автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поэзия и музыка в вокально-симфонических произведениях Александра Локшина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия и музыка в вокально-симфонических произведениях Александра Локшина"

Министерство культуры Российской федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

ГЕЛЛИС ТАТЬЯНА ВЛАДИСЛАВОВНА

ПОЭЗИЯ И МУаЖА Б ВОКАЛШО - СИМФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗЗЕДЕНШХ АЛЕКСАНДРА ЛОКШИНА

17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1996

Л-О СП

с=г

из

а_ сч!

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории.

Научный руководитель : доктор искусствоведения, профессор

Ю.Г.КОН.

Официальные оппоненты : доктор искусствоведения, профессор

М.Ш.БОНФЕЛЬД, кандидат искусствоведения Е.ИЛИГАРЕВА

Ведущая организация : Российский институт истории искусств

Еащита состоится "11 " в / /'час. на заседании

специализированного совета Д 092.10.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Государственном институте искусствознания /10-3 009, г.Москва, Козицкий пер., д.5/.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан "'/7 " cuspa, 1995 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

/А.В.Лебедева-Емелина/

I. 0Н11АЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ.

Актуальность и степень изученности проблемы. Александр Л; заревич Локшин принадлежит к плеяда ярких русских композиторов середины XX века. На значительность Локпшна указывают исследов; тели отечественной музыкальной культуры /М.Г.Арановский "Симфонические искания". Л., 1979; М.Тараканов "Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке /60-70-е годы/. М., 1988/, но место его в искусстве еще не определено. Между тем, Локшин являет собой пример рано сформировавшегося самобытного д рования, чьей стезей в музыке стало продолжение линии симфонизма, заданной Г.Малером и Д.Шостаковичем. Своими одиннадцатью си фониями, десять из которых вокально^инструментальные, композите внес существенный вклад в развитие жанра, ведущего начало от IX симфонии Л.ван Бетховена. Поэзия разных времен и народов /от ан тичности до Р.Киплинга, Н.Заболоцкого/ явилась для Локшина не только источником сюжетных ходов. Уникальность локшинского отно шения к текстам состоит в "соавторском" преобразовании, во вним, нии к архитектонике, метрике, лексике, фонетике, синтаксису поэтического оригинала. Эти свойства творческой натуры композитора дали жизнь особому типу сочинительства, представлякщзго собой с< юз музыкального и драматургического, стихотворческого дарований, Индивидуальность почерка Локшина определила активный интере со стороны музыковедов /заметно угасший, к сожалению, после его смерти/. К числу значительных работ, раскрывающих эстетические \ технологические искания музыканта, относятся статья И.Лаврентьевой "Александр Локшин /из наблюдений над стилем вокально=симрони ческих сочинений/". М., 1981; "О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симронии 60-70-х годов /на примере творчества Д.Шостаковича, М.Вайнберга, А.Локшина/". Часть I. М., 1985; Е.Чигаревой "Заметки о симфонической драматургии А.Локшина". М., 1974; "Стилистические особенности симфоний А.Локшина". М., 1975. В статьях Чигаравой разрабатываются положения, касающиеся особенностей архитектоники и драматургических принципов симфоний. Исследовательские поиски Лаврентьевой имеют несколько другую направленность: они представляют собой попытки музыкально=поэтячесногс анализа сочинений. И по сей день оставаясь наиболее яркими, талантливыми работами в области "локшиноведения", они рассматривает музыкальные явления с позиций традиционной науки. Изучение творческого наследия композитора дает основания полагать, что симфо-

нические произведения осмысливались им как проекция поэзии на музыку. Подобный процесс максимально естественного "озвучания" стиха давал основу эмоциональным, драматическим, интонационным и иным сторонам сочинения. Исходя из этого, необходимо найти методику анализа, которая отражала бы специфику творческой экзистенции Локпшна, соответствовала устремлениям композитора в области создания синтетического музыкально=поэтического произведения. В настоящей диссертации сделана соответствующая попытка.

Как представляется, масштабность фигуры Локшина=симрониста, а также неослабевающее внимание композиторов к жанру вокальной симоонии /от А.Скрябина в начале века до Б. ■'•ищенко, А.Шнитке, Г. Канчели/ свидетельствуют об актуальности изучения данного музыкального феномена. В диссертации это сделано на примере творчества одного, но весьма одаренного и неординарного композитора.

Предмет исследования составляют вокально=симфонические произведения разных периодов. Большее внимание уделено сочинениям зрелого периода /У, УП, IX, XI симфонии и "Песенки Маргариты" на текст из трагедии И.В.Гете "Фауст"/. В качестве дополнительных иллюстраций приводятся примеры из П, 1У симфоний, кантаты Ьсск таНт". Благодаря столь широкому временному диапазону исследуемых сочинений в результатах анализа видятся черты общестилистические . свойственные письму композитора на протяжении всего творческого пути.

Локшин обладал не только истинным литературным вкусом, но редкостным поэтическим слухом. Так объясняется его "соавторское" отношение к стихотворным источникам симфоний. Это определило |>и-лолого=музыковедческий ракурс диссертации, потребовало введения терминологии и сведений из области наук о языке. К числу важнейших источников отнесем статьи по общему языкознанию Е.Д.Поливанова, работы В.Шкловского, а также исследования Б.Эйхенбаума, Л.Яку-бинского. Другой ряд научных публикаций был привлечен для раскрытия связи звука, смысла и цвета. Наряду с трудами филологов и искусствоведов использованы работы психологов, социолингвистов, театроведов /в частности, Р.Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие". М., 1974; Н.Волкова "Цвет в живописи". М., 1984; М.Де-рибере "Цвет в деятельности человека". М., 1964/. Поскольку исследование велось и в направлении "интерпретаторского" подхода Локпшна к избираемым текстам, были развиты положения, содержащиеся в трудах по теории стихотворного перевода.

Большое внимание в диссертации уделено вопросам композиторской техники в таких ее проявлениях как лейттембротематическая драматургия и оркестровое мастерство. При освещении данной проблематики привлекались работы видных отечественных и европейских знатоков оркестра, в частности, книги И.А.Барсовой "Симфонии Гус тава Малера". М., 1975; "Анига об оркестра". М., 1978; "Симфонический оркестр и его инструменты". ГЛ., 1962; Г.й.-Ьяагодатова "История симфонического оркестра". Л., 1969; А.Веприка "Трактовка инструментов оркестра". М.-Л., 1948; его же "Очерки по вопросам оркестровых стилей". М., 1961; Ф.Витачека "Очерки по искусству о; кестровки XIX века". М., 1978; статьи по названной проблематике Э.Денисова, А.Шнитке.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она является попыткой филолого=музыковвдческого анализа вокально=симроничвско-го произведения. Оговоренный ракурс раскрывается через: I. выявление интерпретаторского отношения композитора к текстам, 2. анализ системы темброрежиссуры, тембросемантики, 3. исследования колорита оркестровой ткани. Перечисленные методики стимулируют возникновение новых направлений в музыковедении. Они потребовали вво да в терминологический обиход понятий типа "тембротема", "автоно-мизация тембра", "эхорактура", "цитата=реплика" и ряда других.

Цели и задачи исследования. Жанр вокальной симфонии /шире -вокально=инстр^ментального сочинения/ рассматривался Локшиным как проекция поэзии на музыку. Утверждение и доказательство этого -цель диссертации, поскольку именно такой специфический подход к вербальному источнику произведения раскрывает индивидуальность, самобытность композиторской манеры Локшина.

Практическое значение и апробация исследования. Диссертация вводит в научный обиход методику анализа колорита партитуры. Предлагаемый метод может быть применим не только к сочинениям Локшина /хотя это - главная задача аналитической системы/, но к анализу музыки тех композиторов, для которых концепция синтеза музыки и поэзии - одна из ведущих. К примерам таковых можно отнести симфонии Вайнберга, П и У1 симфонии Б.Тищенко. Интересны в плана анализа "вокальные" симфонии Шостаковича.

Архитектонический каркас сочинения, обнаруживаемый с помощью предлагаемого метода, предстает как отражение новых путей скрепления симфонического цикла. Отличный от традиционной структурной схемы в деталях, он не противоречит ей. Таким образом, колористич-

ность рассматривается как еще одна сторона композиторской логики, подобная тональной, звуковысотной, ритмической и другим способам организации материала в симфонии.

Наряду с названным методом, вводимые в научный обиход понятия лейттембротемы, темброэмоции, автономизации тембра от тема-тизма расширяют терминологический аппарат анализа оркестровой партитуры.

Исследование может быть использовано в курсах лекций по истории отечественной музыки, истории оркестровых стилей, инстру-ментоведению, анализу музыкальных произведений, введении в специальность "Музыковедение".

Основные положения диссертации отражены в нескольких публикациях, изложены в лекциях по курсу "История оркестровых стилей". Они нашли место в выступлениях на ХЛ международной конференции по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии /Москва, 1993 г./, на межфакультетском Бахов-ском семинаре, проводимом в Петрозаводской государственной консерватории /1994 г./. Полный текст диссертации и автореферат обсуждены на заседании кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории II декабря 1993 г.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Комментария ко II-¡г главе, Примечаний к ней, Заключения и Приложений /содержащих варианты переводов "Фауста" Гете, в частности, "Сцены в тюрьме" из I части трагедии, оригинальный текст фрагмента, таблицы и схемы, библиографию/.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во Введении дается оценка наследия Локшина в контексте отечественной музыкальной культуры середины XX века. Обзор литературы, посвященной композитору, подтверждает мысль о значительности вклада Локшина в развитие симфонии текущего столетия. Обращается внимание на то, что в исследовании его музыки произошел некий перерыв. Это сказалось на разработанности многих проблем, связанных с творчеством талантливого художника. В диссертации предлагается новый подход к изучению его наследия. Этот подход приближается к специфике стиля Локшина=композитора, Локшина - музыкального драматурга. Ведущими направлениями являются следующие: I. "соавторство" как отношение композитора к избираемым текстам сочинений, 2. анализ оркестровой техники и темброрежиссуры, 3. выдвигается новый метод - изучение колорита партитуры. Предложенная методика порож-

дена основным качеством литературных источников, лежащих в основе сочинений Локшина - звукописью. В конце Введения даются необходимые пояснения по поводу оформления диссертации.

Глава I. ОБ ОТНОШЕНИИ К ПОЭТИЧЕСКИМ ТЕКСТАМ. Основное внимание сосредоточено на "Песенках Маргариты" для сопрано и симфонического оркестра на текст трагедии Гете в переводе Б.Пастернака. Это сочинение, возникшее параллельно последним симфониям композитора, служит ярким примером пристального внимания музыканта к поэтической основе и является кульминацией творческой эволюции. Одной из особенностей опуса назовем трактовку образа Гретхен. Преобразуй "Сцену в тюрьме" из диалога в монолог Локшин представляет девушку единственной героиней драмы. В качес тве центральной линии сюжета выступает трагическое окончание любовной истории /сродни романтическим циклам "любви и жизни женщины"/. Из существующих к 70-м годам переводов "Фауста" композитор останавливается на пастернаковском и выносит имя переводчика на титульный лист. Представляется, что данный штрих подчеркивает принципиальность выбора. Подтверждением служит содержащийся в главе сравнительный анализ двух классических переводов трагедии - Н.Холодковского и Б.Пастернака. Суть метода Пастернака=пере-водчика /раскрытого на примерах анализа инструментовки стиха, уровня лексики, передачи метафорического богатства оригинала, воплощения "слова=сюжета" /А.Жовтис// состоит в подходе к перево димому тексту, близость к которому достигается рядом сознательно вносимых изменений, адаптацией к иноязычным культурным обычаям при обязательном сохранении личного творческого "следа" переводчика. Эта позиция была весьма близкой Локшину.'Автор целого ряда вокально=симфонических полотен, он осознает свой труд не только как музыкантский, но и "соавторский". Степень вторжения ксглоги-тора в стихотворения и, важнее, в стихотворческий процесс неорди нарно велика. Начав с небольших, но значительных для драматургии текстовых изменений /во П-Й, У-й симфониях/, в "Песенках..." Локшин предъявляет сложившийся интерпретаторский подход. Обнаруженные значительные "исправления" текста Гете - Пастернака /от архитектоники до нового логического доследования фрагментов Сцены, трансформации лексики/, выходящие за рамки типовой композиторской практики, отвечают задачам: I. кристаллизации генеральной идеи - греха и его искупления ценой страданий и смерти, 2. развитию в одновременности нескольких сюжетных линий /они формиру-

- а -

ются благодаря выделению ключевых слов, символов, образов/, 3. динамизации действия, возникновению в рамках монологической Сц ны элементов диалога.

Глава П. К ПРОРЛЕЖ ТЕАТРА^ХЛЛН МУГ^.САЛЬНОГО С0ЧШ5Ш1Я.

Основательные изменения в стихотворпо.; композиции "Пасено Маргариты", осуществленные Локшиным, превратили их в тоатрализ! ванный монолог. Зта рорма поведения героя обладает исключителы высокой "энергетикой", направленностью на зрителя. Подчеркивая благодаря монологизации сцены с несколькими героями /так у Гете неординарность драматургического момента, Локшин призывает на помощь свое мастерство оркестратора и темброрежиссера. Для выя* ления способов собственно музыкальной театрализации были наыече ны следующие ракурсы исследования: I. связь слова и вокальной музыки, 2. связь слова и инструментальной музыки, 3. связь вокальной и инструментальной музыки.

В основе сочинения лежит развитая лайтмотивная система, представленная темами локального значения /названными в работе ленттемами/ и основными темами произведения /названными супертемами/. Разница между ними состоит не только в "радиусе действия но и в производности первых от вторых. Каждая из трех супертем задана в инструментальной Прелюдии и выражает определенное сост< яние или образ: I. "мотив зла" - "меристорельский" /ц.32/, 2. те

ма полета, устремления /там же, в партии флейты/, 3. мотив воли, напряжения /ц.ЗЗ/. Характеристика, приданная лейтединицам, основана на интонационном содержании мотивов /роднящимся с риторичес кими фигурами, лейтсимволами романтизма/, на последующей вербаль ной "расшибровке" в партии певицы, а также на особенностях употребления этих составляющих в соответствующих ситуациях. Так, 1-я супертема используется для обрисовывания состояний бреда /"одержимости дьяволом"/, 2-я проявляет себя как ритмо=динамическш! импульс, обнаруживаясь в моменты аффектации; 3-я передает двигател ное начало, трансформации ее диапазона и ритмизации служат динамизму действия.

Слово и вокальная**'музыка. Лейтединицы "Песенок..." имеют инструментальное или вокальное экспонирование; важно, что все они е ходе развития, попадая в партию певицы, получают "словесное определение", закрепляющееся за ними. Имеющие вокальное предъявление, 7 лейттем являются носителями следующих образов, идей /и слов/: I лейттема - тема блуда /"г(тоб вольнее гулять..."/; 2 леЛттема -

это тема креста; 3 и 5 лейттеш - это знаки соответственно торможения и затухания действия; 4 и 6 - символы выкрика и "сверхустремления"; 7 - олицетворение диссоциации.

Слово и инструментальная музыка. "Песенки Маргариты" написаны в типичной для Локшина форме вариационного цикла, состоящего из инструментальной Прелюдии, Темы и четырех Вариаций; между П-й и Ш-й Вариациями есть Интермедия, в конце 1У-Й - Кода. Прелюдия основана на экспонировании и повторении супертем. Тема состоит из леПтединиц, чьи "лейт"функции формируются на протяжении вссго произведения. Механизм превращения интонационных образований в значимые лексические символы составляет суть драматургического развития.

Новизна локшинской лвйтсистемности состоит в подходе к мотиву как носителю вербального начала /приданного ему при вокальном исполнении/, то есть воспроизводящему важный текст. По этой причине подобный подход получает в диссертации название "метода оперирования цитатой=репликой". Так, 1-я лейттема /тема блуда/ обычно появляется в кульминациях Вариаций путем вторжения. После чего действие свертывается или в корне изменяет свое течение. Текст названной лейтединици: "Чтоб вольнее гулять..." - придает ей функцию некоей "десницы рока", что объясняет как местоположение лейттемы в форме, так и манеру ее появления.

Каждая "реплика" выполняет свои "цитатные" функции и при воспроизведении в рамках чисто инструментальных фрагментов, способствуя расширению круга персонажей, воображаемых Маргаритой /Генриха, матери, дочери/. С помощью контрапункта лейтединиц фиксируется психологическое напряжение, многослойность действия.

Отступление об оркестре. Оркестровый состав сочинения отличает то, что группы духовых инструментов представлены единичными исполнителями партий. Произведенный отбор свидетельствует об их изначальном солирующем предназначении. Характерное для XX века стремление к трактовке оркестра как концертного ансамбля в дальнейшем позволило говорить о персонификации оркестровой массы, тембротемах, а в целом - о системе темброрежиссуры.

Образование тембротем в сочинении. Налицо символическая трактовка тембра, порожденная идеей театрализации. Экспозиция супер-тем в самом начале произведения выявляет круг инструментов, за которыми впоследствии закрепляется символика сыгранных ими лейтмотивов. Помимо того, наблюдается стремление к автономизации тем-

бра от сыгранного ям ранее тематизма. Заметим, что символика т бров частично совпадает с их трактовкой в творчестве композито XIX-XX веков - предшественников Локшина. Так, например, арфово звучание становится символом волшебства /как, нередко, в балет П.Чайковского/, тембр трубы - олицетворением зла /часто - у Ча ковского, Шостаковича/, рожка - смерти /например, у Я.Сибелиус В рамках Прелюдии происходит формирование семантических ореоло групп оркестра. Медные воплощают силы зла; деревянные духовые -заны с созданием эфректа полета, устремления; звучание струнны. призвано передать волевое напряжение. Группа ударных, семантич кий ореол которой проясняется уже в вариациях цикла, получает ] носителя идеи рока, фатума. Кроме сюжетных функций, оркестрочы! группы приобретают значение неких координат в духовном мире ге] ни: символом небесного становятся тембры деревянных духовых, & ного - струнных, адского - ударных и медных. При экспонированш лейтединицы представлены в тембрах, соответствующих роли их Kai "цитат=реплик" /к примеру, тема полета отдана кларнету,"мефистс мотив" - трубе и т.д./. Учитывая семантизацию оркестровых групг а также взаимосвязь теш - носителя эмоции, символа, образа и i бра, такие способы традиционной инструментовки как тембровое вг ирование, передача, перекличка приобретают исключительно важное драматургическое значение. Любая переинструментовка лейтединиць выходящая за рамки оркестровой группы, символика которой соогве ствует ее содержанию, становится приемом шаржирования либо очуя ния тембротемы, придает ей новый смысл. Так в условиях проявлен лейтмотивности "цитат=реплик" Локтиным была создана развитая си ма, которая в диссертации получила название темброрежиссущ.

Вокальная и инструментальная музыка. Поведение героини раз вается в реальном сценическом времени. Партии оркестра моделиру пришедшее, настоящее и будущее времена благодаря воспроизведени; лейтматериала или тематизма, становящегося таковым. В этой связ; оркестр у Локшина обретает следующие функции: I, аккомпанирующу) /в случаях единения с действиями героини/, 2. контрастно=темати' кую /комментирование/, 3.имитационную /психологизация/. В перво? случае связь оркестра и певицы осуществляется благодаря ynoTpe6j нию традиционных формул сопровождения /аккордов, педалей и проч. а также ввиду исполнения тех лейтединиц, символика которых раск{ вает смысл происходящего. Связь второго рода возникает благодаря механизму "цитаты=реплики". Появление в партии инструментов тема

тизма, отличного от вокальной линии, персонифицирует оркестровую массу. Возникает эффект присутствия других персонажей /например, сатаны=резонера, Генриха, матери/. Способ введения комментирующих цитат /вторжение или "вплетение"/ вносит нюансы в ощущение драматизма происходящего. Комментарий может создавать прошедшее время. Третий тип связи оркестра и певицы порождает большое- число полифонических приемов, несущих важную смысловую нагрузку. Например, имитация с 3-8 риспостами трактуется Локшиным как воплощение свертывания развития. Это часто подчеркивается средствами тембрового "очуждения". "Моментные" имитации /такое определение вводится в диссертации для характеристики имитации с 1-2 риспостами/, напротив, создают эффект энергетического напряжения. В качестве нормативной взята ситуация, когда пропостой является мотив из партии певицы /при имитации возникает прием "эхофактуры"/. В случае, когда вокальная партия становится одной из риспост, образуется совершенно особое впечатление. Локшиным достигается эфдакт "предслышания" теш певицей=героиней. Мотив как бы "нашептываете^' ей окружающими невидимыми персонажами, порожденными ее больной фантазией. Конструируемое время - ирреальное прошедшее, настоящее, будущее.

Комментарий ко П главе содержит утверждение того, что стиль Локшина сформировался достаточно рано. Обнаруженное отношение к лейтмотивности оказывается действительным как для ранних, так и для поздних сочинений. Помимо общности ряда приемов очерчивается круг универсальных тем=символов, в разной степени активно проявляющихся в других опусах композитора. Всем симфониям присуща тенденция к семантизации оркестровых групп. При этом ореолы их будут единообразными, совпадающими с теми, речь о которых шла при анализе "Песенок Маргариты". Внутри каждого коллектива наблюдается либо полное смысловое родство /зачастую — в струнном оркестре/, либо стремление к некоторой корректировке смыслового начала благодаря высветлению или затемнению тембра /как в группах духовых/. Звучание видовых инструментов ассоциируется с искажением нормативного. Оркестровые средства являются основным способом образно=симво-лического означения. Их типизация в рамках творчества Локшина /что доказывается в настоящей диссертации/ позволяет предугадать драматургическую направленность сочинения по одному лишь оркестровому составу. Условием становится учет композиторской системы темброре-жиссуры и знание тембросемантики. Примеры из партитур других сочи-

нений и комментарии к ним составляют суть Примечаний П главы

Глава Ш. СЛОВО - ЦВЕТ - МУШКА. К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА КОЛО! СИМФОНИЧЕСКОЙ ПАРТИТУРА. Музыке Локшина свойственна "красочн* "колористичность", инотембральное "пере=окрашивание". Этим 01 словлена правомерность постановки вопроса о живописности его изведений. В пользу названного выступает оговоренная ранее с! тическая поэтико=музыкальная трактовка симфонического жанра.

О роли цвета в художественном произведении /к истории в( са/. В различные времена образовывались системы символическо] означения цвета. Примерами могут служить требования к колориг. протяжении нескольких веков /в фольклоре, в церковной живопис заметках деятелей искусств нашего времени - А.Блока, С.Эйзеш на и др./. Символизация цветов обуславливается сюжетикой, об] ми, эмоциями, запечатленными в конкретном произведении. В сш тических вокально=инструменталышх опусах Локшина первоносите цвета выступают поэтические строки. Филологический метод aнaJ цветовой шкалы поэзии позволяет рассматривать соответствующие функции слова на двух уровнях: смысловом и фонетическом.

Слово как объективный носитель цветового начала. В настс диссертации используются идеи А.Ф.Лосева о функции цвета в щ ведении /см. его книгу "Философия. Мифология. Культура". М.,1

и методика анализа колористических проявлений Е.А.Тахо-Годи / статьи "Еще один пример к теории цвета А.Ф.Лосева". М., 1991/ учетом всей совокупности способов цветового окрашивания /эпит метонимии, метафоры/ выявляется степень колористичности текст в произведениях Локшина. К числу наиболее "цветовых" можно от ти тексты УП /"японской"/ симфонии. Анализ эпитетов, метафор, цифических для танка "сезонных слов" позволяет сделать вывод том, что композитор ьые трахает сочинение в соответствии с ци лом времен года согласно восточному календарю /начиная с весн Проведенный разбор "интерпретаторской работы" Локшина с текст выявляет наличие принципов подхода, отмеченных в "фаустовском фрагменте, то есть "соавторства". Помимо УП симфонии, мысль о авторстве" как примете стиля утверждается и на материале У си нии /"Сонеты В.Шекспира"/. Во всех случаях вмешательство комп тора в текст служит кристаллизации драматургической основы.

Слово как фонически окрашенное явление. Из ряда музыкант современников Локшина выделяет пристальное внимание к поэзии, инструментовке, фоническому строю. Это те свойства стиха, пои

которые дано лишь человеку с творческим, поэтическим слухом. Изменяя текст, музыкант существенно обновлял звуковую атмосферу стиха. В этом его устремления сродни художественным поискам поэтов Х1Х-ХХ веков: А.Рембо, П.Верлена, А.Белого, А.Блока, К.Бальмонта, Н.Заболоцкого. Общим для них является отношение к поэтической технике как к интеллектуальному труду, осознание ценности и красоты стиха в его мастерской сделанности. Об этих тенденциях в искусстве много писали и пишут ученые=стиховеды. О слове=звуке говорил В.Шкловский, звуковом ладе - Б.5йхенбаум, стихотворном языке - Л.Якубинский. Отмеченное родство устремлений позволило перенести основные положения работ филологов, методику анализа колорита стиха, изложенную в книге А.П.Куравлева "Ьвук и смысл". М., 1991.,на материал произведений Локшина. В процессе анализа удалось обнаружить цветовые спектры, установить цвето=звукоше предпочтения, вскрыть динамику колористических изменений внутри текста в УП симфонии /на стихи средневековых японских поэтов/, в других сочинениях композитора. Звуковые доминанты передают смысл слова на фоническом уровне. Колористическая "расшифровка" фонемы /согласно данным/ воспроизводит смысл в цвете. Локшин, варьируя /в том числе и фонетически/ компоненты поэтического' языка оригинала, интуитивно выстраивает звуковой ряд, цвета которого полностью совпадают с прямыми указаниями в тексте. Возникают устойчивые пары соответствий образов, эмоций их красочным решениям /к примеру, описываемые в стихе ночь, разлука, безнадежность на фонетико-колористическом уровне будут представлены синим, лиловым цветами; гнев, скорбь - черным цветом./. Подобное "декодирование" позволяет выявить цветовые гаммы строк, не содержащих указаний на конкретную красочность. Анализ колорита способствовал обнаружению принципа циклизации в УП симфонии - в соответствии с последованием времен года по восточному календарю. Найденные связи между состоянием человека и цветом оказываются в согласии с данными современной науки, занимающейся изучением воздействия цвета на человека /работы М.Дерибере, Л.Кент/. Это доказывает как правомочность представленного метода, так и его результативность.

Методика анализа цветовой гаммы партитуры. Взятый за основу филологический метод анализа цвета стихотворения откорректирован применительно к музыкально=поэтическо!чу произведению с помощью целого ряда координат и требований. Отправной точной в рассуждениях было утверждение «кубинского о том, что "эмоции, вызванные звуком,

не должны протекать в направлении, противоположном эмоциям, ванным "содержанием" стихотворения". Оркестровое звучание ш /исходя из этого высказывания/ соответствует ее цветовому ci ру. На первом этапе анализируются поэтические строки с коло] ческой стороны /по методике Журавлева/: спектр цветов и сте! доминантности каждого тона. Далее с помощью системы коэффищ тов выстраивается схема доминантности тембров оркестра в ка^ структурно завершенном разделе сочинения. После того сопостг ются данные филологического и тембрального анализов; главны* зультатом становится определение устойчивых пар соответствий бра цвету. Б диссертации учитывалось не только механическое Дение, но и близость принципов обращения с тембрами и цветаг. рамках всего сочинения /способ появления, моменты исчезновег выдвижение в доминанты/. Вскрытые тембро=цветовые цепочки дс вают соответствие звуко=цвета определенному тембру или сочет тембров, отличному от других для каждой "цвето=тембро=буквы" симфониях Локшина всякий раз присутствует самобытная драмату ческая концепция. Подчиняя ее кристаллизации обширные тексто изменения /в том числе и звуковые/, композитор на деле сохра цветовую шкалу, соответствующую смыслу, образности поэзии. О зуется иерархическая система ''гонов? воплощаемая с помощью ор ровых средств. Преобладание определенной эмоции и образности зывается связанным с доминированием смыслонесущих рядов - фо ческого и музыкального, а, значит, и цветового.

Принципы звуко=тембровых соответствий, вскрытые на мате; УП симфонии, являются для творчества Локшина общестилевыми. ] мо того, они находят известную аналогию в творчестве других : ников - русских и зарубежных поэтов. Это обстоятельство дает ваше для утверждения и применения предлагаемого метода

Описанная устойчивость инструментально=колористических с ветствий, а также драматургическая определенность и закрепле! роли тембра позволяют сделать цвето=смысловые"расшифровки" и! ментальных фрагментов произведения. Такая методика оперироваь зв.уко=цвето=смыслом выдвигается, вероятно, впервые в отечест? музыкознании. Она позволяет выводить концепционные устремлени позитора на уровень более точной словесной фиксации.

Цветовая гамма сочинения: образование колорита. Системат ция цветов по принципу "основные - производные" имеет свою ис вклад в которую внесли ученые от И.Гете, И.Ньютона до В.Оства

Е.Рабкина. Среди прочих существует теория наличия цветовой пары, дающей основу другим тонам хроматической шкалы. В УП симфонии в качестве подобной пары основных цветов можно усмотреть цепочку "желтый - синий". Символика ее сродни гетевской трактовке "синий - тьма, желтый - свет". Путем или смешения, или потенцирования их получают производные тона /а, следовательно, и иные смысловые оттенки/. Благодаря колористическому "контрапункту" /выражение Эйзенштейна/ высветляются магистральные линии в сюжете. Цвет как явление не только природного, окрашивающего свойства, но и как способ определенного "иносказания" рассматривается в работах искусствоведов /С.Алексеева, Н.Волкова, Н.Дмитриевой/, театроведов /к примеру, в книге М.Гундзи о японском театре кабуки/. Обнаруживаемые с помощью предлагаемой методики цветовой спектр с его доминантами, этапы колорирования с перемещениями и изменениями внутри шкалы тонов обнажают скрытые образно^сюжетные ходы. В музыкальном сочинении несомненный интерес представляют колористические процессы внутри инструментальных разделов, где цветность выступает как выражение обобщенных идей /сродни, скажем, аллегории/.Возникает система "темброцватослов", "темброцвегофраз", раскрывающая смысл звучания, ранее постигаемый лишь интуитивно.

Важно, что спектр .УП симфонии и распределение цветов по степени доминантности оказываются составленными по шкале цветовых "антипатий" человека /согласно данным американского психолога У. Уинна/. Подобный принцип распространяется и на другие симфонии Локшина. Это доказывает, что композиторские устремления были направлены на создание "перевернутой" цветовой шкалы, соответствующей трагедийной сути сочинения.

О способах соединения "вокальных" и инструментальных частей. Анализ цветовых спектров разделов УП симфонии, а также процессов изменения доминантности тонов обнаруживает, что инструментальные фрагменты /прелюдии, интермедии, заключения/ наделяются многими функциями: помимо типичных сюжетных, формообразовательных ролей к ним присоединяется и роль драматургического движителя; цветосмыс-ловое декодирование соответствующих разделов позволяет говорить о контрапунктической связи образности и символики инструментальных и инструментально=вокальных частей. Способы сочленения разделов подобны поэтическим приемам танка /"слово=изголовье", стилистическое введение - "дзе"/. Именно колористическое рассмотрение обнаруживает конструктивный прием, формально совпадающий с традиционным /деление шести вариаций на два субцикла/, но оживляющий его драма-

тическим духом: спектры трех последних вариаций подчинены гиперболизированному инверсионному продвижению по цветовой шкале первого субцикла. Такой "невидимый узел", обнаруженный при рассмотрении колорита, порождается концепцией симфонии - шествием от надежды к безысходности и смерти.

Действующие в У симфонии конструктивные силы колористичности способствуют образованию фигуры круга, объединяющей два сонета Шекспира /основу опуса/. Это вполне соответствует мыслям об уходе, прощании, которыми проникнуто сочинение. Кругообразность проявляется благодаря тоновому "декодированию" именно инструментальных фрагментов партитуры.

Анализ двух симфоний позволяет сделать важные замечания. Они являются решающими в утверждении новаторства Локшина: I. тематизм и темброкрасочность связаны не "прямо", могут автономизироваться /к' примеру, тембр трубы, исполняющей любой материал, олицетворяет силы зла; переинструментовка лейтединицы может не только корректировать, но трансформировать ее начальный смысл/; 2. в сочинении всегда наличествует колористическая "форма", логично развиваемая как силами "вербализованных", так и чисто инструментальных разделов. заключительные страницы главы содержат анализ примеров из IX 1; XI симфоний Локшина. Они доказывают универсальность обнаруженных принципов колорирования и их последовательное воплощение.

В Заключении намечаются перспективы применения найденных методов анализа на материале современной музыки.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Геллис Т. А.Локшин - Б.Тищенко /к вопросу о творческом общении/ // Музыка в ряду искусств. - Петрозаводск, 1994. - С.88-96.

2. Геллис Т. Инструментовка как репрезентант хоральности в'му зыке XIX века //ФопаИо тш/со1ор,са, - Петрозаводск, 1994.- С.67-76.

3. Геллис Т. А.Локшин. "Песенки Маргариты" /к вопросу о связи "слово - музыка"/. - Деп. в НИО Информкульгура Рос. гос. б-ки. 04.12.92. Я 2670. - 23 с.

4. Геллис Т. А.Локшин. "Песенки Маргариты" /о переводческом методе композитора/. - Находятся на депонировании в НИО Информ-культура Рос. гос. б-ки.

5. Геллис Т. А.Локшин - Б.Тищенко: к вопросу об общении. -Музыкальная академия, 1994, № 5. - С.33-36.

Ротапринт ПГК 2e.02.I«P6 Еак. П62 Тир. 100