автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского ("Идиот") и Н.С. Лескова ("Захудалый род")

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского ("Идиот") и Н.С. Лескова ("Захудалый род")"

На правах рукописи

0046033

Животягнна Светлана Алексеевна

Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского («Идиот») и Н.С. Лескова («Захудалый род»)

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

- з июн 2010

Воронеж-2010

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы ГОУ ВПО «Воронежский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Дыханова Берта Сергеевна доктор филологических наук, профессор Фаустов Андрей Анатольевич кандидат филологических наук, доцент Ангелова Наталья Валерьевна

Ведущая организация:

Борисоглебский государственный педагогический институт

Защита состоится « 26 » мая 2010 года в «_Ц>_» часов на заседании диссертационного совета Д 212.038.14 в Воронежском государственном университете по адресу 394006, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, ауд. № 18.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан <>СсЗ> апреля 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета О. А. Бердникова

Общая характеристика работы

Творческие и личные отношения Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова сложны и противоречивы, и на фоне противостояния сравнения неизбежны; тем не менее в личных и творческих контактах взаимоотталкивание не исключает вероятность парадоксальной общности или, что не менее важно для науки, дает возможность уточнения специфики творческих миров каждого из художников.

К исследованию личных и литературных связей писателей впервые обратились А.Л. Волынский, В.В. Виноградов, К.П. Богаевская Е.М. Пульхритудова. Разные аспекты их творческих перекличек выявлялись в работах И.П. Видуэцкой, М.С. Горячкиной, О.В. Евдокимовой, Р.Н. ГТоддубной, Е.В. Тюховой. В процессе исследования указанной проблемы сформировалось два принципиально разных подхода: противопоставление художественных методов Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова (А.Л. Волынский, В.В. Виноградов, К.П. Богаевская) и поиски точек соприкосновения художественных миров писателей (И.П. Видуэцкая, О.В. Евдокимова, Р.Н. Поддубная, Е.М. Пульхритудова, Е.В. Тюхова).

Как утверждает современная наука, близость писателен связана с их отношением к народу, верой в великое его предназначение, активным иеприятием идей социализма. Обнаруживая в их произведениях внесоциальную и внеисторическую систему мотивировок [Е.М. Пульхритудова], исследователи обращаются к изучению проблемы изображения писателями личности и сходятся во мнении, что основу ее гуманистической сущности Достоевский и Лесков видят в христианстве. Что касается перекличек формальных, то разнообразие лесковских жанровых форм коррелирует с полижанровостью самой романной структуры Достоевского (элементы агиографии, сказки, легенды).

Все возрастающий интерес современного литературоведения к специфике художественных миров Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова определяет актуальность нашего исследования, посвященного проблемам

интермедиапьности - взаимодействию различных видов искусства: слова и живописи, что в свою очередь неизбежно ставит во главу угла обращение к способам пластического изображения. Соотнесенность слова писателей с изобразительным искусством неоднократно отмечена. Этот аспект творчества Ф.М. Достоевского исследуется в работах В.В. Борисовой, Т.А. Касаткиной, А.Б. Криницына, Е.Г. Новиковой, С.Б. Пухачева, Г.С. Сырицы. К данному ракурсу в творчестве Н.С. Лескова обращены работы Б.С. Дыхановой, О.В. Евдокимовой, Ю.Л. Карелиной, Е.П. Порошенкова, A.A. Шелаевой.

Исследователями установлено, что словесные описания живописных полотен (или иных визуально воспринимаемых объектов) широко представлены в произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. Это и упоминания реально существующих художественных полотен, и различные отсылки к актуальным эстетическим проблемам, и описания картин умозрительных, не воплощенных на холсте, но в совершенстве изображенных художественным словом.

Основанием для сравнительного анализа именно названных произведений - романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (1868) и романа-хроники Н.С. Лескова «Захудалый род» (1873) - являются объективные особенности живописания словом у каждого из творцов. В целях выявления специфики визуальной образности в произведениях писателей мы пользуемся такими терминами, как «словесная пластика», «визуализация», «экфрасис» в их отношении к феномену словесной изобразительности.

Аналитическое освоение названных явлений в произведениях Ф.М.Достоевского и Н.С. Лескова, основанное на сопоставлении визуальных мотивов и символов, позволяет не только найти некие новые смысловые грани художественного мира каждого из писателей, но и найти ассоциативные связи их поэтических систем в рамках литературного процесса начала 1860-70-х годов.

Научная новизна работы заключается в выявлении смыслообразующего потенциала словесной «живописи» в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского и романе-хронике «Захудалый род» Н.С. Лескова.

Объект исследования - творчество Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова, дневниковые записи, критическая проза, эпистолярное наследие писателей; материалом выступают роман Ф.М. Достоевского «Идиот» (1868) и роман-хроника Н.С. Лескова «Захудалый род» (1873).

Предметом диссертации является поэтика визуальной образности в указанных произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Цель нашей работы - исследовать художественные функции визуальных образов в поэтике Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) выяснить специфику реализации Ф.М. Достоевским и Н.С. Лесковым возможностей изобразительности слова;

2) изучить влияние визуальных мотивов на формирование системы художественных образов.

3) дать классификацию основных визуальных образов-мотивов в исследуемых художественных текстах.

4) определить функциональность и семантическую роль словесной пластики в художественном мышлении Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Методологической основой диссертационной работы стали сравнительно-исторический, системно-типологический и историко-культурный методы, научно обоснованные в трудах М.М. Бахтина, С.Г. Бочарова, В.В. Виноградова, Л.С. Выготского, Б.М. Гаспарова, Л. Геллера, И.А. Есаулова, ЮМ. Лотмана, Д.С. Лихачева, Ю.В. Манна, А.П. Скафтымова, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; труды исследователей творчества Ф.М. Достоевского: Г.М. Фридлендера, М.С. Альтмана, C.B. Белова, В.В. Ветловской, Т.А. Касаткиной, К.В. Мочульского, Л.И. Сараскиной, Ю.И. Селезнева, и др. и Н.С. Лескова: Л.П. Гроссмана, И.В. Столяровой, В.А. Туниманова, Б.С. Дыхановой, О.В. Евдокимовой,

E.B. Тюховой, H.H. Старыгиной, И.П. Видуэцкой, A.A. Шелаевой, E.B. Душечкиной, Н.И. Озеровой и др.

Теоретическая значимость диссертации заключается в изучении эстетических и семантических законов живописания словом, словесной пластики, поэтики экфрасиса. Материалы диссертации позволяют уточнить функции различных типов образности в художественном тексте, а также специфику словесной изобразительности с точки зрения «визуальных», «живописных» доминант.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации в учебных курсах по истории русской литературы XIX века, а также при подготовке специальных курсов и семинаров по творчеству Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Проблематика творчества Достоевского и Лескова обнаруживает ряд пересечений, обусловленных определенной общностью мировосприятия писателей в их воззрениях на христианство, их аксиологией. Изучение образно-смысловой ткани исследуемых произведений (и её «визуальной» канвы) позволяет оспорить давний и по-разному формулировавшийся взгляд на Достоевского и Лескова как на писателей-антиподов.

2. Система лексических повторов в романе Достоевского «Идиот» и романе-хронике Лескова «Захудалый род», относящихся к области визуального («взгляд», «видение», «видение», «привидение», «сон», «ослепление», «картина» и др.), формирует образные системы произведений и связана, в первую очередь, с индивидуальными особенностями взгляда героев на окружающий мир, реализацией оппозиции «видящий» /«ослепленный». Так, оптические аберрации в исследуемых произведениях противопоставляются «ясному видению» и соотносятся как оппозиция «разрушитель»/ «художник».

3. Изобразительный пласт обоих романов - своеобразный идейный контрапункт, где образ-картина функционирует как знак особого постижения мира в зримой (факт реальности), сущностной (внутренние характеристики) и визуально-символической ипостаси.

4. Экфрасис в романах двух писателей, так же как во всей русской литературе XIX века, определяется взаимодействием иконных и портретных, сакральных и светских типов экфрасиса, восходящих к различным культурным традициям, и разным художественным школам. Так, создание картин-образов связана и у Достоевского, и у Лескова с иконографией, красотой в ее христианском понимании.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета. Её основные положения излагались в докладах на региональных, всероссийских и международных научных конференциях (Воронеж, 2007, 2009; Ростов-на-Дону, 2007; Бийск, 2007; Орел, 2007; Санкт-Петербург, 2009; Кострома, 2009). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы, включающего 208 наименований. Общий объем диссертации составляет 172 страницы.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность и новизна предпринятого исследования, определяется теоретико-методологическая база, объект исследования, сообщается об апробации работы, ее теоретической и практической значимости, формулируются цели и задачи диссертации, основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Живописные» лейтмотивы в романе Ф.М.Достоевского «Идиот» посвящена анализу словесно визуализированных образов самого изучаемого и обсуждаемого произведения Ф.М. Достоевского.

В романе Достоевского «Идиот» представлена система повторяющихся лексических единиц, конфигурация которых определяет особенности композиции. Это и повторы отдельных языковых средств (слова, объединенные значением видения), и мотивов (мотив сна, видения, ослепления), и образной системы произведения (принцип двойничества или противопоставления персонажей, формирующийся на основе индивидуальных особенностей взгляда героев на окружающий мир). Приемом, определяющим структуру текста, в этом случае является наличие лейтмотивности. Именно обнаружение в романе ряда лексем, объединенных общим значением «видение», «визуальный», позволяет выявить оптическое поле романа.

В первом параграфе «Категория ведения в романе» рассматривается функциональность точки зрения персонажа, «пристального взгляда», «видения». «Умение взглянуть», провозглашенное князем Мышкиным, - черта, акцентирующая его, отличное от других, видение, и одновременно критерий, позволяющий выявить системный характер образов и их семантику. Определение категориального значения взгляда (шире - видения) связано с проблемой соотношения и противопоставления в романе «глаз телесных» и «глаз души» [Бочаров С.Г.]. Описание взгляда в тексте романа - не только часть портретной характеристики персонажей, но и знак особой, уникальной способности, позволяющей фантастическим, туманным образам обрести видимую форму, проявиться.

Оппозиция «зрение/слепота» - одна из смысловых доминант романа. Каждый персонал« наделен тончайшей характеристикой взгляда. Глаза, взгляд - важная деталь образа персонажей: «Молодой человек (князь) пристально и пытливо оглядел господина всезнайку»; «Он (Ганя) молча, пристально и дурным взглядом, не отрываясь, смотрел в лицо своей гостье»; «на вас боишься смотреть» (об Аглае); «выпейте воды... и не глядите так»; «Странным и укоряющим взглядом поглядел он Гане прямо в глаза»; «именно через это бешенство он (Ганя) и ослеп»; «улыбка, взгляд

Гани стали еще более тяжелы, на взгляд князя»; «Тоцкии долго не мог простить себе, что четыре года глядел и не разглядел»; «взглянуть не умеет» Аделаида; «во взгляде (Евгения Павловича) совсем не то, что давеча»; «этот взгляд глядел - точно задавал загадку (о Настасье Филипповне)»; обособленно существуют «страшные глаза» Рогожина; «сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд»; «Лебедев высматривал и ожидал»; «Глядеть не умеем, понимать не умеем», -заключает князь в своей речи на вечере у Епанчиных.

Герои подразделяются на видящих явное, отчетливое; на видящих скрытое, тайное; и на героев ослепленных, подверженных аберрации зрения. При анализе точки зрения, с которой герой смотрит на окружающий мир, напрашивается вывод, что автор использует две основные категории вг/дения: взгляд, который утверждает бытие и мир «как красоту», и взгляд, связанный с образами небытия п природы как «глухой машины». Эти полярные аспекты «утверждающего» и «отргщательного» видения связаны с героями-антиподами - князем Мышкиным и Рогожиным - как носителями двух полярных способов зрения: видения и видения (ослепления).

Взгляды на мир Мышкина и Рогожина находятся в романе в постоянном взаимодействии, а точнее, воздействии друг на друга. При этом взгляд князя призван лишь проявить, «вывести на свет» скрытое. Прозревая будущее, он сохраняет и память о прошлом. Мнемонический сигнал «помню» сочетается здесь с глаголом «вижу», обозначающим процесс и внешнего, и внутреннего зрения. Зрительная способность «ослепленных» героев [Рогожин, Ганя, Лебедев] имеет свойство искажать видимое. Если герои - носители утверждающего видения [князь, Настасья Филипповна, Вера Лебедева] - обладают памятью и способностью к предсказанию, другая сторона, напротив, духовно незряча.

1.1. Из Швейцарии в Петербург: динамика пейзажа и портрета. Оппозиция «призрачный Петербург - прозрачная Швейцария» - ведущая в топографических отношениях романа «Идиот». Оба топоса в романе

«Идиот» сравнимы с пространством живописного полотна: задается определенная перспектива (от лат. регерюю «ясно вижу»), точка зрения, усиливающая выразительность образов. Петербург связан с первоначальным значением самого понятия перспективы (явление кажущегося искажения пропорций и формы тел при их визуальном наблюдении). Город порождает оптическую аберрацию, кажущееся искажение пространства. В романе образ Петербурга связан с мотивом туманного, затрудненного видения. Простор для взгляда сужен, вг/дение ограничено.

«Романная» Швейцария представляет собой ясное, открытое для взгляда пространство. В рассказе князя о Швейцарии сконцентрировано множество символов, объединенных общим понятием перспективы: основанием для такого заключения стало речевое «поведение» лексемы «казаться». Удаленные от зрителя объекты кажутся близкими, а изображаемое увеличивается. Такое изображение подчиняется закону обратной перспективы, свойственной, как известно, средневековому искусству и образующей целостное символическое пространство. Вертикаль водопада, высота горы и горизонталь земли (деревеньки), перпендикулярные друг другу, - знак схождения небесного и земного. Швейцария - топос, объединяющий вечное и сиюминутное; место, где находят прибежище душевнобольные; пространство, в котором князь «выучился глядеть». У Достоевского Швейцария - не столько географическое, сколько нравственно-духовное, метафизическое пространство, «по-домашнему» обрамленное горами (стены) и небосводом (крышей), являя собой самой природой созданный идеальный дом, разомкнутый в мировое целое.

Швейцарская вертикаль и петербургская горизонталь образуют перпендикуляр, где точка соединения небесного и земного обнаруживается в Павловске. Павловский дом-сад Епанчиных -своеобразный аналог Эдема, рая. Неожиданно вторгающийся сюда князь-учитель (вариант, князь-искуситель) вносит в жизнь обитателей

искушающую их покои новизну. Дом Иволгиных-Птицыных - доходный дом: Гефсимаиский сад, где поклоняются силе тридцати серебряников.

Настасья Филипповна лишена своего именного места, а её петербургский топос неоднозначен: «Она живет близ Владимирской, у Пяти Углов», на символическом уровне являя, с одной стороны, неприкаянность, утрату своего дома, положение содержанки (дисгармония пятого угла), с другой - близость Дому Божьему - Владимирскому храму. Потерявшая дом-крепость, Настасья Филипповна всеми силами стремится к его обретению.

Дом Рогожина олицетворяет не-бытие. не-жизнь. Это дом, хранящий копию гольбейновского «Мертвого Христа».

.Геометрия романного пространства важна в ряду визуальных образов романа.

Во втором параграфе «Лик. Лицо. Маска (О личности и ее обликах в романе)» рассматриваются, напрямую связанные с изобразительностью слова, портретные характеристики персонажей. Говоря о специфике портретных описаний в общей литературной практике, исследователи отмечают, что описание внешности героя, как правило, локализовано в каком-то одном фрагменте всего текста. Чаще оно дается в момент первого появления персонажа, экспозиционно. Но известен и другой, леГшшотивный, способ бытования портретных характеристик в тексте. Сосредоточенность авторского внимания на лицах героев в «Идиоте» - яркий пример такой лейтмотивности.

Разгадка тайны лица для автора романа - условие понимания глубинных сторон личности персонажа. У Достоевского личное видение каждого из героев как бы «формирует» его внешность и, прежде всего, его лицо. Этим объясняется повышенное внимание князя к лицам: «Я теперь очень всматриваюсь в лица» [8: 57]. Лицезрение выступает как сложное, не каждому доступное, действие. «Пристальный взгляд» князя Мышкнна граничит с ясновидением: «Я их лица знаю», - говорит он о сестрах

Епанчиных. Этот разговор с Епанчиными уже на первых страницах романа вводит триаду взгляд - лицо - картина как ведущих зрительных образов.

С гольбейновской Мадонной сравнивается лицо Аделаиды. Сопоставление с Божественным образом возводит лицо в ранг лика. Принадлежность указанной картины эстетике Возрождения акцентирует иконографичность образа, однако ренессансная живопись (в том числе религиозная), в отличие от средневековой, утверждает, кроме духовной, физическую красоту, интегрируя физическое и духовное начала. Возможно, это сопряжение ослабляет видение героини. Не случайно Аделаида лишена способности мыслительного творения своих картин («взглянуть не умею» - признаётся она).

Мышкинская «портретность» восприятия лиц связывает двух других героинь - Аглаю и Настасью Филипповну. В отличие от восприятия фотографического портрета Настасьи Филипповны, «открывающего» князю её внутренний образ, лицезрение им облика Аглаи иное. Если лицо Настасьи Филипповны приближается, как бы замещает портрет, проявляется, «оживает», то лицо Аглаи, напротив, отдаляется, как бы застывая, «превращаясь» в портрет, лишаясь одушевленности («он глядел на нее, как на предмет»), В лице Аглаи еще не улавливается личность. Красота как загадка объединяет образы героинь. Но в случае с младшей из сестер Епанчиных разгадка лица князю известна. Однако князь не раскрывает её в беседе («я скажу потом»): путь, который необходимо пройти Аглае к обретению собственного лица, ещё не завершен. Не имея собственной идеи, подвергаясь чужому воздействию, она теряет связь с семьёй и верой (попадает в католическую исповедальню). Вышеупомянутое нежелание князя «разъяснять» лицо Аглаи может быть мотивировано его ясновидением, знанием предстоящего ей пути.

Единственное лицо, оставшееся для князя неразгаданным - это лицо Настасьи Филипповны. Его бледность и «горение» глаз роднят этот образ с рогожинским, равно, как и мотивы сна и видения. Она, как и Рогожин, способна «менять своё лицо», но у этой героини лицо не превращается в

«маску». Видение Настасьи Филипповны призвано спасать и предупреждать беду. В момент болезненного состояния князя видение изгоняет беспокойные мысли после чтения Ипполитом своего «Объяснения». Духовная миссия Настасьи Филипповны - принятие роли жертвы. Загадка судьбы героини связана также и с воздействием на неё двух разных взглядов (Мышкина и Рогожина). «Страшные глаза» Рогожина, оказывая ослепляющее действие, подводят к неминуемой гибели.

Обезличенность характерна для всего круга героев с отрицательным вг/дением. Так, лицо Лебедева постоянно искажено «гримасой», а его отличительная черта - способность «менять» лица. У Гани «опрокинутое» лицо. Ослепленный желанием обогащения, «ординарный человек» не имеет «своего лица», «своих идей».

Лицо в романе становится знаком личности, индивидуальности, зримым выражением духовного богатства человека. Лицо героя психологизируется, выступая в первоначальном греческом значении (psyche - «душа»). Эстетическая проблема красоты выражает этические проблемы, связанные с христианским миропониманием полноценности человеческого облика. Наряду с видимым — лицом, Достоевский подчеркивает важность незримого, духовного.

Параграф 3 «Картина как центр визуальных образов» посвящен взаимодействию взгляда, лица и картины, образующему визуальный сюжет романа, высвечивающему сопоставление/противопоставление мира видимого и мира творимого. Если взгляд способен выражать идеи, а лицо -душу, то картина, являясь символом творческого начала, запечатлевает факт бытия человека в вечности.

Здесь необходимо упомянуть: каллиграфический талант князя; фотографический портрет Настасьи Филипповны; картину с пейзажем кантона Ури в кабинете генерала Епанчина; пейзаж с эстампа, копируемый Аделаидой; картину Г. Фриса, описанную Мышкиным; несостоявшийся портрет «рыцаря бедного»; картину-идею Настасьи Филипповны;

портреты в доме Рогожина; картину Г. Гольбейна Младшего «Мертвый Христос».

В сюжете для картины Аделаиды, воспроизведенном Мышкиным, важно замечание князя о невозможности выражения идеи в слове и связанное с этим желание запечатлеть, проявить её в картине. Так и все функциональные идеи романа выражены визуально - через взгляд, лицо и картину. Приезд Мышкина в Петербург как бы оживляет запечатленный в его памяти сюжет картины Ганса Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), где основная идея становится иллюстрацией ко всему роману - о знании, открывшемся в последнюю предсмертную минуту, о том, что потом - жизнь после смерти или тьма, небытие, отрицающие веру. Ответ на этот вопрос у каждого из героев романа собственный. Картину Мышкина в равной мере иллюстрируют образы Ипполита, Настасьи Филипповны и Рогожина, делающих свой выбор между верой и неверием, светом и мраком.

Сюжет картины как бы предвосхищает развитие событий. Желание Мышкина, чтобы кто-нибудь нарисовал этот сюжет, реализуется в романных событиях. Недаром позиция Мышкина близка роли наблюдателя. Его «руку приложил» есть способ проявления, выведения на свет глубинных, неочевидных качеств окружающего мира и окружающих лиц. Внешнее «бездействие» князя получает оправдание в романе: не в силах остановить занесенный нож (как невозможно предотвращение распятия, с которым ассоциируется сюжет картины) Мышкин творит и «участвует» в своей картине: способствуя трагическим событиям в жизни Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи, он сам принимает «крестную муку». Однако «лицо» для воображаемой картины не раскрыто, им становятся все ведущие действующие лица, не исключая и самого князя.

Включением описания картины «Мертвый Христос» в «Объяснение» Ипполита проведена связь с картиной Мышкина. Картина Гольбейна дает отрицательный ответ на вопрос о вере в вечную жизнь, в ней как бы игнорируется чудо Воскресения. Ответ Рогожина на вопрос о вере

заключается в подмене веры образом «темной, бессмысленной силы, которой все подчинено».

Идея-противоположность, положительный ответ - в картине Настасьи Филипповны, о которой она рассказывает в конце третьей части романа, в письмах к Аглае. Атрибуты картины Настасьи Филипповны -очевидная противоположность картине в доме Рогожина. Христос, ребёнок, заходящее солнце являются здесь символами беспрерывности жизни и веры. Картина героини не является реальным живописным полотном. Это картина-идея, картина-образ, принципиально отличающиеся от подчеркнутой «телесности» картины «Мертвый Христос». Но переход к словесной живописи опредмечивает отвлеченную идею. В отличие от копирования, объективного отражения мира, картина-образ Настасьи Филипповны ближе к идеальному, поскольку фантазия творящего визуализирует принципиально незримое, апеллируя не к фактологической, а к высшей реальности. Своей картиной Настасья Филипповна утверждает жизнь, и прежде всего жизнь вечную.

Положение картины князя Мышкина в сфере утверждения / отрицания оказывается особенным. Его картина воплощает принцип диалектического единства противоположностей. Взгляд князя, обращенный внутрь, минует видимую реальность и проникает в сущностный смысл событий. Мышкин не одобряет и не осуждает, он лишь проявляет, делает видимым скрытое. В свою очередь его отстранение, угасание способности «видеть и понимать» ведет к разрушению гармонии, катастрофе - гибели одной из сторон.

Глава 2 «Специфика словесной живописи в романе-хронике «Захудалый род» посвящена исследованию визуальных мотивов в романе-хронике Н.С. Лескова и раскрывает художественную семантику предметов собственно изобразительного искусства в общей структуре повествования.

Повествование в «Захудалом роде» Лескова насыщено пластическими описаниями, изобилует прямыми указаниями на живописные объекты, опосредованно апеллирует к зрительному восприятию читателя. Пытаясь

«нарисовать на память» ближайшее окружение княгини, рассказчица не случайно проецирует свои ощущения на чувства, которые испытывает профессиональный изограф. В «живой картине», «галерее фамильных портретов» все персонажи хроники занимают строго отведенное им место, но ведущая роль, безусловно, принадлежит главной героине, образ которой предельно живописен. Немаловажен акцент на «неописанной красоте» княгини. Красота Варвары Никаноровны, как и ее образ в целом, воссоздается, благодаря пластическим возможностям слова. Описание внешности представляет здесь рефлексию на зримое, запечатленное в портрете, отражение облика.

Ремаркой «живописная красота» отмечен в хронике не только облик Варвары Никаноровны Протозановой, но и ее ближайших друзей - Ольги Федотовны и Марьи Николаевны. Все женские образы хроники наделены знаковостью, связанной с визуальными категориями. Однако авторская трактовка красоты, присущей всем героиням, многопланова и представляет широкое поле для интерпретаций. С точки зрения красоты физической женские образы занимают центральное место. Но, обладая внешней привлекательностью, героини по-разному соотносятся с христианскими этическими ценностями добра и справедливости. В тексте это находит «наглядное» выражение в различном изображении их на картине, портрете.

Структура повествования такова, что персонажи как бы располагаются на коллективном портрете, в центре изображения оказывается главная героиня, а окружающие лица характеризуются соответствием или несоответствием её идеалам, устремлениям, взглядам на жизнь. В ряду приближенных Варвары Никаноровны оказываются Ольга Федотовна (её горничная и «близкий друг»), Марья Николаевна (дочь слепого заштатного дьякона), Патрикей Семеныч (верный слуга погибшего мужа Льва Львовича и хранитель размеренного уклада протозановского дома), и «чудак-дворянин» Доримедонт Рогожин.

С точки зрения художественно-семантического замысла хроники, Марью Николаевну отличает от других фаворитов главной героини особенная черта, свойственная им обеим, а именно удивительная, «неописанная красота», какую можно лицезреть, созерцая воочию или на портрете (картине). Описание внешности Марьи Николаевны отсылает к иконографии и христианскому пониманию красоты, вполне соответствуя авторской установке на сближение эстетического и этического планов. Портрет героини не просто живописен: будучи «иконописным», он ассоциируется с ликами святых и воплощает авторское видение эталона красоты.

Если красота Варвары Никаноровны «неописанная», то, свойственная Марье Николаевне «особенная красота», имеет аналог в высказываниях Джироламо Савонаролы. Упоминание имени Джироламо Савонаролы, - колоссальной фигуры эпохи Ренессанса, - указывает на то, что его высказывания о красоте и искусстве имеют принципиальную важность в интерпретации романа-хроники «Захудалый род». Эстетические установки репрезентируются визуализирование - через словесное описание портрета.

Ещё один портрет - княжны Анастасии - имеет отношение к категории красоты в хронике. Описание внешности этой героини ориентировано на творческую манеру художника, имевшего огромное значение для развития русской школы живописи в эпоху становления эстетических идеалов начала XIX века - первого русского художника-романтика Ореста Кипренского. Главная тема его портретов - внутренний мир человека, движения его души. Внутренний мир личности в эстетике романтизма, к которой принадлежит живопись художника, трактуется как противоречивый и бесконечно разнообразный, чему соответствует описание творческой манеры Кипренского, осуществленное Лесковым.

Словесный портрет княгини Анастасии является неким собирательным воплощением эстетических принципов живописца. Особое внимание здесь уделено взгляду, выражению лица, изображение которых

было у Кипренского одним из его живописных открытий. Выбор Лесковым именно Кипренского в качестве портретиста обусловлен способностью живописца находить гармоническое соотношение формы и содержания, духовного и материального.

В словесной картине четко вырисовываются все особенности живописного «почерка» художника: и особая динамичность изображаемого, и необычный взгляд моделей, направленный одновременно вовне и на себя. Картина метафорически объясняет факт романной реальности, связанный с непохожестью княгини Варвары Никаноровны и её дочери княжны Анастасии. Облик матери восходит к иконописному канону, портрет дочери, передающий блеск красоты и свежести, - свидетельство духовной бедности оригинала. Дочь княгини не наследует духовный опыт своего рода и на символическом уровне отрицает свою принадлежность к нему.

Синонимом красоты визуальное становится только при условии соответствия героев онтологическому пониманию прекрасного, красоте первообраза. Отчужденность от христианской морали, религиозно-нравственных ценностей ввергает в сферу безобразного и как следствие, безобразного: Функендорф, Антонида и княжна Анастасия выглядят антиподами «светоносных» героев. На фоне «миниатюрных фигур» чудаков и оригиналов, выписанных любовно и мастерски, безликость Функедорфа, Антониды и Анастасии обретает зловещий смысл. Княжна Анастасия завершает галерею семейных портретов рода Протозановых.

Параграф 2. «Портреты чудаков из «протозановской галереи»: принципы создания и возможные интерпретации». Особую группу в «живой картине» представляют герои-«чудаки». Привнося в хронику определенный комизм, эти герои связаны и с общим религиозно-нравственным пафосом произведения. Входя в ближайшее окружение Варвары Ннканоровны, они ассоциируются со светоносным началом, и их изображению присуща живописная образность. Среди персонажей-«чудаков» трубач Грайворона; верный слуга протозановского дома

Патрикей Семеныч и «тоже чудак дворянин» Дон-Кихот Рогожин. Описание их внешнего облика в хронике объединяется понятием «средневекового комплекса» [термин В.В. Котельникова], который в «Захудалом роде» Лескова выражен словесной иконографией [П. Флоренский]. Здесь на первый план выходят портретные детали, ассоциирующиеся с мотивами красоты и света в их христианском понимании. Средневековый контекст подчеркивается мотивом рыцарства, объединяющим образы князя Мышкина и Дон-Кихота Рогожина, юродства (они же), сакральности Слова (князь Мышкин — каллиграф, Дон-Кихот Рогожин - переписчик древних монастырских книг). Генерализирующий принцип формирования этих образов связан с включением в портретный тезаурус описания красоты, света, творчества.

Параграф 3. «Живописные оппозиции «Петербург - усадьба». Образная система хроники «Захудалый род» структурирована так, что знаки «захудалости» и «сохранности» соотнесены с символическим противопоставлением понятий света как внутренней духовной установки и внешнего блеска. Красота, свет, картинность, ясновидение героев определяют символико-знаковую поэтику хроники. Символике красоты противопоставлена духовная ущербность, символике света и ясновидения - петербургский туман и духовная слепота. Вторая часть хроники «Захудалый род», названная «Старое старится - молодое растет», выводит на мизансцену героев, ослепленных блеском жизни петербургского светского общества.

Оппозиция Петербург - усадьба (княгини) ярко выражена в тексте. Если топос Варвары Никаноровны, Марьи Николаевны, Ольги Федотовны, Патрикея и Дон-Кихота Рогожина - усадебный, то к петербургскому пространству принадлежат такие герои, как княжна Анастасия, граф Функендорф и княгиня Антонида. Петербургская атмосфера контрастирует с усадебным колоритом жизни Варвары Никаноровны, обесценивая родовые устои протозановского дома в угоду требованиям света. Топографический конфликт отражает более глубокие оппозиции: борьбу

унаследованной от предков «светоносности» с мишурным петербургским блеском, противостояния духовной красоты и внешнего лоска, ясного взгляда и слепоты, веры и мистицизма.

Действие хроники в северной столице, связанное с визуальным мотивом, приобретает отрицательную коннотацию. Например, желая по-новому обустроить петербургский дом дочери, княгиня кардинально меняет его вид. Изменения начинаются с замены старинных картин. В петербургском доме княгини «старинное» и «отеческое» заменяется «дорогим» и «легким», простой быт усадьбы - столичной манерностью, светоносность - блеском богатства. Функендорф, Антонида и княжна Анастасия связаны с эмблематическими образами города на персонажном уровне. Приезжая в Санкт-Петербург, княгиня Протозанова вступает в мир ложного света (светское общество) и вынуждена уступить его диктату.

По отношению к многозначному понятию «свет» разграничиваются главные персонажи хроники. Герои, носители христианской морали, наделены или творческими способностями (Рогожин, Патрикей), или внешней красотой, гармонически сочетающейся с красотой душевной (женские образы). Персонажи, оказывающиеся чуждыми патриархальному миру, связаны с видимостью, иллюзией света, в важном вопросе веры они умело «пускают пыль в глаза».

В Заключении обобщаются все наблюдения над текстом каждого из изучаемых писателей и подводятся общие итоги. Итак, изобразительное начало интегрирует все элементы исследуемых нами текстов в художественную парадигму. Картины в этих произведениях писателей представлены в двух номинациях: реально существующие живописные полотна (или описания, отсылающие к известному художнику, эпохе) и мировоззренческие картины, созданные воображением героя. К действительным картинам в романе Достоевского относятся описания полотен Г. Фриса и Г. Гольбейна. В романе-хронике Лескова - это живопись О. Кипренского и обращение к проповедям Джироламо Савонаролы. Упоминаемые имена европейских художников и теоретика

культуры обращают к эстетике Возрождения, сочетающей идеалы одухотворенной красоты и реалистическое подражание природе. Живопись Возрождения подчинена законам прямой перспективы, в то время как умозрительные картины в рассматриваемых произведениях связаны с эстетикой Средневековья и принципом обратной перспективы.

Генерализирующий принцип формирования системы образов связан с включением в портретный тезаурус описания красоты и изъяна. Концептуальными синонимами в описании князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Аделаиды, Александры Епанчиных, Веры Лебедевой (роман «Идиот»); Варвары Никаноровны, Ольги Федотовны, Марьи Николаевны, Патрикея, Дон-Кнхота Рогожина (роман-хроника «Захудалый род») становятся слова Бог, красота, идея, лик, лицо.

Дисгармония, изъян, неодушевленность, изменчивость, двуличность объединяют «безликих» героев - Рогожина, Ганю Иволгина, Лебедева (роман «Идиот»); Функендорфа, Антоннду, Анастасию (роман-хроника «Захудалый род»). Эти же критерии применимы и к топографическим координатам исследуемых произведений: Швейцария (роман «Идиот») и усадьба Протозановых («Захудалый род») ориентированы по вертикали, выражая связь земного и небесного; Петербург в произведениях Достоевского и Лескова располагается в горизонтальной плоскости, символизируя замкнутое пространство.

Значение доминант красоты и изъяна в портретных описаниях персонажей обеспечивает широту контекстных связей. Наибольшую смысловую нагрузку здесь несет описание взгляда, глаз героев. Глаза находятся на первом плане в ряду портретных описаний Достоевского и Лескова. Утверждающий или отрицающий красоту мира взгляд героя -знак дешифровки его образа. Портретные детали вовлекаются в систему ассоциативных осмыслений, воссоздающих образы света и мрака, проницательности и слепоты.

Все содержательные стороны романов связаны со степенью интенсификации зрительных образов. Так, угасание ясности взгляда ведёт

к необратимым последствиям: к смерти Настасьи Филипповны, возвращению болезни князя, к потере связи с семьей Аглаи. В романе-хронике Лескова - это «угасание» Варвары Никаноровны и её окружения, выдвижение на первый план «безликих» героев, действия которых приводят к окончательному «захуданию» рода. Финалы произведений не дают однозначных ответов на вопросы о правильности поступков героев. Более того, они открыты в будущее. Такая разомкнутость связана с лесковским летописцем Верой Дмитриевной Протозановой - внучкой Варвары Никаноровны и Верой Лебедевой - дочерью Лебедева. Значение образов тождественно одноименному понятию их имен. В романе «Идиот» Вера Лебедева поддерживает память о вернувшемся в болезненное состояние князе Мышкине и вместе с Евгением Павловичем верит в его выздоровление. Вера Дмитриевка Протозанова, являясь летописцем истории рода, воссоздает, увековечивает в памяти родные лица, запечатлевая их не столько в словесных, сколько в живописных образах, создавая словом «живую картину». Рассмотрение типологической связи романа Достоевского «Идиот» и романа-хроники «Захудалый род» Лескова позволяет сделать вывод не только о различии, но и о диалогичности художественных миров писателей.

Различия определены тем, что пластические описания у Лескова связаны с социальным конфликтом, заявленным в самом названии произведения. Столкновение «старого» и «нового» рода выражено пластически: иконописный идеал красоты в портретных описаниях княгини и её окружения отсутствует в светском портрете дочери. В романе Достоевского социальный конфликт не выражен, столкновение происходит в плоскости индивидуально-психологических систем, индивидуального вг/дения героев.

Единство исследуемых произведений - в утверждении идеала Красоты в её христианском понимании. «Мировоззренческие» картины, созданные князем Мышкиным и Настасьей Филипповной и иконописные портреты княгини Протозановой и её окружения переводят изображение

сиюминутного и внешнего в ранг вечного и вневременного. Художественные системы Достоевского и Лескова сопрягаются в единстве трактовки сакральных и светских, иконных и портретных описаний, где, следуя традиции живописания словом, писатели создают идеал божественной красоты.

Таким образом, разножанровость исследуемых произведений писателей, сложность их личных взаимоотношений не становится препятствием для поисков единого художественного подхода в создании словесной живописи, воплощающей идеал высшей гармонии или противостоящей этой гармонии безобразности. Более того, сближение в единой исследовательской плоскости таких произведений, как роман «Идиот» и роман-хроника «Захудалый род», определенным образом высвечивает, что предполагаемая дистанция между этими писателями, не исключает общности художественных открытий.

Основные положения диссертациошюго исследования изложены в следующих работах:

1. Животягина С.А. Специфика словесного рисунка в романах Ф.М. Достоевского «Идиот» и Н.С. Лескова «На ножах» / С.А. Животягина // Ученые записки Орловского государственного университета: Лесковский сборник - 2007. Материалы международной научной конференции. -Орел: Издательство Орловского государственного университета, 2006. -С. 224 - 228.

2. Животягина С.А. Лик - Лицо - Маска. О личности и ее облике в романе Ф.М. «Идиот» / С.А. Животягина // Эйхенбаумовские чтения-6 : материалы юбилейной научной конференции. - Выпуск 6. - Воронеж: ВГПУ, 2007.-С. 54-60.

3. Животягина С.А. Живописные лейтмотивы в художественной структуре романа Н.С. Лескова «На ножах» / С.А. Животягина // Художественный текст: варианты интерпретации : Труды XII

Всероссийской научно-практической конференции : В 2 частях. Ч. 1. -Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2007. - С. 217-221.

4. Животягина С.А. К проблеме изобразительного начала в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» / С.А. Животягина // Концептуальные проблемы литературы: типология и синкретизм жанров: Сборник научных трудов. - Ростов н/Дону : ИПО ПИ ЮФУ, 2007. - С. 82 - 86.

5. Животягина С.А. Швейцария и Петербург: динамика пейзажа и портрета в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» / С.А. Животягина // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербургские чтения - 2008): в 2 ч. Ч. 2: Литературоведение : сб. науч. тр. - СПб.: СПГУТД, 2009. - С. 69 - 74.

6. Животягина С.А. Взгляд как выражение идеи в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» / С.А. Животягина // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова № 1, 2009. - С. 56 - 59 (перечень ВАК).

7. Животягина С.А. Феномен визуализации и его художественные функции в романе-хронике Н.С. Лескова «Захудалый род» / С.А. Животягина И Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. - 2009. № 1. - С. 35 - 39 (перечень ВАК).

Подписано в печать 21.04.10. Формат 60х84'/8. Печать трафаретная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,5. Уч.-изд. л. 1,4. Заказ 106. Тираж 100 экз.

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Воронежский государственный педагогический университет». Отпечатано с готового оригинала-макета в типографии университета. 394043, г. Воронеж, ул. Ленина, 86. Тел. (4732) 55-58-32, 55-61-83.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Животягина, Светлана Алексеевна

Введение.

Глава 1. «Живописные» лейтмотивы в романе

Ф. М. Достоевского «Идиот».

§1. Категория видения в романе.

1.1. Из Швейцарии в Петербург: динамика пейзажа и портрета.

§ 2. Лик. Лицо. Маска. О личности и ее обликах в романе.

§ 3. Картина как центр визуальных образов.

Глава 2. Специфика словесной живописи в романс-хронике

Н. С. Лескова «Захудалый род».

§ 1. Семейная хроника князей Протозановых как «живая картина».

§ 2. Портреты чудаков из «протозановской галереи»: принципы создания и возможные интерпретации.

§ 3. Живописные оппозиции «Петербург - усадьба».

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Животягина, Светлана Алексеевна

Творческие и личные отношения Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова не могли не интересовать биографов этих писателей. При этом сравнения неизбежны, так как существовали личные и творческие контакты, где взаимоотталкивание не исключает вероятность парадоксальной общности или, что не менее важно для науки, позволяет уточнить специфику их творческих миров. Более того, и настолько различные, на первый взгляд, художественные миры писателей неизбежно вызывали мысли о диалектическом единстве.

К исследованию противоречивых личных и литературных связей этих писателей впервые обратились А.Н.Лесков, В.В.Виноградов, К.П.Богаевская. Возможным аспектам их творческих перекличек посвящены работы А.Л.Волынского, И.П.Видуэцкой, Л.П.Гроссмана, М.С.Горячкиной, О.В.Евдокимовой, Р.Н.Поддубной, Е.М.Пульхритудовой, В.Ю.Троицкого, Е.В.Тюховой. При этом сформировалось два подхода: противопоставление художественных методов Достоевского и Лескова (В.В.Виноградов, К.П.Богаевская, В.Ю.Троицкий) и нахождение точек соприкосновения художественных миров писателей (И.П.Видуэцкая, О.В.Евдокимова, Р.Н:Поддубная, Е.М.Пульхритудова, Е.В.Тюхова).

Впервые жизненные и творческие пути Лескова и Достоевского пересеклись в начале 1860-х годов. В журнале «Эпоха» (1865. № 1), издаваемом братьями Достоевскими, Лесков опубликовал повесть «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), в определенном смысле близкую одному из ранних произведений Ф.М. Достоевского «Хозяйка» (1847). Но довольно скоро возникли существенные разногласия, и личные, и творческие.

Резкость и пристрастность взаимооценок стала очевидной с конца-1860-х годов. К 1869 г. относится язвительное замечание Лескова о романе Достоевского «Идиот». К этому же году — его обстоятельное суждение об этом романе, свидетельствующее об оценке Лесковым творчества Достоевского с позиций преимущественно социально-бытового реализма.

Замечено, что пристальное внимание Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова к творчеству и критической деятельности друг друга «с особенной остротой и силой обнаружилось в первой половине 70-х годов» [Виноградов 1961: 487]. К этому времени уже написаны интересующие нас роман Достоевского «Идиот» (1868) и роман-хроника Лескова «Захудалый род» (1874). Во взаимооценке этих произведений писатели сошлись единогласно — полным отрицанием. В «Русских общественных заметках» за 1869 год Лесков выразил свое отрицательное отношение к словесно-художественным качествам романа «Идиот», к его стилю и образам: «Начни глаголить разными языками г. Достоевский после своего «Идиота» или даже г. Писемский <.>, это, еще можно бы, пожалуй, объяснить тем, что на своем языке им некоторое время конфузно изъясняться» [цит по: Виноградов 1961: 492].

Помимо взаимного неприятия словесно-художественных систем, Лесков упрекал Достоевского в незнании церковного быта и культуры духовной среды. Достоевский отвечал критикой конкретно-бытового типизма, «характерности» и «эссенциозности» повествовательной манеры Лескова. Комментируя творческую манеру писателя, Достоевский утверждал, что может узнать Лескова в недописанной статье «по слогу», так как у него «что ни слово, то типичность, типичность фальшивая и непропорциональная» [Ф.М. Достоевский о русской литературе 1987: 88]. Но как в этом отношении замечает И.П. Видуэцкая «то, что современникам казалось недостатком стиля Лескова, было на самом деле глубоко осознанной творческой позицией» [Видуэцкая 2001: 8].

Полемичность восприятия писателями друг друга ощутима и в их письмах начала 1870-х годов. В 1873 г. Достоевский — как редактор «Гражданина» — возвращает Лескову рукопись «Очарованного странника».

В статье «Смятенный вид» (1873) Достоевский выступил с критикой рассказа Лескова «Запечатленный ангел». В ответ Лесков в апреле 1873 г. в газете «Русский мир» под разными псевдонимами («Псаломщик» и «Свящ.

П. Касторский») опубликовал две заметки, указывающие на недостаточное знакомство Достоевского с историей церкви и бытом русского духовенства. Ответом Достоевского на эти «ругательные» выпады явилась статья «Ряженый», впервые опубликованная в газете-журнале «Гражданин» 30 апреля 1873 года. В полемике с Лесковым писатель сформулировал ряд пунктов своей творческой программы, значимых для понимания общего принципа его работы над языком и стилем, отличного от лесковского художественного «этнографизма». Манеру передачи пестрого и затейливого узора русской простонародной речи Достоевский именует как «эссенционный».

Лесковские заметки, по-видимому, задевают Достоевского. Год спустя, во время работы над романом «Подросток», он пишет эпиграмму, высмеивающую приверженность писателя к теме церковности, иронически обыгрывая название нового романа Лескова «Захудалый род»:

Описывать все сплошь одних попов,

По-моему, и скучно и не в моде;

Теперь ты пишешь в захудалом роде;

Не провались Л-в» [цит. по: Виноградов 1961: 489- 494].

После 1873 г. отношение Лескова к Достоевскому определялось во многом его восприятием Л.Н. Толстого. Прочитав отзыв об «Анне Карениной» в «Дневнике писателя» за 1877 г., Лесков обратился к Достоевскому с письмом, содержавшим восторженную оценку его анализа романа Толстого.

Выход в свет книги К.Н.Леонтьева «Наши новые христиане Ф.М.Достоевский и граф Лев Толстой» (1882) — уже после смерти Достоевского — побуждает Лескова выступить в защиту Достоевского. В своей брошюре К. Леонтьев обвинил писателей в отклонении от православия, «в подмене "сложной" религиозной идеи "простой" идеей гуманности, в проповедничестве "одностороннего христианства", которое он назвал "сентиментальным или розовым"» [Лесков 1984: 21]. Большая полемическая статья Лескова «Граф JT.H. Толстой и Ф.М. Достоевский как ересиархи (Религия страха и религия любви)» (1883) явилась «резкой отповедью» идей Леонтьева, обвинившего писателей в ереси. В своей ответной статье Лесков именует христианство Достоевского, Толстого, а также свое собственное понимание христианства, понятием «религия любви».

К 1886 г. относится статья Лескова «О куфельном мужике и проч. Заметки по поводу некоторых отзывов о Л. Толстом», написанная в связи с появлением повести «Смерть Ивана Ильича». В этой статье Лесков говорит о Достоевском как о «родоначальнике» темы народа, взятой в аспекте духовного возрождения России, но вместе с тем стремится показать, что толстовское «знание и понимание» народа было значительно глубже, нежели «мистическое народничество» Достоевского.

Свою полемику с Лесковым Достоевский строит на противопоставлении «высшего реализма» (изображающего «неисследимые глубины духа и характера человеческого») и конкретно-бытового типизма, препятствующего психологической глубине изображения. Однако психологизм в не меньшей степени свойственен и Лескову.1 Свидетельство тому — художественные образы произведений писателя.

В идейных и творческих взаимоотношениях писателей, таким образом, «интерес друг к другу сменялся отталкиванием, понимание - отчуждением, симпатия — антипатией. Одного лишь никогда не было - равнодушия» [Тюхова 1993: 12]. Вот какими представляются сегодня итоги имеющихся работ.

Первым к вопросу взаимоотношений писателей обращается в своей книге «Жизнь Н. Лескова»2 А.Н. Лесков, где подчеркивает лишь недоброжелательность писателей друг к другу, не останавливаясь при этом на факте положительной взаимооценки писателей.

Тюхова Е. В. О психологизме Н.С. Лескова. - Саратов, 1993. - 45 с.

Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памяти. В 2-х тт.- - М., 1984. - С. 290-293.

Обстоятельная исследовательская работа, содержащая детальное изучение «литературно-стилистической и эстетико-идеологической полемики между Достоевским и Лесковым», принадлежит В.В.Виноградову.3 Однако работа В.В. Виноградова основана на утверждении, что Достоевский и Лесков «оставались чуждыми друг другу по основному направлению творчества» [Виноградов 1961: 487].

Предпринятое В.В. Виноградовым глубокое сопоставление идейно-эстетических и художественных принципов взаимоотношений писателей, было продолжено в работах К.П. Богаевской «Н.С. Лесков о Достоевском (1880-е годы)». - В кн.: Литературное наследство. Т. 86. М., 1973, - 606-620 с. К.П. Богаевская отмечает, прежде всего, близость взглядов писателей на народ, их единство веры в «великое предназначение народа», а также определяет общность идей, связанных с активным неприятием идей социализма и полным непониманием роли пролетариата в будущем России. Разногласие между писателями, по мнению этого исследователя, обусловлено неприятием Лесковым преклонения Достоевского перед «народом-богоносцем», у которого следует учиться. Вывод исследователя в очередной раз утверждает мысль о полярности, несовместимости идейно-эстетических позиций писателей. В приведенных работах различия между Достоевским и Лесковым демонстрируются на нескольких уровнях. Это и принципы художественной стилистики, и сфера типизации характеров, и противоречия в оценке исторического движения.

Современное литературоведение разногласиям между Достоевским и Лесковым предпочитает изучение «общих точек», творческих перекличек, гипотезы о возможном соприкосновении художественных систем писателей.

Помимо встреч писателей на публицистической арене и в русле литературной критики, литературоведов интересуют и другие точки пересечения, различные грани мастерства Достоевского и Лескова.

J Виноградов В В Достоевский и Лесков в 70-е годы XIX века. — В кн : "Проблема авторства и теория стилей". -М., 1961.-С 487-555.

Исследования проводятся в области поэтики4, жанра^, философских и религиозных взглядов6, лингво-стилистических особенностей текстов их произведений7.

Работы, рассматривающие художественную полемику Достоевского и Лескова с традиционной позиции взаимоотталкивания, обогатились рядом исследований, посвященных возможным творческим перекличкам в художественном наследии писателей. Говоря о материалах, способствующих интеграции творческих устремлений Достоевского и Лескова, литературоведы обращаются к такому уровню как мировоззренческий, а также предполагают творческие параллели, где диалектическое единство обнаруживается в изображении художниками человека и действительности. Таковы работы Е.М. Пульхритудовой, И.П. Видуэцкой, Р.Н. Поддубной, Е.В. Тюховой.

Статья Е.М. Пульхритудовой «Достоевский и Лесков (к истории творческих взаимоотношений)»8 — первое исследование творческих связей писателей, изучающее взаимодействие их художественных принципов, не всегда совпадающее с их субъективным намерением. Е.М. Пульхритудова своей главной задачей считает подробное рассмотрение взаимодействия художественных принципов Достоевского и Лескова, «не смущаясь тем

4 Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реалтма в высшем смысле». — М., 2004. — 480 е.; Сыриш Г. С. Поэтика портрета в романах Ф. М. Достоевского: Монография. - М., 2007. - 407 е.; Якубович II. Д. Поэтика ветхозаветной цитаты и аллюзии у Достоевского: бытование и контекст // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. - С-П., 2005. - С. 42 - 61; Евдокимова О. В. Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова. - С-П., 2001. - 314 е.; Писаревский В. П. Поэтика повести Н. С. Лескова «Смех и горе»: автореф. дисс. . канд. филол. наук: Воронеж, 2004. - 21 е.; Суходольский Ю. С. Роман Н.С. Лескова «На ножах»: Генезис, поэтика, место в творчестве писателя: автореф. дисс. . канд. филол. наук: М., 2004. —23 с.

5 Зенкевич С. И. Жанр святочного рассказа в творчестве Н. С. Лескова: автореф. дисс. . канд. филол. наук: СПб., 2005; Леонова Б. А. Жанр мемуарного очерка в творчестве Н. С. Лескова 1880-х годов: автореф. дисс. . канд. филол. наук: Орел, 2003; Савелова Л. В. Специфика жанровой структуры повестей Н. С. Лескова 1860-1890-х годов: автореф. дисс. канд. филол. наук: Ставрополь, 2005. - 27 с.

6 Комков О. А. Традиции православного иконологического мышления в русской литературе XIX - начала XX веков, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Н. С. Лесков, II. С. Шмелев: автореф. дисс. канд. культурол. наук: М., 2001; Новикова А. А. Религиозно-нравственные искания в творчестве Н. С. Лескова 1880-х-1890-х годов: автореф. дисс. . д-ра филол. наук: M., 2003; Чотчаева М. Ю. Художественная концепция человека в творчестве Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова: автореф. дисс. . канд. филол. наук: Краснодар, 2001.-23 с.

7 Головачева О. А. Окказионализмы в идиолекте II. С. Лескова. Модели и способы создания функции слов признаковой лексики: автореф. дисс. канд. филол. наук: Брянск, 2001. — 24 с.

8 Пульхритудова Е. М. «Достоевский и Лесков (к истории творческих взаимоотношений)». - В кн.: Достоевский и русские писатели.- М., 1871, - С. 87-138. субъективным отталкиванием, которое определяет собой лишь поверхностный слой их человеческих и авторских отношений» [Пульхритудова 1971: 88]. Е.М. Пульхритудовой принадлежит мысль о «некой типологической общности реализма Достоевского и Лескова» в период 1860-70-х годов, которая «сказалась в том, что художественное обобщение как в произведениях Лескова, так и в произведениях Достоевского этих лет тяготеет не столько к социальной детерминированности, сколько к внесоциальной системе мотивировок» [Пульхритудова 1971: 13]. Сближение писателей подчеркнуто обращением Достоевского в «Подростке» (1875) к теме странничества.

Исследователем высказано положение о том, что повествовательная манера «Захудалого рода», рассказ «от я» были приняты Достоевским во время работы над «Подростком». По мысли Е.М. Пульхритудовой, роман-хроника «Захудалый род» и повесть «Павлин» знаменуют «высшую точку сближения двух писателей» [Пульхритудова 1971: 14]. В романе-хронике «Захудалый род» использованы композиционные и повествовательные приемы, характерные для идейно-художественной ткани романов Достоевского. Это и картины «беспорядка», «хаоса»; «конклавы», «скандалы», «сгущение романного времени и хронологические смещения».

Самой «достоевской» [Пульхритудова 1971: 15] и самой петербургской повестью Лескова Е.М. Пульхритудова называет повесть «Павлин» (1874). И содержание (идея «агрессивности жизненного хаоса») и манера изображения (образ Петербурга, описание домов Анны Львовны и Рогожина: «мрачный», «серый», «грязно-зеленый») близки в деталях. Такое сопряжение в зарисовках, по мнению исследователя, говорит о близости писателей в восприятии и описании внешне-предметного мира.

Сравнительному анализу творчества Достоевского pi Лескова посвящены работы И.П. Видуэцкой.9 В книге «Развитие русского реализма»

4 Видуэцкая И. П. «Достоевский и Лесков». - Рус. лит., 1975, № 4. - С. 127-137; Развитие реализма в русской литературе. — М., 1973. Т. 2, кн. 2. — С. 215-253i ; , и статье «Достоевский и Лесков» Лесков впервые рассматривается в русле психологического реализма. Сравнение писателей основано на принципах изображения человека и действительности. По замечанию исследователя, Лесков, подобно Достоевскому, проявляет интерес к «исключительным ситуациям и исключительным личностям», выражающим «фантастичность русской реальности» [Видуэцкая 1981: 251]. В статье «Достоевский и Лесков» И.П. Видуэцкая говорит о нравственно-религиозной программе писателей, воплотившейся в создании образов «праведников» и «чудаков». Однако в работах И.П. Видуэцкой сходство и различия во взглядах Достоевского и Лескова базируются, в основном, на журнальной полемике, а не на анализе художественных произведений.

Идея взаимовлияния писателей развита в статье Р.Н. Поддубной, где рассматривается роль лесковского романа «На ножах» в «Бесах» Достоевского.

Ориентация писателей на «внеисторический и внесоциальный тип личности», их обоюдное внимание к «нравственному опыту в истории, общечеловеческому в нем» акцентирована в монографии Е.В. Тюховой «О психологизме Н.С. Лескова», критически оценивающей традиционное противопоставление Достоевского и Лескова в понимании ими «личности и перспектив ее развития».

Утверждение В.Ю. Троицкого о том, что «цельность лесковских героев определила принцип расхождения Лескова с Достоевским, представлявшим личность сосредоточением извечной борьбы добра и зла» [Троицкий 1974: 523], опровергнуто Е.В. Тюховой, доказавшей, что «положительные герои Достоевского (Сонечка, князь Мышкин, Макар Долгорукий, Зосима) — носители только доброго начала и во многом могут быть сближены с лесковскими праведниками» [Тюхова 1993: 42]. Исследователь приводит слова НС. Лескова: «Прямолинейных натур <.> нет в природе: живой человек гораздо сложнее и добро у него мешается со злом» и приходит к выводу, что «оба художника ищут гуманистическую сущность личности вне конкретно-исторических детерминант». При этом «внесоциальные и внеисторические детерминанты личности должны иметь прочные основания. В их поисках Достоевский и Лесков обращаются к христианству» [Тюхова 1993: 44-45].

В статье Е.В. Тюховой10 на примере произведений «Павлин» и «Идиот» осуществлено «сравнительное изучение структуры характера в творчестве Лескова и Достоевского», сопоставлены способы репрезентации образа положительного героя. Обращение автора статьи к конкретному сравнительному анализу определило вывод о том, что «своего положительного героя Лесков, подобно Достоевскому, называет "чудаком". Оба писателя вкладывают в это понятие сходный смысл <.> Чудак — носитель авторского идеала, человек, живущий по законам любви к людям» [Тюхова 1993: 29]. Принципиально важно заключение исследователя об «эпической широте художественных образов писателей, воплотивших общечеловеческие критерии нравственности и ставшие первоосновой "символизма", характерного для творчества обоих. При этом различие писателей кроется в «структуре художественного образа у Достоевского, который, в отличие от Лескова, стремится дать в "современном человеке" и проекцию человека будущего» [Тюхова 1993: 63].

Идея «внесоциальной и внеисторической системы мотивировок» (Е.М.Пульхритудова) снимает и вопрос о жанровом различии в творчестве писателей. С концепцией В. В. Виноградова о том, что Лесков, в отличие от Достоевского, — писатель-бытовик, а не психолог («Бытовой реализм Писемского и Лескова противостоит психо-идеологическому реализму Достоевского» [Виноградов 1961: 492]), полемизируют И.П.Видуэцкая, Е.В.Тюхова. Глубокое проникновение писателя в личностную психологию раскрывают работы И.В. Столяровой, Б.С.Дыхановой, Н.С. Русиной. Так, в монографии И.В. Столяровой отмечено,

10 Тюхова Е.В, Структура характера у Лескова и Достоевского // Творчество Н. С. Лескова //Научные труды Курского государственного педагогического института. Т. 213. — Курск, 1980. - С 41-65 что «в отличие от Достоевского, для которого прекрасное - это «вечный русский позыв иметь идею», Лесков в своих поисках идеала более всего полагается на целостность человеческой личности, на характер, «натуру». Однако здесь же исследователь выявляет «сложные взаимосвязи эстетических концепций писателей». Особенно важен, на наш взгляд, аналитический ракурс ученого, направленный на выявление «своеобразной концепции "положительно-прекрасного человека"», которую создает в своем творчестве Лесков. Упоминание художественно-эстетического идеала Достоевского при характеристике творчества Лескова способствует сближению писателей.

Что касается формальных перекличек, то при определении жанрового своеобразия творчества Лескова исследователи особое внимание уделяют разнообразию его жанровых форм (антинигилистические романы, исторические хроники, сатирические обозрения, рассказы, апокрифы и легенды). В творчестве Достоевского ученые отмечают полижанровостъ самой романной структуры, определяя влияние разнообразных жанровых начал: агиографии, сказки, легенды. Так, обращением к культурному синтезу обеспечивается органическое единство всей русской литературы.

Таким образом, достигнутый наукой о Лескове и наукой о Достоевском потенциал знаний, а также осуществляемое в новейшее время переосмысление наследия писателей не только не исключает наличие диалога между ними, но и выводит к новым перспективам его изучения.

Общий для достоеведения и лескововедения круг литературоведческих проблем, возникших или актуализировавшихся в последние годы, разрабатывается в сфере изучения характерологии, теории подтекста, культурного синтеза. В современном литературоведении возрастает интерес к проблемам интермедиальности, взаимодействия различных видов искусства: слова, живописи, музыки. Теория культурного синтеза (без пристального внимания к художественным системам Достоевского и

Лескова) разработана И.А. Есауловым, Н.В. Брагинской, И.А. Протопоповой, Л. Геллером, С. Франк, М. Рубине и др.

Для нашей работы наиболее существенной представляется проблема взаимодействия слова и живописи в художественных мирах Достоевского и Лескова.

Впервые визуальный аспект творчества Достоевского и Лескова был отмечен В.В. Виноградовым: «С авторством Достоевского легко связываются и живописные образы, которые затем еще более остро и многообразно выступят в "Дневнике писателя", — в характеристике выставки и картин Куинджи, Маковского, Перова, Репина, Ге. <.> Лесков был мастером "пейзажа" и "жанра" (по аналогии с жанровой живописью) <.> Живописная расцветка быта и русских характеров с помощью красок народного и профессионального группового выразительного слова была главной художественной задачей Лескова. <.> Итак, Ф.М. Достоевский (так же, как и Лесков) объединяет принципы творчества, относящиеся к художественной литературе и изобразительным искусствам, в первую очередь, к живописи» [Виноградов 1961: 507 - 534]. Однако В.В. Виноградов, впервые определивший возможный ракурс подобного исследования, в определении соотношения слова и живописи в творчестве писателей, ориентируется на публицистические статьи и дневниковые записи, оставляя вне поля зрения конкретные текстовые связи. Открытым остается и вопрос связи творчества писателей с культурологическими эпохами, конкретными направлениями в живописи.

Тема поиска историко-литературного или шире — культурологического контекста творчества Достоевского давно популярна в современной науке. Данному вопросу посвящены работы В.Н.Топорова, Д.С.Лихачева, Е.Е.Ветловской. К проблеме культурного синтеза романа «Идиот» впервые обратился М. Эпштейн, в статье «Князь Мышкин и А. Башмачкин (к образу переписчика)», определивший связь каллиграфического таланта героев с традициями средневековья.11 На современном этапе в многообразии вопросов, интересующих исследователей Достоевского, проблема связи живописи и слова - одна из ключевых. Соотнесенность слова Достоевского с изобразительным искусством неоднократно отмечена. Этот аспект 1 творчества писателя исследуется в работах В.В.Борисовой

Т.А.Касаткиной13, А.Б.Криницына,14 Е.Г.Новиковой15, С.Б.Пухачева16,

17

Г.С.Сырицы . Например, В. В. Борисова вводит термин «визуальная поэтика». Н. М. Чирков на примерах описания Петербурга в «Униженных и оскорбленных» и сна Раскольникова в «Преступлении и наказании» исследует цветовую гамму романов Достоевского. Цветовая гамма и цветовые контрасты анализируются с точки зрения их смысловой нагруженности и создаваемого при их помощи предметно-эмоционального эффекта, что в целом позволяет рассматривать цветовой колорит описаний в романах писателя как средство их ритмической организации и динамизации. А.Б. Криницын, рассматривая специфику визуального мира у Достоевского, приходит к выводу, что «картинные образы играют в романе роль мистико-философского подтекста, прозреваемого под всеми его внешними событиями. Вместе с тем они принадлежат к огромному ряду особых явлений визуального мира, на котором столь сосредоточены герои "Идиота"»

11 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии 19-20 в - М., 1988. - 414 с.

12 Борисова В.В. Эмблематика Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VII Международных Старорусских чтений 2002 года - Великий Новгород, 2003. - С. 23-28.; Борисова В.В. «Эмблематический» строй романа «Идиот» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17 -СПб. 2005.-С. 102-108

13 Касаткина Т А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». - М., 2004. - 480 с.

11 Криницын А.Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике «видений» в романе «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. - М., 2001. - С. 122 - 127.; Криницын А.Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф.М. Достоевского. — М, 2001 -372 с.

15 Новикова Е.Г. Ф.М. Достоевский и Аделаида: позиция художника в романе «Идиот» // Достоевским и современность. Материалы XVII Международных старорусских чтений 2002 года

- Великий Новгород, 2003. - С. 112 - 119.

16 Пухачев С.Б. Non-fmito Микеланджело и Достоевский // Достоевский и современность. Материалы XIX Международных старорусских чтений 2004 года. - Великий Новгород, 2005. — С. 209 — 221.; Пухачев С.Б. Достоевский и Леонардо да Винчи («Сон смешного человека») // Достоевский и современность. Материалы XVIII Международных сшрорусских чтений 2003 года.

- Великий Новгород, 2004. - С. 286-296. ь Сырица Г.С. Поэтика портрета в романах Ф.М. Достоевского: Монография. — М., 2007 — 407 с. и указывает на такую «существенную характерологическую черту» героев романа, как «мышление видениями» [Криницын 2001: 310, 321]. Т.А. Касаткина в работе «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа "реализма в высшем смысле"» раскрывает сущность «словесных икон» в романах, всесторонне исследует понятие «образ» в наследии писателя. Исследователь доказывает присутствие иконописных образов в «великом пятикнижии» писателя. Целесообразно привести основные выводы, сделанные исследователем: «Дело в том, что по крайней мере четыре романа из пяти заканчиваются своеобразными «иконами». В общем смысле, говоря об обращении на последних страницах к Евангелию, можно сказать, что почти все романы как бы имеют на своей последней странице (уже за текстом) изображение Христа-Пантократора. (Может быть, это следовало бы воспроизводить полиграфически.) Но «иконы» разных сюжетов присутствуют и как бы нарисованные самими текстами эпилогов. Если говорить о том, что бросается в глаза до всякого анализа (и при этом начать с самого неочевидного), то нужно указать на икону «писца»-Евангелиста в эпилоге романа «Подросток» (причем, по-видимому, это будет икона Иоанна, диктующего ученику). В эпилоге «Бесов» — изображение трех жен-мироносиц у гроба Господня. В эпилоге «Преступления и наказания» — икона Богоматери (анализ покажет — что определенного извода). В эпилоге «Братьев Карамазовых» — по-видимому, икона причащения апостолов. И лишь один роман — «Идиот» — на первый взгляд, лишен такого завершающего иконного образа. Впрочем, некий образ в конце «Идиота» все-таки воспроизведен. Это, как можно догадаться, гольбейновский Христос» [Касаткина 1996: 67-68]. Однако выводы исследователя не снимают вопрос о роли и сущности живописных описаний в исследуемом романе Достоевского.

В определении художественного своеобразия произведений Лескова, вопрос о соотношении слова и живописи становится ключевым, но чаще всего рассматривается в связи с общепризнанным шедевром писателя — повестью «Запечатленный ангел». «Запечатленный ангел» явился результатом глубоких размышлений писателя о судьбах раскола, превосходство которого он видел в силе духа, неразрывной связи с Богом, правдой и стариной, а точнее, с древним иконописным искусством, ставшим для общины и «объединяющим началом, и нравственной опорой, и эстетической призмой» [Дыханова 1992: 14]. О пристрастии Лескова к иконографии свидетельствовали и его современники, видевшие в нем самом «тончайшего изографа русской литературы» [Евдокимова 1988: 184].

В год создания знаменитой повести была написана статья «О русской иконописи» (1873), в которой Лесков выступил как великолепный знаток истории древнерусского искусства, ценитель художественной эстетики религиозной живописи, хорошо знакомый с техникой ее воплощения. Е.П.Порошенков в книге «Художественный мир Н.С. Лескова» отмечает: «Лесков ориентируется на объемные, пластические образы живописи и скульптуры. Слово "живописный" у Лескова характерное, излюбленное <.> Автор тяготеет к густым мазкам, создающим картину действительности» [Порошенков 1994: 16 - 17]. К данному ракурсу в творчестве писателя обращены работы Б.С. Дыхановой18, О.В. Евдокимовой'9, Ю.Л. Карелиной20, Е.М. Пульхритудовой21, А.А. Шелаевой.22

Исследователями установлено, что словесные описания живописных полотен (или иных визуально воспринимаемых объектов) широко представлены в произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. В этом ракурсе у таких разноголосых художников обнаруживаются и определенные точки пересечения, возникающие в словесной ткани их произведений.

18 Дыханова Б. С. Эволюция повествовательных форм в прозе Н. С. Лескова (динамика народного самосознания и ее стилевое воплощение) : автореф. дисс. . доктора филол. наук. - Воронеж, 1992.

19 Евдокимова О. В. Н. С. Лесков и Б. М. Кустодиев: перспективы темы // Эйхенбаумовские чтения — 6: материалы юбилейной научной конференции. - Выпуск 6. - Воронеж, 2007. - С.72-76.

20 Карелина Ю.Л. Роль цветописи в идиостиле Н.С. Лескова // Ученые записки Орловского государственного университета: Лесковский сборник — 2007. Материалы международной научной конференции. — Орел, 2006.-С. 167- 170.

21 Пульхритудова Е. М. Достоевский и Лесков: К истории творческих взаимоотношений // Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство, мастерство. - М., 1971. - С. 87-138.

22 Шелаева А.А. Сюжеты и мифы изобразительного искусства как интертекст в ранних романах Н. С. Лескова «Обойденные» и «Островитяне» // Новое о Лескове: межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. - Йошкар-Ола, 2006. - С.26-33.

Художественная организация текстов, манера повествования, а главное, особенности риторических фигур и определяют возможности сопоставления и сравнения. Приемы, с помощью которых художественные образы представляются как «живые картины» входят в поле нашего зрения.

Пластические возможности словесного искусства на протяжении многих веков тщательно фиксировались. Со времен античности литературу нередко называли «звучащей живописью». В двадцатом веке утверждение М.Горького: «Литература — это искусство пластического изображения посредством слова» стало программным. Особая значимость в художественной литературе «картин видимой реальности» сегодня уже не дискутируется.

Обращаясь к способам, с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, ученые издавна пользуются термином «образ». По словам Л.С. Выготского, «сам термин образ постоянно наталкивает нас на представление о некоем наглядном, зрительно-определенном предмете или явлении. Образ в литературе сродни живописной картине, нечто имеющее конкретное, картинное, образное значение» [Выготский 2000: 135]. Благодаря словесной образности, семантика художественного текста проявляется символической знаковостью, в том числе, и на таком уровне, как словесная живопись.

Художественное слово, как убедительно доказывают и работы М.Ю.Лотмана, всегда содержит в себе визуальное начало, поскольку, по замечанию исследователя, среди традиционных литературных фигур есть по крайней мере одна, в которой «элемент, имеющий зрительную природу», «не замаскирован», а наоборот, подчеркнут - это описание визуальных произведений искусства. В терминологии современного литературоведения такое описание определяется как экфрасис.

Общепринятое в современном литературоведении понятие экфрасиса связано с «важным понятием греко-римской риторики и арсенала описательной литературы <.>, экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление» [Экфрасис в русской литературе 2002: 11]. Со времен античности экфрасис продолжает жизнь как сложное явление литературоведения.

В России у этого понятия сложилась довольно долгая история. По замечанию JI. Геллера, «описания украшенных предметов и произведений пластических искусств бытуют в русской литературе с древних времен вплоть до самого последнего времени, привлекают разных авторов, включаются в разные виды и жанры, выполняют порой очень важные литературные задачи. Достаточно напомнить о Арабесках Гоголя, о месте картины Клода Лоррена у Достоевского, о Запечатленном ангеле Лескова, о поэзии символистов» [Экфрасис в русской литературе 2002: 7]. Высказывание определяет весьма широкую область действия понятия. Например, возможность включения одного искусства в другое и ранее отмечали многие ученые, не прибегая к термину экфрасис.

В 1970 - 1980-ых гг. актуальным для литературоведения становится вопрос взаимосвязи искусств или, так называемой, типологии культуры. Тогда одной из важных задач, стоящих перед литературоведческой и искусствоведческой мыслью, стало создание всеобщей истории искусств. Проблеме взаимодействия изобразительного искусства и искусства слова посвящены книги К.В. Пигарева «Русская литература и искусство XVIII — XIX вв.», Н.А. Дмитриевой «Изображение и слово». В 1964 г. дискуссию по вопросам взаимодействия искусств провел журнал «Вопросы литературы». Участники диалога пришли к выводу о том, что каждой области художественного творчества присуща своя специфика, но все они связаны между собой глубоким внутренним родством. Сопоставления отдельных произведений изобразительного искусства и литературы встречаются и в книге Г.В. Жидкова «Русское искусство XVIII века». Заслуживает внимания исследование А.А. Федорова-Давыдова «Русский пейзаж XVIII начала XIX века». Интерес к сравнительному изучению фактов литературы и изобразительного искусства проявляет в своих работах М.В. Алпатов.

Плодотворно и систематически к вопросу сопоставления литературы и живописи обращаются историки древнерусской литературы. Начиная с 1957 г., в сборниках «Трудов Отдела древнерусской литературы» Института русской литературы Академии наук СССР существует специальный раздел, озаглавленный «Литература и искусство». Монография академика Д.С.Лихачева «Человек в литературе древней Руси» посвящена сопоставлению стилистических систем изображения человека в древнерусской литературе и живописи. Ученый отмечает, что «ни живописный идеал человека, ни литературный не развивались только в пределах своего искусства. Идеал человека создавался в жизни и находил себе воплощение в литературе и живописи. Этим объясняется то общее, что есть между разными видами искусств в изображении идеальных человеческих свойств» [Лихачев 1970: 73].

По справедливому наблюдению К.В. Пигарева, наибольшее единство идейно-художественных тенденций и достижений в литературе и изобразительном искусстве наблюдается во второй половине XIX в. С деятельностью Передвижников открывается новый период в истории русского изобразительного искусства. Исследователи сходятся во мнении, что именно в это время изобразительное искусство испытывает самое сильное, хотя и опосредованное, воздействие передовой художественной литературы, литературы критического реализма.

Б.А.Успенский, опираясь на исследования В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, П.А.Флоренского, выдвигает концепцию «точки зрения» как основного фактора композиции в произведениях художественной литературы, а также других видов искусства. Важно отметить, что учет художественных интересов писателя и «литературных интересов» художника необходим для определения эстетической функции соответствующих образов в литературе или в живописи. В настоящее время определилась методология сравнительного изучения художественной литературы и изобразительного искусства, связанная с рассмотрением понятия экфрасис.

По мнению современных теоретиков, экфрасис как прием, восходит к эпосу Гомера. Классическим примером этого типа экфрасиса традиционно ryy считается описание Ахиллесова щита в «Илиаде»." Экфрасис (др. греч. Екфрасл^ от Ексрр&^со — высказываю, выражаю) — описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте; воспроизведение одного искусства средствами другого [Экфрасис в русской литературе 2002]. Сложность этого понятия объясняется его двойным происхождением. Экфрасис возникает в античной литературе и представляет украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление (Ш. Лабре, П. Солер). Второе рождение экфрасис как «вспомогательный» жанр переживает в эпоху позднего эллинизма, когда «изощренную словесную имитацию живописного произведения» (И.А. Протопопова) писатели-риторы наделяют аллегорическими, метафорическими, философскими и другими смыслами для достижения художественности своих сочинений. Сцены, в которых описания видений перемежаются с их истолкованиями, Н.В. Брагинская называет «диалогическим экфрасисом», отмечая сакральное, мистериальное его происхождение.

Русская литература издавна пользовалась экфрасисом, перед которым стояли важные художественные задачи. Но только в XIX веке экфрасис начинает завоевывать ведущие позиции в жанровой структуре повести, — в той ее разновидности, где главным героем становится человек искусства и на первый план выдвигается философско-эстетическая проблематика. Однако до сих пор некоторые словари сужают значение экфрасиса до одного из литературных жанров, «задачей которого является искусное описание произведения изобразительного искусства», и соотносят его

В 18-й песне «Илиады» Гомера в 120 с лишним строках перечисляется, что будет изображено на щите Ахилла, когда его выкует Гефест. преимущественно со стихотворным произведением. Другие словари определяют экфрасис более широко — как любое описание. В отличие от первого типа определений здесь учитывается описание «не только произведений изобразительного искусства, но и персонажей, событий, архитектуры и т. д.». С другой стороны, в настоящее время понятие экфрасис очень популярно. Существуют определенные уточнения понятия. Его важнейшие содержательно-формальные компоненты: тематика — произведение посвящено жизни художника-творца и шедеврам искусства. Экфрасис, преобразованный в тематический компонент, выносится, как правило, в заглавие произведения (повесть Н.В. Гоголя «Портрет», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова, «Неупиваемая Чаша» И.С. Шмелева). Тип героя — человек искусства (художник, музыкант и т.д.); система персонажей сгруппирована вокруг главного героя и/или произведений искусства; проблематика — философско-эстетическая (выдвигаются вопросы о роли, специфике, сущностных свойствах искусства, его взаимоотношениях с реальностью и пр.); в сюжетно-композш (ионной структуре экфрасис становится двигателем действия, предопределяя судьбу художника-творца, часто выполняет конфликтообразующую функцию. В повести, как правило, одна сюжетная линия, и ее движение определяется взаимодействием различных типов экфрасиса (светского/сакрального, демонического/священного, иконного/портретного) или разных видов искусства (живописи/музыки); тип повествования — повествование ведется не только «вокруг» произведения искусства. Экфрасис выступает средством художественного воплощения мира, принципом эстетического моделирования реальности, способом обобщения, символизации, создания содержательной многоплановости.24

Л. Геллер, говоря о том, как следует различать словесные аналоги существующих и вымышленных картин, пишет: «В разговоре об экфрасисе

24 Склёмина С. М. «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева: поэтика жанра и традиции русской классики XIX в.: автореф. днсс. . канд. филол. наук. - М, 2007. — 29 с. систематически смешиваются разные категории - видимое и вгщение. Конечно же, экфрасис переводит в слово не объект (это действительно невозможно) и не код (это не всегда нужно), а восприятие объекта. А тут парадокс несовместимости видимого и мыслимого если не снимается, то во многом ослабляется. Экфрасис — это не исключительно, но в первую очередь — запись последовательности движений глаз и зрительного впечатления. Это <.> образ не картины, а видения, постижения картины» [Экфрасис в русской литературе 2002: 9]. То есть специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является условным знаком, оно не адекватно предмету, им обозначаемому. Словесные картины в отличие от живописных не являются вещественными: в литературе присутствует изобразительность, но нет прямой наглядности изображения. При этом литература обладает безгранично широкими изобразительными возможностями.

Обращаясь к способам, с помощью которых автором осуществляется творческий замысел произведения, необходимо уделить внимание принципам отбора языковых единиц, организации речевой структуры повествования, так как эти факторы нацелены на выявление главных, доминирующих средств отдельного художественного произведения. Так и экфрасис, являясь семантическим центром, доминантой произведения, не только организует все структурные компоненты повествовательной системы, но и накладывает отпечаток на эстетически осваиваемое содержание. При этом выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов произведения служит такой композиционный прием как повтор. На основе этого приема развертываются образные поля текста, раскрываются смыслы, значимые для интерпретации произведения. Как будет показано в дальнейшем, эпизоды, связанные с описаниями визуальных образов, «отражаясь один в другом», выявляют сложные смысловые доминанты произведений Достоевского и Лескова.

В работах С.Г. Бочарова, Е.Г. Эткинда, В.Г. Ветловской разного рода повторы в произведении трактуются как объединяющий и централизующий фактор, выявляющий определенные мотивы. Наличие повторов определяет связность произведения. Однако следует учитывать, что связностью не исчерпываются функции повтора, способного служить средством для создания образа персонажа, сближает или противопоставляет героев произведения, выделять ведущие мотивы. Общепризнанным показателем мотива также является его повторяемость. «В роли мотивов произведений, — отмечает Б.М. Гаспаров, - может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте» [Гаспаров 1994: 24]. С определением мотива связано и выявление доминирующих речевых средств.

Понятие доминанты ввел в научный оборот психофизиолог А.А.Ухтомский, который утверждал, что именно принцип доминанты является физиологической основой внимания. В дальнейшем оказалась перспективной мысль об универсальности принципа доминанты, который стал использоваться в анализе литературно-художественных произведений. Не случайно анализ литературно-художественного текста и исследование психологии искусства с использованием принципа доминанты были осуществлены известным психологом JI.C. Выготским. Он, в частности, утверждал следующее: «Всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из совершенно различных элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи, и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» [Выготский 2000: 180].

Понятие доминанты стало одним из наиболее плодотворных понятий и в филологической науке, что подтверждается его активным использованием в литературоведении, лингвистике текста и в психолингвистике. Это понятие активно использовали и теоретически обосновали представители русского формализма (Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум), которые понятие доминанты литературного текста связывали в первую очередь с формой. Так, Б.М. Эйхенбаум утверждал, что любой элемент материала может выдвинуться как формообразующая доминанта и тем самым — как сюжетная и конструктивная основа. А Р. Якобсон замечал: «Особенно плодотворной была концепция доминанты — это было одним из наиболее определяющих, разработанных и продуктивных понятий теории русского формализма. Доминанту можно определить как фокусирующий компонент художественного произведения, она управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрпрованность структуры. Доминанта специфицирует художественное произведение» [Якобсон 1987: 276].

Наряду с вышеизложенными существует точка зрения, в соответствии с которой доминантой признается любой компонент текста, вследствие чего понятие используется при анализе не только структурной, но и содержательной сторон текста. Например, В.А.Кухаренко дает следующее определение доминанты: «Доминантой художественного произведения признается его идея и/или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой необходимо исходить из языковой материи произведения» [Кухаренко 1988: 112]. Таким образом, изучение художественного текста как феномена культуры оказалось плодотворным и для выявления собственно текстовых свойств.

Говоря о литературном наследии Лескова, исследователи отмечают многообразие жанровых форм: это и злободневные романы, и исторические хроники, и сатирические обозрения, и рассказы, и апокрифы, и легенды. Как отмечает И.В. Столярова, «если взглянуть на эти произведения в свете поставленной проблемы идеала, за этим многообразием обнаружится единство содержания» [Столярова 1978: 5]. При этом исследователь отмечает, что «вослед романтикам начала XIX века как художник Лесков делает новый шаг на пути к выражению "невыразимого". Благодаря своей особой экспрессивной стилистике, изобилию ярких развернутых метафор, рассказы его «очарованных» «путимцев» позволяют слушателям почти с физической осязаемостью представить себе то, что имеет только духовную сущность. Становится возможным увидеть незримое» [Столярова 2001: 12].

Разнообразие лесковских жанровых форм коррелирует с полижанровостыо самой романной структуры Достоевского (элементы агиографии, сказки, легенды). Сущность идеала также является ключевым вопросом в творчестве Достоевского. По замечанию Ю.И. Селезнева, «Достоевский исповедовал и проповедовал идею необходимости литературы красоты» [Достоевский 1987: 28]. Задачу выражения идеала красоты, образа «положительно-прекрасного человека» писатель ставит в романе «Идиот». «Труднее этого, — писал Достоевский, - по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно <.> Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон . На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос» [28, кн. II. : 251].

Создавая образы «чудаков» и «праведников», Лесков также обращается к герою Сервантеса. В «Захудалом роде» Дон-Кихот становится одним из главных персонажей хроники.

Исследуемые произведения Достоевского и Лескова обладают гораздо большими связями, чем кажется на первый взгляд. Здесь возникает более широкий вопрос — о природе художественного творчества каждого из писателей.

И Достоевский, и Лесков с глубоким интересом относились к изобразительному искусству. У Лескова, как известно, толчком к развитию этого интереса послужили впечатления, полученные от Софийского собора

Андреевской церкви в Киеве. Широко известно и увлечение Лескова историей русской иконописи, отразившееся в ряде его произведений и в специальных статьях писателя: «О русской иконописи», «Адописные иконы», «Благоразумный разбойник (Иконописная фантазия)».

Глубокое воздействие на Достоевского живописи Гольбейна и Рафаэля проявилось и в его прозе, и его публицистике. По замечанию А.Г.Достоевской, картина Г. Гольбейна «произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед нею как бы пораженный» [Достоевская 1987: 112]. Противоположное воздействие, связанное с утверждением идеала вечной красоты, оказывает на протяжении всей жизни писателя «Сикстинская Мадонна» Рафаэля: «Рафаэль писал го да. и выходило чудо, боги создавались под его рукою». Размышления о великом художнике Возрождения Достоевский продолжает критикой современных живописцев: «Берне пишет в месяц картину. перспектива богатая.размашисто, а дела нет ни на гроша. Декораторы они!» [Ф. М. Достоевский о русской литературе 1987: 9].

Критика современной живописи представлена Достоевским в «Дневнике писателя» за 1873 год в статье «По поводу выставки», где рассматривается картина Н. Ге «Тайная вечеря». Заключение о картине важно для понимания писателем сущности реализма: «вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм» [Ф. М. Достоевский о русской литературе 1987: 189]. Те же требования звучат в статье «Выставка в Академии художеств за 1860-61 год», где писатель обращается к полотну Якоби «Привал арестантов»: «Картина поражает удивительной верностью. Все точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине <.>. Но это-то и есть отсутствие художества <.>. Зритель видит на картине Якоби настоящих арестантов, так, как видели бы их, например, в зеркале или в фотографии <.>. Фотографический снимок и отражение в зеркале — далеко еще не художественные произведения. Если бы и то и другое было художественным произведением, мы могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами <.>. В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и сверх того, глазами души, или оком духовным» [Ф. М. Достоевский о русской литературе 1987: 132 - 133]. Так противопоставляется механическое (зеркальное) отображение и творческое, художественное видение. В противоположность реализму, который «только верен действительности и не больше», Достоевский выдвигает идею истинного реализма, или, как он его называл, «реализма в высшем смысле»25 («Я лишь реалист в высшем смысле»).

Как видим, эстетические установки писателей требуют многостороннего осмысления, и, возможно, общий интерес к живописной технике дает основания для сопоставлений в собственно творческой плоскости, а не только в идеологической полемике 60-70-х годов. В подобном ракурсе соотношение реальности и фантазии, воображаемого и действительного, видимого и незримого, скрытого от глаз, оказываются объектами сопоставления и основой нашего исследования.

У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного», — пишет в ответ на критику в адрес романа «Идиот» Ф. М. Достоевский [29, кн. 1: 19].

В отношении романа-хроники «Захудалый род» Н. С. Лесков говорит: «Я буду рассказывать. не так, как рассказывается в романах. Я не стану усекать одних и раздувать значение других событий. В жизни так не бывает» [Н. С. Лесков о литературе и искусстве 1984: 88]. В письме от 1 июня 1877 года Лесков отмечает: «Писатель, который бы понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть только рисовальщиком, с известным запасом вкуса, умений и знаний; а, затевая

25 Реализацию указанной идеи в творчестве писателя рассматривает Т. А Касаткина в книге «О творящей природе слова Онтологичность слова в творчестве Ф. М Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». - M., 2004. - 480 с ткань романа, он должен быть еще и мыслитель, должен показать живые создания своей фантазии» [10: 449-452] Как и Достоевский, Лесков противопоставляет фактографичность фантазии, внешние факты внутренней сущности, тем самым, приближаясь к установке Достоевского о «реализме в высшем смысле».

Лесков утверждает, что роман требует от писателя способности «живописать» большое полотно. Романист должен уподобиться художнику, живописующему картину. Он должен словесным материалом, имеющимся в его распоряжении, явить каргины, наделенные формой и цветом [Маркадэ 2006: 36]. Так живописность произведений Достоевского и Лескова становится не только контрапунктом их творчества, но и связующим звеном, определяющим близость художественных систем писателей. В этом случае понимание отношений писателей, традиционно рассматриваемых в русле идейных противоречий, могут иметь и другой ракурс — взаимосвязи, в том числе, в аспекте визуальной образности.

С формальной стороны выявление смысловой роли экфрастических описаний с целью более глубокого осмысления творческого наследия писателей связано с присутствием в их произведениях ключевых слов и повторов, объединенных общей семантикой «визуального», «видимого».

Итак, в литературном наследии Лескова и Достоевского чрезвычайно широко представлены и упоминания реально существующих художественных полотен, и различные отсылки к полемике вокруг актуальных эстетических вопросов, и описания иконографических работ, и повествование о картинах умозрительных, не воплощенных в холсте, но в совершенстве переданных в слове. «Что такое художник без образованного ума, без облагороженного идеала, без ясной фантазии?» — вопрошал Лесков в письме к 3. Ахочинской. Как будто вторя Лескову, Достоевский пишет: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» [29, кн. 1: 19].

В связи с обзором научных работ определяется и сфера наших научных интересов, а именно сравнительный анализ двух произведений - романа Ф. М. Достоевского «Идиот» и романа-хроники Н. С. Лескова «Захудалый род» — с точки зрения особенностей живописания словом с тем, чтобы определить специфику' визуальной образности и тем самым — степепь сходства и различия их художественных идей. В этих целях мы пользуемся такими терминами, как «словесная пластика», «визуализация», «экфрасис» в их единстве феномена словесной изобразительности.

В исследовании поэтики визуальной образности произведений нас, прежде всего, будут интересовать особенности художественной организации текстов; значение описаний произведений изобразительного искусства в общей структуре повествования; способы, с помощью которых живописные образы репрезентируются в художественных произведениях, выявляя тем самым новые мотивы, вскрывая более глубокие смыслы.

Актуальность диссертации обусловлена все возрастающим интересом науки к специфике художественных миров Ф.М. Достоевского и Н.С.Лескова, проблемам интермедиальности, культурного синтеза.

Сравнительный анализ произведений Ф.М. Достоевского и Н.С.Лескова, основанный на сопоставлении визуальных мотивов и символов, позволяет не только глубже познать особенности художественного мира каждого из писателей, но и найти их ассоциативную связь в рамках литературного процесса начала 1860 — 70-х годов.

Научная новизна работы заключается в выявлении смыслообразующего потенциала словесной «живописи» в романе «Идиот» Ф.М. Достоевского и романе-хронике «Захудалый род» Н.С. Лескова.

Предметом диссертации является поэтика визуальной образности в указанных произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Объект исследования — творчество Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова, дневниковые записи, критическая проза, эпистолярное наследие писателей; материалом выступают роман Ф.М. Достоевского «Идиот» (1868) и роман-хроника Н.С. Лескова «Захудалый род» (1873).

Цель нашей работы - исследовать художественные функции визуальных образов в поэтике Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) выяснить специфику реализации Ф.М. Достоевским и Н.С. Лесковым возможностей изобразительности слова;

2) изучить влияние визуальных мотивов на формирование системы художественных образов.

3) дать классификацию основных «визуальных» образов-мотивов в исследуемых художественных текстах.

4) определить функциональность и семантическую роль словесной пластики в художественном мышлении Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова.

Методологической основой диссертационной работы стали сравнительно-исторический, системно-типологический и историко-культурный методы, научно обоснованные в трудах М.М.Бахтина, С.Г.Бочарова, В.В.Виноградова, Л.С.Выготского, Б.М.Гаспарова, Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачева, Ю.В.Манна, А.П.Скафтымова, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского; труды исследователей творчества Ф.М.Достоевского: Г.М.Фридлендера, М.С.Альтмана, С.В.Белова, В.В.Ветловской, Т.А.Касаткиной, К.В.Мочульского, Л.И.Сараскиной, Ю.И.Селезнева, и др. и Н.С.Лескова: Л.П.Гроссмана, И.В.Столяровой, В.А.Туниманова, Б.С.Дыхановой, О.В.Евдокимовой, Е.В.Тюховой, Н.Н.Старыгиной, И.П.Видуэцкой, А.А.Шелаевой, Е.В.Душечкиной, Н.И.Озеровой и др. Важная проблема взаимодействия слова и живописи в художественном мире писателей, а также определение организующей роли экфрастических описаний обусловили обращение к работам И.А.Есаулова, Н.В.Брагинской, И.А.Протопоповой, Л. Геллера, С. Франк, М. Рубине и др.;

Теоретическая значимость диссертации заключается в изучении эстетических и семантических законов живописания словом, словесной пластики, поэтики экфрасиса. Материалы диссертации позволяют уточнить функции различных типов образности в художественном тексте, а также специфику словесной изобразительности с точки зрения «визуальных», «живописных» доминант.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации в учебных курсах по истории русской литературы XIX века, а также при подготовке специальных курсов и семинаров по творчеству Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Проблематика творчества Достоевского и Лескова обнаруживает ряд пересечений, обусловленных общностью мировосприятия писателей, их аксиологии. Изучение образно-смысловой ткани исследуемых произведений (и ее «визуальной» канвы) позволяет оспорить давний и по-разному формулировавшийся взгляд на Достоевского и Лескова как на писателей-антиподов.

2. Система лексических повторов в романе Достоевского «Идиот» и романе-хронике Лескова «Захудалый род», относящихся к области визуального («взгляд», «вгщение», «видение», «привидение», «сон», «ослепление», «картина» и др.), формирует образные системы произведений и связана, в первую очередь, с индивидуальными особенностями взгляда героев на окружающий мир, реализацией оппозиции «видящий» /«ослепленный». Так, оптические аберрации в исследуемых произведениях противопоставляются «ясному видению» и соотносятся как «разрушитель»/ «художник».

3. Изобразительный пласт романов - это своеобразный идейный контрапункт, где образ-картина - символ постижения мира в зримой (факт реальности), сущностной (внутренние характеристики) и визуально-символической ипостаси.

4. Экфрасис в русской литературе XIX века определяется взаимодействием иконных и портретных, сакральных и светских типов экфрасиса, восходящих к различным культурным традициям, и разным художественным школам. Так, способность к созданию картин-образов связана с иконографией, красотой в ее христианском понимании.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета. Основные положения работы докладывались на региональных, всероссийских и международных научных конференциях (Воронеж, 2007, 2009; Ростов-на-Дону, 2007; Бийск, 2007; Орел, 2007; Санкт-Петербург, 2009; Кострома, 2009). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы, включающего 212 наименований. Общий объем диссертации составляет 172 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского ("Идиот") и Н.С. Лескова ("Захудалый род")"

Заключение

Типологический анализ романа Ф.М. Достоевского «Идиот» и романа-хроники Н.С. Лескова «Захудалый род», основанный на сопоставлении визуальных мотивов и символов, позволяет установить специфику интермедиальных связей, роль экфрастических описаний в повествовательной системе каждого из писателей.

Поставленная цель реализована благодаря обращению к стилистике и композиционной структуре двух произведений, в которых проблема визуализации оказывается первостепенной, так как роль именно этих доминирующих текстовых средств в формировании текста у каждого из художников чрезвычайна. В данной работе понятие доминанты используется при анализе содержательной организации текста, когда детализация выражает семантические уровни. Попытка выявления основных эстетических сторон исследуемых произведений писателей потребовала изучения языковой материи, где особенно важна специфика изобразительного начала.

Связь творчества Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова находит выражение не на формальном уровне жанра и стиля, а в семантической плоскости единства образно-смысловой ткани произведений. «Визуализация» образов, проекция на «внутреннее зрение», «око духовное» - определяющие в художественной системе романа Ф.М. Достоевского «Идиот» и романа-хроники Н.С. Лескова «Захудалый род».

Такие визуальные образы, как взгляд, лицо и картина, являясь лексическими доминантами, послужили организации общего семантического уровня. На основе изобразительности происходит объединение героев-двойников и разграничение героев-антиподов, идей и образов, проясняющих специфику взгляда героев на окружающий мир. Изобразительное же начало интегрирует все элементы текста в художественную парадигму.

Так, взгляд в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» и романе-хронике Н.С. Лескова «Захудалый род» является зримым проявлением идеи, которой наделен тот или иной герой; лицо — видимым выражением духовного мира человека, а картина — объединяющим изобразительным началом, символом творческого осмысления действительности, доказательством наличия у героев «своей идеи».

Описания живописных полотен в произведениях Достоевского и Лескова обнаруживают свойства ясно выраженной и целенаправленной эстетической интенции. Живопись в романе «Идиот» и романе-хронике «Захудалый род» связана с иконографией, красотой в ее христианском понимании. Экфрастическими описаниями воссоздан общечеловеческий идеал красоты, принятие или отрицание которого определяет систему образов.

Картины в исследуемых произведениях писателей представлены в двух номинациях: реачъно существующие живописные полотна (или описания, отсылающие к известному художнику, эпохе) и мировоззренческие картины, созданные воображением героя.

К действительным картинам в романе Ф.М. Достоевского относятся описания полотен Г. Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1450) и Г. Гольбейна «Мёртвый Христос» (1521). В романе-хронике Н.С. Лескова — это живопись О. Кипренского (1782 - 1836). Не случайно у Н.С. Лескова и обращение к проповедям Джироламо Савонаролы (1452 - 1498). Упоминаемые имена художников и теоретика западноевропейской культуры обращают к эстетике Возрождения, сочетающей идеалы одухотворенной красоты и реалистическое подражание природе; возвышенность и простоту стиля. Живопись эпохи Возрождения подчинена законам прямой перспективы, в то время как умозрительные картины в рассматриваемых произведениях связаны с эстетикой Средневековья и принципом обратной перспективы.

Средневековый комплекс» в «Идиоте» Ф.М. Достоевского и «Захудалом роде» Н.С. Лескова выражен «умозрением в красках»; словесной иконографией. Здесь на первый план выходят портретные описания героев, связанные с образами красоты и света в их христианском понимании.

Средневековый контекст подчеркивается мотивами рыцарства (князь Мышкин; Дон-Кихот Рогожин), юродства (они же), сакральности Слова (князь Мышкин - каллиграф; Дон-Кихот Рогожин - переписчик древних монастырских книг).

Художественное наполнение произведений заключается и в детальной разработке портрета и пейзажа. Построение системы образов основывается на «принципе концентрации», когда характерные черты внешности героя и особенности его внутреннего мира строго согласованы.

Генерализирующий принцип формирования системы образов связан с включением в портретный тезаурус описания красоты и изъяна. Эти описания выступают в качестве доминант, ассоциативные ряды которых идентичны в портретах разных персонажей.

Концептуальными синонимами в описании князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Аделаиды, Александры Епанчиных, Веры Лебедевой (роман «Идиот»); Варвары Никаноровны, Ольги Федотовны, Марьи Николаевны, Патрикея, Дон-Кихота Рогожина (роман-хроника «Захудалый род») становятся слова Бог, красота, идея, лик, лицо.

Дисгармония, изъян, неодушевленность, изменчивость, двуличность объединяют «безликих» героев - Рогожина, Ганю Иволгина, Лебедева (роман «Идиот»); Функендорфа, Антониду, Анастасию (роман-хроника «Захудалый род»).

Эти же критерии применимы и к топографическим координатам исследуемых произведений: Швейцария (роман «Идиот») и усадьба Протозановых («Захудалый род») ориентированы по вертикали, выражая связь земного и небесного; Петербург в произведениях Достоевского и Лескова располагается в горизонтальной плоскости, символизируя замкнутое пространство.

Значение доминант красоты и изъяна в портретных описаниях персонажей обеспечивает широту контекстных связей. Наибольшую смысловую нагрузку здесь несет описание взгляда, глаз героев. Глаза находятся на первом плане в ряду портретных описаний Достоевского и Лескова. Утверждто1ций или отрицающий красоту мира взгляд героя — знак дешифровки его образа. Все repopi обращены к двум полюсам — добра и зла и преломляют их в себе. Портретные детали вовлекаются в систему ассоциативных осмыслений, воссоздающих образы света и мрака, проницательности и слепоты.

На основе визуальных образов в произведениях возникают сложноорганизованные смысловые пласты. Все содержательные стороны романов связаны со степенью интенсификации зрительных образов. Так, угасание ясности взгляда ведёт к необратимым последствиям: к смерти Настасьи Филипповны, потери своего духовного мира Рогожиным, к возвращению болезни князя, к потере связи с семьей Аглаи. В романе-хронике Н.С. Лескова - это «угасание» Варвары Никаноровны и ее окружения, выдвижение на первый план «безликих» героев, действия которых приводят к окончательному «захуданию» рода.

Однако во всех этих многообразных смыслах финал романа «Идиот» остается открытым. И если он открыт, то открыт в будущее, где ясность зрения, способность «видеть и понимать» должна заново обратиться в знание. Вопрос связи между фантастическим и реальным, вопрос ясности видения сформулирован в самых последних строках романа и звучит в словах, произнесённых Лизаветой Прокофьевной: «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И всё это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия. помяните моё слово, сами увидите!» [8: 510]. Таким образом, смысловая структура всего произведения оказывается сопряжена с образами реального и фантастического, видимого и незримого, где чёткая связь оказывается упразднена, а образы находятся в постоянном взаимодействии и развитии, дополняя и обогащая друг друга.

Роман-хроника Н.С. Лескова также канонически назидателен, однако и в нем есть два полюса, и выбор здесь за читателем. Финалы произведений не дают однозначных ответов на вопросы о правильности поступков героев. Более того, они открыты в будущее. Такая разомкнутость связана с одноименными героинями романов: лесковским летописцем Верой Дмитриевной Протозановой — внучкой Варвары Никаноровны и Верой Лебедевой — дочерью Лебедева.

Значение образов тождественно одноименному понятию их имен. Вера в романе «Идиот» - единственная поддерживает память о вернувшемся в болезненное состояние князе Мышкине и, наряду с Евгением Павловичем, очевидно, верит в его выздоровление. Более того, описание героини в романе неизменно. Это «молодая девушка с грудным ребенком на руках» [8: 197], «ласковым взглядом» и «милым» лицом. Девочка, которую воспитывает Вера — Любовь расширяет семантику образа в однозначно прочитываемом онтологическом ракурсе бесконечности мира и жизни.

Вера Дмитриевна Протозанова, являясь летописцем истории рода, воссоздает, увековечивает в памяти родные лица, запечатлевая их не столько в словесных, сколько в живописных образах, создавая словом «живую картину».

При всех различиях творчества Достоевского и Лескова в произведениях писателей присутствуют мотивы и образы, соотносимые в художественном и семантическом планах. Эта общность определяется, прежде всего, характером экфрастических описаний, которым формируется единство стилистического приема. Роман «Идиот» и роман-хроника «Захудалый род», таким образом, сопоставимы с позиции значения в структурной организации текстов поэтики визуальной образности.

Структурно-семантические признаки словесной живописи интегрировали единую эстетическую систему столь разных писателей. Формальное единство обусловлено:

- описанием героя-художника, создателя или идейного воссоздателя живописного полотна;

- концентрацией повествования вокруг живописного объекта;

- расширением романного времени: воссозданием эстетических и этических идеалов той историко-культурной эпохи, к которой принадлежит описываемое произведение искусства; взаимодействием различных типов экфрасиса: светского и сакрального, иконного и портретного.

Словесная живопись у каждого из исследуемых художников выступает средством обобщения, символизации, создания содержательной многоплановости.

Рассмотрение типологической связи живописных описаний в романе Ф.М.Достоевского «Идиот» и романе-хронике «Захудалый род» Н.С.Лескова позволяет сделать вывод не только о различии, но и о диалогичности художественных миров писателей, сопрягаемости их художественного видения.

Различия связаны с тем, что экфрастические описания у Н.С. Лескова выражают и «социальный» конфликт, заявленный в самом названии произведения. Столкновение «старого» и «нового» рода выражено пластически: иконописный идеал красоты в портретных описаниях княгини и ее окружения отсутствует во внешности дочери, переданной через обращение к светскому портрету.

В романе Ф.М. Достоевского «социальный» конфликт не выражен, столкновение происходит в плоскости индивидуально-психологических систем, индивидуального видения героев.

Единство исследуемых произведений - в утверждении идеала Красоты в ее христианском понимании. «Мировоззренческие» картины, созданные князем Мышкиным и Настасьей Филипповной, и иконописные портреты княгини Протозановой и ее окружения переводят изображение сиюминутного и внешнего в ранг вечного и вневременного. Ряд слов-доминант, фигурирующих в описании этих героев, вбирают в себя смыслы, заданные библейской символикой, связанные с библейскими образами красоты и света. Точка пересечения художественных систем Достоевского и

Лескова проходит в плоскости трактовки сакральных и светских, иконных и портретных описаний, где, следуя традиции живописания словом, писатели создают идеал божественной красоты.

Таким образом, вопросы разножанровости произведений писателей, их личное взаимоотталкивание, снимаются в ракурсе единого художественного подхода: создания произведений о живописной красоте или отсутствии идеала красоты.

152

Список научной литературыЖивотягина, Светлана Алексеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30-ти томах / Ф. М. Достоевский. — Л. : Наука, 1973.

2. Достоевский Ф. М. Идиот / Ф. М. Достоевский II Полное собрание сочинений : в 30 т. Л. : Наука, 1973. - Т. 8. - 509 с.

3. Лесков Н. С. Собрание сочинений: в 11 т. / Н. С. Лесков. М. : Изд-во Художественной литературы, 1957.

4. Лесков Н. С. Захудалый род / Н. С. Лесков II Собрание сочинений: в 11 т. — М. : Изд-во Художественной литературы, 1957. Т. 5. - С. 5—212.

5. Аверинцев 1977 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. С. Аверинцев. — М. : Coda, 1977. - 342 с.

6. Александров 2003 Александров В. Н. История русского искусства / В. Н. Александров. - Минск : Харвест, 2003. - 736 с.

7. Александров 1964 — Александров М. А. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников. В 2 т. / М. А. Александров. — М. : Художественная литература, 1964.

8. Альтман 1975 Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен / М. С. Альтман. - Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1975. — 280 с.

9. Альфонсов 1966 Альфонсов В. Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников / В. Н. Альфонсов. — М. Л. : Советский писатель, 1996. — 243 с.

10. Ю.Анненский 1979 Анненский И. Достоевский в художественной идеологии // Анненский И. Книги отражений. — М. : Наука, 1979. — 679 с.

11. П.Артемьева 2005 — Артемьева С. В. Образы ада в произведениях Ф. М. Достоевского / С. В. Артемьева // Достоевский и современность.

12. Материалы XIX Международных старорусских чтений 2004 года. -Великий Новгород, 2005. С. 8 - 17.

13. Баршт 1996 — Бариип К. А. Рисунки в рукописях Достоевского / К. А. Баршт. СПб. : Формика, 1996. - 224 с.

14. Бахтин 1975 Бахтин М М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1975. - 502 с.

15. Бахтин 1979 — Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 424 с.

16. Бахтин 1979 — Бахтин М. М Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. Изд. 4-е М. : Сов. Россия, 1979. - 320 с.

17. Башкиров 2004 Башкиров Д. Л. Проблема «внутреннего человека» в творчестве Ф. М. Достоевского / Д. Л. Башкиров // Достоевский и современность. Материалы XVIII Международных старорусских чтений 2003 года. — Великий Новгород, 2004.— С. 12 - 30.

18. Башкиров 2005 Башкиров Д. JI. Феномен «подпольного» сознания в древнерусской литературе и у Достоевского / Д. Л. Башкиров // Достоевский и современность. Материалы X Международных старорусских чтений 1995 года. — Великий Новгород, 1996. - С. 20 -28.

19. Белов 2001 — Белов С. В. Вокруг Достоевского / С. В. Белов. СПб. : Издательство С. — Петербургского университета, 2001. - 448 с.

20. Белянин 1985 — Белянин В. 77. Экспериментальные выявления психологического жанра текста с позиций доминанты / В. П. Белянин. М. : Наука, 1985.-230 с.

21. Белянин 1988 — Белянин В. П. Психолингвистические аспекты художественного текста / В. П. Белянин. — М. : Изд-во МГУ, 1988. — 121 с.

22. Белянин 2000 — Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики: Модели мира в литературе / В. П. Белянин. — М. : Тривола, 2000. 247 с.

23. Белик 1974 Белик А. П. Художественные образы Ф. М. Достоевского: Эстетические очерки / А. П. Белик. - М. : Наука, 1974. — 224 с.

24. Бердяев 2006 Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского / Н. А. Бердяев. - М. : ACT МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006. - 254 с.

25. Бердяев 1994 — Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. / Н. А. Бердяев. — М. : Искусство: ИЧП Лига, 1994.

26. Берковский 1975 — Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы / Н. Я. Берковский. Л. : Наука, 1975. - 184 с.

27. Библейская энциклопедия / Труд и изд. Архимандрита Никифора. -М.: Терра, 1990.-904с.

28. Борисова 1997 — Борисова В. В Национальное и религиозное в творчестве Достоевского (Проблема этноконфессионального единства и многообразия) / В. В. Борисова // Достоевский. Материалы и исследования. СПб. : Наука, 1997. - Вып. 14. - С. 58-70.

29. Борисова 2003 — Борисова В. В Эмблематика Достоевского / В. В. Борисова // Достоевский и современность. Материалы XVII Международных старорусских чтений 2002 года. — Великий Новгород, 2003.-С. 23-28.

30. Борисова 2005 — Борисова В. В. «Эмблематический» строй романа «Идиот» / В. В. Борисова // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. СПб. : Наука, 2005. - С. 102 - 108.

31. Бочаров 1985 Бочаров С. Г. О художественных мирах. Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов / С. Г. Бочаров. - М. : Сов. Россия, 1985. - 296 с.

32. Бочаров 1999 — Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы / С. Г. Бочаров. -М. : Языки рус. культуры, 1999. 632 с.

33. Брагина 1983 Брагииа Л. М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов / Л. М. Брагина. - М. : Изд-во МГУ, 1983. -303 с.

34. Вайскопф 2002 Вайскопф М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. / М. Я. Вайскопф. — М. : Рос. гос. гуманит. ун-т., 2002. — 686 с.

35. Вельфлин 1990 -Велъфлин Г. Классическое искусство / Г. Вельфлин. -СПб. : Аксиома, 1990. 298 с.

36. Ветловская 2002 — Ветлоеская В. Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики / В. Е. Ветловская. — СПб. : Наука, 2002. 213 с.

37. Взаимодействие наук при изучении литературы / под ред. Г. Шульцева. М. : Наука, 1977. - 199 с.

38. Видуэцкая 2000 Видуэцкая И. П. Николай Семенович Лесков / И. П. Видуэцкая. — М. : Изд-во Московского ун-та, 2000. — 94 с.

39. Виноградов 1961 Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей / В. В. Виноградов. - М. : Гос. изд. худ. лит, 1961. - С. 487 -555.

40. Волынский 1923 — Волынский A. Л. Н. С. Лесков / А. Л. Волынский. — СПб. : Эпоха, 1923. — 219 с.

41. Волынский 2007 — Волынский А. Л. Достоевский / А. Л. Волынский. — СПб. : Акад. проект, 2007. 463 с.

42. Выготский 2000 Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. - СПб. : Азбука, 2000. - 410 с.

43. Габель 1964 Габелъ М . О. Изображение внешности лиц / М. О. Габель. -М. : Наука, 1964. - 178 с.

44. Галанов 1978 Галанов Б. Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь / Б. Е. Галанов. - М. : Искусство, 1978. - 230 с.

45. Гарин 1997 Гарин И. И. Многоликий Достоевский / И. И. Гарин. — М. : ТЕРРА , 1997.-396 с.

46. Гаспаров 1994 Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы 20 в. / Б. М. Гаспаров. - М. : Новое литературное обозрение, 1994. - 400 с.51 .Гнедич 2005 — Гнедич П. П. История искусств. Северное Возрождение

47. Головко 1992 Головко В. М. «Захудалый род» Н. С. Лескова: сюжетное воплощение авторской трактовки проблемы личности // Головко В. М. Поэтика русской повести. - Саратов : Изд-во Сарат. унта, 1992.- 191 с.

48. Горелов 1978 Горелов А. А. Соединяя времена / А. А. Горелов. - М. : Современник, 1978. — 268 с.

49. Горелов 1988 Горелов А. А. Н. С. Лесков и народная культура / А. А. Горелов. - Л. : Наука. Ленингр. отд-е, 1988. - 294 с.

50. Грачева 2002 Грачева А. Г. Философия истории Ф. М. Достоевского в контексте русской философской мысли XIX — начала XX века /А. Г. Грачева // Русская словесность. — 2002. — № 5. - С. 11-16.

51. Григорьев 1979 Григорьев В. П. Поэтика слова / В. П. Григорьев. — М. : Наука, 1979.-343 с.

52. Гроссман 1965 — Гроссман JI. П. Достоевский / Л. П. Гроссман. — М. : Мол. гвардия, 1955. — 605 с.

53. Гроссман 1945 Гроссман Л. П. Н. С. Лесков: Жизнь — творчество — поэтика / Л. П. Гроссман. - М. : Гослитиздат, 1945. - 319 с.

54. Гуревич 1984 — Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. М. : Искусство, 1984. - 350 с.

55. Давыдов 1989 Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволия : Проблемы нравственной философии / Ю. Н. Давыдов. - М. : Мол. гвардия, 1989. - 217 с.

56. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка / В. И. Даль // Толковый словарь: В 4-х тт. — М., 1989.

57. Данилевский 1984 Данилевский Р. Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIII — XIX вв. / Р. Ю. Данилевский. - Л. : Наука. Ленинградское отделение, 1984. - 276 с.

58. Денисова 2003 — Денисова А. В «Малые жанры» и жанровые лейтмотивы в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского / А. В. Денисова // Достоевский и современность. Материалы XVII Международных старорусских чтений 2002 года. Великий Новгород, 2003.-С 38-52.

59. Дмитриева 1962 — Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. М. : Искусство, 1962. — 314 с.

60. Добин 1975 — Добин Е С. Искусство детали: Наблюдения и анализ (о творчестве Гоголя и Чехова) / Е. С. Добин. Л. : Сов. писатель, 1975. — 192 с.

61. Добин 1962 Добин Е. С. Герой. Сюжет. Деталь / Е. С. Добин. - М. -Л. : Сов. писатель, 1962. - 408 с.

62. Достоевская 1987 — Достоевская А Г Воспоминания / А. Г. Достоевская.-—М. : Правда, 1987. -541 с.

63. Достоевский 1987 — Достоевский Ф. М. О русской литературе / Вступ. статья и коммент. Ю. И. Селезнева. М. : Современник, 1987. — 399 с.

64. Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство. Сборник статей. — М. : Сов. писат., 1971. 447 с.

65. Достоевский. Материалы и исследования: К 80-летию Г. М. Фридлендера. СПБ. : Наука, 1994. - 598 с.

66. Достоевский в конце XX в: Сб. статей / Сост. К. А. Степанян. — М. : Классика плюс, 1996. — 621 с.

67. Долинин 1985 Долинин К А. Интерпретация текста / К. А. Долинин. -М. : Наука, 1985.- 144 с.

68. Древнерусская литература: хрестоматия. М. : Наука, 2005. - 582 с.

69. Дыханова 1992 — Дыхаиова Б. С. Эволюция повествовательных форм в прозе Н. С. Лескова (динамика народного самосознания и ее стилевое воплощение) : автореф. дисс. . доктора филол. наук/ Б. С. Дыханова. Воронеж, 1992. - 54 с.

70. Евдокимова 2001 Евдокимова О. В Мнемонические элементы поэтики Н. С. Лескова / О. В. Евдокимова. — СПб. : Алетейя, 2001. -314 с.

71. Евдокимова 2007 — Евдокимова О. В. Н. С. Лесков и Б. М. Кустодиев: перспективы темы / О. В. Евдокимова // Эйхенбаумовские чтения — 6 : материалы юбилейной научной конференции. — Выпуск 6. — Воронеж : ВГПУ, 2007. С. 72 - 76.

72. Есаулов 2005 — Есаулов И. А. «Родное» и «вселенское» в романе «Идиот» / И. А. Есаулов // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. СПб. : Наука, 2005. - С. 92 - 102.

73. Ефимов 1989 Ефимов А. Образная речь художественного произведения /А. Ефимов // Вопросы литературы. — 1989. №8. — С. 99-117.

74. Жирмунский 1977 — Жирмунский В. М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский. JI. : Наука, 1977.-40 с.

75. Захаров 1978 — Захаров В. Н. Проблемы изучения Достоевского / В. Н. Захаров. Петрозаводск : ПГУ, 1978. - 110 с.

76. Иванов 2004 Иванов В. В. Поэтика открытого финала у Достоевского /В. В. Иванов // Достоевский и современность. Материалы XVIII Международных старорусских чтений 2003 года. - Великий Новгород, 2004.-С. 107-117.

77. Иванов 2002 Иванов В В. Ключевая форма романа «Идиот», или «Школа» князя Мышкина / В. В. Иванов // Достоевский и современность. Материалы XVI Международных старорусских чтений 2001 года. - Великий Новгород, 2002. - С. 97 - 111.

78. Иванчикова 1979 — Иванчикова Е. А Синтаксис художественной прозы Достоевского. — М. : Наука, 1979. 287 с.

79. Иванчикова 1989 Иванчикова Е. А. Двусубъектное повествование в романе «Идиот» и формы его синтаксического изображения / Е. А. Иванчиков // Филологические науки. — 1989. — № 2. — С. 15-23.

80. Карасев 2001 Карасев Л. В. Вещество литературы / Л. В. Карасев. -М. : Языки славянской культуры, 2001. - 400 с.

81. Карякин 1989 Корякин Ю. Ф. Достоевский и канун XXI века / Ю. Ф. Карякин. - М. : Сов. писатель, 1989. - 646 с.

82. Касаткина 1996 Касаткина Т. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского / Т. Касаткина // Достоевский в конце XX в: Сб. статей / Сост. К. А. Степанян. - М. : Классика плюс, 1996. -С. 67- 128.

83. Касаткина 2004 — Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле» / Т. А. Касаткина. М. : ИМЛИ РАН, 2004. - 480 с.

84. Касаткина 1988 — Касаткина Т. А. «Рыцарь бедный.»: Пушкинская цитата в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» / Т. А. Касаткина // Пушкин и Достоевский: материалы для обсуждения. Новгород Великий Старая Русса: Великий Новгород, 1998. - С. 104—106.

85. Коган 1996 Коган Г. Вечное и текущее (Евангелие Достоевского и его значение в жизни и творчестве писателя) / Г. Коган // Достоевский в конце XX в: Сб. статей / Сост. К. А. Степанян. - М. : Классика плюс, 1996.-С. 147- 167.

86. Комков 2001 Комков О. А. Традиции православного иконологического мышления в русской литературе XIX - начала XX веков, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Н. С. Лесков, И. С. Шмелев : автореф. дисс. . канд. культурол. наук / О. А. Комков. — М., 2001. - 27 с.

87. Копалинский В. Словарь символов / Пер. с пол. В. Н. Зорина. — Калининград : ФГУИПП «Янтар. сказ», 2002. 267 с.

88. Корман 1972 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. - М. : Просвещение, 1972. - 112 с.

89. Котельников 2001 Котельников В. А. Средневековье Достоевского / В. А. Котельников // Достоевский. Материалы и исследования / Рос. акад. наук СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). - Санкт-Петербург : Наука, 2001. - Вып. 16. - С. 3-22.

90. Крипотин 1972 Крипотин В. Я. Достоевский-художник. - М. : Сов. писатель, 1972. — 320 с.

91. Криницын 2001 Криницын А. Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике «видений» в романе «Идиот» / А. Б. Криницын // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. — М., 2001. — С. 122 — 127.

92. Криницын 2001 — Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского / А. Б. Криницын. М. : МАКС Пресс, 2001.-372 с.

93. Культурология. История мировой культуры. М. : ЮНИТИ, 2005.-607 с.

94. Курганов 2001 — Курганов Е. Роман Ф. М. Достоевского «Идиот». Опыт прочтения / Е. Курганов. — СПб. : Издательство журнала «Звезда», 2001. 208 с.

95. Лаут 1996 Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении / Р. Лаут. - М. : Республика, 1996. - 446 с.

96. Левина 1996 Левина Л. А. Тот самый князь? (О возможном прототипе князя Мышкина) / Л. А. Левина // Достоевский и современность. Материалы X Международных старорусских чтений 1995 года. - Великий Новгород, 1996. - С. 80 - 86.

97. Лесков 1984 — Лесков А. Н. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памяти. В 2-х тт. / А. Н. Лесков. М. : Худ. лит., 1984. - 479 с.

98. Литература и живопись / под ред. А. Ефимова. М. : Наука, 1987.-350 с.

99. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК, 2001. - 495 с.

100. Лихачёв 1970 Лихачёв Д. С. Человек в литературе древней Руси / Д. С. Лихачев. - М. : Наука, 1970. - 180 с.

101. Лихачёв 1984 — Лихачёв Д. С. Литература реальность -литература / Д. С. Лихачев, — Л. : Сов. писат. Ленингр. отд-е, 1984. -271 с.

102. Лихачёв 1999 Лихачёв Д. С. Очерки по философии художественного творчества / Д. С. Лихачёв. — СПб. : БЛИЦ, 1999. -192 с.

103. Лобас 2000 Лобас В. Достоевский / В. Лобас. - М. : ACT, 2000. - 608 с.

104. Лосев 1998 -Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения; Исторический смысл эстетики Возрождения / А. Ф. Лосев. — М. : Мысль, 1998. — 750 с.

105. Лосский 2000 Лосский Н. О. Ценность и Бытие: Бог и Царство Божие как основа ценностей / Н. О. Лосский. - Харьков: Фолио; М. : ACT, 2000. - 864 с.

106. Лотман 1970 — Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. М. : Искусство, 1970. - 384 с.

107. Лотман 1999 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст — семиосфера — история / Ю. М.Лотман. - М. : языки русской культуры, 1999. - 447 с.

108. Лукин 1999 Лукин В. А. Художественный текст: основы лингвистической теории и элементы анализа / В. А. Лукин. - М. : Прогресс, 1999.- 190 с.

109. Манн 1969 Манн Ю. В. Русская философская эстетика / Ю. В. Манн. - М. : Иск-во, 1969. - 304 с.

110. Манн 1987 Манн Ю. В. Диалектика художественного образа / Ю. В. Манн. -М. : Сов. писат., 1987.-317 с.

111. Маркадэ 2006 — Маркадэ Жан-Клод Творчество Н. С. Лескова. Романы и хроники / Жан-Клод Маркадэ. СПб. : Академический проект, 2006. - 478 с.

112. Мармеладов 1992 — Мармеладов Ю. PI. Тайный код Достоевского / Ю. И. Мармедадов. — СПб. : Петровская Академия Наук и Искусств, 1992. — 144 с.

113. Мережковский 1995 — Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники / Д. Мережковский. М. : Республика, 1995.-621 с.

114. Морозова .2006 — Морозова Н. Г. Экфрасис в прозе русского романтизма : Д. . канд. фил. н. : 10. 01. 01. / Н. Г. Морозова. -Новосибирск, 2006.-210 с. РГБ ОД, 61:06 10/992.

115. Мочульский 1995 — Мочулъский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский / К. В. Мочульский. М. : Республика, 1995. - 606 с.

116. Мочульский 2000 — Мочулъский К. В. Великие русские писатели XIX в. / К. В. Мочульский. СПб. : Алетейя, 2000. - 158 с.

117. Накамура 1997 Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского / Кэнноскэ Накамура. - СПб. : ДБ, 1997. — 328 с.

118. Новикова 2003 — Новикова А. А. Религиозно-нравственные искания в творчестве Н. С. Лескова 1880-x-l890-х годов : автореф. дисс. . д-ра филол. наук / А. А. Новикова. М., 2003. — 21 с.

119. Новикова 1999 — Новикова Е. Г. Христианские тексты и проблемы софийности романа Ф. М. Достоевского «Идиот» / Е. Г. Новикова // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. -Иваново, 1999.-С. 17—25.

120. Новикова 2003 — Новикова Е. Г. Ф. М. Достоевский и Аделаида: позиция художника в романе «Идиот» / Е. Г. Новикова // Достоевский и современность. Материалы XVII Международных старорусских чтений 2002 года. Великий Новгород, 2003. - С. 112-119.

121. Н. С. Лесков о литературе и искусстве. Л. : Изд-во Ленинградского университета, 1984. - 284 с.

122. Пантелей 1996 — Пантелей И. В. «Мертвый Христос» в творчестве Достоевского и Ф. Сологуба / И. В. Пантелей // Достоевский и современность. Материалы X Международных старорусских чтений 1995 года. Великий Новгород, 1996. - С. 101 -106.

123. Панофский 1999 — Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Э. Панофский. — СПб. : Аксиома, 1999. — 228 с.

124. Переверзев 1982 Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования / В. Ф. Переверзев. - М. : Искусство, 1982. — 240 с.

125. Пигарев 1966 Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — XIX вв.). Очерки / К. В. Пигарев. -М. : Наука, 1966.-293 с.

126. Писаревский 2004 — Писаревский В. П. Поэтика повести Н. С. Лескова «Смех и горе» : автореф. дисс. . канд. филол. наук / В. П. Писаревский. Воронеж, 2004. - 21 с.

127. По дорога 2006 — Подорога В. А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы. Том 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский / В. А. Подорога. — М. : Культурная революция, Логос, Logos-altera, 2006. 688 с.

128. Подосенова 1996 — Подосенова О. И. Средневековый контекст Достоевского / О. И. Подосенова // Нева. 1996. - № 11. - С. 28 - 32.

129. Померанц 2003 — Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским / Г. С. Померанц. М. : РОССПЭН, 2003. - 351 с.

130. Порошенков 1994 Порошенкое Е. П. Художественный мир Н. С. Лескова / Е. П. Порошенков. - Борисоглебск : БГПИ, 1994. - 76 с.

131. Прилуцкая 1995 — Прилуцкая Т. И. Живопись итальянского Возрождения / Т. И. Прилуцкая. — М. : Изобр. иск-во, 1995. 64 с.

132. Пульхритудова 1971 — Пулъхритудова Е. М. Достоевский и Лесков (к истории творческих взаимоотношений). — В кн. : Достоевский и русские писатели / Е. М. Пульхритудова. М. : Сов. писат., 1971.-С. 87- 138.

133. Пухачев 2004 —Пухачев С. Б. Достоевский и Леонардо да Винчи («Сон смешного человека») / С. Б. Пухачев // Достоевский исовременность. Материалы XVIII Международных старорусских чтений 2003 года. Великий Новгород, 2004. - С. 286 - 296.

134. Пухачев 2005 — Пухачев С. Б. Non-fmito Микеланджело и Достоевский / С. Б. Пухачев // Достоевский и современность. Материалы XIX Международных старорусских чтений 2004 года. — Великий Новгород, 2005. С. 209 - 221.

135. Розенблюм 1991 — Розенблюм Л. М. «Красота спасет мир»: О символе веры Ф. М. Достоевского / Л. М. Розенблюм // Вопросы литературы. -М., 1991.-№ 11-12.

136. Рубине 2003 — Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубине. СПб. : Академический прект, 2003. - 358 с.

137. Русская литература и изобразительное искусство XVIII — нач. XX века: Сб. науч. тр. / АН СССР, Институт рус. лит. (Пушкинский дом). Л. : Наука. Ленинградское объединение, 1988. - 287 с.

138. Русская литература XIX века и христианство / Под общ. ред. В. И. Кулешова. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1997. - 383 с.

139. Русская литература и эстетика конца XIX — нач. XX в. : Проблема человека / Липецкий гос. пед. ин-т. Каф. лит-ры : Отв. ред. Сарычев В. А. Липецк, 1999. - 151 с.

140. Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т. А. Новичкова. СПб. : Пб. писатель, 1995. - 640 с.

141. Савелова 2005 — Савелова Л. В. Специфика жанровой структуры повестей Н. С. Лескова 1860-1890-х годов : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Л. В. Савелова. Ставрополь, 2005. - 27 с.

142. Сакулин 1990 Сакулин П. Н. Филология и культурология / П. Н. Сакулин. — М. : Высшая школа, 1990. —239 с.

143. Сальвестрони 2001 Сальвестропи С. Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского / С. Сальвестрони. — СПБ. : Академический проект, 2001. - 187 с.

144. Сараскина 1996 — Сараскияа Л. И. Ф. Достоевский. Одоление демонов / Л. И. Сараскина. М. : Согласие, 1996. — 460 с.

145. Сараскина 2006 Сараскина Л. И. Достоевский в созвучиях и притяжениях: (от Пушкина до Солженицына) / Л. И. Сараскина. — М. : Русский путь, 2006. - 604 с.

146. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / Под общ. ред. В. Л. Телицына. 2-е изд. - М. : ЛОКИД-ПРЕСС: РИПОЛ классик, 2005. -495 с.

147. Скафтымов 1972 Скафтымов А. 77. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках / А. П. Скафтымов. - М. : Худ. лит., 1972. - С. 23 - 87.

148. Склёмина 2007 Склемина С. М. «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева: поэтика жанра и традиции русской классики XIX в. : автореф. дисс. . канд. филол. наук / С. М. Склёмина. - М, 2007. - 29

149. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: JI. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М. : Просвещение, 1974. - 509 с.

150. Слово Достоевского: Сб. статей / Под ред. Ю. Н. Караулова. М. : Изд-во МГУ, 1997.

151. Старыгина 2003 Старыгина Н. Н. Русский роман в ситуации философско-религиозной полемики 1860 - 1870-х годов / Н. Н. Старыгина. — М. : Языки славянской культуры, 2003. — 352 с.

152. Столярова 1978 — Столярова II. В. В поисках идеала (Творчество Н. С. Лескова) / И. В. Столярова. Л. : Изд-во ЛГУ, 1978. - 231 с.

153. Суходольский 2004 Суходольский Ю С. Роман Н. С. Лескова «На ножах»: Генезис, поэтика, место в творчестве писателя : автореф. дисс. . канд. филол. наук / Ю. С. Суходольский. - М., 2004. — 23 с.

154. Сырица 2007 Сырица Г. С. Поэтика портрета в романах Ф. М. Достоевского: Монография / Г. С. Сырица. - М. : Гнозис, 2007. — 407 с.

155. Тамарченко 1985 — Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа /Н. Д. Тамарченко. Кемерово : КГУ, 1985. - 89 с.

156. Топоров 1995 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В. Н. Топоров. — М. : Прогресс-Культура, 1995. - 624 с.

157. Топоров 2005 Топоров В. Ы. Исследования по этимологии и семантике. Т. 1: Теория и некоторые частные ее приложения / В. Н. Топоров. — М. : Языки славянской культуры, 2005. — 816 с.

158. Троицкий 1974 Троицкий В. Ю. Лесков — художник / В. Ю. Троицкий. - М. : Наука, 1974. — 215 с.

159. Трубецкой 1997 Трубецкой Е. Н. Избранное / Е. Н. Трубецкой. - М. : Канон, 19.97. - 480 с.

160. Трубецкой 2008 — Трубецкой Е. Н. Иконы России / Е. Н. Трубецкой. М. : Эксмо, 2008. - 288 с.

161. Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов 10. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. М. : Наука, 1977. - С. 198 - 226.

162. Тюпа 2001 Тюпа В. И. Аналитика художественного / В. И. Тюпа. - М. : Прогресс, 2001314 с.

163. Тюхова 1980 Тюхова Е. В. Структура характера у Лескова и Достоевского // Творчество Н. С. Лескова / Е. В. Тюхова // Научные труды Курского государственного педагогического института. Т. 213. -Курск, 1980. -С.41-65.

164. Тюхова 1993 Тюхова Е. В. О психологизме Н. С. Лескова / Е. В. Тюхова. - Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1993. — 45 с.

165. Успенский 1995 — Успенский Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский. М. : Языки русской культуры, 1995. — 357 с.

166. Успенский 2000 — Успенский Б. А. Поэтика композиции. / Б. А. Успенский. СПб. : Азбука, 2000. - 347 с.

167. Успенский 2007 — Успенский JI. А. Богословие иконы Православной церкви / Л. А. Успенский. — М. : Даръ, 2007. 480 с.

168. Филатов В. В. Словарь изографа / В. В. Филатов. М. : Лъствица, 2000. - 255 с.

169. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников : В 2 т. М. : Худ. лит, 1990.

170. Ф. М. Достоевский и православие. — М. : Отчий дом, 1997. 315 с.

171. Философия русского религиозного искусства 16-20 вв.: Антология / Под общ. ред. Н. К. Гаврюшина. М. : Прогресс, 1993. -400 с.

172. Фомичев 1998 — Фомичев С. А. «Рыцарь бедный» в романе «Идиот» / С. А. Фомичев // Пушкин и Достоевский: материалы для обсуждения. Новгород Великий — Старая Русса: Великий Новгород, 1998. - С. 101—103.

173. Флоренский 1996 — Флоренский П. А. Избранные труды по искусству / Священник Павел Флоренский. — М. : Изобразительное иск-во : Центр изучения, охраны и реставрации наследия священника П. Флоренского, 1996. 640 с.

174. Фридлендер 1971 — Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века / Г. М. Фридлендер. -Л. : Наука, 1971.-293 с.

175. Фридлендер 1985 Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература / Г. М. Фридлендер. - Л. : Сов. писат. Ленингр. отд-е, 1985. -456 с.

176. Фридлендер 2007 Фридлендер Г. М, Человек в мире Достоевского / Г. М. Фридлендер // Достоевский. Материалы и исследования. - СПБ. : Наука, 2005. — 414 с.

177. Фуко 1994 — Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / М. Фуко. СПб. : A-cad, 1994. - 405 с.

178. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х т. / Под ред. С. С. Аверинцева и др. М. : БРЭ, 1995. - 671с.

179. Чирков 1967 — Чирков Н. М. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы / Н. М. Чирков. — М. : Наука, 1967. — 303 с.

180. Чотчаева 2001 Чотчаева М. Ю. Художественная концепция человека в творчестве Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова : автореф. дисс. . канд. филол. наук / М. Ю. Чотчаева. - Краснодар, 2001. — 23 с.

181. Чудаков 1992 Чудаков А. П. Слово - вещь — мир: от Пушкина до Толстого; Очерки поэтики рус. классиков / А. П. Чудаков. - М. : Современный писатель, 1992. - 317 с.

182. Шаулов 2005 Шаулов С. С. Борьба и синтез культурных традиций в творчестве Достоевского / С. С. Шаулов // Достоевский и современность. Материалы XIX Международных Старорусских чтений 2004 года. - Великий Новгород, 2005. - С. 276 - 281.

183. Шестов 2001 Шестов Л. И. Философия трагедии / Л. И. Шестов. - М. : ACT; Харьков : Фолио, 2001. - 480 с.

184. Шкловский 1983 — Шкловский В. Б. О теории прозы / В. Б. Шкловский. —М. : Сов. писат., 1983. —383 с.

185. Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под. ред. Л. Геллера. М. : МИК, 2002. - 216 с.

186. Эпштейн 1988 Эпилтейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии 19-20 в. / М. Н. Эпштейн. — М. : Сов. писатель, 1988.-414 с.

187. Эткинд 1999 Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XYTII — XIX веков / Е. Г. Эткинд. - М. : Языки русской культуры, 1999. - 448 с.

188. Якобсон 1987 Якобсон Р. О. Работы по поэтике / Р. О. Якобсон. - М. : Прогресс, 1987. - 460 с.

189. Якубович 2005 Якубович И. Д. Поэтика ветхозаветной цитагы и аллюзии у Достоевского: бытование и контекст / И. Д. Якубович // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 17. - СПб. : Наука, 2005. - С. 42-61.

190. Ямпольский 1988 Ямпольский М. Б. Наблюдатель: Очерки истории видения / М. Б. Ямпольский. - М. : Новое лит. обозрение, 1988.-384 с.