автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика условного театра в Испании первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика условного театра в Испании первой трети XX века"

На правах рукописи

Ранке Ольга Константиновна

ПОЭТИКА УСЛОВНОГО ТЕАТРА В ИСПАНИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА (X. Бенавенте, М. де Унамуно, X. Грау)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 о о;:? 2311

Москва-20 И

4857933

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета

им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Пискунова Светлана Ильинична

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник, заведующий отделом Ветрова Татьяна Николаевна НИИ киноискусства ВГИКа им. С.А. Герасимова

кандидат филологических наук, доцент

Можаева Анита Борисовна

Литературный институт им. A.M. Горького

Ведущая организация: кафедра сравнительной истории и литературы

института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета

Защита состоится «28» октября 2011 года в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.ВЛомоносова по адресу: 119991, г.Москва, ГСГТ-1, Ленинские горы, МГУ, филологический факультет, 1-й учебный корпус, аудитория № 970

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Отдела диссертаций в Фундаментальной библиотеке МГУ им. М.В. Ломоносова по адресу: г. Москва, Ломоносовский проспект, д. 27

Автореферат разослан «23у> сентября 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

А.В. Сергеев

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Цель настоящего исследования - анализ поэтики испанского условного театра рубежа XIX-XX столетий, переходного периода в истории испанской культуры, границы которого традиционно определяются с середины 90-х годов XIX века до середины 20-х годов XX века, то есть от начала деятельности писателей «поколения 98 года» до появления «поколения 27 года». Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью осмысления испанского театра этого времени, прежде всего в эстетическом плане, так как немногочисленные работы испанских исследователей (Ф.Руиса Рамона, А.Беренгера, Р. де ла Фуэнте Бальестероса), посвященные этому феномену, сосредоточены почти исключительно на социо-культурном аспекте.

Методологически более адекватны предмету исследования работы русских литературоведов и театроведов, таких как И.А. Тертерян, В.Ю. Силюнас. Но и отечественные исследователи подходят к испанскому театру обозначенного периода выборочно. В первой и единственной русской монографии об испанском театре XX века В.Ю. Силюнаса «Испанская драма XX века» (1980) представлены наиболее крупные фигуры испанской театральной жизни «поколения 98 года» (М. де Унамуно, Р. М. дель Валье-Инклан). Известный театровед отмечает игровую природу испанского театра первой трети столетия, но к проблеме условного театра непосредственно не обращается, концентрируясь на первостепенной задаче - осмыслить типологию испанской драмы XX века в целом. И.А. Тертерян («Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века», 1973) значительно большее внимание уделяет прозе и поэзии испанских писателей-классиков первой половины столетия и если обращается к испанскому театру, то в его вершинных, классических проявлениях.

Предметом непосредственного изучения станут авторы, объединяемые в диссертации в группу создателей «условного театра»: X. Бенавенте (Jacinto Benavente, 1866-1954), М. де Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864-1936) и X. Грау (Jacinto Grau, 1877-1958). Эти драматурги обращаются к театру

условно-прозаическому, тем самым - в отличие от того же Э. Маркины -сознательно отказываясь от поэтического слова как формы воздействия на зрителя. Пренебрегая такими проверенными и популярными у испанского массового зрителя жанрами, как сарсуэла, сайнет и астракан1, каждый из них на базе наиболее древних театральных жанров - трагедии и фарса -разрабатывает особые принципы построения и развития драматического действа, подчиненные новому видению человека в культуре XX века, новому пониманию целей и границ человеческой активности.

Говоря об условном театре, автор диссертации ориентируется на типологию театральных форм, предложенную К. Рудницким в книге «Режиссер Мейерхольд» (1969), в которой ученый сопоставляет и противопоставляет друг другу театр «прямых жизненных соответствий» и условный театр. Согласно К. Рудницкому, основное отличие условного театра от театра «прямых жизненных соответствий» определяется не его тематикой, но трактовкой сценического действия. Условный театр, в отличие от театра «прямых жизненных соответствий», стремящегося создать иллюзию жизни, преобразует действительность, концентрируется на самых значительных событиях, вынося на сцену «динамические сгустки реальности».

Различия между двумя видами театра проявляются и в жанровой сфере: театр «прямых жизненных соответствий» предпочитает драму, которая позволяет использовать достоверные детали, как бытовые, так и психологические. Условный театр, напротив, ориентируется на «крайние жанры», такие как трагедия и фарс, заранее сообщая зрителю об эмоциональной окраске действия, позволяя ему развиваться в рамках уже «организованной, опоэтизированной» реальности. Таким образом, заранее

1 Сарсуэла - жанр, сочетающий в себе разговорный и музыкальный типы театра, близкий по структуре и духу запиренейской оперетте. Сайнет - небольшая пьеса, чаще всего комического характера, сосредоточенная на изображении сцен из народной жизни. Астракан (название восходит к испанскому звучанию названия города Астрахань) -стихотворный жанр, созданный испанским драматургом П. Муньосом Сека, восходящий к комической миниатюре и комедии нравов.

театрализованное сценическое пространство условного театра становится основой для возникновения в пьесах элементов метатеатра, зародившегося в Европе еще в эпоху барокко.

Но, как отмечает К. Рудницкий, понятие условности подвижно. В некоторых ситуациях, особенно в эпохи культурного слома, театральная условность, одной из доминантных функций которой является «остранение», может проявлять себя даже в театре «прямых жизненных соответствий». Так, в Испании конца XIX века на сцене царил позднеромантический, ориентированный на массового буржуазного зрителя театр X. Эчегарая. В своем творчестве популярный драматург ориентировался, прежде всего, на вкусы и желания публики, воспринимавшей реальность сквозь призму литературных романтических клише. Пьесы Эчегарая зрелищны, насыщены событиями и страстями. Но к концу XIX века экспрессивность эчегараевского театра утратила новизну и былое воздействие на зрителя, в результате чего на испанской сцене произошла своего рода инверсия условностей: становление нового испанского театра в последнее десятилетие XIX — начале XX века первоначально оказалось сопряжено с театром «прямых жизненных соответствий», искусно соединенным Х.Бенавенте с опытом французской «хорошо сделанной» пьесы. Хотя уже с середины 1900-х годов новаторский театр Испании, в создании которого большую роль сыграл тот же Бенавенте, начинает развиваться по линии усиления театральной условности.

Для исследования испанского условного театра необходимо решить ряд задач, таких как:

- исследование жанрового своеобразия творчества писателей-модернистов на фоне жанровых традиций, сложившихся в испанском театре конца XIX века;

- анализ наиболее репрезентативных произведений драматургов-новаторов, в чьем творчестве проявились характерные особенности условного театра XX века;

- прояснение места, занимаемого каждым из исследуемых произведений и авторов, в истории развития условного театра как одной из форм новаторского театра Испании.

В качестве объекта исследования были выбраны произведения, признаваемые классикой испанской и мировой драматургии XX века: комедия X. Бенавенте «Игра интересов» ("Los intereses creados", 1907) и его сельская драма «Проклятая» ("La malquerida", 1913), трагедия М.де Унамуно «Федра» ("Fedra", 1910) и его драма «Соледад» ("Soledad", 1921), трагедия X. Грау «Граф Аларкос» ("El conde Alarcos", 1907) и его трагикомический фарс «Сеньор Пигмалион» ("El señor de Pigmalión", 1921). В центре исследования - поэтика условности, проявляющаяся уже в самой жанровой ориентации избранных для анализа пьес, базирующейся на тяготении условного театра к крайним жанровым формам - трагедии и фарсу.

Актуальность работы заключается в том, что исследование специфических форм испанского условного театра начала XX века дает возможность выявить новый тип творческой активности, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального парадигматического слома в европейской культуре. При этом, если театроведов интересует сценическое воплощение пьес условного театра, то в настоящей работе анализ сосредоточен на драматургическом конфликте и принципах создания образов героев, отличающихся от героев театра «прямых жизненных соответствий».

Методологическую основу работы составляют теоретические выступления испанских драматургов, осмысляющих как собственное творчество, так и состояние современной испанской драмы; труды по эстетике театра, созданные российскими литературоведами и театроведами -В.М. Волькенштейн, А.П. Скафтымовым, А.А. Аникстом, K.JI. Рудницким, И.А. Тертерян, В.Е. Хализевым, В.Ю. Силюнасом, а также работы таких зарубежных исследователей, как К. Пёртль (исследование творчества и анализ произведений X. Бенавенте раннего периода), И. Савала (в контексте

анализа творчества М. де Унамуно), JI. Гарсиа Лоренсо и X. Имберт (драматургия X. Грау). В трактовке отдельных теоретических вопросов за основу взяты работы французского ученого П.Пави (понятия диалектической инверсии условности, метатеатр), а также труды Л.Абеля о метатеатре.

Научная новизна исследования. В работе впервые с разных сторон анализируется творчество X. Бенавенте. Впервые в России исследуется творчество X. Грау. Пьесы Бенавенте, Унамуно и Грау рассматриваются как взаимосвязанные литературные явления, что позволяет выявить универсальность тенденций, проявляющихся в анализируемых произведениях.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенной концепции развития драматургического искусства в курсах зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской литературе первой трети XX века, развитию испанского театра, а также в более широких исследованиях испанского и европейского театра XX столетия.

Теоретическая значимость работы определяется опытом применения поэтики условности на мало исследованном, но представляющем интерес с точки зрения истории театра материале испанской драматургии первой трети XX века.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на IV международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (20-21 ноября 2008 г., Москва, Россия), на VIII Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23 марта 2009 г., Москва, Россия). По данной проблеме

диссертантом опубликованы 2 работы в изданиях, включенных в список ВАК РФ.

Структура и композиция работы обусловлена поставленными задачами, методологией и объектами изучения. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 163 наименования.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении формулируется главная цель исследования, обосновывается актуальность выбранной темы, отмечается недостаточность разработки поставленной в диссертации проблемы в исследованиях как испанских, так и отечественных ученых. Далее формулируется методология исследования, излагаются представления об объекте, предмете и задачах работы, а также указывается круг изучаемых текстов. Обосновываются новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации.

Первая глава - «Театр игры Хасинто Бенавенте» - посвящена творчеству одного из крупнейших и наиболее популярных испанских драматургов начала XX века, лауреата Нобелевской премии по литературе 1922 года. Особое внимание уделяется тематическим и композиционным принципам, которыми Бенавенте руководствовался с начала творческого пути: а именно, соединению на испанской сцене традиций французского «театра бульваров» с техникой «новой драмы», что в первых пьесах Бенавенте («Чужое гнездо» - "El nido ajeno", 1894; «Известные люди» -"Gente conocida", 1896; «Трапеза хищных зверей» - "La comida de las fieras", 1898) приводит к сведёнию внешнего действия к минимуму и переключению внимания зрителя на взаимоотношения персонажей в сфере словесного общения. В роли главного «героя» большинства ранних пьес драматурга выступает коллективный образ испанского буржуазного общества. Бенавенте обращается и к актуальному «женскому вопросу», сочетающему в его

трактовке идеи ибсеновского «Кукольного дома» с традиционной испанской моралью, базирующейся на идее смирения и подчинения жены мужу.

Однако новизна и необычность для испанской сцены «хорошо сделанных» пьес Бенавенте со временем превращается в норму. Пытаясь продолжать активно влиять на развитие театральной жизни, в пьесе «Субботняя ночь» ("La noche del sábado", 1903) Бенавенте соединяет реальность с фантазией, совмещает идеи о любви, искусстве и смерти с социальной сатирой. Таким образом, в «Субботней ночи» начинает проявляться стремление драматурга к созданию условного театра.

Наиболее значительной пьесой Бенавенте - творца условного театра -является кукольный фарс «Игра интересов». События в пьесе развиваются в некой воображаемой стране в начале XVII века, представленного не в качестве исторической эпохи, но как «реплика» сдвоенного образа Испании и Италии, сложившегося в испанском театре Золотого века. Важное место в структуре пьесы занимает пролог, в котором подчеркивается фарсовая природа комедии, а также делается акцент на искусственность, сделанность, кукольность персонажей, которые «не похожи на настоящих мужчин и женщин», то есть не наделены внутренним миром и не способны к духовным изменениям.

Выбор кукол в качестве действующих лиц не допускает возможности сочувствия со стороны автора или зрителя персонажам комедии. В «Игре интересов» за 18 лет до «Дегуманизации искусства» ("La deshumanización del arte", 1925) X. Ортега-и-Гассета находит отражение одна из центральных, по мысли Ортеги, тенденций нового искусства: тенденция к трансформации творческой личности автора, перестающего быть центром произведения, источником мыслей и эмоций. Место эмоционально насыщенного действа в XX веке занимает игра, в которую драматург стремится вовлечь зрителя, не затрагивая фундаментальных основ его существования, укрепляя его остраненно-ироническое отношение к действительности. Бенавенте

изначально ориентирует зрителя на то, что пьеса будет не имитировать жизнь, но ее разыгрывать.

При анализе принципов создания образов персонажей «Игры интересов» в диссертации подчеркивается, что все они имеют сугубо театральное происхождение: они взяты из итальянской комедии дель арте и испанского театра XVI-XVII веков. В образах ключевых для фарса персонажей -влюбленных Леандро и Сильвии, а также светской сводни доньи Сирены -также прослеживается влияние на Бенавенте «элегической комедии» Ф. де Рохаса «Трагикомедия о Калисто и Мелибее, или Селестина» ("Tragicomedia de Calisto у Melibea о Celestina", 1502).

Ориентируясь на созданную JIone де Вега модель «новой комедии», Бенавенте возвращает на сцену фигуры «галана» (Леандро - главный герой) и «грасьосо» (Криспин, слуга Леандро), при этом несколько видоизменяя расстановку персонажей, принятую в театре XVII века. На первый план в фарсе выдвигается образ грасьосо, который предстает в «Игре интересов» в качестве своего рода кукловода, руководящего развитием событий: находчивому Криспину удается убедить небольшой провинциальный городок, в котором происходит действие пьесы, в том, что Леандро (в действительности - бедный дворянин) является состоятельным человеком. Когда приходит время расплачиваться с кредиторами, Криспин убедительно доказывает горожанам, что намного выгоднее для всех заставить самого богатого из них - Полишинеля - выдать свою дочь Сильвию замуж за его господина.

Однако у Бенавенте, в отличие от пьес предшественников (ср. «Собаку на сене» Лопе де Вега), сеньор и его слуга тематически и сюжетно уравненные образы. Оба персонажа являются половинками единого целого: Леандро, подобно Калисто, - классический «влюбленный», живущий в воображаемом мире, Криспин - плут, ориентирующийся на меркантильную реальность. Все диалоги между «галаном» и грасьосо - борьба жизненных установок, в которой два голоса диалектически дополняют друг друга.

В кукольном фарсе Бенавенте отражены основные черты будущего «театра гротеска»: построение диалога на базе антитезы; распад единства личности; противопоставление действительного и кажущегося.

С театрализованностью художественного мира «Игры интересов» связана и важная роль в пьесе поэтики интертекстуальности. Наиболее ярко она проявляется при сопоставлении «Игры интересов» с «Селестиной». Бенавенте в своей кукольной комедии имитирует сюжетные ходы трагикомедии Рохаса, переворачивая их. Так, бегство Леандро через окно парафразирует сцену смерти Калисто - главного героя трагикомедии: Калисто спешит на помощь товарищам / Леандро скрывается от кредиторов; Калисто пытается спуститься по приставной лестнице, выбираясь из сада Мелибеи, и разбивается / Леандро вскарабкивается наверх и благополучно исчезает.

В диссертации также исследуется метатеатральная природа «Игры интересов», являющейся пьесой, одновременно пародирующей и воскрешающей театр Золотого века, итальянскую комедию дель арте и драму для чтения Рохаса.

«Игра интересов» - одна из немногих пьес Бенавенте, где всего два значимых женских образа, но и те пребывают в тени мужских. В конце 1913 года в «деревенской» драме «Проклятая», которой драматург продолжает путь экспериментатора, он вновь возвращается к центральным женским образам, доминировавшим в его ранних пьесах.

В «Проклятой» Бенавенте делает попытку соединить два, казалось бы, несовместимых жанра - трагедию и детектив. История, начинающаяся как расследование главной героиней Раймундой таинственного убийства Фаустино - жениха ее дочери Акасии, заканчивается как трагедия с инцестуальной тематикой.

Фактически на сцене - две пьесы, разыгрывающиеся параллельно: трагедия страсти, которой неспособен противостоять человек, и психологический детектив, в котором основой расследования становится

изучение личностных особенностей подозреваемых, их привязанностей. И центральные персонажи, таким образом, становятся участниками одновременно двух пьес, в каждой из которых им отводится особая роль. Ансамбль второстепенных персонажей вовлечен в пьесу для того, чтобы приблизить разгадку тайны убийства.

Постепенно драматург достраивает второй уровень детективно-трагедийной интриги, к которому добавляются все новые детали, заметные только зрителям Бенавенте. Таким образом, зрители в пьесе сами становятся своего рода детективами, наблюдающими за развитием сразу двух связанных между собой сюжетов.

Создавая детективную трагедию, Бенавенте пользуется словом как единственной имеющейся у него возможностью держать зрителя в постоянном напряжении, чем обусловлена важная роль диалогов и принципы их построения. При этом несмотря на то, что действие разворачивается в сельской местности, Бенавенте не стремится придать пьесе сельский колорит, характерный для его ранних драм из сельской жизни.

Сельский хронотоп выбран Бенавенте не случайно. Идиллическое пространство неизвестного села как нельзя лучше подходит для создаваемого Бенавенте смешанного жанра. Село само по себе - маленький мир, и именно на условном сельском фоне наиболее ярко выделяется любое катастрофическое событие. Таким образом, Бенавенте играет со своим зрителем, который в соединении трагедии с детективом получает современный, сублимированный «катарсис», что объясняет большой сценический успех пьесы. Детективная трагедия «Проклятая» стала последней новаторской пьесой Бенавенте. Уже с середины 10-х годов драматург начинает эксплуатировать свои находки конца 90-х - начала 1900-х годов, возвращается к проверенным жанрам, все чаще обращаясь к театру «прямых жизненных соответствий». Повторять себя Бенавенте начинает и в рамках условного театра, создавая продолжения «Игры

интересов» и эксплуатируя инцестуальную тематику в детективной трагедии «Инфансона» ("La infanzona", 1945).

Во второй главе диссертации - «„Театр сознания" Мигеля де Унамуно» - анализируется драматургия крупнейшего испанского философа, прозаика и поэта Мигеля де Унамуно, тесно связанная с его прозой в целом, но в первую очередь с «романом сознания» «Туман» ("La niebla", 1914), книгой «Три назидательные новеллы и один пролог» ("Tres novelas ejemplares у un prólogo", 1920) и эссе «О трагическом чувстве жизни у людей и народов» ("Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos", 1913). Театр Унамуно является логическим следствием стремления писателя элиминировать из сферы изображения все внешнее и сконцентрироваться на внутреннем, приблизиться к изображению жизни сознания. В «театре сознания» Унамуно (И.Савала) его «романы сознания», обращенные к внутренней жизни личности, начинают приобретать компактную драматическую форму.

Термин «театр сознания» И.Савала применяется к ряду пьес Унамуно, начиная с драмы «Соледад» (1921). В диссертации показано, что «театр сознания» в контексте всего творчества Унамуно имеет более широкий смысл.

Свои представления о театре Унамуно развивал во многих эссе и статьях, в которых его теория драмы соседствует с оценкой состояния современного театра как в Испании, так и в Европе. Унамуно скептически настроен по отношению к натурализму и психологизму в литературе. По его мнению, стремясь раскрыть глубину души героя, писатели-реалисты препарируют ее, расщепляют, изучая абстрактные модели душевных состояний, но не жизнь личностей.

Выход из сложившейся ситуации Унамуно видит в обращении к античной трагедии, испанскому театру Золотого века и современной драматургии других европейских стран. Наиболее интересным для Унамуно оказывается театр Ибсена. Унамуно находит связь между ибсеновским

символизмом и испанским религиозно-аллегорическим театром Золотого века, усматривая в обращении к ним возможность сближения современного испанского театра не только со своими корнями, но и с народом, ментальность которого, по Унамуно, изначально «концептуальна», т.е. архетипична. Понятие «концепт» возникает в рассуждениях Унамуно в связи со стремлением по-новому осмыслить значение аллегории, возвысить ее до эйдоса-символа.

Драматург, по собственному признанию, стремится создавать не персонажей, но личности, наполненные внутренней жизнью. Сам Унамуно определяет этот театр как «театр идей», то есть театр эйдосов, принципиально антиреалистический, антинатуралистический. Фактически, предметом изображения в театре Унамуно становится жизнь человеческого сознания. При этом «театр сознания» под пером Унамуно-драматурга логично трансформируется в театр, сознающий сам себя, то есть в метатеатр. Свидетельством тому являются проанализированные в диссертации пьесы драматурга - «Федра» и «Соледад».

Уже при создании трагедии «Федра» у Унамуно возникает представление о «голом театре» ("el teatro desnudo"), которое он разворачивает во Вступлении к трагедии, написанном в 1918 году по случаю премьеры пьесы на испанской сцене. Под «оголенностью» драматург понимает почти полный отказ от сценографии, очищение языка пьесы от излишней метафоричности.

Унамуно заканчивал работу над «Федрой», одновременно редактируя первую главу эссе «О трагическом чувстве жизни у людей и народов». В диссертации показано, что «Федра» - попытка художественного осмысления многих проблем, к которым в эссе Унамуно пытался найти метафилософский подход. Неслучайно само обращение драматурга к жанру трагедии, способному наиболее полно воплотить проблемы, волнующие писателя. В «Федре» Унамуно постепенно проводит героиню через все описанные им в «Трагическом чувстве жизни» ступени, ведущие к вере: сомнение, надежду,

потерю веры, погружение в бездну отчаяния, в которой из безграничной боли, страха и отвращения к существованию, по мнению Унамуно, рождается утешение и сострадание ко всем и всему, любовь ко всему. Унамуно переводит классический сюжет в новый смысловой план. Страсть и одержимость Федры становятся не просто плотским желанием обладать, но бытийной жаждой бессмертия, которое возможно обрести лишь в другом человеке, продлив себя в нем.

Федра Унамуно является наследницей одноименных героинь античного и классицистического театров и отчасти несет на себе груз всех Федр, созданных мировой культурной традицией. Но героиня Унамуно -христианка, и хотя ее вера не ортодоксальна, она, как своего рода «двойник» автора, проходит путь от христианки-католички, теряющей веру, которая больше не приносит успокоения, до христианства, как его понимал Унамуно в «Трагическом чувстве жизни».

В диссертации показано, что, как и другие персонажи Унамуно, которых писатель называл агонистами, героиня его трагедии находится в состоянии непрекращающейся борьбы самой с собой. Она стремится продлить себя в любви к другому, обрести бессмертие, которое для всякого агонического существа является целью, по важности уступающей только желанию слиться с Богом.

Любовь у Унамуно - основа трагического бытия: любовь превращает человека из индивидуальности - человека внешнего - в личность - человека внутреннего. Воплощением этих двух начал в трагедии Унамуно выступают Федра и ее пасынок. Сознание Федры - «место» рождения агонической любви. В образе Ипполита Унамуно выводит всего лишь пустую оболочку человека, лишенную внутренней жизни и истинного сознания. Напротив, Федра - личность, способная любить и страдать.

Создавая свой вариант классического трагедийного сюжета, Унамуно не мог не вспомнить об испанских «драмах чести» XVII века - единственном жанре испанского театра Золотого века, который может рассматриваться как

аналог барочной трагедии. Своего рода «пародией» на героя «драм чести» является муж Федры Педро, с которым в античный сюжет включается мотив «чести», в чем можно увидеть дань образам заботящихся о чести мужей испанской комедии. Образы трех второстепенных персонажей - доктора, кормилицы и служанки - являются в пьесе вспомогательными и узкофункциональными. Вместе они составляют подобие древнегреческого хора, состоящего из полухорий.

Как и в «Федре», в написанной 11 лет спустя драме «Соледад» Унамуно верен постулатам эстетики «голого» театра: основную нагрузку в пьесе продолжает играть слово, а количество действующих лиц ограничено. Делая главным героем пьесы драматурга, Унамуно ставит целью изобразить сознание творца, для которого вся жизнь, как внутренняя, так и внешняя, является театром.

Действие пьесы разворачивается на фоне пережитой ее персонажами трагедии - смерти маленького сына главного героя драмы Агустина. Непреходящая боль утраты обозначена последней игрушкой ребенка -картонной лошадкой, которая находится на сцене на протяжении всей пьесы и является постоянным напоминанием о произошедшей трагедии. Таким образом, в пьесе создается особый экзистенциальный фон.

В начале пьесы герои разъединены общим горем. Каждый из них стремится по-своему справиться с болью утраты. Мать умершего ребенка -Соледад - живет чистой болью, не имея возможности укрыться от нее. Отец погружается в творчество, пытаясь смерти сына противопоставить акт рождения персонажей, что позволяет Унамуно обратиться к теме творческого сознания, к проблеме воплощения идеи в образ и неспособности человека создать что-то одному. Постепенно пьеса переходит к теме творчества для себя и творчества для других. Агустин развивает идею создания «друмы» (исп. "ёгиша") - пьесы, обращающейся непосредственно к душе каждого из зрителей в зале, но эта идея постепенно трансформируется в идею театра, направленного на самого себя.

Стремление Агустина к театру для одного, то есть театру для себя самого - создавать, воплощать и наблюдать за самим собой - приводит его к обращению к политике, которая видится герою не только возможностью воплотить в жизнь его идею театра для себя, но и высшей формой драматургии, дающей возможность из толпы, то есть из публики, жаждущей развлечений и игры, сотворить народ. Разочарование в политике выводит на сцену тему донкихотства. Агустин называет Соледад своей Дульсинеей, тем самым ассоциируя себя с Дон Кихотом.

В конце пьесы герой предстает в состоянии жизни-сна, в котором большинство окружающих видится ему всего лишь тенями. Он движется по пути утраты сознания: действие сосредоточивается на постепенном сужении сознания Агустина до входа в область хтонического бессознательного, главный архетипический образ которого - змея - возникает еще в первом действии. Мотив невидимых змей, опутывающих Агустина, подобно тому как они опутывали Лаокоона, тесно связан с темой творчества. Агустин и Соледад постоянно возвращаются к этому образу, являющемуся символом незримого «агона» Агустина, унамуновского героя-агониста.

Земля, еще один лейтмотив пьесы, - синоним смерти, унесшей ребенка, и символ вечной, как и сама земля, памяти об умерших. Постепенно эта память становится частью главного героя, и он начинает соотносить себя со своим умершим сыном, мечтая погрузиться в теплое лоно матери, которой ему теперь видится жена.

С мотивом земли в пьесе связан образ Христа. Унамуно вкладывает в уста Агустина свое стихотворение, посвященное неканоническому скульптурному изображению Иисуса Христа в женском монастыре города Паленсии. Неканонической является и трактовка образа, предложенная Унамуно: Христос в Паленсии представляется ему особым, испанским Христом, не воскресающим, но напротив жаждущим смерти, слияния с землей, как избавления от ужасающего «ничто». В аллегорическом аспекте пьесы Агустин и есть испанский Христос, стремящийся к земле-Соледад, что

предвосхищает весь исход драмы, последнее действие которой является своеобразным ритуалом перехода к вечному сну, погребением.

В диссертации делается вывод, что в «Соледад» Унамуно создает систему зеркал, отражающих реальность как его жизни, так и жизни его персонажей-личностей. «Соледад» становится пьесой подчеркнуто метатеатральной, каждая из сторон реальности которой является метатеатром по отношению к другой, а вся пьеса - театром о себе, по отношению к жизни и творчеству самого Унамуно, альтер-эго которого предстает в образе Агустина, так же, как и его автор, переживающего смерть ребенка и стремящегося создавать не персонажей, но личности.

Предметом третьей главы диссертации - «Театр марионеток Хасинто Грау» - является драматургия Хастино Грау, создателя знаменитых пьес «Граф Аларкос» и «Сеньор Пигмалион», ставившихся на подмостках известных европейских театров.

В диссертации показано, что Грау избирает свой, пересекающийся с исканиями Бенавенте и Унамуно и с ними спорящий, путь возрождения испанской сцены. Для него объектом неприятия был не романтический театр конца XIX столетия, а потворствующий вкусам публики театр, под которым Грау понимал прежде всего «хорошо сделанные» комедии Бенавенте.

Пробуждение испанской сцены от «буржуазного сна» Грау искал в соединении традиций античной трагедии с испанским театром Золотого века. В пьесе «Граф Аларкос» Грау использует сюжет испанского романса XVI века «О графе Аларкосе и инфанте Солисе» ("Romance del conde Alarcos y de la infanta Sol isa"), который вдохновлял авторов Золотого века, испанских и немецких романтиков, английских драматургов викторианской эпохи (JTone де Вега, Переса де Монтальбан, Гильена де Кастро, Ф. Шлегеля, Дизраэли). Грау был знаком с их трактовками сюжета романса, существенно отличавшимися от оригинала. Полемизируя с предшественниками, Грау следует фабуле романса, периодически вставляет строки из него в написанную прозой пьесу и уделяет особое внимание финалу, расширив и

дополнив его. Автор «Графа Аларкоса» пытается вернуть на сцену народное испанское мировосприятие с его особым отношением к любви, жизни и смерти.

В «Графе Аларкосе» можно выделить несколько ракурсов восприятия пьесы, каждому из которых соответствует свой композиционный план. Главным из них является план трагедийный, привносящий из античных трагедий идею Судьбы, которая предопределяет поступки героев уже с первого акта. Центральной темой трагедийного плана становится невозможность сопротивления любви, проявляющейся как миросозидательное, космическое начало, но и как деструктивная стихия, способная до неузнаваемости изменить сознание человека, разрушить все на пути к обретению желаемого.

Орудием любви в трагедии является инфанта Солиса, дочь кастильского короля, влюбленная в графа Аларкоса, который, следуя воле короля, вынужден убить свою жену, чтобы исполнить волю принцессы и взять ее в жены. Образ инфанты представлен в трагедии в развитии. В первых актах пьесы она появляется в облике смиренной страдалицы, боящейся своих желаний и ищущей утешения в вере. По мере развертывания действия инфанта начинает поддаваться уговорам своей кормилицы, которая побуждает ее отдаться во власть страсти. Таким образом, инфанта проходит путь от богобоязненной несчастной влюбленной до почти ницшеанской фигуры, находящейся «по ту сторону» добра и зла.

Страсть и страдания, вызываемые ею, сравниваются в трагедии с огненной стихией. При помощи тщательно прописанных ремарок, по своей художественной выразительности напоминающих тексты Р. Валье-Инклана, Грау показывает, как внутренний огонь в принцессе разрастается, проявляясь и в ее внешности: в ремарках драматург указывает на то, что вся фигура инфанты будто охвачена огнем, сравнивает волосы девушки с языками пламени.

Одним из основных отличий трагедии от оригинала является особая трактовка Грау образа графа Аларкоса: в оригинале граф не испытывает к Солисе любовных чувств, в версии Грау страсть инфанты оживляет в Аларкосе воспоминания о былой любви к ней. Граф в трагедии полностью поглощен страстью к принцессе, подчинен ее воле. Страсть к инфанте и ужас перед муками ада, ожидающими его как убийцу жены, постепенно сводят Аларкоса с ума и убивают его.

В пьесе Грау противопоставляет два вида любви: тихую, жертвенную любовь и терзающее, выжигающее изнутри чувство. Первый вид, выразителем которого в пьесе является графиня, супруга графа, - любовь истинно христианская, полная внутреннего спокойствия и нежности. Хотя перед смертью графиня проклинает короля и Солису, предрекая им скорую гибель, она способна простить супруга и молится о спасении его души. Чувство инфанты, напротив, будоражит, подчиняет себе, превращая человека в сгусток страсти. Любовь инфанты завладевает её естеством, но не ведет к «агонии» Унамуно, способной через страдания привести человека к бессмертию и Богу. Таким образом, неистовость и обреченная вседозволенность этой любви являются результатом полного разрыва с Богом, преодоления страха перед карой небес.

Вторым композиционным планом пьесы Грау, восходящим к испанской театральной традиции, является план испанской «драмы чести». Появляясь в трагедии, понятие испанской чести XVII века, подразумевавшее, прежде всего, подчинение героя мнению общества, снижает трагичность ситуации. Любовь, как и смерть, оказывается частью социально-психологической интриги, которая строится на использовании человеческих слабостей. При переносе жанра трагедии на испанскую почву в пьесе исчезает ощущение фатальности человеческого существования. Таким образом, своим экспериментом Грау доказывает, что испанская «драма чести», при всей трагичности ее финала, не могла быть соединена с трагедией, так как герои

«драм чести» не только не восстают против Фатума, проигрывая в неравной схватке, но добровольно предают себя во власть социума.

Стремясь перевести финал из русла трагедийного в трагическое, Грау вводит в пьесу образ кормилицы, ключевая роль которой в развитии действия обнаруживается лишь в развязке: кормилица признается, что из чувства мести разжигала в своей подопечной страсть, которая и погубила главных героев. Это откровение заставляет переосмыслить логику развития действия «Графа Аларкоса»: герои Грау оказываются только пешками в неведомой им игре, а «Граф Аларкос» становится трагедией людей-марионеток.

Через 14 лет после создания «Графа Аларкоса» Грау публикует «трагикомический фарс» «Сеньор Пигмалион», в котором доводит до предела тему людей-марионеток, делая основными героями пьесы кукол-автоматов, похожих на людей, взбунтовавшихся против своего создателя-кукловода и убивших ненавистного хозяина, чтобы обрести свободу.

Пьеса разделена на пролог и три действия. В прологе, который по своим размерам превышает каждое из действий, Грау знакомит зрителя/читателя с главным действующим лицом фарса - Пигмалионом. Здесь же Грау обращается к критике современного ему театрального сообщества, выводя на сцену тщеславных актеров и беспринципных антрепренеров, для которых главным мерилом качества является прибыль.

В последующих трех действиях внимание переносится на кукол, их мир и отношения с Пигмалионом — единственным человеком среди основных действующих лиц и одним из немногих «настоящих» людей во всем фарсе. Именно его образ привносит в пьесу трагические ноты. Пигмалион поглощен желанием властвовать, и эту витальную потребность он утоляет за счет своих кукол.

Перенос проблемы творца/творения на уровень фарсового действа травестирует отношения между Богом и человеком. В отличие от христианского Бога, Пигмалион не дает своим творениям свободы воли, выбора между добром и злом. Созданных кукол он считает рабами,

манипулирует ими, самоутверждаясь за их счет. Пигмалиону нравится ощущать свое величие, и по ходу действия пьесы он неоднократно сравнивает себя с Прометеем. Но если целью Прометея было улучшение жизни людей, цель Пигмалиона - с помощью своих будущих творений возвысить себя над людьми. Пигмалион конструировал кукол по своему «образу и подобию», а значит, мир кукол Пигмалиона является отражением не столько мира людей, сколько представлений Пигмалиона о человеческом социуме. Трагедия Пигмалиона в том, что он пал жертвой собственной фантазии.

Куклы Пигмалиона представляют собой традиционные фольклорные и литературные образы, чьи имена вызывают у испанского зрителя/читателя стойкие ассоциации. Из 17 кукольных персонажей важными для развития действия являются только пять, из которых, в свою очередь, выделены двое: самая умная кукла - Урдемалас и самая глупая - Хуан-дурак. Первая из них воплощает образ умного и коварного злодея, считающего себя одним из воплощений мирового зла: Урдемалас возглавит кукол в их стремлении к свободе и первым предложит убить создателя. Вторая - самая простая из кукол, единственная из всех, кто остается на сцене после бегства остальных кукол, чтобы убедиться в смерти создателя и, вместо помощи, наносит смертельный удар.

Второе действие пьесы обращается к миру кукол, скрытому от посторонних глаз, в том числе и от Пигмалиона. Куклы показаны как социум, в котором каждый продолжает играть свою роль. Как живые люди, они играют в жизнь, своим поведением пародируя комический театр Золотого века, тем самым превращая пьесу в метатеатр. Используя эту «игру» в жизнь и подражание людям, Грау переносит акцент со сравнения людей с куклами на сравнение кукол с людьми. Пигмалион создает кукол, физически сравнимых с человеком, но автоматов - в духовном плане. Возможно, именно так Пигмалион представляет себе создание сверхчеловека. Но, буквально воспринимая слова Ницше об избавлении от всего человеческого,

Пигмалион не учитывает того, что путь к сверхчеловеку - это путь духовный. Куклы примитивны духовно, и на их примере Грау раскрывает окружающий мир человеческого примитива, способного боготворить куклу и восторгаться куклой лишь за ее красоту.

Новизна предложенной Грау трактовки темы отношений творца и творения, возникшей в мировой литературе еще в эпоху Возрождения, в диссертации выявляется при сопоставлении «Сеньора Пигмалиона» с различными произведениями, развивающими эту тему, вплоть до XX века. Критики чаще всего сравнивают фарс Грау с романом Унамуно «Туман», герой которого, Аугусто Перес, также восстает против своего создателя. Несмотря на то, что влияние «ниволы» Унамуно на трагикомический фарс очевидно, пути, избранные авторами для разрешения конфликта, противоположны: начинаясь как трагедия, в развязке роман Унамуно становится фарсом, в котором Унамуно убивает взбунтовавшегося героя; пьеса Грау к финалу из кукольного фарса переходит в трагедию.

Также бросается в глаза сходство фарса Грау с пьесой JI. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» („Sei personaggi in cerca d'autore", 1921), но если у персонажей Пиранделло есть своя реальность - реальность пьесы, героями которой они являются, то куклы Грау лишены «своего» пространства. Для них единственной реальностью становится реальность человеческая. С пьесой Пиранделло «Сеньора Пигмалиона» роднит и обращение к теме «театра в театре».

В диссертации рассматривается вопрос о типологическом сходстве пьесы Грау и написанной практически одновременно драмы Б. Шоу «У предела мысли» ("As Far as Thought Can Reach", 1921) из цикла «Назад к Мафусаилу» ("Back to Methuselah", 1918-1921). Кроме сходства имен, оба героя-творца пытаются создать идеальные существа, оживить материю, но становятся рабами своих же рабов и погибают от рук собственных творений. Таким образом, Шоу и Грау независимо друг от друга обращаются к схожим темам и сюжетам. Если прибавить к этому тематическое сходство их пьес с

пьесой Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», написанной в том же 1921 году, то можно отметить, что обращение драматургов-современников к теме творец/творение было закономерным следствием развития новых антропологических воззрений и «дегуманизации» европейской культуры, усилившейся после Первой мировой войны.

Особенностью пьесы Грау, сближающей ее с «Игрой интересов» Бенавенте, «Федрой» и «Соледад» Унамуно, является интертекстуальная насыщенность создаваемых автором «Сеньора Пигмалиона» образов. Образы и сюжеты трагикомического фарса отсылают к различным текстам, в той или иной мере повлиявшим на драматурга. То внимание, с которым Грау подходит к физиологии и истории появления на свет необычных кукол, переводит пьесу в план фантастического. Грау играет со зрителем/читателем в правдоподобие, что отсылает пьесу к жанру научной фантастики, внутри которого драматург выбирает путь «арканизации» (Р.Лахманн), то есть отаинствления.

При выборе кукол в качестве главных героев Грау опирался на возрожденную Бенавенте в «Игре интересов» жанровую традицию кукольного театра. Фарс Грау становится полем для полемики с нобелевским лауреатом: куклы Бенавенте основаны на хорошо знакомых зрителям образах комедии дель арте и театра Золотого века; Грау населяет свой кукольный мир взятыми из литературной традиции образами с сомнительными моральными устоями, а также героями пословиц и поговорок, в которых отражаются не лучшие человеческие качества. Таким образом, созданный Грау мир кукол становится фарсовым по отношению не только к фарсу Бенавенте, но и пародией на фарсы XVII века. Если в пьесе Бенавенте фарсом было все, кроме любви, то у Грау сама любовь является лишь частью фарса, а основной целью оказывается власть.

К власти и контролю над всеми аспектами пьесы стремится и сам драматург, что наиболее ярко проявляется в многочисленных ремарках, в которых он точно описывает звуки, которые должны доноситься со сцены,

жесты и выражения лиц персонажей. Подобные непропорционально большие ремарки постепенно начинают трансформировать пьесу в диалогизированную новеллу, в которой периодически накладываются друг на друга два модуса - повествовательный и драматический. Из драматурга Грау превращается в повествователя, стремящегося быть везде, контролировать все. Именно автор, а не режиссер в театре Грау становится идеальным актером. В диссертации делается предположение, что главенствующая роль автора в театре Грау может быть причиной почти полного отсутствия интереса режиссеров-постановщиков к его драматургическому наследию.

В заключении обобщаются сделанные на каждом из этапов выводы. Проанализированные в диссертации пьесы позволяют не только по-новому взглянуть на драматургические искания их авторов, но и увидеть общие тенденции в поэтике развивающегося в начале XX века в Испании условного театра.

В контексте общего стремления к обновлению театра у Бенавенте, Унамуно и Грау складываются объединяющие их темы и творческие принципы. Прежде всего, это интерес к формам античного театра и театру Золотого века, которые каждый из них по-своему хотел возродить в XX веке. Каждый из драматургов - творцов условного театра - обращается и к мета-театру как воплощению барочной формулы «жизнь - это театр», которая становится все более привлекательной для писателей в период политической и социальной нестабильности как в Испании, так и за ее пределами. Внимание к метапьесе развивается у Бенавенте и Грау в отдельный интерес к куклам как основным действующим лицам их наиболее известных произведений. Причина интереса к неживым человекоподобным существам может быть связана с глобальным эпистемологическим сдвигом, произошедшим в мировой культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков, обусловившим разрушение антропоцентристской парадигмы, ведущее к смещению и деструктурированию сложившейся в эпоху Возрождения картины мира.

Человек оказался потерян «во времени без берегов», в «бытии-к-смерти»: обращение к театру кукол как к яркой форме условного театра стало одним из возможных путей поиска нового образа человека.

Тематика и техника создаваемого Бенавенте, Унамуно и Грау театра во многом пересекались с исканиями современной им европейской сцены: каждый из драматургов внес свой вклад в обновление испанской драматургии.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ранке O.K. Принципы построения пьес X. Бенавенте // Вестник Московского университета. Серия 9 «Филология». №1 (2011). С. 49-56.

2. Ранке O.K. «Граф Аларкос» X. Грау: театр марионеток // Вестник ВятГГУ. Том 2. Филология и искусствоведение. №3 (2) 2011. С. 146-150.

Подписано в печать 21.09.2011 Формат 60x88 1/16. Объем 1.0 п.л. Тираж 75 экз. Заказ № 1140 Отпечатано в ООО «Соцветие красок» 119991 г.Москва, Ленинские горы, д.1 Главное здание МГУ, к. А-102

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ранкс, Ольга Константиновна

1. Введение.

2. Глава I. Театр игры X. Бенавенте.

3. Глава II. «Театр сознания» М. де Унамуно.

4. Глава III. Театр марионеток X. Грау.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Ранкс, Ольга Константиновна

Цель настоящего исследования — анализ поэтики испанского условного театра рубежа XIX - XX столетий, переходного периода в истории испанской культуры, границы которого традиционно определяются с середины 90-х годов XIX века до середины 20-х годов XX века, то есть от начала деятельности писателей «поколения 98 года» до появления «поколения 27 года». Выбор темы настоящей работы обусловлен как практической неизученностью испанского театра этого времени в зарубежной и отечественной испанистике, так и необходимостью его исследования прежде всего в эстетическом плане.

Немногочисленные работы испанских исследователей, посвященные этому феномену, отмечены подчеркнутой социо-культурологической ориентированностью. Так, основная идея книги испанского театроведа Р. де ла Фуэнте Бальестероса «Введение в испанский театр XX века (1900 - 1936)» ("Introducción al teatro español del siglo XX (1900 - 1936)", 1986) сводится к установке социально-экономических факторов, влиявших на театр начала XX века. При этом исследователь не учитывает эстетической ценности испанского театра и упоминает лишь наиболее популярных и востребованных авторов.

Своей книгой Бальестерос продолжает традицию испанского театроведения, склонную к социологизму и классифицированию. Так, известный испанский историк театра А. Беренгер в статье «Театр до 1936 года» ("El teatro hasta 1936"), опубликованной как глава в «Истории испанской литературы» под редакцией Х.М. Диаса-Борке1, подразделяет

1 Статья А. Беренгера «Театр до 1936 года» с незначительными изменениями была издана в двух академических историях испанской литературы под редакцией Х.М. Диаса Борке: «История испанской литературы (XIX и XX вв.)» и «История испанской литературы» (Berenguer A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literatura española. Vol. IV: Siglo XX. í Red. J.M.Diez Borque. Madrid: Taurus, 1980. Pp. 201 - 248; Berenguer A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literatura española (ss. XIX у XX). / Planeado y coordinado por J.M.Diez Borque. Madrid: Guardiana de Publicaciones, S.A., 1974. Pp. 313 - 347). драматургов этого периода на группы. Критерием для него являются не эстетические взглядов драматургов, но отражение в их творчестве картин мира разных социальных групп. Согласуясь с избранным принципом, исследователь выделяет в истории театра XX века три тенденции: тенденцию «к возвращению» (tendencia restauradora), «инновационную» (tendencia innovadora) и «новаторскую» (tendencia novadora). Под «тенденцией к возвращению» Беренгер понимает возвращение к идеологии знати, а основными представителями этой тенденции называет драматургов, создававших историко-поэтический театр (наиболее известными из них являются Э. Маркина (Eduardo Marquina, 1879 - 1946), братья Мачадо (Manuel Machado, 1874 - 1947, Antonio Machado, 1875 - 1939), Р. Муньос Сека (Pedro Muñoz Seca, 1881 - 1936)). «Инновационная» тенденция ориентируется на высшие слои буржуазии, и драматурги, принадлежащие к ней, в своих пьесах культивируют буржуазные ценности. «Инновационными» драматургами А. Беренгер называет X. Бенавенте (Jacinto Benavente, 1866 - 1954), К. Арничеса (Carlos Arniches, 1866 - 1943), братьев Альварес Кинтеро (Serafín Álvarez Quintero, 1871 - 1938, Joaquín Álvarez Quintero, 1873 - 1944), Г. Мартинеса Сьерру (Gregorio Martínez Sierra, 1881 - 1947), Асорина (Azorín / José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, 1873 -1967), сюда же относя позднее творчество братьев Мачадо. Драматурги-«новаторы», к которым литературовед относит Б. Переса Гальдоса (Benito Pérez Galdós, 1843 - 1920), X. Дисенту (Joaquín Dicenta, 1863 - 1917), M. Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864 - 1936), P. Валье-Инклана (Ramón María del Valle-Inclán, 1866 - 1936) и X. Грау (Jacinto Grau, 1877 - 1958), противопоставляют себя театру для знати и/или буржуазии, развивая новый' ^ театр, в некоторых проявлениях (в социальных пьесах Гальдоса и ДисентьГ)

2 В своей драматургии Гальдос обращается к социально-исторической трактовке фактов (Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980. С. 22), пытаясь таким образом повлиять на зрителя: «Действительность» ("Realidad", 1892), «Безумная в доме» ("La loca de la casa", 1892), «Донья Перфекта» ("Doña Perfecta", 1896). Среди пьес, в близкий народу. Очевидно, что вульгарно-социологическая ориентированность вынуждает исследователя уделять больше внимания классовым проблемам, чем собственно театру.

Классифицированием драматургов также увлекается и автор «Истории испанского театра, XX век» ("Historia del teatro español. Siglo XX") Ф. Руис Рамон, подразделяя драматургов первой трети XX века на три группы: группу «рубежа веков», группу «поэтического театра» и группу «новаторов и несогласных (диссидентов)». К первой группе исследователь относит X. Бенавенте, К. Арничеса, братьев Альварес Кинтеро, П. Муньоса Сека и двух «малых драматургов» - М. Линареса Риваса (Manuel Linares-Rivas, 1867 - 1938) и Г. Мартинеса Сьерру. Во вторую группу, согласно его классификации, входят Э.Маркина и братья Мачадо. В группе, поименованной «новаторами» и «несогласными (диссидентами)», мы находим М. де Унамуно, P.M. дель Валье-Инклана, X. Грау, Р. Гомеса де ла Серну (Ramón Gómez de la Serna, 1888 - 1963) и Асорина. При этом в предложенном историком театра делении отсутствует логика - оно непоследовательно и эклектично. В первую группу попадают драматурги, пользовавшиеся популярностью у зрителей; во вторую - драматурги, писавшие пьесы в стихотворной форме, иногда с элементами стилизации; догадаться, каким критерием руководствовался Ф. Руис Рамон, составляя третью группу, мы не можем. Так, стилизованные детские сказки X. Бенавенте могут быть охарактеризованы как поэтический театр, как которых наиболее ярко прослеживаются социальные идеи драматурга, можно выделить «Электру» ("Electra", 1901), в которой главная героиня оказывается между двух огней -влюбленного в нее либерала и фанатичного священника, «Деда» ("El abuelo", 1904), где драматург исследует порочный мир испанской аристократии конца века. Таким образом, пьесы Гальдоса становятся основой для развития до этого отсутствовавшего в Испании социально ориентированного театра, темы которого явились отражением кризиса в стране.

Социальную тему развивает драматург X. Дисента, самой известной пьесой которого является «Хуан Хосе» ("Juan José, 1895). В «Хуане Хосе» Дисента соединяет тему классовой борьбы (представленную довольно поверхностно) с извечными темами любви, ревности и чести, что обусловило большую популярность пьесы на испанской сцене. новатора его можно сравнить с М. Унамуно и Асорином, разве что драматург никогда, не. был «несогласным», проявляя постоянную склонность к о * • - ■ ' ' компромиссам . X. Fpay, создавший стилизованную трагедию, и П. Муньос Сека, пародирующий в стихотворных фарсах поэтический театр того же Э. Маркины, могут быть, с. не меньшим: правом отнесены в группу «поэтического театра». В свою очередь, театр Э. Маркины пользовался у . зрителей большой популярностью, вследствие чего оказывается непонятным, на каком основании Ф. Руис Рамон отказывает ему, в месте в первой группе.

Очевидно, что крупнейшее исследование по театру XX века страдает той же болезнью, с которой в прологе, ко второму переизданию «Истории; театра» Ф. Руис Рамон сравнивает ситуацию на испанской; сцене. -раздвоением/расщеплением (desdoblamiento)4. Расщеплением литературного

3 В начале творческого пути склонность Бенавенте к компромиссам была лишь эстетического свойства: драматург видел своей главной задачей приносить удовольствие зрителей, что побуждало его соединять-в своей драматургии новаторские тенденции со следованием вкусам публики. Постепенно стремление к компромиссам в театре переросло в соглашательское отношение ко всему, что происходило в политической жизни Испании и за ее пределами. Так, в 1916 году в пьесе «Город веселый и самонадеянный» ("La ciudad alegre у confiada", 1916), в которой Бенавенте выразил свое отношение к Первой мировой войне, он защищает позицию Германии, при этом не выступая против Франции, считая несправедливым тот факт, что испанские интеллектуалы пытаются; создать из войны магическую сказку, в которой Добро сосредоточено в Париже, а Зло — в Берлине (Manzano R. Los premios Nobeles españoles. Barcelona, 1967. P.95). С этой комедии начинается период необычайной вовлеченности драматургии Бенавенте в политическую ситуацию в Испании и за ее пределами, продолжавшийся1 вплоть до 1940 года (то есть в период Первой и Второй Республик, диктатуры Примо де Риверы и Гражданской войны в Испании). Согласуясь с веяниями времени, в пьесах Бенавенте откликается на злободневные проблемы страны и общества. Консерватор и монархист, даже при Первой и Второй Республиках, он продолжает оставаться популярным и востребованным драматургом. Схваченный республиканцами в первые дни Гражданской войны (18 июля 1936 года) и представший перед революционным трибуналом по обвинению в' оппозиции к Республике, через неделю драматург был «отпущен из уважения к его возрасту" с условием вести про-республиканскую пропаганду» {Shcehan R .L. Benavente and The Spanish Panorama 1894-1954. Valencia: Artes Gráficos Soler, S.A., 1976. P. 142.). С установлением диктатуры Бенавенте создает последнюю политизированную пьесу - комедию «Птицы и птахи» ("Aves у pájaros", 1940), где, в иносказательной форме демонстрируя события Гражданской войны, выступает в поддержку франкизма. С началом эры Франко, также в духе времени, отражению событий, происходящих в стране, он предпочитает нарочитую аполитичность, развлекая публику, помогая ей отвлечься от повседневности. .

4 Ruiz Ramón F. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra,. 1975: P. 17. процесса можно было бы объяснить тот факт, что, анализируя творчество отдельных драматургов, он сознательно избегает обобщений: характеризуя каждого автора отдельно, Ф. Руис Рамон не стремится представить театр начала XX века как целостную систему, проследить и связать появляющиеся и развивающиеся в театральной среде идеи и тенденции.

Методологически более адекватны предмету исследования работы русских литературоведов и театроведов, таких как И.А. Тертерян,, В.Ю. Силюнас. Но и отечественные исследователи подходят испанскому театру начала XX века выборочно. В обобщающем исследовании И.А. Тертерян «Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века» (1973) значительное внимание уделяется прозе и поэзии испанских писателей-классиков первой половины столетия, к театру этого периода обращаются в его вершинных, классических проявлениях. Лишь раз в работе упоминаются две пьесы М. де Унамуно - «Брат Хуан, или Мир - это театр» ("El hermano Juan, о el mundo es teatro", 1929/1934/19545) и «Другой» ("El otro", 1926/1932): известная испанистка кратко сопоставляет их содержание с представлениями писателя об «агонии»6, чтобы затем вернуться к его прозе. Более целенаправленно о театре начала века автор «Испытания историей.» пишет в главе, посвященной творчеству Р. М. дель Валье-Инклана . Особое внимание И.А. Тетрерян уделяет ранней пьесе Валье-Инклана «Маркиз де Брандомин» ("El Marqués de Brandomín", 1906), а также анализирует его другие модернистские пьесы: «Роман о волках» ("Romance de lobos", 1908) из цикла «Варварские комедии» ("Comedias bárbaras"), «Маркизу Росалинду» ("La marquesa Rosalinda", 1912) и «Фарс в итальянском стиле о влюбленной в

5 В настоящей работе после упоминания названия драматургического произведения мы указываем дату его создания и первой постановки, в случае, если год создания пьесы и ее издания не совпадают, мы указываем дату создания, дату издания и затем - дату первой постановки.

6 Подробнее об «агонии» см. во II главе настоящей работы.

7 Именно в силу изученности творчества Валье-Инклана мы уделяем внимание другим драматургам, которые создают репрезентативный фон для понимания его произведений. короля» ("Farsa de la enamorada del rey", 1920). И.А.Тертерян пишет о сходстве некоторых принципов драматургии Валье-Инклана и драматургии X. Бенавенте, упоминая последнего при оценке общего драматургического контекста эпохи, характеристика которого ограничивается фразой о «жалком состоянии испанского театра начала века»8. Исследовательница обращается и к эстетике созданного Валье-Инкланом в 20-х годах театрального жанра «эсперпенто»9, разъясняя его основные принципы, и к созданному драматургом циклу театра марионеток «Ретабло об алчности, любви и смерти» ("Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte", 1927), где использование марионеток, согласно автору монографии, — художественный прием, призванный уничтожить сопереживание.

В принципе, Валье-Инклан — единственный достаточно тщательно изученный в России испанский драматург первой трети XX столетия. Создатель «эсперпенто» занимает существенное место и в книге В.Ю. Силюнаса «Испанская драма XX века» (1980). Известный театровед также посвящает отдельные главы театру М. де Унамуно и Ф. Гарсиа Лорки (Federico García Lorca, 1898 - 1936). Таким образом, в первой и единственной русской монографии об испанском театре XX века представлены наиболее крупные фигуры испанской театральной жизни, их самые значительные достижения10. Однако другим драматургам В.Ю. Силюнас отводит меньше места: так, творчество X. Бенавенте - в свое время прославленного драматурга, лауреата Нобелевской премии по литературе 1922 года, — вместе с драматургией Б. Переса Гальдоса и X. Эчегарая (J. Echegaray, 1832 - 1916), входит в обзорную главу, посвященную театру начала века. Известный

8 Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. С. 175.

9 Эсперпенто (исп. esperpento — пугало, страшилище) — это маленькая гротескная пьеса, фарс, одновременно злободневный и условный, балаганно-грубый и тонко-ироничный (там же. С. 190.). Сам Валье-Инклан определял эсперпенто как «отражение в кривом зеркале».

10 Силюнас В Ю. Указ. соч. С. 277. театровед отмечает игровую условную природу театра, указывает на интерес таких авторов, как Унамуно, к раскрытию на сцене противоречивости «индивидуального сознания»11, но к проблеме условного театра напрямую не выходит, концентрируясь на первостепенной задаче - осмыслить типологию испанской драмы XX века в целом.

Следует различать театральную условность как философско

10 эстетическую проблему и условный театр как предмет историко-литературного изучения. Изучение типов и форм художественной условности как таковой не входит в сферу наших интересов. Мы обращаемся именно к истории театра, к определенному ее периоду, характеризующемуся стремлением испанских драматургов к преобразованию театра, разрыву с предшествующей театральной традицией, к созданию новых условных театральных форм. Предметом непосредственного изучения в работе станут авторы, объединяемые нами в группу создателей «условного театра»: X. Бенавенте, М. де Унамуно и X. Грау13. Впервые названные драматурги были объединены в очерке «Общие места и Хасинто Грау» ("Los tópicos у Jacinto Grau"14) исследователем творчества Грау В. Аделантадо Сориано, в котором литературовед сравнил драматургию Грау с ранним творчеством Бенавенте по линии их общей цели — обновление театра, к которой шел и Унамуно. Следует подчеркнуть, что избранные нами драматурги обращаются

11 Силюнас В.Ю. Указ. соч.С. 276.

12 Термин «условный театр» не используется нами в качестве синонима символистского театра. Условный театр может включать в себя разные типы художественной условности. Исследуемый тип театра восходит прежде всего к богатой традиции условного театра в Испании, существовавшей за несколько веков до появления символизма.

13 Мы ограничим свое исследование и временными рамками — первой третью XX века - до утверждения на испанской сцене Ф. Гарсиа Лорки, первая пьеса которого (не учитывая неудачную премьеру «Злых чар бабочки») - «Марьяна Пинеда» - была поставлена в 1927 году. Появление пьес Лорки знаменует, с нашей точки зрения, качественно новый этап развития театра в Испании, навсегда изменивший облик испанской сцены.

14 Интернет адрес очерка в виртуальной библиотеке Мигеля Сервантеса http://bib.cervantesvirtual.corn/escaparate/jacintograu.jsp к театру условно-прозаическому, противопоставляя;, себя условно-поэтическому театру Э. Маркины и его последователей, тем самым сознательно лишаясь такой, формы воздействия на зрителя^ как поэтическое слово; Исследуемые авторьг также противостояли и таким откровенно развлекательным жанрам нарождающейся массовой культуры, как, сарсуэла15, сайнет16,. астракан11. Пренебрегая проверенными ипопулярными у зрителей жанрами, каждый из драматургов на базе; наиболее древних театральных жанров - трагедии и фарса - разрабатывает новые принципы построения и развития драматического действа, подчиненные новому ¡видению человека.в культуре XX века, новому пониманию целей и границ человеческой активности.

В начале прошлого века интерес драматургов к условным формам театра оказывается явлением общеевропейским. Таким образом, проблема условного театра решается русскими исследователями на материале, синхронном материалу испанскому. Вследствие чего, говоря об условном:

15 Сарсуэла - жанр, сочетающий в себе разговорный и музыкальный типы театра, восходящий к театру Золотого века, возрожденный в 1849 году и близкий по духу немецкой и французской оперетте.

16 Сайнет — небольшая пьеса, чаще всего комического характера, сосредоточенная на . народной жизни, которая с XVIII века, пришла на смену интермедии. Сайнет является частью жанра "género; chico", что обусловливает возможное, но не обязательное, наличие в нем песен и танцев. Литературным жанром сайнет стал благодаря испанскому драматургу Р. де ла Крус (Ramón de la Cruz, 1731 - 1794), издавшему в отдельном сборнике более 300 сайнетов, посвященных мадридской жизни. К концу XIX века у сайнета складывается устойчивая система персонажей, главными из которых являются: пижон, изображающий смельчака,. но оказывающийся трусом; молодой и . честный парень, влюбленный в девушку, чтобы добиться внимания которой он должен противостоять пижону; девушка, воплощающая в себе все добродетели. Кроме того, у каждого из мужчин есть старший наставник (мужчина или женщина), дающий подопечным мудрые,- советы. В финале хороший парень побеждает, а пижону преподается урок. •

17 Астракан - стихотворный жанр, созданный П. Муньосом Сека, восходящий к комической миниатюре и комедии нравов и пришедший на испанскую сцену на смену сайнету. В астракане драматург возводит все элементы комического театра в абсолют: преувеличения, деформация реальности, избыточная риторичность, игра слов, анекдотические ситуации, используемые для достижения максимального комического , эффекта. Центральным персонажем астракана всегда является наглец, а сама пьеса никогда не выходит за рамки шуточного представления (Amorós A. Muñoz Seca у el Astrakán, Cuadernos de Música у Teatro. Num. 1. Madrid, 1987). театре, мы ориентируемся на тщательно прописанную типологию этого феномена, предложенную российским ученым К. Рудницким в книге «Режиссер Мейерхольд» (1969), в которой известный театровед сопоставляет и противопоставляет друг другу театр «прямых жизненных соответствий» и условный театр, сосуществовавшие на протяжении веков, но резко столкнувшиеся в европейском (особенно, в русском) театре первой трети XX века. Согласно К. Рудницкому, основное отличие условного театра от театра «прямых жизненных соответствий» определяется не его тематикой18, но трактовкой сценического действия. Цель театра «прямых жизненных соответствий» - вызвать иллюзию жизни, события которой совершаются на глазах у зрителей, «имитировать "в формах самой жизни" все, что происходит на протяжении избранного драмой фрагмента бытия»19. При этом образная природа этого вида театра уходит «в глубину личного опыта человека, в психологию индивидуума» . Условный театр преобразует действительность, концентрируется на самых значительных событиях, вынося на сцену «динамические сгустки реальности», предлагая взглянуть на нее с новой стороны.

Различия между двумя видами театра проявляются и в жанровой сфере: театр «прямых жизненных соответствий» предпочитает драму, которая позволяет использовать достоверные детали, как бытовые, так и психологические, и одновременно ни о чем не предупреждает публику, «стремясь поставить своих зрителей лицом к лицу со всей непредвидимой о 1 сложностью и неожиданностью развития событий» . Условный театр,

18 К. Рудницкий критически высказывается о распространенном мнении, будто условный театр противопоставляет себя театру реалистическому: «С тем же успехом можно было бы утверждать, что понятие "проза" равнозначно понятию "реализм", а понятие "поэзия" с реализмом несовместимо» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 120).

19 Там же. С. 121.

20 Там же.

21 Там же. С. 122. напротив, предпочитает «крайние жанры»22, такие как трагедия и фарс, заранее сообщая зрителю о том, «какова будет эмоциональная окраска действия»23. Таким образом, крайние жанры позволяют театру действовать в рамках уже «организованной, опоэтизированной» реальности.

Заранее театрализованное сценическое пространство условного театра

24 становится основой для возникновения в пьесах элементов метатеатра , зародившегося в Европе еще в эпоху барокко. Метатеатр - одно из характерных проявлений условного театра. При этом под метатеатром понимается не только форма «театра в театре», но любая пьеса, «осознающая» себя в персонажах и авторе. Персонажи метатеатра не только живут в опоэтизированном мире, но и отдают себе отчет в собственной театрализованное™. В метапьесах подчеркивается условность, «странность» и демонстративная иллюзорность происходящих на сцене событий. Это парадоксальным образом позволяет указать на сходство жизни и театра, делая метатеатр формой антитеатра, в котором стираются границы между произведением и жизнью25.

В театре «прямых жизненных соответствий» сценическая речь призвана как можно более точно имитировать речь разговорную, со всеми ее паузами и оговорками. В условном театре уделяется внимание, прежде всего, ритмической организации сценической речи. К. Рудницкий указывает на внутреннее родство театра «прямых жизненных соответствий» с прозой и сравнивает законы условного театра с поэзией, что позволяет автору «Режиссера Мейерхольда» определить условный театр как «упорядоченную,

12 Рудницкий К. Указ. соч. С. 122.

23 Там же.

24 Термин впервые введен американским драматургом, эссеистом и театральным критиком JI. Абелем (Lionel Abel, 1910-2001) в работе «Метатеатр» ("Metatheatre: A New View of Dramatic Form."), впервые изданной в 1960 году.

25 См. статью: Метатеатр // Пави П. Словарь театра / Под редакцией К.Разлогова. Перевод с французского. М., 1991. С. 176.

• особым образом организованную и тоже наиболее напряженную, конденсированную форму действия»26.

Однако исследователь подчеркивает и крайнюю подвижность границы -между двумя видами театрального искусства27: так, на основе достижений театра «прямых жизненных соответствий» был проложен путь к обновлению условного театра, а способность этих видов к взаимопроникновению отчетливо проявилась в драматургии XX века.

Описанные известным театроведом виды противопоставляются и сосуществуют как в европейском, так и в испанском театре рубежа XIX-XX веков. При этом ситуация, существовавшая в испанском театре, требует некоторых уточнений в плане того, что в Испании понималось под театральной условностью. Для автора книги о В.Э. Мейерхольде условность (кроме собственно театральной условности, типа «четвертой стены») - это все, что противостоит театру «прямых жизненных соответствий» К.С. Станиславского. Фактически, согласно его концепции, модернистский, условный театр Мейерхольда складывается, с одной стороны, в отталкивании, а с другой - в постоянном диалоге с театром «прямых жизненных соответствий».

Но, как отмечает сам К. Рудницкий, понятие условности подвижно. В некоторых ситуациях, особенно в эпохи культурного слома, театральная условность, одной из доминантных функций которой является «остранение»28, может проявлять себя в театре «прямых жизненных

26 Рудницкий К. Указ. соч. С. 123.

27 Там же. С. 122.

28 Остранение - это прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе. (Остранение / Пави П. Словарь театра. С. 211.) Понятие введено отечественным литературоведом и критиком В.Б. Шкловским (1893 - 1984) применительно к творчеству Л.Н. Толстого: «Прием остранения у JI. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную.». Как писал В.Б. Шкловский «приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский В.Б. Искусство как прием // О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 13). Остранение проявило себя в понятии очуждения в театре Б. соответствий». В России образцовым примером подобного типа театра, который сохранил свою театральную природу и не превратился в простое подражание жизни, является театр Станиславского. В Европе «Кукольный дом» X. Ибсена, «Ткачи» Г. Гауптмана воспринимались как «театр прямых жизненных соответствий». При этом для публики, воспитанной на театре «хорошо сделанной пьесы», эти драмы представлялись пьесами, разрушающими привычный образ театра, в высшей степени условными. Так, в Испании конца XIX века, в отличие от той же России, театра «прямых жизненных соответствий» не существовало. Хотя отдельные испанские драматурги могли иметь некоторые представления о форме театра «прямых жизненных соответствий»: в последнюю декаду XIX века X. Бенавенте предпринял путешествие по Европе, посетив и Россию, где мог познакомиться с постановками А.П. Чехова; X. Грау, читал изданные произведения Б. Шоу, Г. Гауптмана. На испанской сцене царил позднеромантический театр X. Эчегарая — успешного политика, инженера, финансиста и драматурга. В своем творчестве он ориентировался, прежде всего, на вкусы и желания современной ему публики, для которой театр был школой хороших манер, а персонажи - моделями для подражания. Неслучайно все персонажи его пьес являются представителями светского общества, вне зависимости от того, во дворце или в рыбацкой лачуге развивается действие. Эчегарай опирался на традицию испанского романтического театра в сочетании с традиционными для театра XIX века сюжетами о супружеской неверности. Одна из наиболее известных пьес драматурга - «Великий Галеото» ("El Gran Galeoto", 1881), - обращается к теме неверности и силе лживых слухов и домыслов, способных разрушить семью. Пьесы Эчегарая зрелищны, насыщены событиями и страстями

Брехта, согласно которому актер не должен полностью вживаться в роль, а зритель должен постоянно ощущать, что находится в театре. (Остранение ¡ Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. Электронный вариант взят из библиотеки М. Машкова). большая часть пьес драматурга имеет печальный финал) . Как пишет В.Ю.Силюнас, «краеугольным камнем подобной эстетики оказывается преувеличенная эмоциональность; его [Эчегарая] цель - оглушить зрителя,

30 захватить его в полон» . На протяжении всего творческого пути драматург не отходил от мелодраматизма, населяя свои пьесы велеречивыми страстными образами, столь любимыми его публикой.

Но к концу XIX века повышенная экспрессивность эчегараевского театра потеряла новизну и былое воздействие на зрителя, стала восприниматься как нечто естественное, в результате чего в испанском о 1 театре произошла диалектическая инверсия условностей . А именно, согласно П.Пави «злоупотребление условностями чревато опасностями утомить публику», вследствие чего происходят диалектические повороты: «условность - образование нормы - однообразие — нарушение нормы путем изобретения противоположных условностей - формирование новых норм и т.д.». Поэтому становление нового испанского театра в последнее десятилетие XIX — начале XX века первоначально реализовывало себя на материале театра «прямых жизненных соответствий». То есть для зрителя, привыкшего к экспрессивному и риторическому театру X. Эчегарая, для которого этот тип театра являлся естественным и натуральным, условным стал театр X. Бенавенте, в большинстве салонных пьес которого нет красочности и зрелищности. Уже с середины 1900-х годов новаторский театр Испании, в создании которого большую роль сыграл тот же Бенавенте, начинает развиваться по линии усиления театральной условности.

Для исследования испанского условного театра необходимо решить ряд задач, таких как:

- исследование жанрового своеобразия творчества писателей

29 В 1904 году Хосе Эчегарай получил Нобелевскую премию по литературе в знак признания многочисленных сочинений, с помощью которых он возродил великие традиции испанской драмы.

30 Сшюнас В.Ю. Указ. соч. С. 21.

31 Условность / Пави П. Словарь театра. С. 397. модернистов на фоне жанровых традиций, сложившихся в испанском театре конца XIX века;

- анализ наиболее репрезентативных произведений драматургов-новаторов, в чьем творчестве проявились характерные особенности условного театра XX века;

- прояснение места, занимаемого каждым из исследуемых произведений и авторов, в истории развития условного театра как одной из форм новаторского театра Испании.

Мы будем исследовать именно условную форму театра, вследствие чего в качестве объекта исследования были выбраны произведения, признаваемые классикой испанской и мировой драматургии XX века: комедия X. Бенавенте «Игра интересов» ("Los intereses creados", 1907) и его сельская драма «Проклятая» ("La malquerida", 1913), трагедия М. де Унамуно «Федра» ("Fedra", 1910/1918) и его драма «Соледад» ("Soledad", 1921/1953), трагедия X. Грау «Граф Аларкос» ("El conde Alarcos", 1907/1917) и его трагикомический фарс «Сеньор Пигмалион» ("El señor de Pigmalión", 1921/1923). Мы не ставили своей целью проследить развитие всего творчества каждого из избранных драматургов. В центре исследования -поэтика условности, проявляющаяся уже в самой жанровой ориентации избранных для анализа пьес, базирующейся на тяготении условного театра к крайним жанровым формам - трагедии и фарсу.

Бенавенте господствовал на испанской сцене с 1894 по 1954 год, создав за это время 172 пьесы32. Лучшие его пьесы пришлись на ранний период творчества, когда он входил в «поколение 98-го года». Внутри поколения отношение к драматургии Бенавенте было сложным. Так, П. Бароха (Pío

Baraja, 1872-1956) критиковал его пьесы за мрачные, упаднические i i настроения и искусственно сделанные диалоги . Асорин, напротив,

32 Более подробно см. в I главе настоящего исследования.

33 Baroja Р. Divagaciones apasionadas. 2 edición. Madrid: R. Caro. Raggio, 1927. P. 237 называл Бенавенте писателем красноречивым35, а в эссе «Изучая Бенавенте» ("Para un estidio de Benavente") говорил о нем как, возможно, об одной из самых главных фигур «поколения» .

С «поколением 98-го года» Бенавенте связывала обеспокоенность судьбой родины и стремление к возрождению испанского театра. При этом драматурга отличала непоследовательность в стремлении порвать с буржуазным развлекательным театром. С каждым годом он все больше тяготел к принесшему ему популярность жанру испанской салонной комедии/драмы, близкой к театру «прямых жизненных соответствий». Именно на этом периоде творчества Бенавенте мы сосредоточим свое внимание.

Кукольный фарс «Игра интересов», наряду с «сельской драмой» «Проклятая», выбраны нами из обширного литературного наследия

0*7 *

Бенавенте как наиболее известные и признанные критиками и публикой, наиболее полно воплощающие творческие поиски в области новых театральных форм. «Игра интересов» не только «возрождает славные

38 традиции испанской драмы» , но и предвосхищает многие идеи, которые найдут отражение в европейском театре 20 - 30-х годов. Как автор «сельской драмы», Бенавенте приближается к созданию своего варианта трагедии. В ней же проявляется склонная к компромиссам натура писателя, постепенно соединяющего условный театр с театром «прямых жизненных соответствий».

Эта двойственность творчества Бенавенте дала толчок к развитию в Испании нового витка условного театра, представителем которого был М. де

34 Baraja Р. Divagaciones apasionadas. P. 248.

35 Azorín (José Martínez Ruiz). Obras completas. 9 volumens. 2 edición, VIII. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1947-63. P.909

36 Ibid. P. 907.

37 Мы сознательно не включаем в анализ пьесу Бенавенте 1916 года «Город веселый и самонадеянный». Этот фарс являет собой пример неудачного повторения драматургического приема и может быть интересен лишь с позиции политических убеждений его автора.

38 В 1922 году Хасинто Бенавенте был награжден Нобелевской премией по литературе за блистательную манеру, которой он продолжил славные традиции испанской драмы.

Унамуно. Его интерес к условному театру во многом стал реакцией на создаваемый в 90-х - начале 900-х годов Бенавенте театр «прямых жизненных соответствий», а также на засилье на испанской сцене пьес, претендующих на достоверное отображение реальной жизни испанцев в Мадриде и/или Андалусии. Своеобразное понимание реальности, которое в корне отличалось от обывательского представления о ней как о чем-то внешнем/поверхностном, Унамуно высказал в книге «Три назидательные новеллы и пролог» ("Tres novelas ejemplares у un prólogo", 1920). По его мнению, реальность «не может быть создана ни театральными софитами, ни

39 декорациями, ни платьем» , так как реальность в подлинном творчестве

40 это реальность внутренняя, «вырастающая из акта созидания и воли» . Художественное произведение возникает при сталкивании между собой реальных людей, способных действовать, обладающих сознанием, идеалами, волей. Поэтому основной задачей подлинного реализма Унамуно видел не копирование языка, среды или быта, но раскрытие «интимной реальности личности»41. Естественно, театр Унамуно, пусть не всегда открыто, выстраивался полемически не только к театру П. Гальдоса *", но и к театру Бенавенте.

Впервые Унамуно обращается к драматургии в 1898-189943 годах в драмах «Сфинкс» ("El esfinge", 1898/1909), посвященной теме личности и ее месту в истории, и «Повязка» ("La venda", 1899/1913/192144) - философской

39 Унамуно М. де. Три назидательные новеллы и пролог // Унамуно М. де. Назидательные новеллы. Перевод с испанского под ред. П. Глазовой. М., JL: Государственное издательство художественной литературы, 1962. С. 114.

40 Там же. С. 111.

41 Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. С. 106.

42 Подробнее об отношении Унамуно к Гальдосу см.: Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века.

4 Драматургия Унамуно получила известность в Испании лишь после того, как в 1921 году была издана на итальянском языке, в переводе Д. Баккари (Gilberto Baccari).

44 Драма «Повязка» была опубликована в 1913 году вместе с драматическим скетчем «Принцесса донья Сомбра» ("La princesa doña Sombra", 1909), а поставлена впервые в театре «Эспаньол» в 1921 году. театрализованной притче о проблеме истины. В 1910 году Унамуно начинает работу над трагедией «Федра», вобравшей в себя новую театральную эстетику драматурга и выразившей его философские искания 10-х годов XX века45. Через одиннадцать лет после создания «Федры», в течение которых Унамуно развивает свою философию трагизма и создает особый вид романа - «руман», писатель возвращается к драматургии пьесой «Соледад», в центре которой оказывается сознание героя-автора. Для анализа нами были выбраны две последние названные пьесы. Свою «Федру» Унамуно не только создает в трагедийном жанре - жанре условного театра, но и по-своему переосмысляет его, соединяет с эстетикой «голого» театра46. «Соледад» была выбрана как наиболее личная пьеса драматурга. Хотя Унамуно охарактеризовал ее как драму, пьеса имеет мало общего с обычной драмой, концентрируясь не на жизни людей, но на интимной жизни человеческого сознания47. Образ сознания находится в центре и всех последующих произведений Унамуно-драматурга. Однако мы не ставим целью проследить творчество Унамуно в целом, но исследуем сам процесс зарождения «театра сознания». Исходя из этого, мы привлекаем для анализа и прозаические тексты Унамуно, для которого проза, как и поэзия, была не менее, если не более важной формой творческой самореализации.

В отличие от Унамуно, все творческая энергия X. Грау была подчинена театру, в развитии которого драматург видел основную цель творчества. Грау стремился создать новый театр, отличный как по форме, так и по содержанию от салонных пьес Бенавенте, сайнетов Арничеса и братьев Кинтеро, историко-поэтического театра Маркины. Пьесы, созданные драматургом, были реакцией на господствующий на испанской сцене театр, что проявилось уже в первой, не считая сарсуэлы 1902 года «Свадьба

45 Подробнее см. во II главе настоящего исследования.

46 Подробнее о «голом» театре см. во II главе.

47 К сознанию творца Унамуно обращается и в своей последней пьесе - «Брат Хуан, или Мир - это театр».

Камачо» ("Las bodas de Camacho"), «народной трагедии» «В огне» ("Entre Hamas", 1905). В ней, как и в последовавшей трагедии «Граф Аларкос», Грау стремится возродить на сцене былую страстность, присущую романтическому театру и театру Эчегарая. В 1917 году в пьесе «Блудный сын» ("El hijo pródigo", 1917/1918) драматург использует библейский сюжет, соединяя его с темой братской зависти, исследованной в романе Унамуно «Абель Санчес» ("Abel Sánchez"), также написанном в 1917 году. Известность же Грау принес трагикомический фарс «Сеньор Пигмалион», тематика которого и выбор кукол в качестве центральных образов, вызывали

48 интерес в театральных кругах Франции, Италии и

Чехии . Из разнопланового творчества Грау нами были выбраны две пьесы, воплощающие два противоположных пути условного театра, используемых драматургом для возрождения испанской сцены. Первый из них - обращение к прошлому в «Графе Аларкосе», в котором автор создает свой особый тип трагедии, основанный на смешении двух театральных традиций: древнегреческой и Золотого века. Второй - создание трагикомического фарса «Сеньор Пигмалион», в котором драматург апеллирует к научно-фантастической тематике, одновременно утверждая свою идею «идеального» театра.

Актуальность работы заключается в том, что исследование специфических форм испанского условного театра начала XX века дает возможность выявить новый тип творческой активности, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального парадигматического слома в европейской культуре. При этом,

48 В своей драматургии Грау несколько раз обращается к образу дона Хуана, в пьесе 1913 года «Дон Хуан де Карильяна» ("Don Juan de Carillana") и 1927 года - «Озорник, который не озорничает» ("El burlador que no se burla"), показывая две трактовки традиционной истории: в первой пьесе провинциальный дон Хуан оказывается неспособен завоевать женщину, которую полюбил, во второй - в пяти картинах и прологе Грау показывает историю рождения, становления дона Хуана и его смерти, вызванной отравлением. если театроведов интересует сценическое воплощение пьес условного театра, наш анализ сосредоточен на драматургическом конфликте и принципах создания образов героев, отличающихся от героев театра прямых жизненных соответствий. Кроме того, нас интересуют различные формы условного театра: от минимально-стилизованного, «голого» театра Унамуно, до живописного театра Грау49.

Научная новизна исследования. В работе впервые с разных сторон анализируется творчество X. Бенавенте. Впервые в России исследуется творчество X. Грау. Пьесы Бенавенте, Унамуно и Грау рассматриваются как взаимосвязанные литературные явления, что позволяет выявить универсальность тенденций, присущих анализируемым произведениям.

Методологическую основу работы составляют теоретические выступления испанских драматургов, осмысляющих как собственное творчество, так и состояние современной испанской драмы; труды по эстетике театра, созданные российскими литературоведами и театроведами — В.М. Волькенштейном, А.П. Скафтымовым, A.A. Аникстом, K.JI. Рудницким, И.А. Тертерян, В.Е. Хализевым, В.Ю. Силюнасом, а также работы таких зарубежных исследователей, как К. Пёртль (исследование творчества и анализ произведений X. Бенавенте раннего периода), И. Савала (в контексте анализа творчества М. де Унамуно), Л. Гарсиа Лоренсо и X. Имберт (драматургия X. Грау). В трактовке отдельных теоретических вопросов за

49 К сожалению, в отличие от ситуации в театре, сложившейся в России, творческие искания испанских драматургов первой трети XX века практически не находили соответствия в области сценического искусства. В Испании не было выдающихся режиссеров, способных найти форму для отражения идей драматургов. Сцена была во власти театральных трупп Мадрида. Примадонны этих трупп отбирали только те пьесы, которые могли бы в лучшем свете отразить их мелодраматический талант. Во власти режиссеров оставалась лишь сценография, к которой, согласно закрепившейся в XX веке традиции, подходили с максимальной тщательностью. По этой причине условный театр Бенавенте, Унамуно и Грау не имел возможности быть адекватно поставлен на испанской сцене. В связи с чем новаторский театр этого периода до сих пор остается предметом в большей степени литературоведческого, нежели театроведческого анализа. основу взяты работы французского ученого П.Пави (понятия диалектической инверсии условности, метатеатр), а также труды Л.Абеля о метатеатре.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенной концепции развития драматического искусства в курсах зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской литературе первой трети XX века, развитию испанского театра, а также в более широких исследованиях испанского и европейского театра XX столетия.

Теоретическая значимость работы определяется опытом применения поэтики условности на мало исследованном, но представляющем интерес с точки зрения истории театра материале испанской драматургии первой трети XX века.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на IV международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (20-21 ноября 2008 г., Москва, Россия), на VIII Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23 марта 2009 г., Москва, Россия). Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ранке O.K. Принципы построения пьес X. Бенавенте // Вестник Московского университета. Серия 9 «Филология». №1 (2011). С. 49 - 56.

2. Ранке O.K. «Граф Аларкос» X. Грау: театр марионеток // Вестник ВятГГУ. Том 2. Филология и искусствоведение. №3 (2) 2011. С. 146 - 150.

Структура и композиция научной работы обусловлена поставленными задачами, методологией и объектами изучения. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 163 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика условного театра в Испании первой трети XX века"

Заключение

Проанализированные в диссертации пьесы позволяют не только взглянуть на драматургические искания их авторов, но и, несмотря на все различия, увидеть общие тенденции в поэтике развивающегося в начале XX века в Испании условного театра.

Исследованные нами драматурги различались своим отношением к театральной публике. Бенавенте не питал иллюзий по поводу своего зрителя и его потребностей, поэтому главной задачей считал, прежде всего, «поучение и развлечение» зрительного зала, возрождая установки драматургов (и не только) века Барокко: deleytar aprovechando. Унамуно видел в зрителе одного из виновников упадка и низкого качества театра, стремясь своими произведениями развить публику, духовно облагородить ее. Для Грау зритель был жертвой театральной машины, вынужденной смиренно смотреть пьесы, выбранные за него антрепренерами.

Но при всех различиях, у них есть и сходства: стремление к возрождению испанской сцены выразилось в обращении всех троих к формам условного театра, который, поднимаясь над бытом, позволял глубже понять закономерности жизни, в то время как театр «прямых жизненных соответствий» оказывался попыткой уйти от реальности, спрятаться от нее за ворохом мелких деталей.

В контексте общего стремления к обновлению театра у Бенавенте, Унамуно и Грау сложились и объединяющие их темы и творческие принципы. Прежде всего, это интерес к формам античного театра и театру Золотого века, которые каждый из них по-своему хотел возродить в XX веке. Каждый из драматургов в пьесах условного театра обращается и к мета-театру как форме, наиболее полно отражающей барочную формулу «жизнь — это театр», которая становилась все более привлекательной для писателей в период политической и социальной нестабильности как в Испании, так и за ее пределами. Внимание к метапьесе стало причиной отдельного интереса Бенавенте и Грау к куклам как основным действующим лицам их наиболее известных произведений.

Эта тенденция, проявившая себя у Бенавенте в «Игре интересов», в 20-е годы XX века сказалась и в творчестве драматургов других стран. Среди них можно назвать «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и

Ой 1 фантастическую пьесу «Я.и.К.» (1920/1921) чешского драматурга и режиссера К. Чапека (Каге1 Сарек, 1890-1938). Интерес к неживым человекоподобным существам может быть связан с глобальным эпистемологическим сдвигом, произошедшим в мировой культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков, обусловившим разрушение антропоцентристской парадигмы и ведущем к смещению и деструктурированию сложившейся в эпоху Возрождения картины мира282. Человек оказался потерян «во времени без лот берегов», в «бытии-к-смерти» : обращение к театру кукол как к яркой форме условного театра стало одним из возможных путей поиска нового человека.

Тематика и техника создаваемого Бенавенте, Унамуно и Грау театра во многом пересекалась с исканиями современной им европейской сцены: каждый из драматургов внес свой вклад в «решительное обновление отечественной драматургии»284.

Особенно ясно диалектичность понятия «условный театр» проявляется при рассмотрении творческого пути X. Бенавенте, драматурга, появившегося на испанской сцене в годы особой популярности не только Эчегарая, но и

281 Действие пьесы строится вокруг «искусственных людей», неотличимых от живых и созданных для того, чтобы избавить человека от работы. В этой пьесе впервые в мировой культурной традиции вводится понятие робот.

282 Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика. В 2 кн. / Под ред. Ю.Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

2 3 Толмачёв В.М. Где искать XX век? // Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Толмачёв, В.Д. Седельник, Д.А.Иванов и др.; Под ред. В.М. Толмачёва. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 24.

284 Малиновская Н. У истоков «мыльной оперы» // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. С. 193. социально ориентированного театра Гальдоса и Дисенты. Бенавенте стал реставратором барочного театра «социального компромисса» , соединившим в своей драматургии умеренную социальную критику с темами любви, брака и семьи.

В пьесе Унамуно «Федра», вобравшей в себя основные принципы театральной эстетики автора, выразились его философские искания 10-х годов, когда Унамуно начинает развивать философию трагизма. В 1921 году драматург создает одну из ключевых пьес в своем творчестве - «Соледад», в которой сосредоточивает внимание на сознании героя-автора. «Соледад» оказывается пьесой, соединившей в себе идеи трагичности мироощущения Унамуно-философа с исканиями Унамуно-романиста и близкой Унамуно-драматургу эстетикой «голого» театра.

Стремление Грау к развитию и преобразованию испанского театра закономерно привело его к идее создания пьес условного театра. Здесь у драматурга появляется возможность, используя отдельные элементы ушедших театральных традиций (античного театра и испанского театра XV-XVII вв.), как в «Графе Аларкосе», а также научно-фантастические идеи будущего, как в «Сеньоре Пигамалионе», вернуть в театр испанское народное ощущение жизни.

В силу различных причин означенные авторы оказались не столь интересны современным исследователям. Драматургия Унамуно ушла в тень его прозы, как художественной, так и философской. С Бенавенте сыграло злую шутку его стремление к социальному и политическому конформизму: пафос большинства его пьес по прошествии лет перестал быть понятным, а сочувствие режиму генерала Франко убавило интерес к нему в постфранкистской Испании. Грау - до его эмиграции в Латинскую Америку в 1936 году и превращения в «аргентинского» писателя — был в своей стране фигурой малоизвестной: театральная братия называла драматурга человеком

285 Maravall J.A. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1975. P. 90. приносящим беды» , антрепренеры считали постановку его пьес невыгодной. Популярность пьес драматурга во Франции, Италии и Чехии принесла ему большую известность, но в бурном потоке новых театральных постановок, сменяющих друг друга каждые несколько дней, фигура Грау довольно скоро отошла на второй план.

Но так или иначе, искания Бенавенте, Унамуно и Грау в области условного театра повлияли на многих драматургов, творивших в Испании первой половины XX века.

Внимание к театру первой трети XX века важно не только как изучение литературного фона, на котором по-новому могут быть увидены работы таких знаковых драматургов, как Р.М. дель Валье-Инклан. Творчество исследованных драматургов позволяет представить более полную картину развития испанской сцены, понять истоки драматургии Ф.Гарсиа Лорки.

Как отмечает Н. Малиновская, «контрапункт - вот закон эволюции Лорки. Его творчество не однолинейно. В нем <.> развиваются несколько линий. Их сложной перекличкой и создается своеобразная гармония.»287. В своем творчестве Лорка, как нам представляется, учел и искания исследованных нами драматургов, впитав различные темы и философские идеи их работ.

С Унамуно Лорку роднит трагическое восприятие действительности, свойственное многим его пьесам. Следы философии Унамуно, с его интересом к страстным, «одержимым» любовью персонажам, видящим в любви смысл жизни, можно найти уже в одной из ранних пьес Лорки

286 Одной из причин этого прозвища являлся тот факт, что пьесы Грау редко ставили больше одного раза, отсутствие у публики интереса к его творчеству напрямую сказывалось на экономической выгоде постановки. Коллеги говорили о Грау: "Estrena Grau, teatro cerrau" - «Ставится Грау — театр закрывай» (цит. по статье: García-Lorenzo L. Una reivindicación necesaria: Jacinto Grau // Actas III Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, 1968). В качестве другой причины можно упомянуть постоянные проблемы и несчастные случаи, которые преследовали Грау.

287 Малиновская Н.Р. Поиски Ф. Гарсиа Лорки в тридцатые годы: (К проблеме творческой эволюции): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1980. С.2. Цит. по: Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 266.

Марьяна Пинеда» ("Mariana Pineda", 1923 - 1925/1927), героиня которой отдается любви, становясь «жертвой своего собственного влюбленного и обезумевшего сердца»288. Тот факт, что сюжет пьесы драматург черпал из романса отсылает к драматургическим поискам Грау, который не только создал пьесу на сюжет романса, но и сделал попытку возродить на сцене народное понимание любви и смерти как неделимого единства, ставшее одним из лейтмотивов как драматургического, так и поэтического творчества Лорки.

Напротив, обращение Лорки к предельному правдоподобию в драме «Дом Бернарды Альбы» ("La casa de Bernarda Alba", 1936/1945) было возвращением к условному театру Бенавенте, наиболее реалистичному театру в Испании начала века. От Бенавенте Лорка также мог почерпнуть интерес к женским образам как центральным персонажам своих пьес. В «крестьянской трагедии» Лорки «Иерма» ("Yerma", 1934) можно увидеть некий отголосок темы непреодолимой жажды материнства, представленной Бенавенте в пьесе «Госпожа хозяйка» и Унамуно в драме «Рахиль-прикованная». Очевидно, что Лорка с интересом следил за происходящим на испанской сцене. Естественно его обращение к условному театру, с его интересом к фарсу и к трагедии, к созданию театра, в котором, по словам В.Ю. Силюнаса, он стремился соединить «суровое дыхание кровавого мифа и еще более кровавой истории <.> и изящество арлекинады, и ясность лубочных красок, и карнавальную неугомонность»289.

Выявлению мотивов и тем, почерпнутых Лоркой из театра Бенавенте, Унамуно и Грау, можно было бы посвятить отдельное исследование. Ясно одно — Лорка воспринял новаторские тенденции в творчестве этих драматургов, переработал и синтезировал их, продолжив их развитие и выдвинув испанский театр на авансцену европейского театра.

2SS Малиновская Н.Р. Поиски Ф. Гарсиа Лорки в тридцатые годы. Цит. по: Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка. С. 109.

289 Там же. С. 300.

Список научной литературыРанкс, Ольга Константиновна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Benavente J. Obras completas. 11 vols. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1958-1969.

2. Benavente J. Los intereses creados y La señora ama. 7 edición. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1946.

3. Grau J. El hijo pródigo. El señor de Pigmalión. Buenos Aires: Editorial Losada, 1940.

4. Grau J. La casa del diablo. Buenos Aires: Editorial Losada, 1939.

5. GrauJ. Entre llamas. Buenos Aires: Editorial Losada, 1948.

6. Grau J. Los tres locos del mundo. Buenos Aires: Editorial Losada, 1953.

7. Grau J. Teatro selecto de Jacinto Grau. Selección e introducción de Luciano García Lorenzo. Madrid: Escalicer, S.A. Comandante Azcárraga, s/n.

8. Unamuno M. de Obras completas. En XI vol. Madrid: Escelicer, 1968.

9. Бенавеите X Игра интересов. Кукольная комедия в З-ч действиях / Пер. с исп. Пб. М., Театр отд. Нар. Ком по проев., 1919.

10. Бенавенте X. Игра интересов / (Перевод П.О.Морозова под редакцией Н.Малиновской)// Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. Сост. О. Жданко. М.: Панорама, 1998.

11. Бенавенте X. На пороге трудовой жизни. Комедия в 1-м действии / Пер. с исп. Спб, 1915.

12. Бенавенте X. Принцъ, который всему научился изъ книгъ. Сказка въ 4-х действияхъ / Пер. съ доп. Пт., 1915.

13. Бенавенте X. О принце, который всему научился из книг (Голубой принц). Сказка в пяти действиях / Пер. с исп. Пб. М., Театр отд. Нар. Ком по проев., 1919.

14. Унамуно М. de Назидательные новеллы. Перевод с испанского под ред. П. Глазовой. М., JL: Государственное издательство художественной литературы, 1962.

15. Унамуно М. Туман: книга для чтения на испанском языке. СПб.: Антология, КАРО, 2006.

16. Унамуно М. де О трагическом чувстве жизни у людей и народов. Агония христианства. К: Символ, 1996.

17. Андрей Белый Арабески. М.: Мусагет, 1911.

18. АлигъериД. Божественная комедия. М.: Эксмо, 2008.

19. ВегаЛ. de. Собрание сочинений в шести томах. М.: Искусство, 1965.

20. Гальперин М.П. Комедианты (Игра интересов). Комедия в 3-х действиях / Х.Бенавенте. Игра интересов: пер.с исп. М., 1935.

21. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения в двух томах. Том 2. М.: Художественная литература, 1986.

22. Ибсен Г. Драмы. Стихотворения // Библиотека Всемирной Литературы. Пер. с норв. М., 1972.

23. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Спб.: Издательство «Азбука-классики», 2005.

24. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Эксмо, 2010.

25. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М.: Радуга, 1991.

26. Сервантес М. de Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М.: Эксмо, 2010.

27. Чехов А.П. Пьесы и водевили // Сочинения в 4-х томах. М., 1984.

28. Шоу Б. Пьесы // Библиотека Всемирной Литературы. М., 1969.

29. Baroja Р. Divagaciones apasionadas. 2 edición. Madrid: R. Caro. Raggio, 1927.

30. Calderón de la Barca, P. Obras completas. / Ed. Ángel Valbuena Briones. 2 Vols. Tolle: Aguilar, 1969-.

31. Echegaray J. El gran galeoto (drama en tres actos y en verso). Madrid, 1918.

32. Vega, L. de. Arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Cátedra, 2006.

33. Vega, L. de. Obras completas. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1965-.1. Литература

34. Исследования о Хасинто Бенавенте:

35. Azorín (José Martínez Ruiz). Para un estudio de Benavente. Generación de 1898 // Azorín. Obras completas. 9 vols. 2 edición. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1947-63.

36. Burell C. Jacinto Benavente / Diccionario de Literatura española. 4 edición. Madrid: Edición de la Revista de Occidente, 1972.

37. Fernández Almagro M. El primer Benavente // Historia y crítica de la literatura española. Vol.6. Coord, por Francisco Rico. Barcelona: Editorial Crítica,1980.

38. Lázaro Á. Vida y obra de Jacinto Benavente. Madrid: Aguado, 1964.

39. Onís F. de. Jacinto Benavente, estudio literario. New York: Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1923.

40. Pañuelas M.C. Jacinto Benavente. New York: Twayne Publishers, Inc., 1968.

41. Pörtl К. Die Satire im Theater Benaventes von 1896 bis 1907. München: Hueber, 1966.

42. Ruiz Ramón F. Los interiores burgueses benaventinos II Historia y crítica de la literatura española. Vol. 6. / Coord, por Francisco Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1980.

43. Sheehan R.L. Benavente and The Spanish Panorama 1894-1954. Valencia: Artes Gráficos Soler, S.A., 1976.

44. Starkie W. Jacinto Benavente. London: Oxford University Press, 1924.

45. Viqueira J. M. Así piensan los personajes de Benavente. Madrid: M.Aguilar, 1958.

46. Underhill J.G. Plays by Jacinto Benavente, Series Three. New York: Charles Scribner's Sons, 1923.1.. Исследования о театре Мигеля де Унамуно:

47. Корконосенко КС. М.де Унамуно и русская культура. Диссертационная работа. Спб., 1999.

48. Нестерова В.Н. Проблема подлинного существования в философии М. де Унамуно. Диссертационная работа. Екатеринбург, 2003.

49. Atrés Hernández J.A. La dualidad МУ0О2-ЛОГО1! en del sentimiento trágico de la vida // Estudios clásicos, 116, 1999.

50. Collado Millán J. A. Kierkegaard y Unamuno. La existencia religiosa. Madrid: Gredos, 1963.

51. Diaz-Peterson R. Unamuno: el personaje en busca de sí mismo. Madrid: Col. Nova Scholar, 1975.

52. Elizalde I. Unamuno y el mito griego: Electra // Letras de Deusto, 47 (1990).

53. Ferrater Mora J. Unamuno, a Philosophy of Tragedy. Translated by Philip Silver. Berkeley: University of California Press, 1962.

54. Franco A. El teatro de Unamuno. Madrid: ínsula, 1972.

55. Gullón R. Un drama inédito de Unamuno. // Insula. Madrid, 181, Dec. de 1961

56. Heil KM. Modern Tragedy in the Absence of God: An Analysis of Unamuno and Buero Vallejo. The University of Texas in Austin, May, 2006.

57. Lázaro Carreter F. El teatro de Unamuno // Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, VII, 1956.

58. Marías J. Miguel de Unamuno. Madrid: Espasa-Calpe (Austral, 991), 1943.

59. Morón Arroyo C. Hacia el sistema de Unamuno // Hispanic Review, winter, 1990.

60. Palomo M. P. El proceso comunicativo de La Esfinge // Semiología del teatro, Barcelona: Planeta, 1975.

61. Regaldo García A. El siervo y el señor. La dialéctica agónica de M. de Unamuno. Madrid: Gredos, 1968.

62. Ribas P. Unamuno y Nietzsche // Cuadernos Hispanoamericanos, 440-441 (1987).

63. Rodrigues Ramírez С. Fedra y el laberinto del amor trágico // Kañina, 24:2 (2000).

64. SenabreR. «Los arquetipos temáticos en la literatura unamuniana», en Actas del Congreso Internacional. Cincuentenario de Unamuno (1989).

65. Valbuena Briones Á. La Fedra de Unamuno atravéz de la tradición literaria // Estreno, 13:2 (1987).

66. Wyers F. «Unamuno and the death of the author» Hispanic Review, 58 (1990).

67. Zavala I.M. El teatro de Unamuno // Historia y crítica de la literatura española. Red. de Franscisco Rico. Barcelona: Crítica, 1979.

68. I. Исследования о Хасинто Грау:

69. Beardsley T.S. Jr. The Illogical Character in Contemporary Spanish Drama // Hispania, 41 (December), 1958.

70. Chamberlin V.A. Dramatic Treatments of the Conde Alarcos Theme through Jacinto Grau // Hispania. No.42. December, 1959.

71. Garcia Lorenzo L. El tema del Conde Alarcos. Del romancero a Jacinto Grau. Madrid, Consejo superior de investigaciones sientificas, 1972.

72. Garcia Lorenzo L. Los prólogos de Jacinto grau // Cuadernos Hispanoamericanos, números 224'225, 1968.

73. García Lorenzo L. Unamuno у Jacinto Grau // Actas del IV Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, 1971.

74. García Lorenzo L. Una reivindicación necesaria: Jacinto Grau // Actas del III Congreso Asociación Internacional de Hispanistas. México, 1970.

75. Giuliano W. Jacinto Grau's "El señor de Pigmalión" // The Modern Language Journal, vol. 34 (Feb, 50).

76. Díez-Canedo E. El señor de Pigmalión // El Sol, 19 de mayo.

77. ImbertJ. Jacinto Grau: el Goya del teatro. Buenos Aires: Dunken, 2006.

78. Navascués M. El teatro de Jacinto Grau. Madrid: Playor, 1975.

79. Schwartz K. Jacinto Grau and the meaning of existence // Hispania, March, 1961.1.. Исследования об испанском театре XX века:

80. Силюнас В.Ю. Испанская драма XX века. М.,1980.

81. Силюнас В.Ю. Люди и страсти // Образ человека и индивидуальность худлжника в западном искусстве XX века. М.: Наука, 1984.

82. Силюнас В.Ю. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М.: Наука, 1989.

83. Berenguer A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literatura española (ss. XIX у XX). / Planeado y coordinado por J.M.Diez Borque. Madrid: Guardiana de Publicaciones, S.A., 1974.

84. Berenguer A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literatura española. Vol. IV: Siglo XX. / Red. J.M.Diez Borque. Madrid: Taurus, 1980.

85. Bueno M. Teatro contemporáneo español. Madrid: V.Prieto y Compañía Editores, 1909.

86. Díez-Canedo E. Jacinto Benavente(vol.I) / El teatro español de 1914 a 1936. Artículos de critica teatral. México: Joaquín Mortiz, 1968.

87. Fuente Ballesteros R. de la. Introducción al teatro español del siglo XX (1900-1936). Valladolid: Aceña Estudios, 1988.

88. González Blanco A. Los dramaturgos españoles contemporáneos. Valencia: Editorial Cervantes, 1919.

89. Marqueríe A. Veinte años de teatro en España. Madrid: Editora Nacional, 1959.

90. Monleón J. El teatro del 98 frente a la sociedad española. Madrid: Cátedra, 1975.

91. Pérez de Ayala R. Las mascaras // Pérez de Ayala R. Obras completas. 3 vols. Madrid, 1968.

92. Pérez Minik D. Debates sobre el tatro español contemporáneo. Santa Cruz de Tenerife, Canarias: Goya Ediciones, 1953.

93. Pérez Minik D. Itinerario patético de una generación de dramaturgos españoles // Insula, Julio-Agosto, 1965.

94. Ramos V. Vida y teatro de Carlos Arniches. Madrid Barcelona: Alfaguara, 1966.

95. Ruiz Ramón F. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1975

96. Ruiz Ramón F. Teatro: Dramaturgias del siglo XX // Historia de la literatura española. Vol. 2: Desde el siglo XIII hasta nuestros días. Madrid: Cátedra, 1990. Pp. 1129- 1144.

97. Valbuena Prat A. Historia del teatro español. Barcelona: Editorial Noguer, S.A., 1956.

98. Valbuena Prat A. Teatro moderno español. Zaragoza: Ediciones Partenón, 1944.

99. Server A. W. Notes on the contemporary drama in Spain // Hispania, 42, March, 1959.

100. V. Исследования об испанской литературе и поколении 98-го года:

101. Баги о В.Е. Эмилия Пардо Басан и русская литература в Испании. JL: Наука. Ленинградское отделение, 1982.

102. Плавскин З.И. Испанская литература XIX-XX веков. М., 1982.

103. Тертерян И.А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М., 1973.

104. Aub М. Manual de Historia de la Literatura Española. Madrid: Akal, D.L., 1974.

105. Chabás J. Literatura española contemporánea, 1898-1950. La Habana: Cultural, S.A., 1952.

106. Díaz-Plaja G. El modernismo, cuestión disputada // Hispania XLVII. Sept. 1965.

107. Fogelquist D. F. El carácter hispánico del modernismo // Estudios críticos sobre el Modernismo. Madrid: Gredos, 1968.

108. Mainer J.C. Modernismo y 98 // Historia y crítica de la literatura española. Vol.6. / Coord. por Francisco Rico. Barcelona: Editorial Crítica, 1980.

109. Torrente Ballester G. Panorama de la literatura contemporánea. Madrid: ediciones Guadarrama, 1956.

110. VI. Исследования о зарубежной литературе XX века:

111. Авангард в культуре XX века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / под ред. Ю.Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

112. Зарубежная литература конца XIX начала XX века: учеб. пособие для студ. высш. уч. Заведений. В 2 т.; В.М.Толмачёв, А.Ю. Зиновьева, Д.А. Иванов и др.; под ред. В.М. Толмачёва. М, 2007.

113. Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Толмачёв, В.Д. Седельник, Д.А.Иванов и др.; Под ред. В.М. Толмачёва. М.: Издательский центр «Академия», 2003.

114. Называть вещи своими именами: Прогр. Выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в. Сост., предисл., общ. Ред. Л.Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986.

115. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

116. Lyons C.R. Gordon Craig's Consept of the Actor // Educational Theatre Journal, Vol.16, No 3. The John Hopkins University Press, 1964.

117. VII. Исследования о театре и культуре раннего Нового времени:

118. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954.

119. Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. М.: РИК «Культура», 1995.

120. Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. С-Пб.: «Дмитрий Буланин», 2000.

121. Hermenegildo A. La tragedia en el Renacimiento español. Barcelona: Planeta, 1973.

122. Maravall J.A. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1975.

123. Maravall J.A. Teatro y literatura en la sociedad barroca. Madrid, 1972.

124. VIII. Общая история и теория литературы:

125. Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983.

126. Бачелис Т.Н. Эволюция сценического пространства (От Антуана до Крэга) // Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978.

127. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.

128. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990.

129. Бентли Э. Жизнь драмы / Перевод с англ. В.Воронина; Предисловие И.В. Минакова. М.: Айрис-пресс, 2004.

130. Волькенштейн В. Драматургия. М., JL: Искусство, 1937.

131. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1966.

132. Зингерман Б.И. Очерки истории рамы XX века. М.: Наука, 1979.

133. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007.

134. Руднев В.П. Культура и детектив // Даугава. Рига, 1988. No 12.

135. Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

136. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Перев. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997.

137. Шкловский В.Б. Искусство как прием // О теории прозы. М.: Круг, 1925.

138. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

139. Ямполъский М.Б. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации или о материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрениеб 2007.

140. Abel L. Metatheatre: A New View of Dramatic Form. NY: Hill and Wang, 1963.1.. Исследования, посвященные куклам и кукольному театру:

141. Морозов И.А. Феномен куклы в традиционной и современной культуре (Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма). М.: Индрик, 2011.

142. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. М.: Искусство, 1983.

143. X. Исследования по философии

144. Ахутин А. Тяжба о бытии. Сборник философских работ. М.: Русское феноменологическое общество, 1996.

145. Гайденко 77.77. Трагедия эстетизма. М.: Издательство «Республика», 1997.

146. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

147. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997.

148. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978

149. XI. Тексты из Интернет изданий:

150. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. Библиотека «Вехи», 2001. Режим доступа: http://www.velii.net/dostoevsky/ivanov.litml, свободный. Загл. с экрана.

151. Лахманн Р. Дискурсы фантастического. Режим доступа: www.fedy-diary.ru/7page id=4474, свободный. Загл. с экрана.

152. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. Режим доступа: http://www.philosophY.ru/edu/ref/mdnev/index.htm, свободный. Загл. с экрана.

153. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Режим доступа: http://bib.cervantesvirtual.com/escaparate/iacintograu.isp, свободный. Загл. с экрана.

154. Adelantado Soriano V. Los tópicos y Jacinto Grau. Режим доступа: http://bib.ccrvantesvirtual.com/escaparate/iacintograu.isp, свободный. Загл. с экрана.

155. Adelantado Soriano V. Cuatro obras de don Jacinto Grau. Режим доступа: http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/Cuatro obras de Jacinto Grau.pdf, свободный. Загл. с экрана.

156. Arniches С. El santo de la Isidra. La señorita de Trevélez. Режим доступа: http://www.archive.org/details/elsantodelaisidr001p , свободный. Загл. с экрана.

157. Aszyk U. Los modelos del teatro en la teoría dramatica de Unamuno, Valle-Inclán y García Lorca. Режим доступа:http://cve.Cervantes.es/literatura/aih/pdf/09/aih09 2 015 .pdf. свободный. Загл. с экрана.

158. Browning R. Prince Hohensteil-Schwangau, Saviour of Society. Режим доступа: http://www.archive.org/details/princehohensteilOObrowuoft, свободный. Загл. с экрана.

159. Muñoz Seca Р. La venganza de don Mendo. Режим доступа: http://www.iuntadeandalucia.es/averroes/~04700442a/Mendo.pdf, свободный. Загл. с экрана.

160. Rojas F. de. Tragicomedia de Calisto y Melibea o Celestina. Режим доступа: http://es.wikisource.org/wiki/LaCelestina, свободный. Загл. с экрана.

161. Shaw G.B. As Far as Thought can Reach. Режим доступа: http://www.online-literature.eom/georgebernardshaw/back-to-methuselah/6/, свободный. Загл. с экрана.

162. YoungR.A. Benavente, Martínez Sierra y Rubén Darío: una comparación. AIH. Actas III (1968). Режим доступа:http://cvc.cervantes.es/literatiira/aili/pdf/03/aih03l103.pdf, свободный. Загл. с экрана.1. Справочная литература:

163. Пави П. Словарь театра. / Под редакцией К. Разлогова. Перевод с французского. М., 1991.

164. Dictionary of Spanish Literature. London: Newark, M., 1957.

165. Diccionario de la Literatura española e hispanoamericana. Madrid: Alianza Editorial, S.A., 1993.

166. Egida Ruiz C. S. J. Literaturas y literatos. Madrid: Saenz de Jubera Hermanos, 1914.

167. Gili Gaya S. Vox. Diccionario general ilustrado de la Lengua Española. Barcelona: Spes, 1956.

168. Manzano R. Los premios Nobeles españoles. Barcelona, 1967.