автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Поэтика вьетнамских народных лирических песен в свете русской фольклористической традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика вьетнамских народных лирических песен в свете русской фольклористической традиции"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК л п ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Р Т Р _(Пушкинский Дом)_

На правах рукописи

БУЙ МАНЬ НЬИ

ПОЭТИКА ВЬЕТНАМСКИХ НАРОДНЫХ ЛИРИЧЕСКИХ ПЕСЕН В СВЕТЕ РУССКОЙ ФОЛЬКЛОРИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Специальность: 10.01.09 - фольклористика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Санкт- Петербург 1995

Работа выполнена в Отделе фольклора Института русской литературы (Пушкинский Дом)

Научный консультант: доктор филологических наук В.И.Еремина

Официальные оппоненты:

- Б.Н.Путилов, доктор филологических наук

- Н.И.Никулин, доктор филологических наук, профессор

- И.СЛисевич, доктор филологических наук.

Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет имени А.И.Герцена.

Защита состоится ". .1995 года в часов

на заседании специализированного совета Д.002.43.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук при Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН по адресу: 199164, С.-Петербург, наб. Макарова, 4.

Автореферат разослан "/-ч^ " 1995

года.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат филологических наук В.К.Петухов

Предмет исследования настоящей работы-поэтика вьетнамских народных лирических песен, рассмотренная в свете русской фольклористической традиции. Во Вьетнаме народные лирические песни не имеют единого названия. В разных местах страны и в народе их называли по-разному: щ» ЛИ, куанхо, хатзамг хатдум. хатгер и.т.д. В научной же литературе для обозначения народных песен существовало несколько названий: с XIII в. до начала XX в. народные песни было принято называть фуанг зао. с начала XX в. до наших дней - казао и заика. Оба последних термина пришли из Китая, где известны песни, записанные еще в III в. до н. э. Музыкальной палатой (Юэфу), именовались (во вьетнамском произношении - ка) и яо (зао). Под термином "занка" понимают песни с музыкальным сопровождением, а под термином "казао" - песни исполнявшиеся без аккомпанемента. Четко выраженной границы между этими двумя терминами нет, поэтому они нередко используются параллельно. '

Казао - один из популярнейших жанров вьетнамского фольклора. Эти песни необычайно богаты и разнообразны по историческим типам, по характеру изображения жизни человека, по их социальной природе (социальным группам, создавшим их), по особенностям напевов и тематике. В жанровом отношении они бывают крестьянскими солдатскими, бурлацкими и песнями ремесленников. Основная же часть традиционных казао создавалась в крестьянской среде. .В казао раскрывается внутренний мир человека, его переживания, чувства и настроения, отражающие его отношение к окружающей действительности.

Казао, как правило, очень невелики по объему. В отличие от других песенных жанров казао - это короткие песенки, чаще всего состоящие из четырех, шести, восьми, а очень часто - только из двух стихотворных строк.

1 См: -Лиссвич И. С. Древняя китайская поэзия и народная песня. М.,1969. С..27-28; - Никулин Н.И. О Вьетнамской народной лирике // Теоретические проблемы тучепия литератур Дальнего востока. М, 1970 .С. 11; - Dinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên Van hoc tilín gian Viêt nam . Tâp II Hà nôi, 1977. Trang 303-304

На формирование содержания и особенностей художественной формы казао оказали влияние такие более древние жанры вьетнамского фольклора, как причитания, свадебная и календарная поэзия. Отдельные мотивы и образы традиционных казао, композиционные формы и определенные приемы поэтического стиля являются очень древними. Но в целом жанр крестьянской необрядовой песни - явление сравнительно позднее, окончательное оформившееся примерно в XVIII в.

В казао Вьетнама и в народных лирических песнях других народов (русского, в частности) немало общих или сходных явлений: специфика жанра, традиционные -темы, сюжетные ситуации, композиционные приемы, типы героев, художественные средства...Сопоставляя казао и русские народные лирические песни, можно обнаружить интересные совпадения в построении песни, в методе создания тропов, в использовании особых традиционных мотивов, привычных метафорических, сравнительных, символических образов, постоянных эпитетов и.тд.

Сходство и подобие казао и русских народных лирических песен отражают типологические отношения фольклора, основанные на единстве закономерностей человеческого общества. Общие ступени развития у разных народов определяют близость их духовой культуры. На одинаковых этапах общественно-исторической эволюции вырабатываются единые формы народного творчества (жанры , поэтическая семантика и пр.) у народов, которые исторически никогда не были связаны между собой.

Художественные формы казао при определенном сходстве с художественными формами русской народной лирической песни имеют и свои национальные особенности. Эти отличия прежде всею проявляются в способах разработки близких по своей сути сюжетных ситуаций, в особой системе художественного пространства и художественного времени, в ритмической структуре, в размерах народного стихи и т.д.

Полный историографический обзор изучение поэтики казао приведен в нашей недавней работе (Буй Мань Ньи: История изучения поэтики необрядовой лирики в русской и вьетнамской фольклористике. Диссертация на соиск. уч. степ. канд. филологач. наук. С. Петербург, 1992 г.). Изучение поэтики казао во вьетнамской

фольклористике в разные временные периоды приводит нас к следующим выводам:

Поэтика народной лирической песни своеобразна, ее изучение имеет большое теоретическое и практическое значение для раскрытия идейно-эстетического богатства народной песни, для изучения закономерностей ее художественной системы, для выяснения ее национальной специфики и ее роли в формировании и развитии литературы.

В области изучения поэтики казао вьетнамская фольклористика достигла определенных успехов. Исследование ее продолжается. В последние годы, вьетнамская фольклористика успешно развивается, стараясь достигнуть уровня прогрессивной мировой фольклористики. Однако, в области изучения поэтики казао еще немало пробелов, недостатков, нерешенных и слабоосвещенных вопросов. Долгое время изучение поэтики казао осуществлялось с позиции литературоведения; исследователи не учитывали особенности фольклора и ее жанров. Отдельные художественные приемы и средства только затрагивались, анализ шел без тщательной классификации и статистики явлений, без освещения теории современной фольклористики. Изучения метафоры, сравнения, символики, художественного времени и художественного пространства нуждается в дополнительном рассмотрении. Взаимодействие гуманитарных наук (фольклористики, этнографии, литературоведения, музыковедения и т. д.) в области изучения поэтики казао еще только начинается. Поэтому для вьетнамской фольклористики столь существенен опыт мировой фольклористики (русской в частности).

Все вышесказанное определяет важность и актуальность избранной нами темы.

Рассмотрение всего комплекса проблем, связанных с поэтикой казао, невозможно в рамках одной работы, а поэтому наша работа ставит совершенно конкретные цели и задачи, которые и решаются в процессе исследования.

При решении поставленных в диссертации задач мы опираемся на теорстшескле достижения русской фольклористики в изучении общих и конкретных вопросов поэтики народной лирики. Необходимость и важность рассмотрения поэтики вьетнамской народной лирической песни на фоне русской фольклористики определяется двумя моментами: теоретическая основа этого положения

состоит в интернациональных чертах фольклора, его практическая основа опирается на разное состояние изучения поэтики народной лирики в России и во Вьетнаме.

В качестве основных источников использованы пять известных собраний со следующими условными обозначениями:

-Собр. I: "Пословица и казао Вьетнама" Нгуен Ван Нгок (издание восьмое г. Холшминь, 1992, 662 с.)

-Собр. II: "Пословица, казао - занка Вьетнама" Ву Нгок Фан (издание восьмое, Ханой, 1978, 804 с.)

-СобрЛП: "Хатви равницы Хабак" Ма Зыонг Лан и Нгуен Динь Быу (Хабак, 1976, 230 с.)

-Собр. IV: "Пословица, казао провинции Ханамнинь" Буй Ван Кыонг, До Нгуен Хань, Доан Тунг (Ханой, 1987, 228 с.)

-Собр. V: "Казао - занка Намбо" Бао Динь Зьянг, Нгуен Тан Фат, Чан Тан Винь, Буй Мань Ньи (г. Хошиминь, 1984, 508 с.)

Эти собрания относительно полно отражают общие черты казао Вьетнама, а также черты казао разных районов, имеющих давние культурные традиции.

К материалу исследования привлекаются также лучшие научные работ по вопросам поэтики необрядовых традиционных народных лирических песен, написанные на русском и на вьетнамском языках.

Методологической основной диссертации являются историко-типологический и историко-сравнительный принципы в современной фольклористике. Эти методы позволяют, с одной стороны, рассматривать основные особенности поэтики народных лирических песен в связи с их спецификой и историческим процессом; с другой -установить общие, сходные черты во вьетнамских и русских народных лирических песнях в области поэтики, и вместе с тем показать их различия, обусловленные особыми историческими условиями, спецификой языка и особенностями культуры.

В диссертации используются описательный, статистический, индуктивный и сравнительный методы исследования

ПЕРВАЯ ГЛАВА диссертации посвящена изучению важнейшего элемента формы произведения - композиции.

В русской фольклористике по вопросу композиции народных лирических песен существует довольно обширная литература, где рассматриваются с разных точек зрения вопросы формы, приемы, принципы и способы композиции. Анализ работ вьетнамских фольклористов, касающихся строения казао, показывает, что не все они поднимаются до широких теоретических обобщений, что формы и принципы строения казао еще не описаны детально, а некоторые элементы композиции (сюжет, использование традиционных формул для создания песенного текста, концовка, строфа казао и т.д.) не изучены вовсе. Однако скромные успехи вьетнамской фольклористики в области поэтики могут стать основой для дальнейшего, более углубленного ее изучения.

Так же как и в русских народных песнях, простейшей и довольно распространенной формой композиции вьетнамских традиционных лирических песен является форма монолога.

Песня - монолог - это лирика для себя (пение для себя' и слушание тоже для себя), форма самообщения, отражающая самовыражение человека. Песня - монолог более всего соответствует лирическому роду поэзии. Эта форма лирики международная.

Песни - монолога начинаются обычно с обращении х людям или явлениям природы. Такое начало естественно, потому что человек всегда находится в состоянии общения и диалога. Говоря сам с собой, он как бы играет две роли : свою и воображаемого собеседника. Обращение - это не только форма общения певца с воображаемым собеседником, но и способ повышения эмоциональной выразительности передаваемых чувств и мыслей.

Другой менее распространенной композиционной формой казао является форма диалога. Эта форма возникла из древнего амебейного пения, развившего принцип "перепевов, ' вопросов и ответов, популярный в поэзии некультурных народов... Из хорового чередования вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор державшееся в европейском народно-песенном обиходе"1. В восточном фольклоре принципы амебейного пения тоже сохранились. Типы исполнения древнего пения были разными. Например,

Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики... С. 207.

антифонический способ исполнения песни способствовал усилению диалога. Однако свободной форме песенного диалога предшествовало вопросно-ответное построение песни, скрепленное ритмом. Вьетнамские казао сохранили эту форму. На чередовании ответов и вопросов строится и поздняя по времени образования песня. Одна сторона спрашивает, задает загадки, а другая сторона отвечает, отгадывает. Эта особенность исполнения песен своеобразно отразилась на композиционной форме песен-диалогов. Известны две формы исполнения песен-диалогов: песни строго выстроенные, упорядоченные и неупорядоченные, суть их раскрывается в данной главе.

Особую композиционную форму имеют песни, которые представляют собой соединение повествовательных и описательных элементов с монологом и диалогом. Схема построения подобной песни такова: в начале вдет описательно-повествовательная часть песни, а затем монолог или диалог героев.

По нашему наблюдению, если композиционная форма "описательно-повествовательная часть +- монолог (диалог)" в русских народных лирических песнях является основной, то во вьетнамских народных песнях, по причине их миниатюрного размера и повышенного лиризма, она встречается крайне редко. Можно привести только отдельные ее образцы.

Вопрос о том, есть ли в лирических народных песнях сюжет и какой характер он имеет, явился предметом спора мировой фольклористики, русской, в частности. Наиболее продуктивными по вопросу о сюжетности народных песен являются, на наш взгляд, работы, где "сюжет" народной лирической песни рассматривается в неразрывной связи со спецификой жанра.

Так же, как и в русских народных песнях, о сюжете вьетнамских народных песен можно говорить только условно. В казао, как правило, нет сюжета в полном смысле этого слова. В казао нельзя и незачем искать экспозицию, завязку (т.е. обозначение конфликта, из которого вырастает сюжет), развитие действия, кульминацию и развязку - классические пять ступеней в развитии эпического и драматического действия. Однако, если мы не можем говорить о сюжете казао, то мы можем и должны говорить об особом характере

сюжетной ситуации этих песен. Особый характер сюжетной ситуации казао обусловлен особенностями их содержания и малостью объема.

Казао - это маленькие рассказы о небольших событиях -сжатые, лаконичные, преследующие цель отразить какой-то незначительный эпизод из жизни. Наличие в некоторых песнях (например, Собр.1, с.511; Собр.П, с.352) сюжетных компонентов не является единственным признаком сюжета. Причем, в этих песнях сюжетные компоненты строятся по своим особым законам, несходным с законами построения сюжетов в эпических жанрах. Казао, вообще, неограничены законами сюжетосложения, а поэтому их пересказать невозможно. Указателей сюжетов по образцу эпических сюжетов построить нельзя. Можно лишь указать целый ряд сюжетных мотивов, проходящих в текстах отдельных лирических песен и определяющих общий характер содержания песен различных групп.

Сюжетная ситуация казао до настоящего, полноценного сюжета практически никогда не развивается и нище не является типовой.

Отлична сюжетная ситуация казао от сюжета эпических жанров и по своим идейно-художественным функциям. Если в эпических жанрах сюжет является главным средством создания образов и именно через него и раскрывается основное содержание этих жанров, то в казао те или иные сюжетные ситуации чаще всего являются лишь средством для выражения определенных мыслей и чувств. Сюжетные ситуации выполняют лирическую, а не эпическую функцию.

Композиционные формы казао создаются определенными приемами. Принципы внутренней организации казао определяют их жанровую специфику. Типичными принципами казао можно считать психологический параллелизм, повторения и традиционные формулы.

Поэтический параллелизм как композиционный принцип был открыт А.Н.Веселовским. Далее фольклористы подытожили, уточнили и несколько развили положение Веселовского о психологическом параллелизме.

Принцип параллелизма в композиции казао очень древний, в нем просматриваются следы раннего анимистического мышления. Этот принцип возник из некоего субъективного сближения, стяжения

а

двух образов или явлений. Особое настроение, своеобразный духовный резонанс, создается при духовном соприкосновении с теми или иными предметами и явлениями окружающего мира. Психологический параллелизм не знает фаниц национального ассоциативного озарения. Этот принцип интернационален, он столь же широко встречается во вьетнамской, как и в русской поэзии.

Параллелизм входит в число основных приемов традиционной вьетнамской поэтики. Следует заметить, что поэтический параллелизм генетически связан с синтаксическим и строфическим парачлелизмом, с тоновым и смысловым параллелизмом. Это древние художественные элементы вьетнамской поэзии. Они сохраняются и усиленно развиваются в народной и авторской поэзии Вьетнама. Вьетнамские народные песни очень удачно используют параллелизм во всех аспектах- психологическом, интонационном, синтаксическом и лексическом. Как уже говорилось, короткие песни во вьетнамском фольклоре составляют большинство. Чем короче песня, тем яснее параллелизм.

Поэтический параллелизм служит началом песни, вступлением к ней и смысловым переходом, связующим звеном между отдельными частями произведения. Особенность этого принципа выражается в том, что между двумя картинами (природной и реальной) существует совершенно определенная связь. Скажем, если в первой части упомянут "уадп Ь6р.§" (розовой сад), то во второй части обязательно будет названа девушка; если в первой параллели "сЫш хапЬ" (синяя птица), то во второй параллели - молодец. Только так и никак по другому. Иными словами, перед нами определенная регламентированная традицией поэтическая ассоциация, тот или иной природный образ вызывает в памяти совершенно определенный образ из сферы человеческой.

Принцип поэтической ассоциации надолго сохранился в казао. Однако впоследствии эта ассоциация из устойчивой (символико-реальной) превратилась в свободную реальную. Отдельные картины песен в таком случае объединяются не по устойчивым символическим связям, а на основе свободной образно-поэтической ассоциации.

Устойчивым композиционным принципом в народной лирике является принцип повторяемости. Этот принцип проявляется не

только на уровне текстового строения, но и на уровне межтекстовых отношений.

Повтор в народной поэзии как явление музыкальное ведет свое происхождение от древнейших ритмических образований, еще не связанных со словом, мыслью. "До сих пор мы находим у различных малокультурных народов... песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-нибудь восклицания, слова на один и тот же лад и с сильно подчеркнутыми ритмическими ударениями, составляющими саму сущность подобной наивной композиции"1 . Древнейшие песни обычно представляют собой многократно повторяющуюся музыкальную и словесную фразу. Развитие тенденции к повторяемости - это те истоки, из которых родилась лирическая поэзия вообще. Принципы повторяемости есть отражение "архаической ступени в устно-поэтическом творчестве" 2 .

Ритм формировал мелодию и развивающийся при ней поэтический текст. Разные типы и формы словесных и синтаксических повторов поддерживаются повторами музыкальными. Таким образом, повторяемость - это принцип общий для поэтической и музыкальной стороны песни. Он имеет одно происхождение, которое связано с явлением ритма. Ритм остался основой игровой, трудовой песни Вьетнама, в лирической песне Вьетнама его заменила система интонирования.

Древний принцип буквального повтора определенной музыкальной фразы претерпел ряд существенных изменений - он жанрово дифференцировался. Точные мелодические повторы остались характерными для трудовой, игровой вьетнамской песни, в лирической песне Вьетнама мелодия повторяется, но повторяется уже в развитии.

Отмеченный как генетический принцип повторяемости в области песенного текста продолжает оставаться основным композиционным принципом, главным структурным элементом в

1 Шишмарев В.Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм // Шишмарев В.Ф. Французская литература. М.-Л. 1965. С.ЗЗ

2 Сенкевич - Гудкова В.В. Элементы импровизации и традиционности на ранней стадий развития фольклора (на материале песенной лирики кольских саамов) И Русский фоьклор, т.5... С.131.

поздней, развитой, приобретшей жанровое своеобразие народной лирике.

Поэтические повторы в казао многообразны. Это могут быть повторы в начале строфы (повторение на уровне меж ¡ текстовых отношений, начальные строфические повторы в одном тексте и пр.), повторы концовок, целых стихов при цепочном строении песни и т.п.

Повторения казао представлены не просто в последовательности, но и в их внутренней соотнесенности и в смысловых связях. Они, с одной стороны, развивают главную мысль песни, уточняя и дополняя ее, с другой - усиливают эмоциональное звучание текста. "Мелодический распев позволяет не только пропеть, но и продумать слово, вообразить картину, рисуемую им, ибо во время пения мыслей (и чувства) больше, чем произносимых слов" 1 .

Очень важным композиционным принципом в народной лирике является движение одной формулы к другой.

Формула по определению Г.И.Мальцева, обозначает "разнотипные константы лирической традиции"2. "Формула - это форма текста, и компонент его содержания, и путь от "формы" к "смыслу"(Там же. С.54). И далее: "Эстетика формулы - это эстетика обобщения, типизации"(Там же. CAA). Исследователь понимает формулу как категорию фольклорной эстетики, как категорию устно-поэтического канона и показывает, что текст народной лирики строится из формул. Он выделяет "такие типы формул, которые играют ведущую роль в построении текста, т.е. являются его непосредственными композиционными составляющими. К такого рода формулам принадлежат устойчивые комбинации традиционных элементов, составляющие семантически целостные и функционально самостоятельные традиционные (формульные) "темы"(Там же. С. 129).

По мнению Г.И.Мальцева, формульные темы являются композиционными постоянными фольклорной традиции, "из ограниченного набора которых строится репертуар лирических текстов" (Там же. С.54). Тематическая формула состоит из ряда более

1 Земцовский И. Русская протяжная песня. Л. 1977. С.60

2 Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики. Л. 1989. С.26.

мелких формул различного рода, которые могут встречаться в составе других формульных тем, а кроме того, могут занимать различные позиции и функционировать автономно в различных песнях. Тема в разных текстах очень часто не реализует весь набор своих формульных компонентов. В тексте могут выступать только некоторые из ряда мелких формул (формульных оборотов, элементов), составляющих тему. Однако независимо от этого формульные темы всегда являются непосредственными композиционными компонентами, ггз которых строится текст песни. В построении текста движение от одной традиционной формулы к другой, однако, не специфическая особенность русской народной лирики. Этот композиционный принцип находит свое выражение и во вьетнамской лирике. Это не случайно, так как формульность - закономерность художественной системы мировой народной лирики.

Развертывание песенного текста казао - это переход от формулы к формуле. Текст песни, созданный формулами, имеет,- с одной стороны, внутренний динамизм, с другой - законченный целостный характер. И в русской, и во вьетнамской фольклористике, до сих пор, к сожалению, еще нет ни указателей традиционных формул в целом, ни полной морфологической типолопга, ни тематической классификации формульных единиц. Это необходимая работа будущего.

В элементы композиции народных лирических песен входят не только рассмотренные композиционные формы, принципы и приемы, но и традиционные способы композиции - зачин, концовка, строфичность, которые в лирических песнях имеют особое значение. Каждый из этих приемов подробно характеризуется в данной главе.

В композицию народной лирической песни включаются и строфические образования. Строфа - это единица высшего порядка и в образно-тематической, и в интонационно-ритмической, и в звуковой (музыкальной, рифмованной) композиции народной песни. На первый взгляд может показаться, что вьетнамской народной лирической песне не свойственна строфичность. Однако это не так. Строфа вьетнамской лирики иыеет свои особенности, выражающиеся в следующем: а) Как и частушка русского фольклора казао в большинстве случаев - это

"культура рифмованных однострочных песенок"1 . Казао обычно представляются в записях в виде двустишия, четверостишия, реже -как песенки из шести, восьми, двенадцати стихов, б) Музыкальные особенности в значительно большей степени, чем словесные, формируют народно-песенную строфу.

Строфичность казао создается прежде всего припевом, который обеспечивает четкое строфичное членение песенного текста, повышает его словесно-мелодическую выразительность, конкретизирует основную мысль отдельной строфы или песни в целом, способствует ее восприятию и запоминанию/Так, например:

Ngiidi di ngu'di д düng vbl

Ngiidi öi ngiidi <3 düng vi!

Ngiidi vi em nhfing khoc thäm

Hai ben vat äo liöt däm nhii miia.

Ngiidi öi ngiidi <5 düng vi!

Ngiidi ve em nhüng tröng theo

Trong nilöc niidc chäy, tröng beo beo tröi.

Ngiidi öi ngiidi д düng v6!

Ngiföi vö em dän ngiidi räng

Diu hdn ngiidi k£t, däu bäng doi em.

Ngiiöi öi ngiidi ö düng v€!

(Собр. II, c. 602) Ой, ты, милый мой, не уходи! Ой, ты, милый мой, не уходи! Ты уходишь, а я все плачу и плачу, И слезы мои текут в два ручья, словно дождь. Ой, ты, милый мой, не уходи!

1 Горелов Ал. Поззия частушки // Русская народная песня (лирическая поэзия) Л., 1984. С.344.

Ты уходишь, а я все смотрю и смотрю, Смотрю на воду, а вода течет; смотрю на ряску,

ряска плавает.

Ой, ты, милый мой, не уходи!

Ты уходишь, а я скажу напоследок: Если лучше найдешь, разлюбезный друг,

подружись с ней! Если равную найдешь, разлюбезный друг,

меня подожди! Ой, ты, милый мой, не уходи!

В казао встречаются и строфы, возникающие независимо от припева, что обусловлено определенными ступенями развития темы. Это особенно ясно выражается в "хатзям Нгетинь". Есть в "хатзям Нгетинь" песни, которые состоят из двенадцати строф (Сбор. II, с.619-623). В этих песнях можно опустить припев, но деление песни на пятистишия остается, что в данном случае связано с синтаксическим строением песни: каждые пять стихов одной строфы представляют собой синтаксически единый оборот.

Строфичность казао создается и стихотворным размером. В комбинации отдельные стихотворные размеры создают разные строфы песни, о чем подробно говорится в IV главе.

Вопрос о композиции казао является многоаспектным. Все составные элементы композиции находятся в тесной взаимосвязи. Они отражают особенности казаэ и определяются спецификой этого жанра (лирическим характером, малым объемом песни, отношением между мелодией и словами и т.д.). Они, с одной стороны служат созданию целого, то есть сознанию произведения, а с другой, - выполняют многообразные функции, основная особенность которых состоит в раскрытии содержательных компонентов песни.

В ГЛАВЕ II диссертации исследуется поэтическая семантика. Первый раздел этой плавы посвящен изучению метафоры в казао.

Задача изучения традиционной вьетнамской поэтики народной песни не ограничивается только рассмотрением словесной ткани произведения, но и сводится к осмыслению стоящих, за нею сущностных явлений. Для традиционной вьетнамской поэтики главное всегда остается за строкой. Отсюда такая жажда найти и раскрыть перед слушателем и читателем некий скрытый смысл произведения; обилие толкований - с одной стороны, огромный интерес к иносказанию - с другой. Поэтому, столь значительное место в казао занимают поэтические тропы, в том числе и метафоры.

Исторически метафора народной лирики возникает, по видимому, в эпоху распада мифологического сознания, так как в эпоху древнейшего мифологического сознания с его нерасчлененностью познаваемого мира и познающего мир человека метафора существовать не могла. Возникновение метафоры становится началом процесса абстрагирования конкретных представлений, рождения художественного образца. Метафора в казао лежит в основе как художественной организации песни, так и творческих принципов поетическош тражения действительности.

Для метафоры казао, также как и для русской народной лирики, могут быть указаны следующие типы: метафорическая перифраза, развернутая метафора, явная метафора и скрытая метафора. Каждый из этих, типов имеет свои формальные и сущностные признаки.

Метафорическая перифраза исключает как . момент сопоставления, как и указания на прямое сходство признаков между метафорически сближаемыми представлениями. Она разделяет предмет и образ высказывания, что делает необязательным момент сопоставления. Она покоится на образном замещении характеризующего признака, а значит представляет собой особый способ выражения отношений.

"Явная" метафора казао объединяет составные компоненты в одном слозе, а потому естественный для нее принцип построения -это аналогия. В "явной" метафоре связь представлений осуществляется с учетом наиболее ярких, заложенных в самом объекте признаков.

Раскрытые (или развернутые) метафоры характеризуются усилением разделенное™ предмета и образа высказывания, а также отсутствием предшествующего обобщения. В песне с раскрытой

метафорой скрытая иносказанием мысль не требует осмысления, она проявляется в самом контексте песни. Развертывание метафоры в казао может осуществляться различными способами. Один из них -параллелизм, положительный или отрицательный. "Скрытая" метафора называется прямо, проясняется из иносказательного описания. Мысли и чувства лирического героя завуалированы в образах от начала и до конца песни.

Помимо деления метафор в казао по их внутренней структуре, можно объединить их и по опорному слову образа: отсюда выделяются в казао две группы - метафорический эпитет и глагольная метафора.

У казао, как показано в работе, образовалась целая система привычных метафорических образов. Эти символы, которые используются в казао многократно со строго определенными значениями. Так, например, устойчивый образ в народной вьетнамской лирике для девушки - "рыба", для парня - "рыболов" и пр.

. В данной главе изучается особый метафорический язык, который относительно устойчиво используется в казао. Он основан на традициях употребления образно - психологических аналогий.

Рассмотрение песен с метафорами показано, что реальный и метафорический мир в казао весьма своеобразны. Метафорический мир казао в отличии от литературной лирики, почти без исключений, представляет собой мир предметно - вещественный. Даже в тех случаях, когда речь заходит о проявлениях духовной жизни человека, либо об общих понятиях, поэтическое воображение народа с завидной и величайшей последовательностью обращается в метафорических иносказаниях к предметно-вещественному миру. Так, например, чувство в казао выражается следующим образом: Hat giöng nghTa tinh dl gieo kho nhö Gieo väo long de kho cho nhau.

(Co6p.V„ c.168) Легко посадить, но трудно вырвать из груди семя чуства, Сажая его в сердце, мы мучаем друг друга. Способы образования метафор в казао также не обычны и существенно отличаются от способов построения загадок. В загадках важным элементом является описание, а в казао - внушение.

Основные функции метафор в казао - эмоционально-психолошческая и вдейно-эстегическая.

Благодаря тому, что в основе метафоры лежит часто скрытое сравнение, степень обобщения, философичность метафоры выше, чем у непосредственного, прямого сравнения.

Разные типы метафор достаточно емки по своим функциям: образы, которые они создают, глубоки и выразительны. Так. метафорические эпитеты решают как бы двойную задачу: с одной стороны, они передают внешнее впечатление от предмета, с другой -выражают свое отношение к нему, содержат его оценку. Метафорические эпитеты одновременно выполняют функции и изобразительные, и выразительные; они передают отношение исполнителя к какому - либо персонажу, факту, явлению, приобретают эмоциональный характер.

Во втором разделе II главы исследуется поэтическое сравнение. В старом вьетнамском языке сравнение было названо та. Древнейшее написание этого иероглифа ( ^ ) представляет собой изображение стоящих рядом двух человеческих фигур, одинаковых по виду, в одинаковых позах. В отличие от лингвистического сравнения, сравнение казао может быть названо образным.

Сравнение является описательной категорией стиля, поэтому когда в песне используется какое - либо сравнение, то оно обычно сопровождается дополнительной фразой, которая конкретизирует образ и делает его более ярким. Сравнение, таким образом, расширяется. Суть подобного расширения поэтического сравнения заключается в том, что сначала делается сопоставление, которое затем раскрывается и поясняется. Представляя собой расшифровку сравнения, дополнительная фраза обычно следует как заключение песни.

Когда в песне используется не один, а два или более образа для сравнения, то необходимость в расшифровке, конкретизации пропадает, поэтому, что сравнения сами себя объясняют, указывая на тот признак, по которому проводится сравнение. Есть и такая разновидность, где разъяснение или комментарий сочетается с нанизыванием двух и более образов сравнения.

Следует отметить, что в казао типичны и субъекты и объекты сравнения. Поэтому изучая сравнение, необходимо исходить не только из того, "как", но и из того, "что" сравнивается. Не даром в казао

сравнительные формулы, главным образом, заключают в себе субъекты сравнений. Субъектами сравнений в казао являются обычно лирические герои, их действия и душевное состояние, а объектами сравнений - разные предметы окружающего их мира. Это традиционные образы, известные всем певцам и слушателям.

Древнему и даже средневековому вьетнамцу было присуще совершенно особое видение мира, для него "все явления и объекты оказывались не просто взаимосвязанными - они были родственно близки в своей основе, и мир человека служил продолжением и ареной действия тех же сил, что и мир природы"1 . В своем сознании вьетнамец, как и китаец, сохранял что -то от цельности картины Вселенной, что так характерно для эпохи первобытной культуры; тождества здесь не было, но сходство осталось. И то, что мы определили бы как сравнение, зачастую есть раскрытие общей внутренней сущности явлений, которая таким образом становится доступной зрению и слуху (См.: там же. С 92).

Отсюда, кстати, заметное нежелание древних и средневековых вьетнамских народных певцов сопоставлять вешний облик предметов и явлений. Их взгляд, как и у китапев, прежде всего устремлен на внутреннее сходство предметов, и чтобы убедиться в этом приведем несколько сравнений из числа самых распространенных. Так, популярно сопоставление влюбленной пары с парой нефритовых палочек. Сравнение чувства отца к детям1 с высоченной горой, матери, с широким морем (Собр.Ш, с. 100,112; Собр.У с.452). Чувства родителей глубоки и необъятны. Чувство огца всегда строго, а чувство матери нежно.

Стремлением судить обо всем с точки зрения внутреннего тождества явлений и предметов, вероятно, объясняется и полное

явления по природе своей чужды, какой смысл сопоставлять их ?

В данном разделе работы показано, что в казао существует ряд устойчивых сравнительных типов или формул и образов, которые очень характерны именно для стиля казао. Эти формулы и образы имеют и формальный (морфологический) и функциональный характер. Они выступают как конструктивно-смысловой фактор, как способ движения к содержанию, путь от формы к смыслу сравнений.

1Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. М., 1979. С.91.

Итак, сравнения - необходимое выразительно-изобразительное средство в казао. В данной жанровой разновидности народной лирики сравнения не занимают столь существенного места, как психологический параллелизм и символика.

Сравнения во вьетнамских народных песнях связаны с просторечием, с народной разговорной речью, имеют особый фольклорный строй. Состав и формы сравнений в казао разнообразны; существуют традиционные модели, по которому они строятся. Сравнения используют устойчивые выражения и образы. Они эмоциональны, что определяется спецификой этой жанровой разновидности; сравнения способствуют передаче определенных переживаний и раздумий персонажей, разрешению эмоционально напряженных ситуаций.

В третьем разделе II главы рассматривается одна из наиболее важных поэтических категорий стиля - символ. Символы в казао являются важным эстетическим критерием народной лирической песни. В значительной мере язык символов - художественный язык народной лирической песни. Широкое использование поэтической символики в этом жанре обусловлено временем ее возникновения, ее жанровой природой, особенностями содержания песни и самого способа художественного отражения действительности. Само же понятие символики народной песни неоднозначно в фольклористике и требует специального рассмотрения. Символ в фольклоре является категорией не только стилистической, но и мировоззренческой. Источником символов является окружающий человека природной мир. Объектом поэтической символизации во вьетнамских народных лирических песнях является человек, его мысли, чувства и настроения.

В основе символов народной песни лежит сопоставление на основе каких-то подмеченных общих черт в человеческой жизни и в жизни природы, выражения одного при помощи другого путем их приравнивания, замещения, отождествления. Символические картины и образы возникают из представления народа об общих закономерностях существования природы и человека, о единстве человека с миром природы, с космосом.

Критерием классификации символов казао может служит источник или объект, лежащий в основе символом, отсюда

различаются следующие группы: символика стихии, растительная, животная, предмедная. численная и т.д.

Возможны и иные классификации символов, например, по признаку: условность - конкретность, подобие или противопоставление. Возможна классификация символов и по их содержанию.

Каждая из вышеназванных классификаций имеет право на существование, поскольку подчеркивает ту или иную особенность, характерную для народной лирической песни.

Для русской лирической песни характерно что каждый символ имеет только одно значение, и не может бьггь многозначным. Для вьетнамской поэзии каждый символ на фоне своего общего значения может имеет множество оттенков значения, то есть здесь существует расширение значения символа. Так, например, в любовных песнях символ "бетель"1 имеет шесть следующих значимых оттенков: 1) бетель-символ теплой встречи или знакомства друг с другом (Собр.П,с.271,273 ); 2) бетель - символ подходящей пары (Собр.11,с.288;Собр.П1,с.1б2); 3) бетель - символ мечты о счастье (Собр .1,с.73 ;Собр.1У ,с.175 ); 4)бетелъ - символ клятвы , верной любви (Собр. ,1У,с.175,176),5) символ укора, неудачного брака, ностальгии (Собр .1,с.105,110); б) бетель - символ торговли с родителями жениха из-за расходов на свадьбу .Во вьетнамских народных лирических песнях образ рваной рубашки также включает в себя разные оттенки значения , причем изменение значения образа зависит от его принадлежности к той или иной тематической группе песен .

Одни и те же символы могут реализоваться в различном конкретном песенном содержании. Смысл каждого символа обусловлен темой песни. А в каждой тематической группе песен символ имеет разные оттенки значения. Конкретные же оттенки значения символа зависят от текста песни.

С другой стороны, одни и те же явления из жизни люди могут выражаться самыми различными символами. Так, например, разлука символизируется вечерней звездой- утренней звездой (Собр.), течением воды по двум руслам (СобрЛ.с.

1 Значение бетеля: символ любви и брака.

436,479;Собр.П.с. 177,320,361), лошадью "хо"-птицей "вьет" (СобрЛ.с. 491;Собр.Ш.с.ЮЗ).

Образы - символы в казао выполняют определенные функции, главная из которых- это эмоционально - выразительная. Символы способны говорить о чувстве не называя самого чувства. Основной смысл употребления символов заключается в том, что они придают мыслям особую поэтическую форму выражения, передают определенные эмоции, выражают свое отношение к тому или иному человеческому состоянию. Иными словами, они и являются средством создания поэтичности.

Следует подчеркнуть, что одновременное употребление в казао нескольких символов - явление довольно распространенное. Разумеется при этом эмоциональная выразительность песни значительно усиливается, психологическое напряжение иногда достигает своего эпогея.

Вопрос о происхождении символики в народной лирической песне очень сложен и по-прежнему вызывает споры . По нашему мнению , изучая этот вопрос , необходимо учитывать два различных уровня . 1) Общее положение о происхождении явления "символика" , как таковое и 2) конкретное выяснение происхождения как каждой группы символов, так и каждого отдельного символа в народной лирической песне .

По нашему наблюдению, во вьетнамских лирических песнях , существовали по крайней мере четыре группы символов , которые имеют разное происхождение .

В первую группу входят те символы, которые ведут свое происхождение из обряда и обрядовой лирической песни .Обряд и обрядовая песня положили начало тем традиционным лирическим формам, которые служат уже основой другой художественной системы, полностью оторвавшейся от обряда лирики. Так, например, символы бетель - арека вышли из обычая "жевать бетель", символ фикус - из поклонения духу- хранителю селения.

Ко второй группе относятся те символы, которые тесно связаны с представлениями о героях мифов. Например, символы отец-небо, мать-земля, отец-гора, мать-вода, горный дух Тан Вьен, гора Тхай Шон .

К третей группе могут быть отнесены символические персонажи и предметы, которые тесно связаны с популярными

образами письменной вьетнамской и китайской литературы. Так, например, символы Ким Чонг - Тхи Кьеу1, Ван Тьен-Нгует Нга2, река Хан-река Хо, сосна, бамбук, абрикосовые деревья и т.д.

В четвертую группу входят те символы, которые моти возникнуть горазда более простым путем, без обращения к архаике или к литературе, - путем наблюдений за окружающим миром, в результате простого сопоставления и сходства человеческих качеств или эмоций с теми или иными качествами объектов внешнею мира .Например, аист в сопоставлении с трудолюбивым, старательным характером человека и с его тяжелой жизнью, становится символом крестьянина. Добрая, спокойная, терпеливая рыба "бонг" -символ девушки, которая усердно выполняет домашнюю работу.

Следует подчеркнуть, что в создании специфического для лирической поэзии способа художественного мышления одновременно с процессом самозарождения оригинальных приемов выражения мысли идет процесс отбора, переосмысления и развития форм, заложенных в исторически предшествующей ей художественной системе. Символы, исходящие из обряда, обрядовой поэзии, мифического представления или из письменной литературы, не сохранили свое первоначальное значение. Так, например, в обрядовой и необрадовой лирике значение бетеля неоднозначно. Если в обрядовой лирике бетель - символ маши, то в необрядовой - он выражает любовь молодоженов. Значение сосны, бамбука тоже неодинаковы в письменной и народной поэзии. Если в средневековой литературе эти образы, связанные с представлениями о неизменном и вечном, выступали как символы нравственного качества достойного, благородного человека, то в народной песне они символизируют пару влюбленных.

Итак, четыре группы символов во вьетнамской народной лирической песне имеют не одинаковое происхождение. А в каждой группе символы, в свою очередь, исходят из разного источника. Так, например, символы третьей группы "дракон" и "облако" сильно отличаются от символа "шелковичный червь "по своему происхождению. Образы " дракона" и "облака" пришли из "Книги перемен" Китая, где есть такая фраза "облако следует за драконом,

1 Герои повествовательной поэмы "Кьеу " поэта Нгуен Зу

2 Герой повествовательной поэмы "Лук Ван Тьен " поэта Нгуен Динь

Тьеу

ветер следует за тигром" (Vln tirng long, phong tung ho); смысл ее сводится к тому, что все родственное, или сходное по природе, по сути своей, стремится к соединению: появлению дракона сопутствуют облака, рычание тигра порождает ветер. Впоследствии это закономерное соединение родственных начал было осмыслено как встреча со счастьем, с удачей совершенно определенного рода, а именно, как встреча между подданным и государем, или, например, удачная сдача государственных конкурсных экзаменов. В литературной поэзии эта образная пара действительно используется в таком смысле. А в народной поэзии она указывает на что - то дорогое, ценное1 .

Изучение происхождения каждого отдельного символа представляет большой интерес для фольклористики, этнографии и литературоведения. К сожалению, эти вопросы по существу не были поставлены во вьетнамской фольклористике.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ изучается художественное время и художественное пространство.

Художественное время - одна из важнейших характеристик поэтического образа, обеспечивающая целостное восприятие художественной действительности и организующая как композицию, так и содержание произведения. В отличие от искусств пластических, пространственных, искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств. Но литературный поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину, притом в ее символико-вдеологаческом, ценностном аспекте.2

Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно.

1 См. Словарь литературных штапов и аллюзий. Ханой, 1977. С. 175.

2 См. а) Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С.214; б) Роднянская И.Б. художественное время и художественное пространство // Литературный энциклопедический словарь / Редкол. В.М.Кожевенников и П.А.Николаев (отв. ред.) и др. М., 1987. С.487; в) Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975; г) Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М., 1982.

Оно может "тянуться" и может "бежать". Мгновение способно остановиться, а длительный период может "промелькнуть". Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одним из форм изображения действительности. Таким образом, время - объект, субъект и средство изображения искусства слова.

Фольклор и литература как две различные эстетические системы имеют не идентичное отношение ко времени. Общими для традиционного фольклора (хотя и выражающимися по-разному) особенностями времени являются условность, замкнутость (время фольклорное начинается с началом произведения и заканчиваться в нем), связь с архаическими темпоральными представлениями и тенденция к внедрению элементов темпоральной эмпирики. Однако отдельные фольклорные жанры имеют свои особенности в изображении времени. Поэтому можно говорить о времени мифологическом, сказочном, времени преданий, пословиц, загадок и лирических песен и т.д1.

Обобщив различные наблюдения, мы можем сделать определенные выводы об основных особенностях художественного времени народных лирических песен:

1) Если время мифологическое, сказочное, эпическое относится к прошлому, то время лирическое принадлежит настоящему времени самого момента исполнения. Миф, сказка и былина рассказывают о далеком прошлом, о том, что было когда-то, а лирическая песня поет о настоящем. "Прошедшее и будущее в любых формах подчинены этому настоящему... Это настоящее время - обобщение "всегдашнего" в человеческой жизни... В каждом исполнении это настоящее время относится к новому времени - ко времени исполнения."2.

2) Время мифологическое, сказочное - вымышленное время. Представления о времени в этих жанрах фантастично. Время в народной лирике, напротив, подлинно, реально, действительно. Русская народная пословица противопоставляет сказку песне: "Сказка - сладка, песня - быль".

1 См. Путилов Б.Н. Время фольклорное // Восточнославяский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск, 1993 / Редкол.: К.П. Кабашников (отв. ред.) и др. С. 45-46.

2 Лихачев Д.С. Поэтика древнеруссской литературыС. 226-229.

3) Если в сказках, преданиях события излагаются во временной последовательности, то есть время выполняет функцию отражения событий в хронологической последовательности и никогда не возвращается назад, то в лирической песне дело обстоит совсем иначе. Здесь время может быть возвратным, то есть лирический герой возвращается в памяти назад, в прошлое: "Khi xiia" (раньше), "Hôm qua" ("вчера") "Dêm qua" ("прошлой ночью") и т. д. Следует подчеркнуть, что хотя время в народной лирической песне имеет указанный характер, однако оно не является трансформируемым временем как в загадке. Время в народной песни не загадочное.

4) Время сказочное - неопределенно а в народной лирической песне оно имеет относительно определенный характер. "Время сказочное тесно смыкается с нравственно-эстетическими категорями: остающиеся долгие годы молодыми герои сказки выражают мысль о красоте, неподвластной времени. Философия времени сказочного отменяет представление о его неотвратимости, о связанном с ним естественном процессе старения и умирания"1. В казао время тесно соединяется с течением, с изменением обстановки и с настроением человека. Вот почему в казао часто встречаются противоположные категории времени: "Ngày nào ...Bây gid" ("Раньше...Сейчас..."), "Ngày di...Ngày vè" ("Когда уходил... a когда вернулся"), "Nàm ngoâi ... Nàm nay" ( " В прошлом году ... В этом году"), "Dêm qua... Dêm nay" ("Прошлой ночью ... Сегодняшней ночью..."). Вот почему в народной песне присутствует иногда так называемое "время-человек", которое обозначается словами, связанными с периодами жизни человека: детство, молодость, старость (Собр. II, с.417; Cop6.V, с.171).

5) Определяя время в народной лирике как реальное, действительно существующее, определенное, мы все же должны иметь в виду, что оно одновременно имеет условный характер. Объективное время существует лишь в сознании лирического героя, но оно может быть временем, которые моделируется этим героем, и эмоционально согласуется с ним. Иными словами, лирический герой всегда эмоционально воспринимает время. Время в народной лирике - это время психологическое. Оно воспринимается душевным строем

1 Бахтина В. А. Время сказочное // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминалогии...С,47.

человека. Эта особенность обуславливает восприятие и метод счета сремени в народной песне. Так, например, хотя в песне конкретно говорится "прошлой ночью", но на самом деле это время воспринимается как давно прошедшее или повторяющееся. Понятие "вечером" тоже не говорить о каком-то определенном времени после полудня или дне после полудня, а скорее указывает на повторяемость какого-либо действия, события говорит об абстрактном времени.

6) Художественное время в народных лирических песнях и в других фольклорных жанрах отличается друг от друга и по своей функции. Время в сказках, преданиях является моментом, когда совершается то или иное событие или действие героев. Оно участвует в образовании сюжета, дает движение сюжету, становится связкой между отдельными эпизодами, мотивирует действия рассказа, повышает фантастичность, условность этих жанров. В загадках художественное время - одно из поэтических иносказаний, в которых признаки отгадываемого предмета даны в зашифрованном, уводящем в сторону виде. Время в пословицах описывается и напоминается для того, чтобы обобщать жизненной опыт или повторить истины, словом, дать человеку уроки из разных областей действительности. А в народных лирических песнях художественное время участвует в реализации , выражении и конкретизации эмоций и чувств человека.

7) Значимыми и типичными временными единицами в казао можно считать "вечер", "ночь", "вчера", "сегодняшним утром", "когда", "сотни лет", "долгое время", и т. д. Эти временные единицы обычно выступают обстоятельствами и, как правило, находятся в начале песни. Они как традиционные временные формулы повторяются в разных песнях. Каждая из них имеет свой художествешгьгй язык, свое символическое значение. В каждой конкретной песне выбор этих временных единиц во многом обусловлен их символикой.

8) В казао, кроме указанных временных единиц, в моделировании времени участвуют зрительные образы (небо, луна, звезды, облака, туман, лампа, солнце, гора, река), звуковые образы (крик птиц, утки, петуха; звук гитары, дудки, песни; шум ветра, дождя). Эти образы описываются то параллельно с временными единицами, то самостоятельно, участвуя в создании элементарных поэтических образов. Они помогают описанию временных картин и выражению душевного состояния человека.

В диссертации дается подробный анализ типических временных единиц (мотивов) казао ("ночь", "ветер", через сотни лет", "сегодня утром", "полдень" и др.).

Художественное пространство также как и художественное время, представляет собой одну из важнейших характеристик художественного образа, обеспечивающую компомпозицию и содержание произведения.

Народная лирическая песня в отличие от других фольклорных жанров имеет свои особенности в изображении пространства. Сравнение художественного пространства в народной „ трической песне и в других фольклорных жанрах, особенно в сказке, приводит нас к следующим выводам:

а/ Художественное просранство в сказке - это пространство, в котором развертывается событие. Художественное пространство в народной лирике - это пространство, которые созерцает или моделирует лирический герой, а также пространство, в котором находится лирический герой или персонаж песни.

б/ В эпических жанрах, в частности в волшебных сказках, пространство неопределенно. Деревня в сказках - любая деревне; царство в сказках - какое-то царство, которое находится в каком-то очень отдаленном месте. В сказках пространство несоизмеримо с реальным, географическим, на что указывают инициальные и финальные формулы. Негомогенность пространства проявляется в существовании двух миров, своего и чужого (дом/тес, человеческое/нечеловесческое), разделенных границей (река, вход в подземный мир и т. д.). В народных лирических песнях пространство имеет определенный, реальный характер. Оно обычно обозначается географическим названием конкретного края или района. Те же места, которые не имеют конкретного названия тем не менее являются реально существующими, они четко определены. Это река, гора, поле, мост, находящиеся вблизи лирического героя. Таким образом, пространство в народных лирггческих песнях - реальное, определенное, а не фантатичное как в волшебных сказках.

Различные места в народных лирических пенях связаны не с персонажем (хочет выйти в переулок, хочет стоить на берегу реки, хочет стоить за домом), но с определенным состоянием персонажа и со связанными с данным состоянием действиями. Эти состояния как бы отвлечены от персонажей и зафиксированы в традиционных

формулах. "Традиционная мотивация мест в народной лирике позволяет сформулировать такой тезис: скажи мне, где ты находишься, и я скажу, что с тобой происходит (и наоборот)"1. Пространство в народных лирических песнях обладает способностью "моделировать иные непространственные (семантические, ценностные и прочие) отношения"2. Так, например во вьетнамских народных песнях пространство "пристань" связано с выражением ожидания, "посреди дорога" - встречи, "за домом", "на берегу реки", "на берегу пруда" - тоски, горя и т. д.

Как известно, в народных лирических песнях формульная тема "предшествует" входящим в ее состав элементам, в отдельных темах, различные образы, в принципе, выступают как различные формулы. Однако, в рамках одной темы они функционально синонимичны. Так, например, в рамках темы "женщина вышла замуж в далекий край" формулы "за домом", "на берегу реки" не отличаются друг от друга. В рамках темы "клятва любви" пространственные формулы "небо -земля", "небо - море", "гора - река" также не являются антонимами и одна формула может быть заменена другой.

Пространственные образы ясно выражают национальные и местные особенности вьетнамских народных лирических песен. В казао деревенских пространственных образов больше, чем городских (во Вьетнаме до 1945 г. более 90% населения составляли крестьяне) ; водных пространственных образов больше, чем горных3; равнинных пространственных образов больше, тем горных и морских. Образы моря, острова, горы перевала очень распространены в песнях Центрального Вьетнама, а в песнях Северного и Южного Вьетнама встречаются довольно редко. Образы пруда, озера, реки, канала можно

1 Мальцев Г. И. Традиционные формулы народной необрядовой лирики

... С. 139.

2 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф - имя - культура // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Выи. 6.С.288.

3 Водными пространственными образами как общим термином мы обозначаем "водные" »"около водные" образы типа - "река", "ручей", "вода", "море", "орсзо", " пруд", "берег реки", и т. д. Горными пространственными образами мы обозначаем "горные" и "около горные образы" - типа "гора", "перевал", "круча".

обнаружить в песнях Северного Вьетнама, но особенно широко их использование в песнях Южного Вьетнама.

Во вьетнамских казао можно выделить два основных видг художественного пространства: объективное и психологическое.

Объективное пространство- это конкретное реальное пространство, которое существует вне лирического героя или коллективного автора песни и реально описывается им. Это обстановка среда, в которой происходит событие или действует лирический герой. В этом пространстве (на поле, перед общинным домом, у дорога, на базаре) лирический герой трудится, встречается, беседует, договаривается, поет и т.д.

Объективное пространство с постоянно присущими ему качествами обычно выступают как элемент пейзажа. Его образ не имеет символического значения. Способ изображения этого пространства близок к реалистическому способу изображения.

Объективное пространство не имеет тесной связи с воплощением душевного состояния лирического героя или выражением какой-то идеи. Оно лишь создает фон появления человека и раскрытия его состояния.

Психологическое пространство - это пространство, в котором отражается внутренний мир лирического героя. Оно субъективно описывается лирическим героем или коллективным автором и тесно связано с выражением душевного состояния человека. Психологическое пространство обычно имеет символическое значение. В фольклоре оно проявляется только в народной лирике.

Психологическое пространство может сближаться с объективным пространством. Оно также может быть представлено как нечто возможное, допустимое. Следует подчеркнуть, что во многих случаях мысль и эмоция лирического героя развивается лишь при упоминании отдельных элементов данного пространства.

В народных лирических песнях психологическое пространство выполняет разные функции. Оно может участвовать в монологе лирического героя, являться "персонажем", к которому обращается лирический герой. В таком случае, оно изображается с помощью олицетворения.

Психологическое пространство может выступать как место ожидания, воспоминания, тоски по милой, родителям и друзьям. В выражении этого поэтического содержания обычно используются

такие пространственные образы, как "переулок", "на берегу пруда", "за домом", "у пристани". Эти образы появляются как мир тишины и покоя, которые противопоставляются миру шума и бессмысленной суеты. В этих пространствах человек одинок и свободен, он возвращается к "самому себе".

Психологическое пространство может выступать как преграда на пути к любви и счастью лирического героя. В этом случае пространственные образы обычно сочетаются с числительными в значении множества. Кроме того, следует подчеркнуть, что только те пространственные образы, которые обладают большими размерами и производят на человека сильное впечатление, могут участвовать в создании этого поэтического образа.

Психологическое пространство может выступать и как средство выражения клятв, обещаний и заверений о вечной любви. В таком случае обычно используются те пространственные образы, которые являются обозначениями "абсолютного верха" или "абсолютного низа" и создают представление о вечном.

Психологическое пространство может выступать и как средство выражения гордости за родной край. В таком значении психологическое пространство обычно используется в песнях, в которых юноша или девушка хочет познакомить милую или милого с пейзажами , людьми своей родины и хочет пригласить гостя посетить его. В этих песнях пространственные мотивы связаны с пейзажными мотивами и с упоминанием людей, природы, сельскохозяйственных продуктов, которыми славится данная местность.

Художественное время и художественное пространство существуют не изолировано и независимо друг от друга, а находятся в самой тесной взаимосвязи. В народных лирических песнях связь между художественными временем и пространством тоже имеет свою специфику.

Как, известно, в эпических жанрах фольклора время, место действия обладают линейностью. В этих жанрах события могут разворачиваться лишь в одной точке пространства и не могут происходить одновременно на двух или нескольких площадках ("закон хронологической несовместимости"). Эпический сказитель, как правило, не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства. В

народных лирических песнях дело обстоит иначе. Находясь на одном каком-то месте, народный певец или лирический герой может направить внимание на другое место. Иными словами, в народных песнях лирическое действие могло разворачиваться одновременно в нескольких местах, Так, например, выходя постоять "за домом" мужа, женщина обращает свой взор к родному краю и тоскует по своим старым родителям (Собр.Н,с.414,Собр.1У,с.176). На пути к заграничной заставе солдат думает о жене , о своих детях (Co6p.1V,с.116,119).

В народных лирических песнях встречаются случаи, когда определенные пространства (например, дорога, поле) могут соответствовать любому времени. Однако в народных лирических песнях встречаются и такие случаи, когда существует особое соответствие между временными и пространственными мотивами. Так, например, для выражения тоски лирического героя в народных песнях обычно используются временные мотивы "вечером" , "ночью", в сочетании с пространственными мотивами"в переулке","за домом", "на берегу реки","у пристани" (Сорб.П,с.167,413,414, Собр.1У,с.17б,181,193).Для выражения клятв, заверений народные певцы обычно пользуются такими мотивами, как "на сотни лет", "через сотни лет ", "через тысячу лет" в сочетании с пространственными мотивами "небо - море" , "небо -земля", "гора -река" ,"русло реки никогда не высохнет" "гора никогда обрушится" (Собр.II,с.276,308,Собр. V, с.405).В этом случае и время, и пространство связаны с представлениями о бесконечности и вечности. Клятвы, заверения человека подтверждаются вечным бегом времени и бесконечным существованием пространства.

ГЛАВА IV отведена изучению стихотворных размеров казао.

Стихотворные размеры вьетнамской лирической песни разнообразны. Излюбленными размерами являются ванбон. ваннам и особенно люкбат и шонгтхат люкбат . Свои названия эти размеры получили по количеству слогов в каждой из строк строфы: ванбон (четырехсложные строки) ваннам (пятисложные строки), люкбат (чередование шести- и восьмисложных строк) и шонгтхат люкбат (две семисложньге строки, затем шести- и восьмисложная). Впрочем, классическая чистота этих размеров во многих случаях нарушаете;1 (известны видоизменные люкбат и шонгтхат люкбат)

Особенности стихотворных размеров вьетнамской народной лирической песни тесно связаны с характерными чертами вьетнамского языка. И это прежде всего моносиллабический, ярко выраженный силлабический характер языкового строя. Вторая характерная особенность вьетнамского языка состоит в том, что в нем "отсутствует силовое ударение, а наличие музыкальных тонов, имеющих смыслоразличительное значение, отказывается чрезвычайно важным для образования ритма во вьетнамском языке"1 Шесть тонов вьетнамского языка делятся на так называемые "прямые", т.е. немодулированные (их два) и "косые"2, т.е. модулированные (их четыре). Деление слога на "косые" или "прямые" определяется его музыкальным тоном.

Вьетнамский стих является тональным. Это значит, что он был построен не на чередовании ударных и безударных слогов и не на чередовании слогов долгих и кратких (хотя разница в долготе звука все же имела место), а на чередовании слогов с различной тональностью, отличных друг от друга высотой и характером звучания (ровный, восходящий, нисходящий тон и т.д.). Необходимым и важнейшим условием для создания ритма в стихах является правильное расположение, чередование "косых" и "прямых" слогов. Все стихотворные размеры вьетнамской лирики характеризуются не только внешней рифмой, которая всегда падает на последний слог стиха, но и рифмой внутренней. Такое обилие рифм в строфе, по -видимому, связано с тем, что во вьетнамской поэзии рифма нередко приблизительна.

Иногда рифмою считается и то созвучие, которое выражено очень слабо. При рифмовке, однако, тщательно учитывается тон: рифмуются только "прямые" слоги с "прямым" и "косые" с "косыми" Ритмукнциеся слоги имеют особенно важное значение для создания ритма.

Для каждого размера вьетнамского стиха предполагается определенное правило между рифмующимися строчками, отмечен

1 Никулин Н.И. О стихе вьетнамских поэм XVIII -начала XIX в. Поблеммы восточного стихосложении М.1973 С. 175

2 Тоны "прямые" и "косые": популярные термины, калькированные из вьетнамского языка

строгий порядок чередования тонов в каждой строке и в строфе в целом.

Двоякой природой обладает вьетнамская народная лирическая песня как произведение одновременно и словесного и музыкального искуетва. Она состоит из двух языковых систем (словесной и музыкальной), а потому текст и напев, ритмика стиха и напева оказывается взаимосвязанными словами, стих народной песни есть стих песенный, существует в музыкальном "теле", то есть ритмический характер его размеров определяется в соответствии с ритмическим строением напева.

Стихотворные размеры используются по разному в разных типах вьетнамской народной лирической песни. Так, например, хатзям Нге Тинь пользуется только размером ваннам; занка Куньхо чаще всего предпочитает размер люкбата, шонггхат люкбата и их разновидностям; хо намбо нередко применяет свободный размер. Ясно, что употребление того или иного размера зависит от мелодии каждого типа песни/от содержания произведений и от среды ее бытования.

Стихотворные размеры казао - специфические, собственно вьетнамские размеры, а не размеры заимствованные из Китая, не испытали влияния китайской литературы. Эти размеры относительно древнего происходжения. Они в основном оформились во вьетнамской народной поэзии и уже из нее перешли в казао, а потом в литературу. Пословица и обрядовая поэзии предшествуют рождению казао, служат их важным источником и становятся стихотворной основной народных песен. Так был осуществлен переход от простых форм к сложным и принцип совершенствования стихотворных размеров в процессе их многовекового развития. В Данной главе подробно анализируются также такие стихотворные размеры казао как люкбат, шонггхат люкбат и смешанный стих.

Люкбат - классический правильный стихотворный размер, хотя и не чисто вьетнамский, но имеющий национальный характер, размер, который и поныне полон жизненных сил. Люкбат является самым распространенным стихотворным размером в народной поэзии и одним из основных размеров в литературной поэзии Вьетнама. Люкбатом писались лирические песни поовествовательные поэмы (Чуен) и историко-эпические поэмы.

Известно, что люкбат использовался в поэзии уже в конце XV века и им написано самое раннее из известных нам произведений -

деревенская заздравная песня Jle Дык Мао (1462 - 1529). Лкжбат зародился в фольклоре и из него перешел в литературу (при этом он сохранил ведущее положение в фольклоре), а потому историю люкбат можно было бы изучать в трех аспектах: 1) как историю развития люкбата в народной поэзии; 2) как историю развития люкбата в народной и литературной поэзии; 3) в плане сравнения путей развития люкбата в народной и литературной поэзии.

Само название размера люкбата было связано с особенностями его формальной структуры. Это название означает количество слогов каждой стихотворной строки и их передний и задний порядок. Люкбат неразрывно связан с двустишием как его минимальной формой, вне которой невозможно ни говорить о нем, ни распознать его. В люкбате срока "лук" находится впереди, и как бы открывает произведение, выполняет вступительную роль произведения, а строка "бат" -заключает его. В первой строке размера "лук" - шесть слогов ("лук" китаизм со значением "шесть"), а второй "баг" - восемь слогов ("бат" - хитаизм со значением "восемь"). Так например Chàng vè с!е âo lai dây, De dêm em däp, de ngày em trôtig.

(Собр. III, C.203) Уходя домой, оставь мне твою рубашку, Чтобы она накрывала меня ночью и напоминала о тебе днем. Стихотворные люкбатные двустишия состоящие из четырнадцати слогов представляют собой клеточные единицы -минимальное целое этого размера. Произведение с большим объемом составлено из многих люкбатных двустиший, которые идут один за другим и т. д.

Лзокбатная строфа представляет собой определенным образом организованное ритмическое единство, которое отличается к тому же и синтаксической завершенностью.

Если попытаться обобщить основные характерные черты люкбата, то можно выделить четыре существенных признака:

1/ Определенное количество слогов в двух обязательных стихотворных строках, составляющих строфу, вне которой люкбат не мыслится.

2/ Определенный порядок каждой стихотворной строки и ее структурная функция.

3/ Определенное правило междустрочной рифмовки и ритма.

4/ Строгий порядок чередования гонов в каждой стихотворной строке и в строфе в целом.

Таково представление о нормативном люкбате, характерное главным образом и для народной и для литературной поэзии. Однако существовали и существуют разного рода отклонения от нормативной схемы люкбата, которые могут быть отнесены к 4 группам, подробно описанные в настоящей главе работы.

Люкбат выражается не только в способе рифмовки, ритме, но и в чувстве размера. С его помощью, можно выразить тончайшие отгенки чувства человека. Люкбат очень музыкален, ритмичен, мелодичен. Он выдержал испытание временем, потому что способен многоаспектно и глубоко выразить мир чувства человека.

Почему казао в основном было написано люкбатом ? Причин тому много. Во-первых, люкбат зародился, оформился и развился как размер народной поэзии. Казао в течение многих веков совершенствовали этот размер. Во-вторых, люкбат прекрасно приспособлен к вьетнамскому языку, он разносторонне мог выразить чувства человека, он нравился народным массам. В -третьих, ритм люкбатного стиха соответствует ритмике вьетнамского народного напева. Люкбат и народный напев объединяются между собой, создавая общую мелодию и ритмику вьетнамской народной песни.

Лк?кбат в казао характеризуется краткостью. Люкбат в казао более краткий, чем люкбат в литературной поэзии, что подвержено статистическими данными.

Краткость казао обусловлена художественными особенностями жанра, условиями творчества и бытия. Казао в основном представляет собой импровизацию, построенную в вопросно-ответной форме, а поэтому, как правило, не бывает длиной. Кроме того, у казао как говорилось, нет сюжета в прямом смысле слова. Это главные причины, которые обусловили краткость люкбата в казао.

Характер и количество отклонений от нормативной схемы люкбата в народной и литературной поэзии различны. Есть отклонения, которые присущи только народной поэзии. Об этом говорится в статье "Стих в фольклорной и авторской поэзии

Вьетнама" филимоновой Т. Н.1 В литературной поэзии нет вариантов люкбата. понимаемых как случай развертывания люкбатных строк; варианты люкбата присущи только народной поэзии. Объяснить это можно меньшей связанностью формы вполне естественной в народнопоэтическом творчестве.

Шонгтхат люкбат также представляет собой регулярный традиционный стихотворный размер лирической поэзии Вьетнама. Он восходит к особому говорящему пению (hant noni: половина -говорится, половина - поется) и связан с шонггхатом и люкбатом.

Историю развития шонггхат люкбата определяют четыре главных периода: 1) С XV в. по вторую половину XVIII в. - время формирования шонггхат люкбат как стихотворного размера; его подготовительный период; 2) Со второй половины XVIII в. до конца XIX в. - период расцвета данного размера в народной и литературной поэзии; 3) С конца XIX в. до 1930 г. шонгтхат люкбат характерен для произведений борцов патриотического движения " Донг Кинь Нгия Тхук" ("Dông kinhnghîathuc"); 4) И, наконец, с 1930 г. до наших дней - период упадка в народной и литературной поэзии.

Минимальная структурная единица шонгтхат люкбата состоит из четырех строк. Шонгтхатлюкбатная строфа разбивается как бы посередине, причем первые две строки написаны шонггхатом, две последующие - люкбатом. Каждая из стихотворных строф имеет свой собственный ритмический рисунок. Данный прием заключается в равном количестве слогов в параллельных частях (независимо от того, имеем ли мы дело со словосочетанием или предложением), в тоновом параллелизме (противопоставлении слогов с "ровными" и "косыми" тонами) и в смысловом параллелизме (сопоставлении слогов как бы одного понятийного ряда: земля - небо, высокий - низкий, и т. д.). Это в итоге обуславливает междустрочный параллелизм по содержанию двух последних строк строфы. Так, например : Tnic nhti mai, mai vè tnic nhd Mai tr<5 vè, mai nhd tnic không ? Bây già kê bäc ngiiài dông

1 Филиминова Т. Н. : Стих в фольклорной и авторской поэзии Вьетнама// Традиционное и новое в литературах Юго-восточной Азии, М. 1982 . £.138-147.

3*1

Ke sao cho hét tám long Wong tif i (Собр. I, с.462) Чу к далеко от май, чук тоскует на май1, Май вернулась, тоскуешь ли ты май о чуке ? Сейчас ты на севере, а я на востоке, Сколько слов можно сказать о нашей печали!

Строфы шонгтхат люкбата, как и строфы люкбата, соединяются рифмами; каждая строфа шонгтхат люкбата насчитывает, таким образом, семь рифмующихся слогов.

Для мелодического рисунка строфы шонгтхат люкбата важно деление ее на две части, рифмическое строение каждой их которых различно и отличается от ритмического строения семисложных стихов. Две первые строки этого размера строятся в строгом соответствии с принципом изосшшабизма и имеют закономерно возникающие ритмические перебои (первые стопы в этих строках трехсложные, а не четырехсложные как и в семисложных стихах); Поскольку подобные népe6on повторяются, они сами способствуют образованию ритма. Мелодический рисунок преобретает более резкий характер, который подчеркивается тем, что ритмическая схема второ« семисложной строки как бы обратно симметрична по отношению i: ритмической схеме первой семисложной строки: обычно в первой -две "косые" стопы опоясывают "ровную", а во второй - наоборот. Но эти перебои закономерны, а ритм подчеркивается рифмой. Последующие две строки, которые строятся как строфа люкбата благодаря своей большей плавности, в какой - то степени контрастируют с двумя первыми.

Минимальная шонггхатлюкбатная структурная единица по объему больше, чем минимальная люкбатная структурная единица. Сочетание семисложных строк с люкбатом меняет мелодику стиха, которая отражается на восприятии песни, т. к. переход от одной мелодической формы к другой создает неожиданное для читателя настроение.

Своеобразный мелодический рисунок шонгтхат люкбата обусловил и сферу его употребления. Этот размер характерен для темы обиды и противоречия между настоящим временем и прошлым (или будущим).

1 Чук и май: два вида бамбука.

В казао приблизительно 2% песен были написаны шонгтхат люкбатом. Этот размер в казао также характеризуется краткостью и часто состоит из четырех строк (одной строфы). Песни двухстрочные встречаются очень редко. В то же самое время в литературной поэзии шонгтхат люкбатом писались поэмы, содержащие тысячи строк.

В литературной поэзии нет вариантов шонгтхат люкбата, которые бы строились как развертывание шонггхатлюкбатных строк. Увеличение количества слогов в шонггхатлюкбатных строках присуще только народной поэзии. Причины этого указаны в диссертации.

В казао шонгтхат люкбат часто использовался в песнях, композиция которых строилась по принципу "ступенчатого сужения образов". Первые две семисложные строки стоят в начале песни, показывая картины природы или картины быта. Эти строки выступают в роли зачина песни, в котором заложен основной философский смысл песни и дано своеобразное эмоциональное обобщение конкретного содержания. Символы обычно входят в эти строки. Последующие песенные формулы в двух люкбатных строках являются как бы продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующих образов. Главное содержание всей песни падает на ее конец - на люкбатные строки. Именно в двух последних люкбатных строках раскрывается основные жизненное содержание песни, выражаются конкретные чувства и мысли лирического героя.

Также, как и люкбат и шонгтхат люкбат, смешанный стихотворный размер зародился в фольклоре и из него перешел в литературу. В казао около 2% веек песен были написаны этим размером.

Смешанный стихотворный размер представляет собой объединение некоторых разных традиционных стихотворных размеров в песне. Это может быть объединением между ванбоном (четырехсложником) и люкбатом (или шонгтхат люкбатом) или объединением между ваннамом (пятисложником) и люкбатом. В смешанном стихотворном размере сохраняются черты составляющих его размеров. Каждый этот отдельный размер имеет свою особую ритмическую организацию. У каждого размера характер чередования слогов в первых двух слогах песни определяет ее общий ритмический рисунок. Рифма ванбона и ваннама является в основном конечной, она может быть парной или перекрестной, точной или приблизительной. Наряду с рифмами конечными встречаются и так

называемые "внутренние рифмы", когда рифмуются отдельные слова внутри строки. Иногда рифмуются целое стихи; есть повторы стихов; есть морфологические рифмы одних и тех же частей речи (могут рифмоваться либо существительные, либо прилагательные, либо глаголы); и есть рифмы разных частей речи (существительное рифмуется с прилагательным или глаголом).

Рифмы ванбона и ваннама (составляющих частей смешанного размера) довольно разнообразны. Как и в люкбате и шонггхат люкбате, в ванбоне и ваннаме выбор рифмы обусловлен самим содержанием песни. Рифмующиеся слова, как правило, являются основными в выражении содержания песен. Рифмы служат средством создания не только художественной формы, но и содержания песни.

Как же объединяются в смешанной форме разные размеры ? Очевидно, что в комбинации отдельные размеры создают разные строфы и мелодическое движение песни. Выражаясь одной строфой, каждый размер здесь является самостоятельной интонационно-синтаксической единицей. Эти единицы в новом размере связываются содержанием и синтаксическим строем песни. Между размерами иногда появляется переходная рифма, которая выступает как интонационный переход. В таком случае последнее слово в конечной строке переднего размера рифмуется с последним словом в начальной строке последующего размера.

В смешанном размере изменение его составляющих частей влечет за собой изменение количества слогов, длины стиха и рифмовки в строках. Кроме того, это изменение соответствует развитию образа, движению поэтической мысли и тем самым является одним из средств выражения песенного содержания. Таким образом, граница между стихотворными размерами создает тематический и экспрессивный перелом.

В смешанном размере действует следующий закон : ванбон или ваннам обычно выступают как зачин, вступление, а люкбат или шонггхат люкбат - как концовка, заключение. Эта закономерность свидетельствует о том, что увеличение количества слогов в концевых строках является заметной чертой вьетнамских лирических песен, соответствующей роли и функции концовки в песне. Их наличие в смешанном размере люкбат и шонггхат люкбат еще раз показывает их популярность и их особую роль во вьетнамском фольклоре.

Таким образом, в настоящей работе рассмотрены вопросы поэтики, связанные с композицией, с некоторыми формами семантики, художественным временем и пространством и с типическими стихотворными размерами вьетнамских народных лирических песен. Было изложено свое понимание поэтики казао на конкретном материале. При этом мы опирались на теоретические достижения русской фольклористики в рассмотрении общих и частных вопросов поэтики народной лирики, и одновременно учитывали национальные черты изучаемого предмета. При рассмотрении сложных вопросов поэтики народных лирических песен мы стремились уточнить понимание этих вопросов и предложить некоторые пути их решения.

Изучение поэтики казао показало, что она отличается яркой жанровой типологической спецификой и национальными чертами на всех уровнях художественной структуры фольклорных произведений. Поэтому эстетическая природа фольклора, специфика жанра и национальное своеобразие в истории, быте, культуре , языке, для нас, являются "ключом к тайне" поэтики казао.

В заключение хотелось бы отметить, что все рассмотренные в диссертации компоненты поэтики казао существуют не независимо друг от друга, а находятся в самой тесной взаимосвязи. Причем связь это настолько тесная, что одно то же явление одновременно может входить, например, и в композицию, и в поэтический стиль. Причем эта взаимосвязь компонентов поэтики казао очень своеобразна. В конечном счете она обусловлена спецификой содержания и назначения жанра, а так же особым содержательно-формальным единством песен.

Наконец, мы ставили перед собой задачу подчеркнуть, что поэтика казао включает в себя еще многие вопросы, не рассмотренные в настоящей работе. Главная же задача настоящего исследования, помимо чисто научных и строго обозначенных в работе проблем, заключается еще и в том, чтобы на основе опыта русской науки стимулировать развитие молодой, но уже активно набирающей силу вьетнамской фольклористики. В ходе дальнейшей работы будет продолжено дополнительное углубленное рассмотрение поставленных в диссертации вопросов, и также изучение таких вопросов поэтики казао, как лирические герои в народной песне, особенности языка

(систем местоимений, глаголов, эпитетов, диалектов) и напевы вьетнамских, народных лирических песен.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Лотосы Тхапмыой (народные песни о президенте Хо Ши Мине). Г. Хошиминь, 1980. 100 с.

2. Казао - занка Намбо. г. Хошимин, 1984. 508 с. Соавтор.

3. Фольклор и литература провинции Донггхап. Т.1. Донггхап, 1986. 450 с. Соавтор.

4. Фольклор и литература провинции Донггхап. Т.2. Донггхап, 1988. 420 с. Соавтор.

5. Анализ фольклорных произведений. Анжанг, 1988. 120 с.

Учебные пособия:

6. Вьетнамское устное народное творчество. Государственный педагогический институт г. Хошимина, 1985. С.3-45.

Статьи:

7. Вид Шайгон-Зядинь в традиционных народных песнях. Газета "Большая солидарность". Ханой, 1978. N.12. С.5.

8. О сборнике "Народные песни национального меньшинства Зяй". Газета "Большая солидарность". Ханой, 1978. N.28. С.8.

9. О сборнике "Народные песни" провинции Бенче. Газета "Освобожденный Шайгон". Г. Хошимин, 1979. N. 1250. С.З.

10. Художественные особенности народных лирических песен Намбо // Традиционная культура равнины Шонг Кыу Лонг. г. Хошимин, 1982. С 3-12.

11. Некоторые особенности языка казао - занка Намбо // Журнал "Язык". Ханой, 1984. N.l. С.26-32.

12. К вопросу о местных чертах фольклора // Журнал "Литература". Ханой, 1985. N.3. С.91-95.

13. О известной народной песне "Мерцание! мерцание!". Газета "Литература и художество". Ханой, 1985. N.51. С.8.

14. О песне "Что в пруду красивее лотоса". Газета "Литература и художество". Ханой, 1986. N.2. С.7.

15. Есть такая интересная народная песня! Газета "Литература и художество г. Хошимин". Г. Хошимин, 1987. N.27-3. С.6.

16. К вопросу собирания и изучения местного фольклора // Черты народной культуры равнины Шонг Кыу Лонг. -Ханой," 1988. С.332-341.

17. Вместо послесловия к сборнику "Народные песни Бао Динь Жанг" // Бао Динь Жанг. Народные песни. г.Хошимин, 1990. С.278-288.

18. Народные песни Киенжанг II Фольклор и литература провинции Киенжанг в местных средних школах. Киенжанг, 1990. С.52-61.

19. Народные песни о Хатиен // Там же. С.136-149.

20. Русская фольклористика в последние годы. Журнал "Литература". Ханой, 1995. N.3.0.32-35.

Отпечатано с оригинал-макета. Формат бумаги £0хМ//6. Печ. я. 2. Тираж /00 экз. Заказ {6?. ГППП-3. 191104. Санкт-Петербург, Литейный пр., 55