автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика средневековой махакавьи

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика средневековой махакавьи"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. (МАХАКАВЬЯ В КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ.)

Весь материал, рассмотренный в настоящей работе, приводит нас к одному обобщающему выводу: главным для махакавьи 6-12 веков было ее взаимодействие со средневековым романом1. Это верно и применительно к

1 Здесь следует обратить внимание на ряд важных в плане исторической типологии черт санскритского романа. Во-первых, это связь с волшебной сказкой. При всех географических и прочих реалиях, действие катха происходит в волшебном, сказочном мире, в мире, где Чандрапида, царевич из Уджайини, погнавшись на своем коне за двумя киннарами, оказывается у подножья Кайдасы, а затем беседует у озера с апсарой. Сказанное М.МБахтиным о рыцарском романе, что в нем "весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)" (Бахтин, с. 81), вполне приложимо к таким произведениям, как "Васавадатта" и "Кадамбари". Но сказочные элементы присутствуют не только в катха. Акхьяика тоже не может без них обойтись. Достаточно вспомнить таинственный и страшный обряд "махакалахридая" (та11ака1аИр1ауа), который совершает Бхайравачарья, чтобы превратиться в видьдхару, и сражение царя Пушпабхуга с появившимся из-под земли нагом ("Харшачарита" гл.З). Ориентация на волшебную сказку свойственна не всякому роману, но о ней трудно не упомянуть, если речь заходит о романе средневековом. Так, западноевропейский куртуазный роман не только "дышит атмосферой сказки" (Ауэрбах, с. 115), но, как отметил еще В.Я.Пропп, несомненно связан с нею в своем генезисе (Пропп, с.243), что, по утверждению некоторых исследователей, верно для всех образцов данного жанра, в каких бы средневековых культурах они ни создавались (Мелетинский, 1983, с.271; 1986, с. 149,291; 1994, с.21-22). Вторая важная в типологическом отношении черта занимающих нас санскритских произведений - это их глубокая и неразрывная связь с придворной культурой. Автор "Кадамбари" уделяет огромное внимание "повседневной" жизни царя Тарагащы, а затем и его сына Чандрапиды. Как царь проводит время с гаремом, как купается, как гуляет в парке, как охотится, как ест, как спит, - все это становится предметом любования, все изображено со старанием и тщательностью. Мы узнаем, кто его сопровождает, кто ему прислуживает и т.д. Абсолютно достоверные детали придворного быта, не создавая никакого диссонанса, уживаются со сказочными элементами. Так, в "Харшачарите", являющейся, как и "Найшадхиячарита", уникальным источником сведений для историков, изучающих жизнь феодалов в средневековой Индии, вполне достоверные картины придворного быта, обычаев и этикета соседствуют с волшебными предметами, такими, как меч Аттахаса (гл.З), зонт Абхога (гл.6) или ожерелье Мандакини (гл.7). Сказочное и бытовое здесь не противостоят друг другу, а переплетаются, образуя ту атмосферу волшебства и утонченности, которая знакома и европейской литературе

Шишупалавадхе", которую мы назвали своего рода антиподом романа, и тем более применительно к "Найшадхиячарите", в связи с которой нам пришлось говорить о романизации махакавьи.

Само по себе подобное положение дел не является уникальным. В старофранцузской литературе с романом сосуществует жеста2, и исследователи отмечают, что "в памятниках позднего эпоса происходит известное вытеснение и замещение исконных эпических мотивов мотивами романическими" (Михайлов, 1995, с.235). Здесь нет ничего удивительного. Еще М.М.Бахтин писал о романе, что он "плохо уживается с другими жанрами" (Бахтин, с. 195), и указывал на возможность романизации последних: "Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода "жанровым критицизмом". Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со благодаря романам Кретьена и его продолжателей. Действительно, данная особенность роднит катха и акхьяику только со средневековым романом, в котором, как:писал Э Ауэрбах, ''феодальное рыцарство изображает себя самого, свои жизненные формы, свои идеальные представления" (Ауэрбах, сЛ 13). И наконец, еще одна важная черта санскритского романа не может не напомнить историку санскритской литературы о жанре, столь популярном при дворах средневековой Европы. Психологизм и особенное внимание к психологии любовного чувства - тема, без которой не обходится, вероятно, ни одна работа о рыцарском романе. Этот интерес к внутреннему миру, как и своеобразные, иногда кажущиеся современному читателю смешными способы его изображения, можно интерпретировать по-разному, - на этот счет существует немало взаимоисключающих концепций, - но его нельзя отрицать. Когда известный французский литературовед пишет о Кретьене де Труа, что "его персонажи всматриваются в себя, исследуют свои внутренние конфликты, борются, уступают, мучаются, надеются, медлят со своими признаниями, анализируют свою страсть" (Frappier, 1957, с.107), то с этим нельзя не согласиться, поскольку это не концепция, а лишь описание того, что составляет большую часть объема произведений поэта. И эти слова придожимы и к романам Баны. Санскритский роман разделяет со старофранцузским не только общую для этого жанра во все времена сосредоточенность на событиях частной жизни, но и интерес к жизни внутренней. Таким образом, вопреки мнению ПАГринцера (Гринцер, 1980, с. 18-22) и Е.М.Мелетинского (Медетинский, 1986, с. 138), санскритский роман следует считать средневековым романом.

2 Конечно, за исключением эпической природы, жеста мало напоминает махакавью, общей является сама ситуация сосуществования. второй половины 18 века. В эпохи господства романа все остальные жанры в большей или меньшей степени "романизируются" [.]" (там же, с 196-197). Однако в санскритской литературе мы обнаружили одну интересную особенность. Махакавья никоим образом не становится лишь пассивным объектом влияния для романа. Она активно сопротивляется романизации, становясь воплощением другой эстетики, иного мировоззрения, реализуя в художественных образах иной взгляд на мир. Более того, мощная архаизаторская тенденция на какое-то время превращает ее в антипод романа. Махакавья делает попытку вернуться к своим эпическим истокам, она культивирует свою эпическую природу, которая теперь по контрасту с романом должна быть лучше прочувствована и осознана. Конечно, она не может совсем избежать романизации и вынуждена усваивать некоторые новые и даже принципиально чуждые для нее элементы, но нам сейчас важнее понять, в чем источник энергии ее противостояния роману, поскольку не романизация, а именно это противостояние позволило махакавье не только сохраниться, не исчезнув и не уйдя на периферию литературного процесса, но и остаться одним из важнейших жанров, короче, именно этому противостоянию мы обязаны существованием феномена, чье наименование вынесено в заглавие этой работы - средневековой махакавьи.

Чтобы приблизиться к разрешению этой проблем, мы должны постараться разглядеть в тех особенностях махакавьи, о которых шла речь в четырех разделах нашего исследования, особенности индийской культуры. Это можно сделать только путем сравнения, Мы постараемся сопоставить наиболее важные элементы смысловой структуры рассмотренных выше произведений с похожими, как нам представляется, элементами других средневековых литератур. Для этого мы используем в основном материал старофранцузской и персидской поэзии, многочисленные типологические параллели между которыми хорошо известны компаративистам (Мелетинский, 1986, с. 163).

Образ мира в средневековой литературе - это слишком уж необъятная тема. Мы здесь можем коснуться лишь нескольких ее аспектов. Прежде всегр, подчеркнем еще раз, что речь идет о светской литературе, поскольку по своей сути првдворная литература является светской. В поэме Шрихарши действуют боги, важную роль играет представление о божественной Речи, есть гимн аватарам Вишну, а сам поэт был, как мы знаем, крупным ведантистом, т.е. представителем философской школы, которую смело можно назвать религиозной. Однако тот же автор, описывая отношение богов к Налю (речь гуся перед Дамаянти), называет Брахму - "vedaiada" - "отупевший от Вед"3 (3.30). Подобное отношение к Ведам далеко от ортодоксального индуизма. Такого рода примеры нетрудно найти и в других литературах. Когда Ланселот уходит после ночи, проведенной с Геньеврой, он преклоняет колени перед ее комнатой, как перед алтарем (Con s'il fust devant un autel; 4726; Chretien). Сравнение комнаты, в которой мужчина провел ночь с чужой женой, с алтарем с христианской точки зрения граничит с кощунством. Подобные образы в произведениях придворных поэтов воспринимались как выходящие за грань дозволенного и их современниками. 'Гак, Шамс-и Кайс, осуждая великого панегириста Анвари, за прямое уравнивание в одной из касыд (а на самом деле, во многих) восхваляемого правителя с пророком Мухаммадом, замечает: "Однако восхваление такого рода подобает одному лишь Пророку, да благословит Господь его самого и род его, а сказанное в адрес любого другого есть преступание границ восхваления" (пер. Н.Ю.Чалисовой, Шамс-и Кайс, с.231). Разумеется, во всех этих примерах было бы абсолютно неправильно видеть какую-либо антирелигиозную направленность. В произведениях Шрихарши, Кретьена, и Анвари найдется немало строф проникнутых глубоким религиозным чувством, а главное, придворный поэт вообще далек от желания сокрушать какие бы то ни было устои. Но если это нужно для эффектной сцены, если этого требует остроумный образ, если от этого засверкает по-новому старая фигура, - то почти никакие устои не способны его остановить. При этрм нужно учитывать и то, что, не становясь антирелигиозной, придворная литература может отчасти делаться антиклерикальной. В борьбе светской и духовной власти рыцарский роман, как считают некоторые исследователи, оказывался на стороне тех, при чьем дворе он создавался, воплощая этические л

Образ, вероятно, отчасти навеян строфой из "Урвадш" Калидасы, где

Пуруравас называет аскета отца главной героини ''''vedabhyasajada" -"отупевший от повторения Вед". идеалы этой среды (Kelly, 1992, с.69). Однако чаще суть дела заключается лишь в приоритетах. По верному замечанию историка, "Кретьен как автор не был ни религиозным, ни - во всяком случае сознательно - антирелигиозным. Религия была частью материала его историй - действительно, весьма существенной частью, потому что соблюдение религиозных норм было одним из элементов хорошего воспитания. Но христианство Кретьена - явление внешнее, повод для множества епископов и клириков в дополнение к блестящей толпе да пышного зрелища митр и посохов на свадьбах" (Southern, с.245). И сказанное Ж. Фраппье об "особой этике" трубадуров, что она существует "не вопреки, а вне религии" (Frappier, 1973, с. 10), как и сказанное П.Баделем о Тома, что он "не отрицает религию, а просто полагает, что мир, где главенствует любовь, не может контролироваться религией" (Badel, с.222), следует отнести ко многим явлениям придворной культуры.

Все это и создает трудности, связанные с общей картиной мира. Мы имеем дело со светским искусством в религиозной культуре. Отсюда возникают многие сложности и непримиримые подходы. Некоторые медиевисты утверждают, что "все средневековое восприятие мироздания и тем более человеческого искусства пронизано символизмом" (Аверинцев, 1973, с.246). С другой стороны, нельзя не признать справедливости замечаний Jle Гоффа, предостерегавшего от чрезмерного увлечения символическими толкованиям^, даже там, где речь идет о религиозном искусстве Средневековья: "Возможно, самое важное из всех изменений, которые являет нам средневековое искусство, - это то, которое породило - вместе с реализмом и натурализмом - новый взгляд на мир, новую систему ценностей. Этот взгляд задерживался теперь на видимом, на мире, даваемом в ощущениях, вместо того чтобы быть лишь простым символом скрытой реальности; этот мир обретал ценность сам по себе, становился объектом непосредственного восхищения. В готическом искусстве цветы стали настоящими цветами, человеческие черты стали чертами индивидуальными, пропорции стали определяться естественными соотношениями, а не символическими значениями. Не нужно чрезмерно усердствовать в символическом истолковании средневекового искусства. Довольно часто его творцы руководствовались единственно чувством красоты формы, а главной их заботой было соблюдение технических требований. Церковные иерархи задавали тему, после чего исполнители имели полную свободу в ее трактовке - конечно, в пределах принятого. Так что порой символизм Средневековья существует лишь в сознании современных толкователей, затемненном мифологическим пониманием средневековой эпохи" (Ле Гофф, с. 328-329).

Собственно говоря, применительно к придворной литературе проблема заключается в том, что в ряде случаев читатель не может не почувствовать символического значения некоторых еден, например, сцены на кладбище в "Ланселоте" Кретьена (1835-1945), но всякая попытка последовательно эпизод за эпизодом истолковать все произведение в символическом ключе (как попытался истолковать того же "Ланселота" ТШЬагф не может обойтись без множества натяжек и произвольных домыслов.

Наше рассмотрение изображения внешнего мира в поэме Магхи показало, что общая картина универсума в "Шишупадавадхе" как бы расколота, построена на несводимых к единству принципах. Исконное стремление древней махакавьи к изображению всего мироздания как совокупности его наиболее значимых, космически важных элементов, выстроенных вокруг ритуальной фигуры царя, привело в средневековой махакавье к созданию "всемирной сцены", дающей единый и цельный образ макрокосма. Эта картина органично вмещает богов, божественных мудрецов, демонов и героев, она согласуется со всей присутствующей в поэме мифологией борьбы божественных и демонических аватар; в центре этой картины - верховное божество. Но произведения Магхи и его последователей включают и стоящие особняком "миры" безымянных влюбленных и простонародья, а сказание о великих деяниях эпического прошлого прерывается рассказом об одном дне войска. Это прямое столкновение в одном произведении двух разнонаправленных тенденций - мифологизации и демифологизации - приводит к сосуществованию элементов, наполненных символическим значением, с элементами, в которых было бы большой ошибкой такое значение искать. Однако в этом средневековая литература Индии похожа на другие средневековые литературы.

Теперь перейдем к тому, где мы можем найти различие.

Стремление представить цельную и обозримую картину макрокосма свойственно, вероятно, всем средневековым культурам. Эта картина вербализуется в трудах теологов и творениях поэтов (Гуревич, с.64), становится зримой на изображавших сотворение мира миниатюрах и даже географических картах, не имевших никакого практического предназначения, а лишь иллюстрировавших космографические представления (Мельникова, с.20). Храм стал наиболее развернутым и детальным воплощением этой идеи. "Символом Вселенной, - пишет А.Я.Гуревич, - был собор, структура которого мыслилась во всем подобной космическому порядку; обозрение его внутреннего плана, купола, алтаря, приделов должно было дать полное представление об устройстве мира" (Гуревич, с. 72).

В литературе то же самое стремление яснее всего проявляется в больших повествовательных жанрах. Здесь очень часто заметна склонность помещать рассказываемую историю (основной сюжет) в общий контекст мироздания, хотя масштабы создаваемых при этом картин и конкретные способы их введения в ткань литературного памятника в разных культурах могут быть самыми разными. Так, вступительные главы персидских маснави восхваляют Аллаха, рассказывают о появлении Мирового Разума ("акл ал-кулл), о создании небесных сфер и первоэлементов, о сотворении человека и о посланничестве Мухаммада. А Кретьен де Труа в начале "Клижеса" рассказывает о том, что рыцарство и культура (с!ег§1е) сначала находились в Греции, затем перешли в Рим, а теперь пребывают во Франции. Он молит Бога, чтобы они остались здесь навсегда, ибо и греки, и римляне исчезли после их ухода (30-44). Так история героев романа оказывается существующей в контексте всей "истории" культурного мира.

Чтобы описать схожее стремление авторов махакавьи, нам пришлось ввести понятие всемирной сцены. Но здесь то и становится заметным различие. В христианской и мусульманской картине универсума символическое пространство соединено с символическим временем. Гуго Сен-Викторский (12 в.) так формулировал основной принцип описания мира; "Расположение ме<?т должно соответствовать порядку времени, чтобы предел времени был тот же, что и конец мира" (цит. по Мельникова, с. 129). В индийском образе мира отсутствует историческая составляющая. Здесь господствует циклическое представление о времени. Здесь, как уже говорилось выше, нет идеи истории. "Время, - пишет Ле Гофф, - для клириков Средневековья и тех, кто находился под их воздействием, было историей, которая имела определенное направление" (Ле Гофф, с. 157). О таком времени Индия узнала лишь с приходом ислама. Западная Европа получила идею такого времени благодаря христианству. "Порвав с циклизмом языческого миросозерцания, христианство восприняло из Ветхого Завета переживание времени как эсхатологического процесса, напряженного ожидания великого события, разрешающего историю, -пришествия Мессии. Однако, разделяя ветхозаветный эсхатологизм, новозаветное учение переработало это представление и выдвинуло совершенно новое понятие времени. [.] Новое осознание времени опирается на три определяющих момента - начало, кульминацию и завершение жизни рода человеческого. Время становится линейным и необратимым" (Гуревич, с. 99). Соседство долго сохранявшегося древнего представления с новым в христианской культуре наполнено борьбой: "когда религия "Нового Завета" и "хороших новостей" столкнулась с циклическими концепциями античного мышления, она не могла не объявить им войну" (Аверинцев, 1997, с. 97). Классическая культура Индии не знала этой борьбы. Здесь по прежнему главенствовало архаическое представление о времени. "Есть основания предположить, - замечает Т.Я.Елизаренкова, - что начало времени в виде некоего мифологического прецедента, о котором говорил Элиаде в связи с типологией архаичной кулыуры, в Ригведе было отмеченным, конец же не принимался во внимание, т.е. время представлялось как повторение циклов: сейчас воспроизводилось то, что произошло в начале. Этим и объясняются просьбы к божеству совершить подвиги, которые, как известно, оно совершило в незапамятные времена [.]" (Елизаренкова, 1999, с. 471). Таким представлялось время в глубокой древности, но когда мы обратились к поэме Магхи, созданной более чем на тысячу лет позднее ведийских гимнов, мы обнаружили в ней огромное внимание к природным циклам (времена суто]к, времена года) и Вишну-Кришну, раз за разом в новых рождениях убивающего одного и того же демона, совершающего один и тот же подвиг. Гак один элемент древней картины мира продолжает существовать в средневековой культуре.

Теперь от макрокосма перейдем к некоторым аспектам изображения внутреннего мира человека. Упоминавшийся в связи с романом интерес средневековой литературы к психологии любовного чувства - банальность медиевистики. Учеными самых разных специальностей, от историков до психоаналитиков, написано об этом множество книг, и нам нет нужды доказывать то, что никем не оспаривается. Однако важно, что сами методы этого психологизма обнаруживают в разных культурах поразительно много общего. Эта общность проявляется даже на уровне отдельных мотивов, хотя - и это самое главное - она не может быть объяснена общим генезисом. Возьмем один достаточно простой пример - изображение любви как болезни. Всякий, кто знакомится со старофранцузской повествовательной литературой, обратит внимание на эти иногда достаточно подробные описания симптоматики влюбленности, их нельзя не заметить, они слишком резко контрастируют с привычной современному читателю любовной поэзией. Как писал Жан Фраппье: "Приступы страсти у девушек и молодых людей чаще всего напоминают внезапную лихорадку, тяжелую болезнь. Симптомы ее отмечаются методично, со школярским прилежанием (хотя и не без некоторых юмористических черт). Эта симптоматика любви придает ее изображению объективный и квазимедицинский характер" (Frappier, 1973, с. 13). Словом, данное явление давно уже было выявлено и описано филологами. Общепризнанное мнение гласит - это результат влияния Овидия (Михайлов, 1976, с. 5 5). Поэзия 12 века многим обязана автору "Искусства любви" (Матюшина, с.360-361), у него действительно встречается этот мотив (Овидий, с.316), а средневековые авторы, как полагал К.С.Льюис, восприняли шутку древнего поэта как руководство к действию, вследствие чего, "то самое поведение, которое Овидий рекомендовал иронично, могло рекомендоваться всерьез куртуазной традицией" (Lewis, с. 7). И понятие "неверно понятый Овидий" (Ovid misunderstood) стало окончательным истолкованием рассматриваемого мотива. Но подобное изображение влюбленности встречается и в персидской поэзии. Здесь оно также привлекло внимание исследователей, а определить его происхождение оказалось даже проще, чем в старофранцузской литературе: любовь рассматривается в качестве настоящей болезни в арабских медицинских трактатах (Beelaert, с. 195). Такое представление о любви заимствовано арабскими учеными из греческой медицины (Biesterfeldt and Gutas, с.21-22) и получило развитие в исламском мире, дебатировался даже вопрос о том, несет ли влюбленный ответственность за свои поступки (там же, с.23). Связанные с этим представлением образы ученые находят и в арабской поэзии, например, у Мутанабби (там же, с.54). Но такое же изображение влюбленности, как было подробно показано выше, знакомо и санскритской поэзии4. Правда, нам не известно о существовании в индологии каких-либо исследований на эту тему. Возможно, происхождение мотива связано с театральной традицией, но здесь не место углубляться в этот вопрос. В любом случае ясно, что Овидий и арабские медики тут ни при чем. Следовательно, речь идет о существовании в трех разных традициях схожего явления, генезис которого всякий раз оказывается различным. Но схожими представляются и многие другие мотивы и даже сама структура их взаимосвязей.

Мы без труда найдем и в старофранцузской и в персидской поэзии примеры, где сердце выступает как объект неких действий (его можно потерять, похитить и т.д.), как место, метафорическое пространство, в котором пребывают материализованные или персонифицированные эмоции, и наконец, как самостоятельный деятель, чьи поступки неподконтрольны человеку5. Так же легко найдем мы и многочисленные примеры персонификации различных человеческих чувств6, чаще всего, разумеется, любви (Billet, с. 129-130). Даже подробно обсуждавшаяся в связи с "Найшадхиячаритой" проблема глаз и

4 Это отмечалось и в теоретической поэтике. Мы уже приведши высказывание Рудраты. Теперь процитируем Анандавардхану. "Не будет ошибкой, например, [описывая] неудовлетворенную страсть, [упомянуть] о таких ее составных частях, как болезнь и прочее" (пер. Ю.М.Алнхановой, Анандавардхана, с. 142; см. также дальнейшее рассуждение того же автора о смерти от любви). 3 "Сердце менее часто рассматривается как орган, в котором пребывают чувства, чем как существо, полностью отделенное от тела, своего рода второй персонаж" (Binet, с. 46).

0 "Средневековое сознание не могло выражать и воспринимать душевные движения, не прибегая к персонификации" (Хейзинга, с. 126; см. также Lewis, с.30 и Badel, с.58). сердца может быть прекрасно проиллюстрирована фрагментом монолога Александра в "Клижесе" (689-764). Во всех этих случаях речь может идти только о типологическом сходстве. Два обстоятельства, на наш взгляд, порождают в изображении любовного чувства столь много общего, ведут разные поэтические традиции по одному пути - стремление к созданию образа идеального влюбленного и господство канонической риторики. Когда Кретьен пишет, что любовь так возросла в сердце Ланселота, что оскудела во всех других сердцах (4674-4676), то перед нами возникает образ того созданного средневековой литературой героя любви, который не только превосходит в своей влюбленности прочих людей, но вообще не может быть с ними сравниваем, так же как эпический богатырь не сравним с обычными людьми в своей мощи и доблести. Действительно, этот новый персонаж (Ланселот, Маджнун, Наль), с одной стороны, в своей сосредоточенности на личных переживаниях является прямым антиподом эпического героя, а с другой - в ориентации на идеал глубоко родственен последнему7, й все риторические конструкции с персонификациями и аллегориями здесь необходимы: они позволяют не описывать психологию, а создавать, моделировать ее в соответствии с идеалом.

Итак, значимость любовной тематики для средневековой санскритской литературы ничуть не меньше, чем для других развитых литератур Средневековья. И способы реализации этой тематики демонстрируют много общего, несмотря на различие традиций, религий и т.д. Но какие представления за этим стоят? И какое место занимают эти представления в индийский культуре? Сопоставима ли их роль с ролью так называемой "куртуазной любви", о которой К.С.Льюис писал, что "в сравнении с этой революцией Ренессанс

В последнее время, - пишет Д.Келли, - ложилась тенденция подчеркивать скорее так называемые индивидуальные, чем типичные черты в описаниях романа. Протагонисты романа действительно демонстрируют уникальное совершенство. Но эта уникальность и заключается в совершенстве, а совершенство сформировано организацией качеств, которые служат, чтобы выразить общую добродетель или порок, как куртуазия или плебейство. [.] Особенное - сегодня мы бы сказали уникально индивидуальное - казалось средневековому взгляду искаженным и даже комичным, оно появлялось в романе в виде карликов, великанов, сумасшедших, негодяев, вилланов, грешников и других ущербных созданий" (Kelly, 1992, с.221). только легкая рябь на поверхности литературы" (Lewis, с.4). Мысль о пригодности понятия куртуазии для литературной типологии высказывалась компаративистами (Жирмунский, с. 175). Не чуждо это понятие и востоковедению, так, выражение "courtly love" с достаточно убедительными соответствующими западными аналогиями постоянно использует в своей книге о персидской литературе Дж.С.Мейсами. Стоит ли вводить это понятие в индологию? Есть ли вообще достаточные основания для сравнения? Сложность ответа на эти вопросы заключается в том, что в одном отношении куртуазная любовь действительно схожа с Ренессансом: она стала предметом огромного количества самых разных, иногда прямо противоположных мнений и толкований. В чем сущность этого феномена (как правило, ее видят в протесте против феодального брака и переносе вассально-сюзеренных отношений в любовную сферу, Шишмарев, с.191-192, Ле Гофф, с.328), что послужило непосредственным толчком для его возникновения (существует десяток различных гипотез о генезисе, Holmes, 1937, с. 172, но наибольшим признанием пользуется теория арабского влияния), как относится куртуазная любовь к христианству (возможно, как утверждал в своей известной книге А.Деноми, она является ересью и решительно противостоит христианской морали, Lazar, с 12, Badel, с. 159,оказываясь иногда пародией на религию, Lewis, с. 18, или же, как полагали еще некоторые средневековые авторы, она сама есть воплощение некоторых мистических идей христианства, Holmes, 1970, с. 36)? Всякое общее описание куртуазной любви грозит превратиться лишь в череду вопросов, но тр, что это понятие при всей его противоречивости сделалось "одной из излюбленных тем в истории литературы средних веков" (Ауэрбах, с.121) и попытки удалить его из медиевистики не получили широкого признания8,

В 1968 году ДВ.Робертсон опубликовал статью под длииным названием "Куртуазная любовь как препятствие для понимания средневековых текстов" (Robertson, с.257-272), объявив рассматриваемое понятие изобретением филологов 19 века. Г лавный аргумент - Средневековье осуждает адюльтер. Все произведения, в связи с которыми исследователи говорят о куртуазной любви, будь то трактаты Андрея Капеллана, романы Кретьена или "Роман о Розе" американский ученый предлагает понимать как сатиру, высмеивающую "идолопоклонническую страсть" (idolatrous passion, забавно, что в персидской поэзии любовь, действительно, часто сравнивается с идолопоклонством, хотя никакого сатирического смысла в этом, разумеется, нет). Эту то "сатиру" и свидетельствует о необходимости такого понятия.

Прежде всего отметим, что существует одно чрезвычайно важнре обстоятельство, открывающее путь к сравнению западноевропейского и индийского материала: это связь куртуазной любви с придворной культурой. Как историки, так и филологи отмечают существование этой связи. "Дабы не прослыть варваром, - писал о куртуазии еще Й.Хёйзинга, - следовало заключать свои чувства в определенные формальные рамки. Для низших сословий обуздание непотребства возлагалось на церковь, которая делала это с большим или меньшим успехом. В среде аристократии, которая чувствовала себя более независимой от влияния церкви, поскольку культура ее в определенной мере лежала вне сферы церковности, сама облагороженная эротика формировала преграду против распущенности; литература, мода, обычаи оказывали упорядочивающее воздействие на отношение к любви" (Хёйзинга, с. И 8-119). Необходимое для "fin' amors" господство культурной утонченности (finess) над животной грубостью сами средневековые авторы мыслили возможным лишь в высшем слое общества. "Ведь, - как замечает Жорж Дюби, - чтобы утвердиться в "благопристойности", любви подобает пребывать в замкнутом пространстве, внутри ограды, за той самой стеной, которой 1 нльом де Лоррис вскоре окружит Сад с его Розой, [.j Так что исключается не только крестьянин, вре обездоленные с мозолистыми руками отбрасываются в скотство: они занимаются любовью, как лошади или мулы, неспособные сдерживать свои порывы, impetus" (Дюби, с.302). Cortezia и vilania противостоят друг другу. Простолюдинам куртуазная любовь недоступна, она - часть жизни тех, чья жизнь подчинена аристократическим идеалам. Жан Фраппье писал в связи с этим: "В действительности, термины куртуазный и куртуазия означают иногда, в широком смысле, рыцарское благородство, утонченность светского воспитания, определенный образ жизни, а иногда, в более узком смысле, искусство любви недоступное простым смертным, ту эстетизацию эротического желания, ту религию любви, которые составляют куртуазную любовь" (Frappier, мешала увидеть выдуманная романтичными медиевистами куртуазная любовь. В упомянутой статье Робертсон иллюстрирует свою мысль на примере анализа двух произведений Чосера, но позднее он обратился и к "Клижесу", объявив Кретьена "мягким сатириком" (mild satirist, там же, с. 182).

1973, с.З). А Дуглас Келли, на основании анализа многочисленных контекстов пришедший к выводу о "трудности, на самом деле, даже невозможности достичь единого имеющего смысл определения любви для всей средневековой литературы1' (Kelly, 1978, с.20), считает единственной существенной характеристикой fin' amors "этикет, приемлемый, для аристократического общества" (там же, с.22).

Но наш анализ поэмы Шрихарши выявил глубокую связь между изображением любовного чувства героев и изображением предельно эстетизированного придворного быта. Лишь в высоком мире идеальных предметов и идеальных ландшафтов возможно то возвышение жизни до уровня искусства, при котором любовь становится любовной расой. Как и в литературе Европы, эта любовь недоступна простолюдинам, но тем, чье место среди избранных, подобала именно такая любовь. "В самом деле, если страсть натуры высокой изобразить так, как подобает [любить] натуре низкой, разве это не вызовет смеха?" - спрашивает своих читателей Анандавардхана (пер.Ю.М.Алихановой, Анандавардхана, с. 130). Это любовь богов и эпических героев, любовь персонажей пьес, романов и стихов и в то же время существующая здесь и сейчас любовь принадлежащих к придворной среде людей. В Европе "стилизация любви" также касается не только литературы, иногда люди хотят следовать идеалу и в жизни (Хёйзинга, с. 119). Например, появившийся в творчестве Джауфре Рюделя и кажущийся столь условным мотив "дальней любви" (amor de lonh) встречается как в биографии этого поэта, так и в биографиях других трубадуров (Мейлах, 1993, с.536-537), и нет оснований считать все эти истории лишь вымыслом. Столь жё условной, относящейся к сфере лишь литературных сюжетов представляется рядом с жестко регламентированными в кастовом обществами формами брака и сваямвара, центральное событие "Найшадхиячариты", однако К.Н.Ватве высказал предположение, что поводом к созданию поэмы Шрихарши послужила вполне реальная сваямвара царевны Самьюкты, дочери царя Каньякубджи Джаячандры, возможного покровителя поэта, состоявшаяся в 1185 году (Jani, 1957, е.259)9. В идеальной придворной культуре разница между

9 К сожалению, статья Ватве (Watve) написана на маратхи и, следовательно, нам литературой и жизнью как бы снимается, люди действуют, говорят и даже чувствуют, как герои книг; конечно, таков идеал и он может быть крайне далек от действительности, в действительности имеет место лишь стилизация (идеальная же придворная среда возможна только на страницах все тех же книг), но недооценивать психологическую глубину и серьезность такой стилизации не следует.

Таким образом, исходные предпосылки для типологического сравнения у нас есть. Теперь постараемся уяснить себе основные черты интересующего нас феномена европейской культуры и выделить те из них, которые имеют типологическую значимость. В 1882 году Гастон Парис, один из крупнейших медиевистов 19 века, опубликовал статью, посвященную роману Кретьена "Ланселот или рыцарь телеги". Именно в этой работе и появилось впервые понятие "amour courtois", оказавшееся впоследствии столь востребованным у самых разных специалистов, изучающих Средневековье. Г.Парис выделил 4 характеристики обнаруженного им явления. Вкратце суть дела сводится в следующему. 1) Это любовь "незаконная и тайная. Нельзя представить себе подобных отношений между мужем и женой. Постоянная боязнь влюбленного потерять свою госпожу не может сосуществовать со спокойным и открытым обладанием [.]". 2) Равенство невозможно. Влюбленный всегда в подчинении у дамы, он ее слуга. Она же "каждую минуту заставляет его чувствовать, что он может ее потерять и что за малейшее нарушение кодекса любви он ее потеряет". 3) Влюбленный совершает всевозможные подвиги, чтобы заслужить любовь своей возлюбленной. Она же "всегда думает о том, как сделать его лучше", и все ее прихоти "имеют, как правило эту цель и есть ничто иное, как средства, чтобы совершенствовать его любовь и увеличивать его доблесть." 4) "И наконец, - что объединяет все предыдущее, - любовь это искусство, наука, добродетель со своими правилами, совсем как рыцарство или придворный этикет." (Paris, Romania 12 (1882), цит. по Borodine, с. 188-189). Применительно к одному конкретному роману определение, предложенное французским ученым представляется очень точным, но, когда последующие исследователи захотели сделать из куртуазной любви категорию, характеризующую культуру недоступна. целой эпохи, т.е. попытались применить данное понятие к максимальному количеству разных по жанру текстов и даже к некоторым реальным моделям поведения, возникли проблемы. Пришлось искать способы сделать концепцию куртуазии более широкой, выделять в куртуазной любви различные подвиды (так, стало ясно, что различимы южный - трубадуры - и северный - труверы -варианты fin' amors, Lazar, с. 267), изменять и обобщать предложенные Г.Парисом характеристики. Многочисленные возражения вызвало представление об обязательном внебрачном характере этой любви. Моше Лазар и ряд других ученых заговорили - в основном, в связи с "Эреком и Энидой" - о существовании "супружеской куртуазной любви" (amour courtois conjugal, Frappier, 1973, с. 14), объясняя ее появление тем, что в Северной Франции многие авторы принадлежали к духовенству, осуждавшему адюльтер (там же, с. 16)ю Также стали выделять фатальную "любовь-страсть" (amour-passion, там же), связанную с влиянием истории о Тристане и Изольде на литературу Севера Франции (это отличается от вполне сознательного выбора дамы поэтами Юга). Но все же для сохранения за куртуазной любовью статуса важной категории кулмуры необходимо было и некоторое общее о ней представление. Выработка такого представления шла параллельно с выделением разновидностей. Гак, Александр Деноми утверждал, что идея куртуазной любви заключается, "вр-первых, в облагораживающей силе человеческой любви, во-вторых, в возведении возлюбленной к господству над влюбленным, в-третьих, в представлении о любви как о неутолимом, вечно растущем желании" (Denomy, 1947, с.20), а позднее тот же автор предложил и еще более краткое определение: " Главные, основные характеристики куртуазной любви - это непреодолимость любви, с одной стороны, и облагораживающая сила любви, с другой, [.}. Именно эти две характеристики делают куртуазную любовь куртуазной

10 Впрочем, все связанное с нашим предметом является спорным: у новой концепции нашлись свои критики (Bezzola, с. 78-79), но как бы гам ни было, эта особенность куртуазии не представляется нам столь существенной, чтобы опираться на нее в сравнительных исследованиях, и вероятно, прав Д.Келли, утверждавший, что если для "ригориста" Андрея Капеллана куртуазная любовь и несовместима с браком, то для романа проблема эта не имеет особого значения, важно само возникающее вне социальных институтов любовное чувство, а имеют ли возможность герои заключить брак, есть каждый раз элемент конкретного сюжета (Kelly, 1978, с.20). любовью. Прочие характеристики, амбиции и пристрастия есть лишь украшения для этих двух основных принципов" (Denomy, 1961, с. 148-149). Здесь, как нам представляется, подчеркнута важнейшая особенность куртуазной любви, замеченная, впрочем, еще Г.Парисом. Любовь эта предполагает "облагораживающую силу", она подразумевает совершенствование влюбленного через любовь к женщине. "Благородный влюбленный, - писал Й.Хейзинга, - согласно этой теории куртуазной любви, вследствие своей страсти становится чистым и добродетельным" (Хейзинга, сЛ 17). ' Любовь к Даме, -пишет современный исследователь, - порождающая самое содержание "куртуазности" у трубадуров, реализуется в бесконечном совершенствовании куртуазной личности. Она является источником всякого внутреннего движения и прогресса" (Мейлах, 1975, с.95)11. Действительно, если некоторые утверждения К.С.Льюиса о том, что сама идея любви к женщине в привычном нам смысле появилась лишь в Провансе в конце 11 века (Lewis, с.2) и выглядят некоторым преувеличением, то с тем, что "облагораживающая сила любви [.] не является чертой, заимствованной из классических источников, и она по большей части чужда западной культуре до 12 века" (Martin, с. 8), вероятно, следует согласиться12. Более того, эта характеристика куртуазии безусловно имеет типологическое значение. Ведь если Ланселот, спокойно принявший приказ действовать на турнире как можно хуже, отличается от Ланселота, колебавшегося прежде чем сесть в телегу, то и молча умирающий в темнице Хосров уже не тот, что когда-то смотрел на купающуюся Ширин.

11 Тот же автор указывает и на некоторое жанровое различие в реализации этой базовой для куртуазии идеи. " [.] герой которого (романа) приобретает куртуазные ценности и становится достойным Дамы, проходя через назначенные ему испытания с помощью оружия и рыцарских подвигов. В сфере куртуазного универсума в том его состоянии, которое обнаруживает поэзия трубадуров, эти ценности приобретаются благодаря одной только бескорыстной куртуазной любви, испытания интериоризуются и преобразуются в различные моральные искусы" (там же, с. 109).

12 Льюис писал по этому поводу: "Нам кажется - или казалось до недавнего времени - естественным, что любовь (при определенных обстоятельствах) следует рассматривать как благородную и облагораживающую страсть, - только если бы мы представили себя пытающимися объяснить эту доктрину Аристотелю, Вергилию, апостолу Петру или автору "Беовульфа", мы бы поняли, как она далека от естественного" (Lewis, с.З).

Вернувшись же наконец к индийскому материалу, мы вынуждены констатировать, что эта характеристика отсутствует во всех без исключения текстах того периода, которому посвящена наша работа. Идеи духовного или нравственного совершенствования мужчины или женщины через эротическую любовь нет ни в произведениях Калидасы, ни в пьесах Бхавабхути, ни в романах Субандху или Бавы, ни в стихах Амару; нет ее даже в "Гитаговинде" Джаядевы, где объектом эротической любви является божество. Более того, если мы обратимся к махакавье Шрихарши, к поэме целиком посвященной любовной тематике, к поэме, воспевающей любовь на все лады и подчиняющей весь традиционный репертуар мотивов кавьи задаче изображения любовного чувства, то и здесь мы не найдем ничего похожего на столь важное для западноевропейских и иранской литератур представление об "облагораживающей силе" любви.

После сваямвары Индра говорит Налю: tavopavaranasí namacihnam vSsaya pare'si puram purasíe I nirvatum icchor api tan na bhaimísambhogasañkocabhiyadhikasi I (NC.

14.72)

У [тебя], даже желающего освобождения, да будет для проживания город, отмеченный твоим именем, рядом с Варанаси, на другом берегу Аси, но не Каши, из страха сокращения наслаждений с дочерью Бхимы."

Царь богов опасается, что, если Наль поселится в священном Варанаси (его древнее название Каши), то он, желая достичь окончательного освобождения, может раньше времени отказаться от супружеской жизни, "сократить наслаждения", поэтому Индра и дарует ему Налапуру. Ни в одном рыцарском романе подобная реплика в момент счастливого соединения влюбленных немыслима. А.Деноми не случайно говорил о "неутолимом, вечно растущем желании" как об одной из самых существенных характеристик куртуазной любви. Отказ героя от возлюбленной ради высших, религиозных целей или даже простое утверждение возможности такого отказа были бы восприняты в западноевропейской литературе как прямая критика куртуазии. Здесь любовь - высшая ценность.

Индийская культура рассматривает эту проблему принципиально иначе.

Кама (Смара, Мадана, Рожденный в Сердце и т.д.) не сходит со страниц поэмы Шрихарши. Он пребывает в сердце героев. Он мучает их в разлуке, а их любовные наслаждения - это "праздник Смары" (18.40). Однако в "Найшадхиячарите" есть небольшой эпизод, в котором бог любви появляется непосредственно, без всякой риторики, как самостоятельный персонаж.

Когда боги после сваямвары поднимаются в небо, они видят толпу людей. Это огромная свита идущего на землю Кали. И во главе этой свиты стоят 4 главных человеческих порока. Это Смара (любовь, 17.14-18), Кродха (гнев, 17.19-23), Лобха (алчность, 17.24-28), Моха (тупость, 17.29-33). В поэме о любви и идеальных влюбленных любовь открывает список пороков. И ее (точнее - его) описание не вызывает к этому персонажу никакой симпатии, adrâksur âjihanam te smaram agresaram surâh 1 ak^âvinayasiksàrtham kalineva puraskjlam 8 (NC. 17.14) "Боги увидели приближающегося впереди всех Смару, словно поставленного во главе [самим] Кали, дабы обучать [людей] распущенности чувств (нечестности игральных костей)13."

Смара - враг Шивы и всего мироздания, ïsvarasya jagat krtsnain srstim âkulayarmimam I asti yo 'srtïkrtastrîkas tasya vairam amismaran I (NC. 17.17) "Который весь мир, это творение Владыки, помня его вражду, мучает, сделав оружием женщину."

О "женщинах, оружии Смары" (smarâsrtam striyah), из-за которых люди не могут покинуть эту пагубную мирскую жизнь, говорится в аскетических стихах Бхартрихари (341), но уместно ли обычное для религиозной дидактики женоненавистничество в поэме, прославляющей любовь?

Однако следует подчеркнуть: для средневекового индийца любовь - это только наслаждение и средство продолжения рода, до определенного срока она уместна и даже желанна как одна из четырех жизненных целей , а со временем должна быть оставлена вместе со стадией жизни домохозяина. Но даже сама мысль о совершенствовании при помощи любви, о ее "облагораживающей

13

Шлеша содержит намек на отсутствующую в поэме игру в кости из эпического "Сказания о Нале". силе", вероятно, показалась бы санскритским авторам столь же непонятной, как и упомянутому Льюисом автору "Беовудьфа". Когда Шрихарша рассматривает Смару не в категориях чувственного гедонизма, а в категориях этики, тот делается лишь причиной "распущенности чувств". В чем же сущность замеченного различия?

Любовь в рыцарских романах или в поэмах Низами, конечно, не является платонической или только духовной. Но само эротическое влечение мужчины и женщины в куртуазии одухотворяется. Физическое и духовное здесь соединены, поэтому куртуазная любовь и могла казаться ересью или даже пародией на религию. И совершенствование героя, конечно, связано не с эротической стороной любви, а именно с ее духовной составляющей. Любовь к даме уподобляется любви к Богу и к сюзерену, как писал исследовавший появление базовых понятий куртуазии филолог: "Эти три вида любви объединяет совершенное отсутствие эгоизма и реализация идеала, в котором полное отречение от себя дает смысл и цель человеческой жизни в ту эпоху цивилизации" (Burgess, с. 157) В санскритской литературе любовь остается в границах телесной, чувственной сферы. Это наиболее существенная особенность изображения любовного чувства в средневековой кавье.

В связи с этим обратим внимание и на еще одну интересную черту санскритской литературы. Высокая словесность Средневековья, как правило, избегает прямого изображения физиологических аспектов любви. Рассматривая трансформации единого в архаическом сознании комплекса природной и человеческой жизни, М.М.Бахтин писал: "Такой член комплекса, как половая сфера (половой акт, половые органы, испражнения, как связанные с половыми органами), в своем реальном и прямом аспекте почти вовсе изгнан из официальных жанров и из официальной речи господствующих социальных групп. В своем сублимированном аспекте как любовь половой член комплекса входит в высокие жанры и вступает здесь в новые соседства, завязывает новые связи" (Бахтин, с. 145-146). Куртуазный роман крайне редко и крайне сдержано говорит об обнаженном женском теле (Menard, с. 261). Если иногда автор и вводит в свое произведение эротическую сцену, то это воспринимается как фривольность, как игра на некой грани, которую можно почти переступить.

Умолчания и риторика призваны скрыть или хотя бы свести к минимуму эту тему. Все сказанное верно и для персидской литературы. "А когда он расхрабрился перед финиковой пальмой, то потянулся к ветке за финиками" -говорит, например, Низами ("Лейли и Маджнун" 28.75, №гапн с.520). Метафоры могут быть вполне прозрачны, но ничто не названо прямо и все повествование сжато до простого упоминания. И дело здесь даже не в общих требованиях морали. Например, дидактика, даже религиозная дидактика, такая, как "Маснави" Руми, была в этом отношении гораздо более свободной. Здесь сюжеты зачастую брались из городского фольклора и был важен сопровождавший назидание комизм, а главное - здесь не было задачи создать возвышенный и одухотворенный образ эротической любви. Правда, у подобной сублимации любовного чувства есть и своя оборотная сторона. Существует и средневековая литература, сосредотачивавшая свое внимание именно на физиологических аспектах эротики. Такова, например, откровенно непристойная поэзия некоторых трубадуров (с1е Вгиуп, с. 162). Ярчайшим примером такой литературы является и "Хазлият" ("Хабсият") Саади, где лирцк и моралист превращается в порнографа, травестирующего образы своих же газелей и дидактики в абсолютно откровенных описаниях плотской любви. Такие произведения - часть придворной культуры, другая сторона высокой "сублимированной" любви. Однако эта литература находится как бы по ту сторону морали, в ней значимо именно полное снятие действующих обычно норм, и она очень четко отделена от высокой поэзии. Однако следует заметить, что ситуация выгладит несколько иначе в византийской литературе. В византийском романе описания обнаженного женского тела встречаются достаточно часто (Алексидзе, с. 112). Эротизм любовных сцен также дается гораздо более откровенно, чем в западном куртуазном романе (там же, с.27). Причина этого понятна - связь с античной древностью здесь была гораздо более сильной, чем в Западной Европе. О связи с древностью нужно говорить и возвращаясь к санскритской кавье.

Описание обнаженного женского тела обычно в санскритской любовной поэзии, в махакавье же при описании красавицы оно даже необходимо. Рассказ о любовных наслаждениях Наля и Дамаянти (гл.18), разумеется, изобилует риторическими фигурами, но эти фигуры отнюдь не подчинены задаче скрыть или сублимировать физическую близость героев. Наоборот, автор рассказывает о наслаждениях так же подробно, как он рассказывал о страданиях разлуки. Он, например, описывает старания, прилагаемые Налем, стремящимся, чтобы его жена достигла удовлетворения одновременно с ним (18.109-113).

Махакавья всегда занимала высшую ступень в жанровой иерархии. И поэма Шрихарши, конечно, воспринималась современниками как образец высокой поэзии. Поэтому речь не идет о произведении заведомо существующем вне общепринятых приличий. Все описание одного дня Наля наполнено эротикой, но в этом нет ощущения фривольности и игры на грани дозволенного. Шрихарша изображает физическую близость героев как неотъемлемую часть их любви. В этом нет ничего необычного для санскритской литературы, известно, что многие индийские произведения шокировали европейских филологов 19 века так же, как шокируют европейцев некоторые скульптуры в индийских храмах. Любовное чувство в классической индийской культуре воспринимается как физическое влечение. Что, разумеется, не следует понимать упрощенно. "Соитие, - писал Анандавардхана, - не единственный вид удовлетворения страсти, возможны и другие, например, обмен взглядами, исполненными любви" (пер. Ю.М.Алихановой, Анандавардхана, с.130-131). Но реабилитация телесности, о которой в связи с Рабле писал М.М.Бахтин, в Индии была бы неуместна. Телесность здесь не нуждалась в реабилитации. Причина этого -живая связь с древностью, совершенная жизнеспособность некоторых элементов древнего мировоззрения. Древний единый комплекс природного и человеческого в Индии сохранил свою целостность. Откровенный эротизм высоких форм средневекового индийского искусства следует рассматривать как архаическую черту. Именно поэтому любовное чувство, рафинированное в средневековой придворной культуре, украшенное всеми психологическими нюансами кокетства, переживаний, томления и т.д., изображается как строящееся вокруг полового влечения, которое не скрывается и не сублимируется. И картина любовного чувства здесь гораздо более цельная, чем в рыцарском романе или маснави, именно потому, что эта картина более древняя. В санскритской придворной литературе следует говорить об эстетизации, но не о сублимации эротического желания. По этой причине здесь нет и идеи "облагораживающей силы" любви. Непоколебимое сохранение древних связей не дает установить новые. Любовь, ограниченная половой сферой, как и в древности, противостоит сфере духовных ценностей, оставаясь, в конце концов, лишь "распущенностью чувств".

Теперь перейдем к проблеме последнего раздела настоящей работы. К сожалению, вопрос об авторском самосознании недостаточно изучен в европейской медиевистике и еще меньше изучен в востоковедении. Подробное рассмотрение этого вопроса требует детального анализа текстов, что сейчас невозможно. Нет сомнения, что постепенное осознание значения авторской индивидуальности происходит во всех развитых литературах Средневековья. А.Д.Михайлов пишет о Кретьене де Труа: "Присуще поэту и понимание индивидуальной окрашенности своего стиля, ощущение собственной "манеры", компоненты которой он стремится определить в ряде прологов к романам" (Михайлов, 1976, с.113). Однако индивидуальность осознается не только в связи со стилем.

О значении жанра и жанрового канона в средневековом искусстве написано очень много, значение это никем не оспаривается, и вряд ли стоит здесь распространяться на эту тему. Но верно ли то, что при изучении средневековых литератур совсем " не приходится говорить о личных влияниях" (Жирмунский, с. 161)? Не преувеличивают ли безусловно существующее значение жанра те, кто считает, что средневековый автор полностью находится в его власти, что "жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить" (Аверинцев, 1986, с. 111)? Само понятие канона, вероятно, оформилось в литературоведении благодаря изучению поэзии трубадуров. Но и здесь возможно жанровое новаторство отдельных авторов. "Трубадуры, - утверждает М.Б.Мейлах, - изобретают и новые жанры. Арнауту де Марейлю, по-видимому, принадлежит заслуга создания жанра писем в стихах [.]" (Мейлах, 1975, с.79). Известный латинист Питер Дронке посвятил целое исследование "проблемам нетипичного" (problems of untypical) в средневековой литературе. Работа Дронке основывается лишь на латинских произведениях 1112 веков. К сожалению, нам неизвестны работы, рассматривающие ту же тему на более широком материале. А тема эта заслуживает внимания, поскольку лишь после ее всестороннего изучения можно будет получить правильнее представление о сосуществовании канона и авторства в искусстве Средневековья. Мы говорили о некоторых нетипичных произведениях санскритской литературы и объясняли их появление возросшим осознанием авторской индивидуальности. Н.Дронке в связи с многочисленными обнаруженными им новациями вводит и активно использует понятие "воля к эксперименту" (will to experiment), видя в этом также усиление значимости индивидуального авторства. "Я надеюсь показать, - пишет ученый, - что иногда новизна имеет природу, позволяющую нам утверждать с определенной уверенностью, что она обязана своим возникновением скорее индивидуальному гению и воле к эксперименту, чем предполагаемым традициям, в существовании которых мы не можем больше удостовериться" (Dronke, с.26). Анализ "Руодлиба", например, позволяет исследователю сделать следующий вывод: "[.] "Руодлиб" - это поэтический эксперимент. Его автор, я убежден, пытался создать новый вид поэмы. Даже если бы мы могли точно представить окружение, в котором и для которого он писал, все, что он читал и не читал, даже если бы мы могли проследить каждую историю, которую он знал, это вре же не объяснило бы большую часть его достижений" (там же, с.34).

Если признать основательность анализа конкретных произведений в работе Дронке, то общий вывод будет заключаться в том, что средневековый поэт в ряде случаев мог вполне сознательно менять многие жанровые характеристики, причем изменения могли быть настолько существенными, что иногда следует говорить о появлении нового жанра. Так, созданный в 11 веке "Руодлиб", согласно Дронке, имеет аналоги в будущем развитии литературы, но не в ее предшествующей истории. Схожие выводы были сделаны в последнем разделе нашей работы. Хотя поэма Шрихарши и является махакавьей, она в некоторых очень важных аспектах отступает от традиционных жанровых норм, и объяснить это новаторство можно лишь собственной волей автора. Правда, как оказалось, новизна "Найшадхиячариты" не была бунтом против традиции, поскольку трактаты по поэтике еще за несколько столетий до Шрихарши требовали от поэтов именно новизны. Схожим было и положение в других средневековых литературах. Вот к каким выводам приводит специалиста изучение арабской поэтики: "В традиционном представлении оригинальность це являет собой альтернативы традиции, потому что сама традиция, материализовавшаяся в предписаниях поэтики, требует от автора быть оригинальным и непохожим на предшественников. По этой причине оригинальный автор непременно был традиционным, и автор, полностью выполнивший требования традиции, непременно был оригинальным" (Куделин, с.234). Но то, что новаторство поэта опирается на доктрины теоретиков, не отменяет самого факта новаторства и не умаляет его значения. Большинство поэтов создавали свои произведения в рамках существующего жанрового канона, тогда как Шрихарша во многих отношениях этот канон нарушил.

Декларация новизны собственных творений не такая уж редкость в средневековой литературе. Так, Низами еще в первой своей поэме подчеркивает ее новизну в тематике, метрике и стиле (Бертельс, 1962, с.339-340). При этом нужно иметь ввиду, что, когда средневековый поэт хотел выразить свое понимание поэзии, он, как правило, делал это в форме самовосхваления. Выраженное в самовосхвалениях осознание собственной, личной значимости может быть столь велико, что у исследователей возникает соблазн видеть в этом черты ренессансного мироощущения. Например, по поводу самооценки Рамона Льюля (Раймунд Луллий) В.Е.Багно замечает: "Он прекрасно отдавал себе отчрт в масштабе своего дарования и в неоспоримых достоинствах своих сочинений. Ему было присуще скорее ренессансное, чем средневековое, представление о собственном значении, истоки которого - не столько в непомерной гордыне, сколько в редком для эпохи личностном начале, осознании оригинальности и глубины своих идей и своего духовного опыта" (Банго, с.218). На самом деле, речь идет не о редком, а о типичном и типологическом явлении, характерном для высокого Средневековья. Особенно богатый материал дает поэзия мусульманских стран, где фахр - каноническая часть касыды (Рейснер, с. 17). Именно под этим углом зрения и следует рассматривать большинство подобных текстов. Утверждения некоторых иранистов, что главной целью фахра было показать, что автор достоин даров восхваляемого (Бе Вгицп, с.37, Ме18апн, с.73-74), сводят все дело к материальной заинтересованности и, на наш взгляд, отвлекают внимание от главного - от поэтической рефлексии средневекового поэта. Особенно большое число фахров содержится в стихах Хакани, этот автор иногда посвящал самовосхвалению целые касыды, и безусловно прав Е.Э.Бертельс, когда, приведя полный текст кыта, в котором поэт восхваляр свое творчество, сравнивая его с творчеством Унсури, называет это произведение "своего рода творческим "манифестом" Хакани" (Бертельс, 19бр, с.504-506). Хакани и Шрихарша постоянно восхваляют свою поэзию не потому, что они были корыстолюбивее других, - судя по всему, придворные поэты редко бывали бессребренниками, - а потому, что они больше других задумывались о сути поэтического творчества. Иными словами, с одной стороны, культура в своем развитии достигла такого этапа, когда вопрос о поэте и поэзии мог и должен был быть поставлен, а с другой стороны, именно эти поэты оказались достаточно глубокими людьми, чтобы этот вопрос поставить. Мотивы самовосхваления у Хакани поражают своей близостью к тем, о которых речь шла в связи с поэмой Шрихарши. Здесь нет возможности подробно анализировать персидские тексты, отметим лишь, что в них (даже в упомянутом небольшом кыта) можно найти и декларацию собственной (т.е. новой) поэтической манеры, и провозглашение способности к творчеству в разных жанрах, к созданию как стихов, так и прозы в качестве главнейшего своего сугубо личного достоинства. Можно найти у Хакани, как, впрочем, и у другцх персидских поэтов, и мотив божественного ниспослания поэзии.14 Но ни у одного средневекового автора мы не найдем ничего похожего на мантру "чинтамани", магический обряд, соединяющий поэта и божественную Речь. Когда персидский поэт говорил, например, об обретаемых им новых "та'апТ" (смыслах), пребывающих под престолом Аллаха, эта тема входит у него в общий круг мотивов самовосхваления, она еще больше возвеличивает автора. У Шрихарши же мотив "чинтамани" автора скорее умаляет . Божественное дарование поэзии богиней Речи, как оно предстает в "Найшадхиячарите", ближе к представлениям ведийской архаики, чем к фахрам персидских поэтов. Это снова сохранившийся элемент древних взглядов на мир и человека.

Теперь можно подводить итоги. Санскритская литература того периода,

14 Здесь можно вспомнить знамениту ю газель Хафиза с редифом "сШаисГ. который охватывает эта работа, в плане исторической типологии, безусловно, должна считаться средневековой. Есть очень много черт, роднящих ее со старофранцузской и классической персидской литературами. Однако - и это особенность именно индийской культуры - в кавье обнаруживается целый ряд древних мировоззренческих элементов, отсутствующих в других развитых средневековых литературах. Мы рассмотрели три несомненно важные темы: символическая картина макрокосма, изображение любовного чувства и авторское самосознание, и каждый раз есть основания утверждать, что на общем средневековом фоне резким контрастом проступают древние, даже архаичные элементу.

В Индии переход от Древности к Средневековью происходил гораздо более мягко, плавно и скрыто, чем в христианском или мусульманском мире. Этот переход не сопровождался столь мощными политическими катаклизмами, как расселение варваров или арабские завоевания, и такими глубочайшими духовными переворотами, как принятие христианства или ислама. Перемены происходили и в Индии, но они не вызывали столь сильных надломов, новое постепенно прорастало из старого, древние формы мировоззрения долго сохраняли свою жизнеспособность рядом с новыми, средневековыми формами.

В Европе отношение последующей эпохи к предыдущей было глубоко двойственным. Э.Панофский писал об этом: "Итак, с одной стороны существовало чувство непрерывной связи с классической античностью, соединяющей "Священную Римскую империю германского народа" с Цезарем и Августом, средневековую музыку с Пифагором, средневековую философию с Платоном и Аристотелем, средневековую грамматику с Донатом; а с другой стороны, существовало сознание непреодолимой пропасти, отделяющей христианское настоящее от языческого прошлого (так, по отношению к сочинениям Аристотеля проводили или пытались проводить резкое различие между тем, что было приемлемо, и тем, что осуждалось). К классическому миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но в известном смысле еще живому и потому одновременно потенциально полезному и потенциально опасному" (Панофский, с.97-98)15. Ту же

15 Тот же автор приводит и ряд ярких примеров тахого отношения: "[.] образ двойственность можно обнаружить и в иранской культуре, где гордость своей великой и древней историей, соседствовала с осуждением неисламского прошлого (Хосров погибает за то, что он разорвал послание пророка Мухаммада). В Индии Средневековье не испытывало страха перед Древностью и не питало к ней вражды. Здесь не было того "сознания непреодолимой пропасти", о котором писал Панофский.

В результате многие древние представления смогли выжить в средневековом окружении, существовали, разумеется, и формы, в которых это выживание оформлялось. И здесь кроется окончательное объяснение феномена средневековой махакавьи. Этот жанр - наиболее яркое воплощение неумирающих древних взглядов на мир. В развитой средневековой литературе махакавья, книжный эпос, должна была исчезнуть или уйти на переферию жанровой системы, но она продолжала удерживать свое высокое положение. Причина этого - сохранение средневековой индийской культурой многих архаичных представлений (речь идет о высокой письменной культуре "интелектуалов Средневековья", а не о народной культуре, всегда пропитанной архаикой) и отсутствие здесь прямого разрыва с древностью. Средневековая махакавья со всеми своими деформациями и странными совмещениями разнородных элементов отражает именно это особое состояние древнего мировоззрения, существующего в новую эпоху. Начиная с Магхи махакавья постоянно находится в состоянии кризиса, отсюда впечатление ее "бессвязности" у европейских читателей. Это кризис древнего мировоззрения, существующего в новую эпоху. Новое наиболее ярко представлено романом, самым "средневековым" из всех жанров средневековой кавьи. В санскритской

Марса или Венеры, классический по форме и содержанию, был, как мы видели, либо "идолом", либо талисманом, либо, наоборот, служил олицетворением какого-нибудь порока. Можно понять, что тот же магистр Григорий, который изучал и обмерял римские постройки с самозабвением антиквара, был изумлен и смущен, испытывая "магическое притяжение" той самой, слишком прекрасной Венеры; что Фулько из Бовэ (умер примерно в 1083 году) способен был описывать голову Марса, случайно найденную хлебопашцем, только с чувством внутренней борьбы между восторгом и ужасом. [.] Во второй половине 14 века сиенцы были уверены, что из-за публичной установки статуи, недавно открытой и почитавшейся как "творение Лисиппа", они потерпели поражение,нанесенное им флорентийцами (статую низвергли, разбили на куски и обломки тайком похоронили на вражеской земле)" (там же, е.99).

Список научной литературыРусанов, Максим Альбертович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Agnipuranam. Hindi Sahitya Sammelan, Prayag, 1998.

2. Amarakosa of Amarasimha. Edited with Ratnaprabha Sanskrit and Hindi Commentaries by Dr. Brahmananda Tripathi, Caukhamba Subharati Prakashan, Varanasi, 1996.

3. Amaruka. Amarusatakam. With srngaradipika of Vemabhttpala, critically edited with an Introduction, English Translation and Appendices Ch.R.Devadhar. Motilal Banarsidass, Delhi, 1984.

4. Bharata. Natyasastra. Choukhambha Sanskrit Sansthan, Varanasi, 1980.

5. Bhartrhari. The Epigrams Attributed to Bhartrihari. Collected and critically edited by D.D.Kosambi. Bharatiya Vidya Bhavan, Bombey, 1948.

6. Banabhajta. Har§acaritam. Satyabhamabai Pandurang, Bombey, 1946.

7. Banabha{ta. KadambarT. Edited with the Chandrakala and Vidyotini Sanskrit and Hihdi Commentaries by Krishnamohana sastri. Chaukhambha Sanskrit Sansthan, Varanasi, 1995.

8. Bhamaha. Kavyalankarah. Chaukhambha Sanskrit Sansthan, 1981.

9. Bhasa. Bhasanatakacakram. Plays ascribed to Bhasa. Critically edited by C.R.Devadhar. Motilal Banarsidass, Delhi, 1987.

10. Bhatti. Bhatpkavya. Edited with an English Translation by Dr. Maheshwar Anant Karandikar and Dr. (Mrs.) Shailaja Karandikar. Molilal Banarsidass, Delhi, 1982.

11. Bharavi. Kimtarjuniya. With Ghantapath Sanskrit Commentary ofKolachal Mal-linath and With Prakash Hindi Commentary by Adityanarayan Pandey. Chowkhamba Sanskrit Series Office, Varanasi, 1980.

12. Dan$m. Kavyadarsah. Edited with Prakasha Sanskrit and Hindi Commentaries by Acharya Ramchandra Mishra. Chowkhamba Vidyabhavan, Varanasi, 1991.

13. Hemacandra, Anekarthasangraha. Varanasi, 1929.

14. Kalidasa. Kumarasambhava. 1-8 Cantos with Sanjivini Commentary by Mallina-tha. Chaukhambha Sanskrit Sansthan, Varanasi, 1987,

15. Kalidasa. Raghuvamsa. With a Commentary called Safijiyani by Mallinatha and Maniprabha Hindi Commentary by Haragovinda sastri, Chaukhambha Sanskrit Sansthan, Varanasi, 1983.

16. Kalidasa. Vikramorvasiyam. Edited with a New Sanskrit Commentary, a Literal Translation, Exhaustive Notes in English, and Appendices by M.R.Kale. Motilal Ba-narsidass, Delhi, 1991.

17. Kumaradasa. Janakiharana. Edited by S.Paranavitana, Ceylon, 1967.

18. K§emendra. Dasavataracaritam. Complete interpretations of Sukhabodhini with Hindi Commentations by Budhisharma Bajpai. Chaukhambha Sanskrit Sansthan, Varanasi, 1989.

19. Magha. sisupalavadha.With the Sarvanka§a Sanskrit Commentary by Maho-padhyay Mallinath and the Maniprabha Hindi Commentary by Haragovinda Shastri. Chowkhamba Vidyabhavan, Varanasi, 1993.

20. Mahabharata. (Вульгата.) Gitapres. Gorakhpur. Vol. 1-6. 21 Nizami. Kulliyati khamsa. Tehran, 1374,

21. Rajasekhara. The Kavya-MimamsS. Edited with Prakasa Hindi Commentary by Ganga Sagar Rai. Chowkhamba Vidyabhavan, Varanasi, 1982.

22. Rudrata. Kavyalankara. With the Sanskrit Commentary of Namisadhu, edited with the Prakasa Hindi Commentary by Pandit Ramadeva sukla. Chowkhamba Vidyabhavan, Varanasi, 1966.

23. Sagaranandin. Natakalakshaparatnakosha. Critically Edited with a Prabha Hindi Commentary by Babulal Shukla. Chowkhamba Sanskrit Series Office, Varanasi, 1972.

24. Satavahana. Gathasaptasati. With the Commentary of Gangadharabhatta. Nirnaya-Sagara Press, Bombey, 1889.

25. Trivikrama Bha|ta. Nalacampo or Damayantrkatha. Caukhamba Subharati Praka-shan, Varanasi, 1994.

26. Vamana. KavySlankarasQtra. Along with Kamadhenu Sanskrit Commentary pf Shri Gopendra Tripurahar Bhupal, edited with Hindi Translation by Shri Hargovinda Shastri. Chaukhamba Subharati Prakashan, Varanasi, 1995.

27. Visvanatha. Sahityadarpanah. Motilal Banarsidass, Delhi, 1992.1. ИССЛЕДОВАНИЯ И ПЕРЕВОДЫ.

28. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. Москва, 1997.

29. Аверинцев С.С. Вступительная статья к разделу "Средние века" книге "Идеи эстетического воспитания" Т.1. Москва, 1973. Стр.233-248.

30. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. Москва, 1986. Стр. 104-116.

31. Алексидзе А.Д. Мир греческого рыцарского романа (13-14 вв.). Издательство Тбилисского университета, Тбилиси, 1979.

32. Алиханова Ю.М. К истокам древнеиндийского понятия "раса". Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. Москва, 1988.

33. Алиханова Ю.М. Эпическая поэма на санскрите и стиль кавья. Теория стиля литератур Востока. Москва, 1995, стр. 105-139.

34. Алиханова Ю.М. Бхамаха о видах поэзии. "У времени в плену". Москва, 2000, стр. 181-214.

35. Алиханова Ю. и Вертоградова В. Предисловие к сборнику "Индийская лирика 2-10 веков". Москва, 1978, стр.3-60.

36. Анандавардхана. Дхваньялока. Перевод с санскрита, введение и комментарий Ю.М.Алихановой. Москва, 1974.

37. Аннамбхатта. Тарка-санграха, такра-днпитака. Перевод, введение и комментарий Е.П.Островской. Москва, 1989.

38. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. Университетская книга, Москва Санкт-Петербург, 2000.

39. Бахтин М.М. Эпос и роман. Санкт-Петербург, 2000.

40. Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. Москва, 1995.

41. Бертельс Е.Э. История персидско-танжикской литературы. Москва, 1960.

42. Бертельс Е.Э. Низами и Фузули. Москва, 1962.

43. Бэшем А. Чудо, которым была Индия. Москва, 2000.

44. Васильков Я.В. Происхождение сюжета Кайратапарвы. Проблемы истории языков и культуры народов Индии. Москва, 1974.

45. Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч.Вс. "Индоевропейский язык и индоевропейцы." Том 2. Издательство Тбилисского Университета, Тбилиси, 1984.

46. Гринцер П.А. Две эпохи романа. Генезис романа в литературах стран Азии и Африки. Москва, 1980, стр.3-44.

47. Гринцер П.А. Генезис текста романа "Кадамбари" Баны. Стхапакашраддха. Сборник статей памяти Г.А.Зографа. Санкт-Петербург, 1995, стр.381-401.

48. Гринцер П.А. "Кадамбари" Баны и поэтика санскритского романа. Бана. Кадамбари. Москва, 1995, стр.369-609.

49. Дюби Ж. Трехчастная модель, или представления средневекового общества о себе самом. Пер. Ю.А.Гинзбург. Москва, 2000.

50. Дубянский A.M. Стилеобразующие факторы древнетамильской панегтрической поэзии. Теория стиля литератур Востока. Москва, 1995, стр. 140-159.

51. Елизаренкова Т.Я. Ригведа великое начало. - Ригведа, мандалы 1-4. 1 \' Москва, 1989, стр.426-543.

52. Елизаренкова Т.Я. Слова и вещи в Ригведе. Москва, 1999.

53. Елизаренкова Т.Я. Мир идей ариев Ригведы. Ригведа, мандалы 5-8. Москва, V 1999.

54. Елизаренкова Т.Я. О Соме в Ригведе. Ригведа, мандалы 9-10. Москва, 1999, Гх - х стр.323-353.

55. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Ленинград, 1979.

56. Куделин А.Б. Автор и традиционалистский канон. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Москва, 1994. Стр.222226.

57. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Межконфессиональньщ центр историко-философских исследований, Сретенск, 2000.

58. Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. Книги 1-2. Издательский центр РГГУ, Москва, 1999.

59. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Москва, 1983.

60. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. Москва, 1986.

61. Мелетинский Е.М. Заметки о средневековых жанрах, преимущественно повествовательных. Проблема жанра в литературе Средневековья. Москва, 1994, с. 7-26.

62. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. Москва, 1976.

63. Михайлов А.Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. Москва, 1995.

64. Овидий. Наука любить. Пер. В.Алексеева. Москва, 1999.

65. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. Пер. А.Г. Габричевского. Москва, 199839. Панчатантра. Пер. А.Сыркина. Москва, 1962.

66. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. Москва, 1998.

67. Рейснер М.Л. Персидская касыда в домонгольский период (10-начало 13 века). Проблемы генезиса и эволюции. Автореферат докторской диссертации (на правах рукописи). Москва, 1996.

68. Семенцов B.C. Бхагаватгита в традиции и в современной научной критике. -Бхагаватгита. Москва, 1999.

69. Серебряный С.Д. Авторская индивидуальность в санскритской поэме-"подражании" ("Облако-вестник" Калидасы и "Ветер-вестник" Дхои). Поэтика средневековых литератур Востока. Традиция и творческая индивидуальность. Москва, 1994, стр. 171-219.

70. Серебряный С.Д. Раджашекхара, "Рассуждение о поэзии". Восточная поэтика. Москва, 1996, стр. 166-217.

71. Сыркин А.Я. Древнеиндийское наставление в любви. Предисловие в книге Ватсьяяна Малланага Кама-Сутра. Восточная литература. Москва, 1993, стр.536.

72. Фрезер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. Москва, 1986.

73. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в 14 и 15 веках во Франции и Нидерландах. Пер. Д.С.Сильвестрова. Москва, 1988.

74. Шамс ад-Дин Мухаммад ибн Кайс ар-Рази. Свод правил персидской поэзии. Перевод с персидского, исследование и комментарий Н.Ю. Чалисовой. Москва, 1997.

75. Шишмарев В.Ф. Избранные статьи. Французская литература. "Наука", Москва Ленинград, 1965.

76. Щербатской Ф.И. Теория познания и логика по учению позднейших буддистов. Части 1-2. Санкт-Петербург, 1995.

77. Эрман В.Г. Калидаса. Очерк жизни и творчества. Калидаса.Род Рагху. -'< Санкт-Петербург, 1996.

78. Ali S.M. The Geography of the Puranas. People's Puplishing House. New Delhi. 1973.

79. Apte V.S. The Practical Sanskrit-English Dictionary. Motilal Banarsidass, Delhi, 1995.

80. Badel P.Y. Introduction à la vie littéraire du Moyen Ages. Paris, 1969.

81. Beelaert A.L.F.A. A Cure for Grieving. Studies on the Poetry of the 12th- Century Court Poet Khâqanï Shirwâm, Leiden, 1996.

82. Benoit de Sainte-Maure. Le Roman de Troie. Traduction et présentation par Emmanuèle Baumgartner. Série "Bibliothèque médiéval". Paris, 1987.

83. Bezzola R.R. Le sens de 1' avanture et 1' amour. Paris, 1947.

84. Biesterfeldt H.H. and Gutas D. The Malady of Love. Journal of American Oriental Society. Vol.104. New Haven, 1984, p.21-55.

85. Biller G. Étude sur le style premiers romans français en vers. Slatkin Reprints, Gèneve, 1974.

86. Binet M. Le style de la lyrique courtoise en France aux 12 et 13 siècles. Paris, 1891.

87. Borodine M. La femme et 1' Amour au 12e siècle, D' après les poèmes de Chrétien de Troyes. Paris, 1909.

88. Burgess G.Sh. Contribution a l'étude du Vocabulaire pré-courtois. Genève, 1970.

89. Crétien de Troyes. Oeuvres complètes. Édition publiée sous la direction de Daniel Poirion. Bibliothèque de la pléiade. Gallimar, 1994.

90. De S.K. Treatment of Love in Sanskrit Literarture. Cosmo Publications. 1987.

91. De S.K. Aspects of Sanskrit Literature. Calcutta. 1959.

92. Denomy A.J. The Heresy of Courtly Love. New York, 1947.

93. Denomy A.J. The Two Moralities of Chouser's Troilus and Criseyde. Chouser Critisism, 2: Troilus and Criseyde and Minor Poems. Ed. Richard Schoeck and Jerome Taylor. Notre Dame, 1961.

94. Daniélou A. Le polithéïsme hindou. Paris. 1960.

95. Dasgupta S.N., De S.K. A History of Sanskrit Literature. Classical Period. Vol.1. Calcutta, 194j5.

96. Dronke P. Poetic Individuality in the Middle Ages. Oxford, 1970.

97. Dumont L. Homo Hierarhicus. Essai sur le système des castes. Gallimard. 1966.

98. Eastman A.C. The Naisadhacarita as the Source Text of the Nala-Damayanti Drawings. Journal of the American Oriental Society. Baltimore. 1950. Vol.70. Number^ p.23 8-242. ^

99. Emeneau M.B. Notes on srlharsa's Naisadhiyacarita. Semitic and Oriental \ Studies Presented to William Popper. Univesity of California Publications in Semitic Philology. Vol.9. Berkeley and Los Angeles. 1951. p.87-102.

100. Frappier J. Chrétien de Troyes. L' homme et 1' oeuvre. Paris, 1957.

101. Frappier J. Amour Courtois et Table Ronde. Genève, 1973.

102. Gerow E. A Glossary of Indian Figures of Speech. Mouton. The Hague-Paris. 1971.

103. Gonda J. The Meaning of the Sanskrit Term Dhaman-. Amsterdam. 1967.

104. Gonda J. Ancient Indian Kingship from the Religious Point of View. E.J.Brill. Leiden. 1969.

105. Granoif P.E. Philosophy and Argument in Late Vedanta. sri Harsa's Khan^anakhandakhadya. Dordrecht,

106. Held G.J. The Mahäbhärata. An Ethnological Study. London Amsterdam. 1935.

107. Holmes U.T. A History of Old French Literature. New York, 1937.

108. Holmes U.T. Chrétien de Troyes. New York. 1970.

109. Ingalls D.H.H. Words for Beauty in Classical Sanskrit Poetry. Indological Studies in Honour of W.Norman Brown, New Haven. 1962.

110. Ingalls D.H.H. An Anthology of Sanskrit Court Poetry. General Introduction. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts. 1965.

111. Ingalls D.H.H. The Harivamsa as a Mahäkävya. Melanges d'indianisme a la memoire de Louis Renou. Pans. 1968. p.381-394.

112. Jacobi H. On Bhäravi and Magha. Wiener Zeitschrift fur die Kunde des Morgenlandes. 3 Band 2 Heft. Wien. 1889. p. 121-145.

113. Jani A.N. A Critical Study of ^rïharsa's NaLsadhïyaearitam. Oriental Institute. 5 Baroda. 1957. ^

114. Jani A.N. sriharsa. Sahitya Akadami. Delhi. 1996. 5

115. Keith A.B. A History of Sanskrit Literature. Oxford University Press. 1956.

116. Kelly D. Medieval Imagination. Rhetoric and the Poetry of Courtly Love. London, 1978.

117. Kelly D. The Art of Medieval French Romance. The Univesity of Wisconsin Press, 1992.

118. Kramrisch S. The Hindu Temple. Vol. 1-2. Motilal Banarsidass, Delhi, 1996.

119. Krishnamachariar M. History of Classical Sanskrit Literature. Motilal Banarsidass. Delhi. 1974.

120. Lazar M. Amour courtois et fin' amors dans la littérature du 12e siècle. Paris, 1964.

121. Lewis C.S. The Allegory of Love. A Study in Medieval Traditions. Oxford University Press, London, 1938.

122. Lienhard S. A History of Classical Poetry: Sanskrit Pali - Prakrit. History of Indian Literature. Vol.3. Wiesbaden. 1984.

123. Macdonell A.A. A History of Sanskrit Literature. Munshi Ram Manohar Lai. Delhi. 1961.

124. Martin J.H. Love's fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of Courtly Lover. London, 1972.

125. Meisami J.S. Medieval Persian Court Poetiy. Princeton, 1987.

126. Ménard Ph. Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au moyen âge. Genève, 1969.

127. Mirashi V.V. and Navlekar N.R. Kalidasa. Date, Life and Works. Bombey, 1969.

128. Monier-Williams M. A Sanskrit-English Dictionary. Motilal Banarsidass, Delhi, 1993.

129. Peterson I.V. Tapas and Kçâtra Dharma in Bhâravi's Kirâtârjunîya. The Journal of Oriental Reseach Madras, 1992, p.336-351.

130. Ramji-Upadhyaya. Sanskrit and Prakrit Mahâkavyas. Chowkhambha Vidyabha-van, Varanasi, 1992.

131. Renou L. Sur la structure dukâvya. Journal Asiatique. 1959, t.247.

132. Ribard J. Chrétien de Troies, Le Chevalier de la Charrette. Essai d'interprétation symbolique. Nizet, 1972.

133. Robertson D.W. Essays in Medieval Culture. Princeton, 1980.

134. Ruben W. Kalidasa. The Human Meaning of his Works. People's Publishing House. New Delhi. Translated by Joan Becker. 1984.

135. Sastri G. A Concise History of Classical Sanskrit Literature. Oxford University Press. Calcutta. 1960.

136. Sellmer S. The Heart in the j-g-veda. On the Understanding of Other Cultures. Oriental Institute, Warsaw University. Warsaw. 2000. p.383-395.

137. Southern R.W. The Making of Middle Ages. 1956.

138. Swaminathan C.R. Janakiharapa of Kumaradasa. Motilal Banarsidass, Delhi, 1977.

139. Trynkowska A. The Structure and Function of the First Sarga of Magha's sisupa-lavadha. On the Understanding of Other Cultures. Oriental Institute, Warsaw University. Warsaw. 2000. p.479-487.

140. Unni N.P. Nala Episode in Sanskrit Literature. College Book House. Trivan-drum. 1977.

141. Vinaver E. The Rise of Romance. Oxford, 1971.

142. Warder A.K. Indian Kavya Literature. Vol.1. Literary Criticism. Motilal Banarsidass, Delhi, 1989.

143. Warder A.K. Indian Kavya Literature. Vol.2. The Origins and Formation of Classical Kavya. Motilal Banarsidass, Delhi, 1990.

144. Warder A.K. Indian Kavya Literature. Vol.3. The Early Medieval Period (sudraka to Visakhadatta). Motilal Banarsidass, Delhi, 1977.

145. Warder A.K. Indian Kavya Literature. Vol.4. The Ways of Originality (Bapa to Damodaragupta). Motilal Banarsidass, Delhi, 1994.

146. Warder A.K. Indian Kavya Literature. Vol.5. The Bold Style, (saktibhadra to Dhanapala). Motilal Banarsidass, Delhi, 1988.

147. Weber A. The History of Indian Literature. Takshila Hardbounds. Delhi. Translated by John Mann and Theodor Zachariae. 1981.

148. Winternitz M. History of Indian Literature. Motilal Banarsadass. Delhi. Translated from German into English by Subhadra Jha. Vol.3. 1985.