Эхтирж&З является единственным каста дпком фзодадьного рода, но кекощныЯ и без потомства,он стслетятся последним предстали re згем вьмираящей династии.

йspa: тер и личность ЭхтЕдгайа раскрывается, в основном, в его воображаемся диалоге с звеноЗ £ахрузашсо. В э?кх диалогах раск^нвагяся кезжретво к тягрет жзстскссть Эхткдтоба.

Пршгц ЭхгкдЕРб бскя*. н«с."з.г,:-тгзнноГг бслезньо - тубгпхулс-г£м, от вотэтгго са я yirspasr. СгоесЗрагатм сгчзо." новости «гзязтея "дах гпЗ сукой кгггаъ", ест гам ¿ерзгааы все члсрд coran Эхпцггба. Но кз sea гппгз сттрясгя? ежа и дирк гсг'л- дзераа csosí kítxk', 'тто v-сттлп- тггэ клмт сказали-чгок» «агезжз. С£«яз тана егзи rwsa глаз» рул - п?ед*-Д

и дед сотрясали кашлей окна дворца. В начало повести кашель принца не так уж силен, но после того как он уанает в прсщео-се самопознания о жестокос • и деспотизме саолс предков, сила его кашля увеличивается. Иными словами, если прадед начал процесс разрушения феодальнй-зе»* те-ла"ель«ес,'ого строя, прчнц Эхтид«ай окончательно его разрушает. Поэтому сила его кашля сотрясает портреты предков, висящие на стенах, люстры на потолках комнаты, а главное - он сотрясает портрет его жены Фахрун-нисо, которая имела влияние на психологию Эхтидхаоа и суть которой он до конча так и не смог познать.

В конце повести крик петуха и наступление утра ассоциируются в сознании читателя с роыантичесхим эпизодам из "Слепой совы", но в отличие от него в "Принце Эхтиджабе" это не утро, а только предрассветная заря. * *

Таким образом, Хушанг Голшири со своей повестью "Принц Эхтидкаб" окончательно установил в современной персидской прозе теченье "потока сознания". Последующие романы и сборники новелл, опубликованные е 70-80-х годах, доказывают, что это течение стало дня Голшири его художественным методой.

Итак, в результате анализа субъективной прозы 50-60-х годов автор диссертации приходит к выводу, что авторы художественных произведений, написанных в русле этого метода, находились под несомненным влиянием стиля и языка "Слепой совы* Са-дека Хедаята, развивая в дальнейшем стилевые направления: мифотворчество, "потох сознания". _

• В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

В результате предпринятого всестороннего анализа важнейших произведений "субъективной прозы", опубликованных в Иране на протяжении более полувека, излагаются некоторые вывода об особенностях поэтики персидской художественной субъективной прозы.

Большинство субъективных произведений, исследовавшихся в диссертации, имеют исповедальный характер. Реальный мир, "смешиваясь" с личностью повествователя, передается читателю через видение и сознание повествователя. При этой исповедальность не сводится к откровенному воссозданию случившегося, а порождается фиксацией самоизменений, произошедших в герое. Поэтому структурным стержнем этих произведений являются самоотчет-исповедь ("Заживо погребенный", "Слепая сова" и частично "Малахут") или

раздумье в форме "потока сознания" ("Крестьянин из Гиля .а*, "Завтра" и "Принц Эхтвджаб' ).

Для произведений субъектквн онкологического характера ("Якулия и ее одиночество", "Ыалакут") вся сила изображения направлена на новую интерпретацию религиозной микологии с тем, чтобы еще раз рассмотреть вечные общечеловеческие темы: любовь к одиночество, жизнь и смерть. В этих произведениях наблюдается сознательное отстранение от социально-эмпирической действительности. Для произведений этого типа саморефлексия, философский анализ и инте "актуализация повествования заменят традиционную авторскую опксательность.

Другая особенность "субъективной прозы" на языке фарси заключается в так* ото язык произведения этого направления особенный, метафорически иносказательный. Язык "субъективной прозы" связан с определенный видением автора, то есть такие произведения имеют непосредственную связь с философией и с точкой зр ния автора на реальную действительность. Блестящим примером ' . тахого языка и стиля является "Слепая сова". Садек Хедаят смог при поыаци поэтического и символического язьь.а, повторов, через иносказательную речь подготовить почву для дальнейшего развития персидской "субъективной прозы".

С точки зрения композиционной структуры "субъективная ..роза" имеет свои особенности. Здесь внешняя событийность традиционной прозы уступает место внутренней событийности, поэтому последовательность ипизодов определяется не внешним протеканием биографии главного героя, а динамикой его внутренней д/зни (например, в "Слепой сове" и "Принце Эп щжабе"). Поэтому на первый взгляд кажется, что повествование движется нелогично, бесконтрольно, будто герой "случайно" рассказывает о незначительных событиях. Но на самом деле эти в социально-историческом плане мелочи в индивидуальном плане, в аспекте душевной жизни, приобретают необыкновенную значимость.

( Концовка произведений "субъективной прозы", изк правило, соотносится с началом. Иными словами, конец произведения является началом его сюжетной линии, то есть читатель после чтения произведения должен сохранить в памяти его начало, чтобы понять логическую последовательность событий и явлений.

Главный герой или герой-рассказчик в субъективной прозе • является зе эпический миром. Все события в пр' «ведении сосредоточив алтея вокруг е ло "я". В большинстве произведений субъ-ектив' эй прозы главный герой находится в оппозиции со своим подсознательным "я", чтобы больше познать себя и добиться внутреннего перерождения своего "я". Это противопоставление и определяет в значительной степени идейную структуру и форму произведения.

Исходя из этого, подобно субъективной прозе Запада в персидской субъективной прозе происходит как бы"демснтах" литерв*-турного героя. Писатели преднамеренно разрушают единство связи персонажа и характер . и лишают его всех тех характерологических примет, которые в традиционной европейской прозе были признаны основными компонентами физической и душевной целостности литературного образа. Это происходит потому, что в субъективной прозе нет стремления к воссозданию внешней, фасадной стороны личности, а главная цель - проникновение в ее внутреннюю суть, движение х многокрасочности и неповторимости внутреннего образа человека. В этих произведениях второстепенные персонажи в какой-~о мере теряют своп независимость и, дополняя характер центрального образа, служат раскрытию его внутреннего мира ("Слепая сова", "Яхулия и ее одиночество", "Принц Эхти-джаб").

В субъективно! прозе эпичеехеэ время и пространство утрачивают самостоятельное значение.и являются результатом движения* внутреннего мира героя или героев. Поэтому календарное и астрономическое время уступают место субъективному времени, которое от тенденции к беспредельному расширению в конце переходит во в не временность. Фабула в некоторых произведениях этого течения порой по времени составляет не более суток или нескольких часов ("Ыалакут", Принц Эхтиджаб" и др.). Однако это время впитывает в себя обширные воеменные пласты, которые находятся вне рамок фабульного времени.

Своеобразие персидской субъективной прозы связано и со свойствами поэтики европейской субъективной прозы, но персидская субъективная проза, развивавшаяся ,в жанре новеллы и повести (на Запада - в жанре романа) на почве иранских -тем -о исполь-

эованием традиций классической поэзия, стала новых явлением в мировой литературе.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Д.С.Комиссар ов. Очерки современной персидской прозы. -1С.,I960; да яз: Садек Хедаят. Жизнь и творчество. - М.,1967;

. Яяяя^д jLOKSbad. Lodern Persian prose literature.— Cambridge,

bozorg Alt. y, iiêachiehte md Entvlchluzig der modernen Persia chen Literatur.- Berlin, 19fcA|

mft^jowi-,i'&vtfö *.щл сУ^-тt" ûti^'crv' té-

2. Садек Хедаят. Избранные произведения. Перевод с персидского. - М.:Науха,1968, с.34.

3. А.М.Шойтов. Некоторые особенности творческого метода Вочорга Ахави // Краткие сообщения Института востоковедения № СССР. Т.36. - И.,1959, сс.29-32. / ^

4. \**Г 'Cii-^ '(Х»^ «-iV^*1 -rf^tH^

5. Г;ОЛовсесян. Творчестно Бозорга Алави. - Ереван, 1980.

6. \Г/Ь è-.^' vV" 'otM +bjf'ob^b

7. Г.О.Мовсесян. Указ.соч., с.67.

8. См.: В.А.Келдьш. Русский £еаяизм начала XX веха. - к., 19*», с.218. * /

9. Or.: - ^Г (Г^Л/У;<■

10. Подробно см.: iKAy^üi^'^irfüüt-«»,^ui-^¿e&'jS It vi « Г Vt? ' <f 1 Mli'M Oj '-f 'oj>s ■

О.Ход*имурадов. Иранское" литературоведение о стиле повести С.Хе-даята "Слепая сова" // Извести». отделения общественных наук АН ТадикскоГ ССР, 1976, » I (83), с^Г-

11. См.: Д.В.Затонсхяй. ФОСвфка и проблемы модернизма. - М., 1972, CJ20. ^ . V- ✓ ..

12. См.:

. vf Cf^^- '¡S^OiS

13. if

14. А.З.Розенфельд. 0 художественной прозе в персидской литературе XX в. // Вестник Ленинградского университета» 1949»

V 5, с.118; она же: Садек Хедаят (опыт характеристики творчвс-

тва) // КСЙВ АН СССР. Т.32, М., К55, с.68.

15. Т .Кещедава. Художественная проза С адеха Хедаята. -Тбилиси, 1958, с.26.

16. и.Ш.Бурдяанадзе. Тенденции развития психологической новеллы в современной персидской литература Р Автореф. канд. дисе., Баку, 1905» с.23,.

17. Д.С«ЗСоыиссароа« Садвк Хедаят. Жизнь и творчество,

с.41 и далее; он же: Пути развития новой и новейшей персидской литературы. - М., ±982л с.30 и далее« > ,

18. О.Ходюмурадов. Иранское литературоведение о стихе повести СЛедаята "Слепая сова", ; он ее: Стиль психологи-чеаыос иовела Садыса Хедаата // Молодые ученые 100-летию С.Айви. - ДУвамбв^Доиии, 19®, % он жэ: Поэтика Садека Хеда^ лта. - .ЦуиаабвгДоюш.-в!« у V / . -

29. \е*

20» Саде* 2едавт. Яабрваше произведения, с.310. В дальней-явм ме цитаты приводятся жв этого издания к в скобках указываете* только страницы.

21. М.Б.Хрзяченко. Тэдрявосм шдигидуальность писателя и развитие житерязуры. - X.« 1972, с.124.

22, В ыа&^еств сюрреализма прямо говорится: "Может быть детство ивибогее приближено х исиияа* -жвзк*", "детство..., у згсеря^ вот способатвует ттродужтиияежу овладению самим со-боЛ. "{благодаря сюрреализму его возмсжости вновь возвраща-

со И ЛЗ.Подгвецкая. Прэтика сюрреализма // Критический ремиз« XX веха и модерн* зм. - Я., 1967, с. 184).

- 24.

25. 0 теории психоанализа К.Г.Юнга на русском языке см.: С.С.Аверенцев. Аналитическая психология К-ГЛ)нга и закономерности творческой фантазии // 0 современной буржуазной эстетике. - Ы.,19^2; Е.Н.Ыелетинсхий. Поэтика ми$а. - М.,1975; В.М.Лейбин. Психоанализ и философия неофрейдизма. - Ы.,1977; В.А.Какабядзе. Теоретические проблемы глубинной психологии. -Тбилиси, 1982.

26. М.И.Бахтик. К эстетике слова // Контекст -КУ/Вт-Я,, 1974, с.267.

27. См.:^^^«^

28. А.Ф.Лосев. Проблемы символа » реалистическое искусство. - М.,1976, с.162.

29. Д.С.Комиссаров. Очерки современной персидской прозы, с.140. у

30. '¿»м^С^^^

31. Е.Ы.Мелетинскк#. Поэтика мифа, с.295.

32. См.: Д.С.Комиссаров. Указ.соч., с.¿С? . ^

33. См.:Г?,/1V-/¿р*-0^I

^ ' И«/' И Г /в & • Ц*

_ . г* у-* л* ^»АЬ-.У ии> о^^^Мч^сА*^

Основные полезен*? ^^ггсгстмрет отраяены в сеедпкрвг^рз^ианЕщятк

1. Поэтика Садека Хедаята. - Душанбе: Донда, 1991,125с.

2. Иранское литературоведение о стиле повести С .Хедаята "Слепая оова" // Известия отделения обврствежых наук АН Таджикской ССР, 1976, * I (83), сс.35-40.

3. Стиль психологических новелл Садека Хеджига // йолодье ученые 100-летиг) С.Айни. - Душанбе, 19®, сс ,50-64,

4. Садек Хедаят и современная дер ля зычная литер атура. Афганистана // Взаимодействие и взаимовлияние цивилизаций- и культур на Востоке. Тезисы докладов. Т.2. - 11.,1988, сс.177—173.

5. Сравнительный анализ двух образов // Садои (Надо, 1938, * 4, '-сс. 95-821на тадж.яз.).

6. Некоторые особенности сатирических произведений Садека Хедаята (взаимосвязь жадра и стиля) // Средний Восток (история, филология). - Душанбе, 1989, сс.161-173.

7. Об одной разновидности повествования от первого лица

в творчестве'Садека Хедаята// Баъзе иасьала^ои актуалии фкло-

логияи Э^он (сб.статей). - Душанбе, 1990,сс.27-33 (на тадж.яз.).

8. Садек Хедаят. Слепая сова (подготовка текста на 1ад-жикском яэь-ч-е, предисловие и комментарии) // Садои Шарц, 1990, № И, сс.58-102 (на тадж.яз. Ч

9. Не\вторые размышления о сборнике рассказов Бозорга Алави "Чемгяан" // Известия АН Таджикской ССР. Серия: востоковедение, история, филология, 1991, » 4(24), сс.47-51 ( на тадж. яз.).

10. Ос бенности поэтики "Номеха" ("Письма") Бозорга Алави // Извести- АН Республики Таджикистан. Серия: востоковедение, истор.л, филология, 1993, У 1(19), сс.87-91 (на тадж.яз.).

11. Бозорг Алави и его новелла "Гилеыард" // Садои Шарц, 1995, № 5-8, сс.99-103 (на тьдж.я^.).

12. Джалал Але Ахмад и его художественный йтиль // Адаб, 1995, # 1-2, сс.И-16 (на тадж.яз.). .

13. Размышление вокруг символов числительных "два" и "четыре" в "Слепой сове" Садзка Хедаята // Восточная филология. Выпуск 5, - Душанбе, 1997, сс.69-76 (на тадж.яз.).

.4. "Слепая сова" Садека Хедаята и ее значение в современной пе. сноской прозе П Садои Шарц, 1998, № 1-6, сс.122-130 (на тадж.яз.),

15.Особенности современной персидской субъективной прозы // Ыасоили мубрами филологияи Эр он (маводи конференция« Чумэдриявй). - Душанбе; ДАШ*, 1998, сс.20-25 (на тадж.яз.).

16. О литературных течениях в современной персидской прозе // Адаб, 1998, № 8-9 (на тадж.яз.)- находится в печати

17. Языковые особенности повествования от первого лица в художественной прозе Садэка Хедаята // "Кэлк" (Тегеран), 1998 находится в печати.

¿АКАЗ 151 ТИРАЖ сО ОБЪЕМ .5 ? ПЛ. ПОДПИСАНО К ПЕЧАТИ Ь.О?'Л ДУШАНБЕ ПЕРВАЯ ТИПОГРАФИЯ