автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Поэзия Варлама Шаламова: эстетика и поэтика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэзия Варлама Шаламова: эстетика и поэтика"

На правах рукописи

МАКЕВНИНА Ирина Анатольевна

ПОЭЗИЯ ВАРЛАМА ШАЛАМОВА: ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА

10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Волгоград — 2006

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Волгоградский государственный педагогический университет».

Научный руководитель —

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Жаравина Лариса Владимировна.

доктор филологических наук, профессор Смирнова Альфия Исламовна;

Ведущая организация

кандидат филологических наук, доцент Нартыев Нурмухамед Нурягдыевыч.

Тверской государственный университет.

Защита состоится 17 ноября 2006 г. в 12.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.027.03 в Волгоградском государственном педагогическом университете по адресу: 400131, г. Волгоград, пр. им. Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан /октября 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор 1 О. Н. Калениченко

Р

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В русской литературе второй половины XX в. художественное наследие Варлама Шаламова занимает особое место. Будучи выражением сложнейшего комплекса духовно-нравственных и эстетических исканий, его творчество во многом определялось «колымским» мировоззрением, т.е. состоянием человека, проведшего семнадцать лет на «дне» бытия. В творческом методе автора «Колымских рассказов» (именно они принесли автору мировую известность) причудливо переплелась классическая традиция с эстетикой «новой прозы», порожденной апокалиптическими коллизиями времен тоталитаризма,

К российскому читателю шаламовская проза пришла в конце 1980-х годов. До этого времени критики, в роли которых, как правило, выступали члены редакционных коллегий толстых журналов, заключив творчество писателя в жесткие рамки «лагерной литературы», обращали повышенное внимание на политико-идеологические параметры, которые считались давно исчерпанными повестью А. И. Солженицына «Один день -Ивана Денисовича». И хотя на Западе сложился устойчивый круг почитателей писателя — Ф. Апанович (Польша), Е. Михайлик (Австралия), М. Никсльсон (Великобритания), Л. Токер (Израиль), Л. Юргенсон (Франция) и др. — в России только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой личности Шаламова стала предметом подлинно научного осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой, М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лей-дермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера и др., стимулировавшие последующие работы А. Боль-шсва, М. Золотоносова, Е. Громова, Л. Жаравиной, Вяч. Вс. Иванова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, Э. Мекша, И, Некрасовой, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Значительный вклад в исследование творчества автора вносят Международные Шаламовские чтения, проводимые с 1990-го г. в Вологде и Москве. Разумеется, невозможно во всех этих начинаниях переоценить роль И. П. Сиротинской — собирателя и хранителя архива писателя, комментатора его произведений, талантливого мемуариста и тонкого исследователя.

И, тем не менее, дело обстоит не столь уж благополучно. В сознании современного читателя уникальная творческая индивидуальность существует как бы в двух неравнозначных ипостасях: на первом месте Шала-мов-прозаик, на втором — Шаламов-поэт. Между тем проза Шаламова всегда развивалась параллельно его поэзии, более того, выходу в свет «Колымских рассказов» предшествовали собранные в «Колымские тетради» отдельные стихотворные сборники, получившие высокую оценку

Б. Пастернака, Правда, пастернаковское отношение не выходило за пределы частной переписки. И хотя авторами вступительных статей, предисловий и рецензий были Г. Краснухин, Е. Калмановский, О. Михайлов, Б. Слуцкий, их критические суждения не вполне удовлетворили Шаламова: «в тоне благожелательности, без акцента на лагерь, на прошлое», без характеристики сути1.

Конечно, на сегодняшний день положение несколько изменилось: лирической сферы так или иначе касаются все перечисленные исследователи колымской прозы; есть и специальные статьи Е, Волковой и Е. Полищук. Однако проблема комплексного изучения уникального художественного опыта Шаламова остается в высшей степени актуальной. Актуальность заключается в осмыслении единства поэтической и прозаической составляющих шаламовского творчества с учетом специфики их жанрово-родовой природы.

Объектом нашего исследования является собственно поэтическая часть наследия В. Шаламова в контексте всего «колымского» творчества.

Предмет рассмотрения — мотивно-образный комплекс шаламовской лирики, его содержание, архитектоника и цветосемантика в аспекте межвидовых связей (иконопись, живопись импрессионизма и постимпрессионизма).

Материалом диссертации послужили «Колымские тетради» и «Колымские рассказы», а также записные книжки и воспоминания писателя, фрагменты его переписки, мемуары современников.

Целью работы являются выявление и анализ структурно-образных особенностей шаламовской поэзии как самодостаточного художественного феномена.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:

—конкретизировать историко-литературный и теоретический аспекты дихотомии поэзия/проза в общем контексте «колымского» творчества писателя;

— охарактеризовать основные линии преемственности в поэзии В. Шаламова по отношению к литературным традициям XIX в. с учетом их последующей жанрово-родовой трансформации;

— выявить генетические и типологические точки соприкосновения лирической суггестивности «Колымских тетрадей» с эстетикой и техникой русской иконописи, живописью импрессионизма и постимпрессионизма в свете общей проблемы синтеза искусств;

1 Шаламов, В. Т. Собрание сочинений: в 6 т. / В. Т. Шаламов. М.: ТЕРРА — Книжный клуб, 2005. Т. 6. С. 327. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в круглых скобках тома и страницы.

— раскрыть механизм формирования цветословесной образности шаламовского письма в семантическом, эмоционально-психологическом и собственно эстетическом ракурсах.

Методологическую основу диссертации составили концептуальные положения эстетики и поэтики А. А. Потебни и М. М. Бахтина о природе словесного искусства, конкретные разработки деятелей ОПОЯЗа (В. М. Жирмунского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова и др.), а также труды стиховедов второй половины XX — начала XXI в. (Б. М. Гаспа-рова, В. В. Кожинова, Ю. М, Лотмана, Ю. Б. Срлицкого, О. И. Федотова и др.). В качестве искусствоведческой базы мы опирались на работы по истории и теории отечественной и западноевропейской живописи (М. В. Алпатова, Н. А. Барской, Н. Н. Волкова, В. Н. Лазарева, В. Н. Прокофьева, Е. Н. Трубецкого и др.) с учетом разработки вопросов цветове-дения в мировом искусствознании (И. В. Гете, В. Кандинский).

В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и подходов, среди которых базовыми являются историко-типологический, сравнительно-исторический, структурно-функциональный.

Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые анализируется лирика Шаламова как целостное явление, находящееся в коррелятивных отношениях с его прозой; выявляется основной образно-мотивный комплекс, ориентированный на поэтику и эстетику живописи; дается осмысление поэтических цветообразов на основе номинативного, метафорического и традиционно-символических значений; рассматривается иконописная полифункциональная цветообразиая семантика как основа лирической суггестии.

Теоретическая значимость работы состоит в реализации на конкретном художественном материале многоаспектного и дифференцированного подхода к понятиям «живописная генетика в поэзии», «поэтическая цветосемгятика», «пространство и геометрия цвета», что позволяет реализовать комплексный анализ поэтических текстов, совмещающий «формальную» и «идейно-смысловую» стороны.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в учебном процессе при изучении поэтических традиций XX в., в семинарах и лекционных курсах по истории русской литературы и современной русской поэзии.

Положения, выносимые на защиту:

1. В творчестве Шаламова элементы стиха и прозы предстают в органическом единстве, что обусловливает общность тем, перекличку мотивов, сходство символики. Функциональная активность таких знаков-сигналов формирует творческий универсум, уникальный в своем эстетическом воздействии. Тем не менее опора на разнонаправленные литературно-художественные традиции (пушкинская линия в прозе, тютчевская —

в лирике) способствует дифференциации и поляризации основных средств художественной выразительности, что сказалось на архитектонике конкретных произведений, формах и методах психологического анализа, реализации многоуровневого принципа контраста. Линейные символы, имеющие пространственно-временную однонаправленность, представлены в прозе Шаламова образами тропы, трапа, дороги, трассы. В поэзии же отчетливо «высвечивается» несколько типов цикличных, в основном, кольцевых структур. Особое значение приобретает фигура лабиринта— символа «заблудившейся» ментальности.

2. Импрессионистичность является одной из доминант шаламовско-го идиостиля, вследствие чего в мотивно-образной системе «Колымских тетрадей» нашли преломление ключевые понятия импрессионизма, связанные с эстетикой света и цвета, а также с особенностями хронотопа. Образы шаламовского стиха теряют жесткую детерминированность контуров, создавая ощущение целостного, многомерного, многопланового, наполненного «воздухом» поэтического мира.

3. В свою очередь, проза Шаламова несет явные следы влияния поэтики постимпрессионизма, реализуя такие эстетические принципы, как чистоту тона, драматическое сгущение художественной материи, напряженность рисунка и колорита, характерный для новеллистики акцент на детали. Трагедия жизни изображена у Шаламова глубже, чем у западноевропейских постимпрессионистов. Предпринятое им художественное исследование мира основано на повышенном внимании к экзистенциальным проблемам бытия.

4. Полисемантика шаламовских цветообозначений, генетически восходящая к многовековой культурной традиции, прежде всего русской иконописи, определяет стилистико-цветовой колорит и поэтическую «геометрию1» шаламовской лирики. В процессе интерпретации поэтических текстов отчетливо проявляется структурообразующая роль круга и квадрата с определенным спектром цветообозначений.

Апробация результатов исследования. Материалы исследования были изложены в докладах на международных конференциях (Москва, 2004, 2005 гг.); (Волгоград, 2004,2005,2006 гг.); (Омск, 2005г.); (Орел, 2005 г.); региональной конференции молодых исследователей (Волгоград, 2005 г.), научно-практичсской конференции (Б и иск, 2005 г.) и др.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и приложения. В качестве последнего предложены иллюстрации полотен импрессионистов и постимпрессионистов, а также образцы русской иконописи, которые мы используем в качестве материала для сравнительно-сопоставительного анализа.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяются цель и задачи исследования, обосновывается актуальность темы и выбор методов, отмечается теоретическая и практическая значимость диссертации.

В первой главе «Поэзия и проза Варлама Шаламова: сходство несходного», состоящей из пяти параграфов, анализируется феномен сосуществования стиха и прозы в рамках единой творческой системы, что позволяет описать установку Шаламова в категории «литературного билингвизма».

В первом параграфе «Дихотомия поэзия/проза в теоретическом аспекте» дается краткая систематизация основных концептуальных суждений по проблеме взаимополагания двух стихий словесного творчества. Принципиально важными для нас оказались сборники опоязовцев «Поэтика» (1916—1919), исследования В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, в дальнейшем — Ю. М. Лотмана, В. В. Кожинова, Т. И. Сильман, Г. Н. Поспелова, Ю. Б. Орлицкого и др.

В контексте анализируемых концепций и теоретико-методологических установок суждения В. Т. Шаламова о равной значимости «Колымских тетрадей» и «Колымских рассказов» звучат вполне обоснованно. Более того, на наш взгляд, к феномену Шаламова, как, впрочем, А. Пушкина и Б. Пастернака — прозаиков и поэтов одновременно, применимо понятие «литературного билингвизма (Р. О. Якобсон). Распределение же конкретных шаламовских текстов по оси поэзия—проза позволяет установить отношение семантической эквивалентности по многим параметрам: концептуальное единство, структурная однотипность ситуации, композиционные принципы, подобие звуковой и ритмико-синтаксиче-ской организации. Все это вписывается в современные представления об автоинтертекстуалыюсти как одном из проявлений общей иитертек-стуальности литературы (П. Н. Фатеева).

Несколько обособленное положение занимают в «Колымских тетрадях» миниатюры, возникающие на стыке прозаической и поэтической стихий. Такие тексты, как «По снегу», «Водопад», «Стланик», «Тропа», можно считать примерами «прозиметрумов» (В. В. Кожинов). Изначальная линейность прозы в таких случаях дробится автором на синтагмы, визуально и по существу соотносимые со стихотворными. В некоторые прозо-поэтические структуры Шаламов вносит такой характерный элемент стиха, как паузировку.

Предметом анализа второго параграфа «Колымские тетради» /<<Колымские рассказы»: сквозные темы, образы, мотивы» является комплекс взаимокоррелирующих художественных элементов разного уровня. Лирический образ — в силу его естественной суггестивности — семантически многослоен и, возможно, несколько размыт. Прозаическая же речь

дает больше возможностей для обнажения семантического ядра, более четкого очерчивания круга ассоциаций. Поэтому некоторые моменты, не обозначенные автором поэтически, восстановимы с помощью контекстуального анализа новеллистики, и наоборот. Однако, раскрывая данный принцип взаимокорректировки, мы одновременно считаем, что, не отменяя мотивно-образной общности, полярность интонаций, различие в выборе доминирующих средств языковой выразительности, наконец, опора на разнонаправленные литературные традиции, в свою очередь, дифференцируют поэтическую и прозаическую составляющие ша-ламовских текстов, которые выступают в «неслиянности» и в «неразде-ленности».

Особое значение в этой связи приобретают сквозные образы, переносимые из поэзии в прозу. Сам факт их переноса подтверждает установку писателя на адекватное выражение жизненного и творческого опыта, а различные способы реализации этого намерения объясняются особенностями жанрово-родовых форм художественной речи. В прозаическом контексте поэтический образ, как правило, становится концептуализированным элементом наррации, обогащая поэтику повествования в целом.

Так, выделяя в качестве сквозного образ камень, включенный писателем в широкое поле культурологических значений и ассоциаций, мы видим, что в новеллах Шаламова он более связан с пространственно-временными параметрами, с топосом Колымы, с темами памяти и смерти, как правило, провоцируя негативную эмоциональную наполненность, конденсируя ауру безвременья: « На каменистой почве нельзя узнать — час льет дождь или месяц. Холодный мелкий дождь...» (1: 67). Лирика усиливает эмоциональный негативизм. Здесь камень вступает «в союз со льдом, с вымораживанием»: «В этой стылой земле/в этой каменной яме, / Я дыханье зимы сторожу». Каменное окружение, с одной стороны, —: исповедальня, в которую герой приходит для молитвы: «Я в кель? каменной стою»; с другой — камень выступает как антитеза небу, высоким устремлениям духа: Он «могильной кажется плитой./ Он — вправду — склеп /В нем каждый камень / Унижен неба высотой».

В разряд излюбленных Шаламовым образов входит также мотивно-образный комплекс дерева, балансирующего между жизнью и смертью. Речь чаще всего идет о вечнозеленой лиственнице (ср.: новеллу «Храбрые глаза» и стихотворение «Опять сквозь лиственницы поросль / Мне подан знак...». Разумеется, невозможно обойти и образ шиповника, который возводится на уровень символа «живого страдания, созревшей человеческой тоски ... радости в неизбывном горе»1.

1 Волкова, Е. Н. «Лиловый мед» Варлама Шаламова / Е. Н. Волкова // Человек. 1997. № I. С. 123.

Упадет моя тоска, Как шиповник спелый, С тонкой веточкой стиха. Чуть заледенелой (3: 143),

Горьким лиризмом, болезненным ощущением счастья проникнуто это одно из лучших шаламовских стихотворений- Добиваясь «судорожного горько-сладкого» лиризма, он использует богатую гамму поэтических средств. Так, в стихотворную канву вплетаются «окрашенные» эпитеты, в том числе и контрастные (крашеные льдинки, лиловый мед, грязный пот, чистая слезинка). Здесь есть «островки» опорных аллитераций и ассонансов, активно задействованы глагольные формы. Лирический герой черпает затаенную радость и счастье от соприкосновения с природой, эмоционально растворяясь в ней.

В прозе эстетическое любование чудом бытия тоже присутствует, но в большинстве случаев оно биологизируется, подчиняясь инстинкту выживания для истощенного человека: «фиолетовая жесткая шкура» шиповника скрывала «сладкое темно-желтое мясо...» (1:70).

Амбивалентен и магистральный образ луны как источника внешних и внутренних трансформаций. Если в прозе луна — предвестник и сопроводитель «смертоносного» события, «синий свет» которой показывает все «в особом, не дневном виде» (1: 55), то в поэзии образ ночного светила вступает в более разветвленные ассоциативные отношения: «жизнь — овражъя яма, раскалившаяся на лупе», «луна — мука», «луна— палач», «луна — отравленный далекий простор»,«луна—злая боль» и др. Формируется развернутая цепь не только отрицательных, но и нейтральных и даже положительных семантических связей: «сорвешь луну и кончишь муку, которой жизнь пугает нас...».

Наиболее оригинальной представляется ассоциация луна — творчество, подспудно высвечивающая интровертную «лунную концепцию» мпрочувствования (К, Г. Юнг). Завуалированно этот аспект преломляется в рассказе «Шерри-Бренди», где состояние умирающего О. Мандельштама, до конца ощущающего себя поэтом, сродни морским приливам и отливами: «Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом — отлив...» (1: 104). Лунная ассоциация во многом объясняет тот факт, что центральная для Шаламова тема поэта и поэзии преподносится в «состоянии анабиоза», несколько заторможенно, как будущее инобытие, В трагическом ключе этот мотив вечного ожидания звучит в том же рассказе: «Но если ему, как видно, не придется быть бессмертным в человеческом образе, как некая физическая единица, то уж творческое-то бессмертие он заслужил...» (1:102). Лирика же дает ассоциативно более богатые, но, в сущности, аналогичные эмоциональные посылы:

Я верю, как подобает поэту, В такое, что видеть не привелось, В лучи тишины неизвестного света, Пронизывающие насквозь (3: 363).

Как прозу, так и поэзию Шаламова неизменно пронизывает болевой мотив памяти, реализованный в комплексе с мотивом слова. «Я знаю, что у каждого человека здесь было свое самое последнее, самое важное— то, что помогало жить, цепляться за жизнь ... Моим спасительным последним были стихи...» (1:157). Данная мысль вариативно продублирована во многих стихотворных текстах: «Есть мир. По миру бродит слово...» и др.

«Поэтическая память» концентрируется в «памяти лета, стертой с земли»,«памяти; исцеляющей от старой боли»; порой поэт апеллирует к памяти как к персонифицированному началу: «Ради Бога; этим летом/ В окна память не стучи...» (3: 46).

В результате проведенных текстуальных сопоставлений мы приходим к выводам: 1. С точки зрения эстетического восприятия, поэзия Шаламова более «легка», менее зависима от «тлетворного влияния Колымы». Косвенным подтверждением этому служит первое издание стихотворного сборника «Огниво» (1961), из которого во многом (но не только!) благодаря редакторской правке, почти не вытекали ужасы колымской эпопеи. 2. Проза же Шаламова «жестока» и натуралистична; не зря писатель в своих записных книжках замечает, что в «стихотворной форме легче уберечься от соблазнов натурализма» (5: 259). Прозаиком задействован более конкретизированный и овеществленный набор художественных средств, сужающий ассоциативно-эмоциональную ауру художественного слова, но тем самым и подчеркивающий его трагическую напряженность.

В третьем параграфе «Проза / поэзия в аспекте литературной традиции: Пушкин / Тютчев» раскрыто содержание художественного мира Шаламова в аспекте проблемы культурной преемственности. И здесь вырисовывается следующая картина.

В прозе очевидно пушкинское начало, на что указывают прямые высказывания самого автора: «Проза будущего кажется мне прозой простой, где никакой витиеватости с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, впервые увиденное—деталь или подробность, описанные ярко. Этим деталям читатель должен удивиться, поверить всему рассказу. В коротком рассказе достаточно одной или двух таких подробностей...» (6: 325). Отсюда следование принципам художественной экономии, стилистико-образному лаконизму, сжатости и уплотненности формы при насыщенности ее объемным содержанием.

Преобладание лаконичных описаний приводило к тому, что рассказы Шаламова первоначально воспринимали как этнографические очерки. Шаламов как будто стыдится говорить об увиденном более живо, «художественно». «Человек живет в силу тех же самых причин, что живет дерево, камень, собака» (1: 209) — это убеждение, выстраданное автором и его персонажами, делало излишней «шелуху полутонов» и определило внешнюю безыскусность повествования. Короткая и звонкая, «как пощечина», фраза Шаламова исключает развернутое описание внешности человека, становящееся «тормозом понимания авторской мысли» (5:145). Принцип экономии распространяется и на пейзажные зарисовки, поскольку «читателю некогда думать о психологическом значении пейзажных отступлений» (5: 145). Лаконичны отчетливо выделяемые вступления и заключения: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы — первая и последняя, — рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, — это все работа будущего» (6:491).

Весьма показательна в данном отношении первая новелла, открывающая цикл «Колымских рассказов» — «По снегу». «Как топчут дорогу по снежной целине?»— звучит вполне обыденно вопрос автора. Заключение же, как будто не спаянное мыслью с контекстом, неожиданно и многозначно: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели» (1: 47).

Но пушкинское начало в прозе Шаламова не исчерпывается проблемой стилевого лаконизма. Исследователями давно отмечались «фееричность» финалов пушкинских произведений, тяготение к острому сюжету «с накоплением веса к развязке» (Б. М. Эйхенбаум). Аналогичная сю-жетно-фабульная острота присуща и многим шаламовским текстам с их новеллистической «шпилькой». Однако у Шаламова сюжетная «острота» несколько заторможена, «заморожена», парадоксальна. То, что в обыденной жизни воспринимается как нечто экзотическое и сверхъестественное, в новеллах Шаламова нивелируется до бытовой повседневности. Рамки смещаются с учетом колымского инобытия, провоцируя, скорее, остроту натуралистическую («чудо доноса», чудо горячей похлебки и т.п.). Отношение Шаламова к пушкинской традиции — пример творческой связи, включающей не только притяжение, но и отталкивание.

Поэтический мир Шаламова более «классичен», чем его новеллистика. И хотя многолетнее скитание по кругам ада пронизывает лирическую образность, проявляясь в нервных интонационных сбивах или пронзительности ассоциаций, в целом поэтическое умонастроение более спокойно и созерцательно, что позволяет сближать автора «Колымских тетрадей» с традицией поэтического любомудрия и, в частности, с Ф. Тютчевым.

Для Шаламова, как и для Тютчева, мир природы обладает внутренним единством и вместе с тем сложностью и противоречивостью. Оба поэта видят в жизни природы, как и человека, действие двух противоположных законов: равновесия как источника благодати и дисгармонии, таящей гибель. Отсюда уверенность поэта, что «.. .разгаданы все загадки. / И постигнуты все иероглифы» в мире с «ледяными стенами, где тонет дом в снегах».

Апелляция к высшему началу приводит Шаламова к утонченному и более мягкому, нежели в прозе, восприятию природных реалий, к открытию в них таких свойств и оттенков, которых лишен суровый колымский эпос: здесь и «зеленые зорьки с дымным дождиком», и «нежность васильковая », и «фиолетовые грозовые вспышки», «ливня серебро» и т. п.

Подобно Тютчеву, Шаламов охотно обращается к образно-психологическому параллелизму. Философская антитеза вечная природа — бренная человеческая жизнь на эмоционально-психологическом уровне трансформируется в идею всеобщей взаимосвязи:

Давно мы знаем превосходство Природы над душой людской, Ее поверив благородству, Мы в ней отыскиваем сходство С своей судьбою городской (3: 294).

Отсюда традиционный антропоморфизм образов: «застенчивый дымок», «раскрасневшаяся осень», «радужный огонь» и др. В изобилии представлены метафорические сочетания: «рассвет расталкивает горы», «стланик плачет, узнав об обмане», «лето ждать не хочет», «край щурит глаз, изгибает хребет» и т.п.

И все же параллель Шаламов — Тютчев не абсолютна. Там, где у Шаламова трагический надрыв и крик отчаяния, у Тютчева — эстетическая созерцательность, философическая умиротворенность и погруженность в анализ душевного состояния.

И дело не только во временной дистанции, разделившей поэтов, но и в различных отсчетах «мирочувствования». «В его поэзии, —• пишет Е. В. Волкова об авторе "Колымских тетрадей", — парадоксальное сращение следов романтического мировосприятия XIX века и абсурдизма XX века, взыскуемой и обретаемой гармонии с бытием и кровавого безумия, создающего ад на земле для человека и природы»1. «Личный ад Колымы» и стал той формой выражения мировой дисгармонии, о наступлении которой с тревогой писал Тютчев.

Таким образом, дихотомия проза / поэзия в аспекте литературной традиции трансформируется в творчестве Шаламова в оппозицию Луги-

1 Волкова, Б. Н. «Лиловый мед» Варлама Шаламова... С. 132.

кин / Тютчев. Однако принцип бинарностн не абсолютен. И при всей дифференцированности линии преемственности, связанные с именами Пушкина и Тютчева, иногда не только соприкасаются, но сливаются в единое пушки нско-тютчевское направление, что наиболее очевидно сказывается в сфере изображения внутреннего мира героя, т.е. в сфере художественного психологизма,

В четвертом параграфе «Художественная архитектоника: линейность прозы / цикличность поэзии» рассмотрен механизм формирования принципов линейности и цикличности в зависимости от родовой природы текстов. Если проза воспроизводит линейный хронотоп Колымы, который отражает «анабиотическое» «линейное» сознание персонажей, то поэтические структуры основаны на более изощренных архитектонических каркасах, доминантой которых выступают, как правило, кольцевые формы.

Подобное размежевание сопряжено с гомогенностью и дискретностью колымского рельефа, поскольку, перемещаясь в пространстве, заключенный фактически не меняет своего положения в лагерной системе координат: «Расстояние до материка исчислялось тысячами верст... таежный ваккум» (1:576). Круглые, безлесные сопки, обтесанные ветрами, визуально проецировали горизонтальную заданность, создавая впечатление «спрессованности» и «утрамбованности» места, где человек «был виден за версту — так все было голо» (1: 71).

Линейность проявляет себя и на уровне такой специфической формы освоения пространства, как жилище. Не будучи, как ему подобает даже у животных, «периметром безопасности», оно представляет из себя бесконечность приземистых бараков, вытянутость которых подчеркивается оградой из тройной колючей проволоки. Такая линейная «архитектура» практически является способом зомбирования личности. Более того, феномен линейного пространства связан с линейностью времени, не имеющего начала и потому загадочного в своей априорной неизмеримости.

Линейные символы пространственно-временной направленности представлены в прозе Шаламова образами тропы, дороги, трапа, трассы, которые прочитываются в системе ориентиров заключенного как символы «за-человечности», духовного и физического распада, утраты жизненных ценностей.

Однако сквозь «линейные тиски» пробиваются и островки живого чувства, «непогребенного» интереса к жизни. Для автора, как и некоторых его героев, единственным, «что еще не было задавлено усталостью, морозом, голодом и бесконечными унижениями» (1: 157), являлась поэзия.

И действительно, поэтический словесный материал организуется по иным законам, к которым прежде всего относятся законы цикличности,

определившие тяготение поэта к различным формам композиционного кольца.

В диссертации предлагается анализ нескольких текстов, дающих конкретное представление о механизме перерастания различного рода повторов (словесно-тематических, интонационно-мелодических, синтаксических, ритмико-звуковых) в четкие кольцевые структуры. Особо нами акцентированы примеры «двойного» и «тройного» кольца, создаваемые, помимо прочего, системой внутренних рифм и звуковым кругоритмом с опорой на лабиализованные гласные (напр., стихотворение «Поэзия — дело седых...»).

Наряду с тождественным и обратным кольцом, тяготеющим к традиции Фета, в поэзии Шаламова превалирует использование кольцевой формы, основанной на вербальной нетождественности, как в поэзии символистов. При этом кольцевая архитектоника во многом определяется пересечением образов, идей и символов, а кольцевой ритм плавно воссоздается опорными словами и звуковой живописью: мерным круговым созвучием рифм (напр., стихотворение «Едва вмещает голова...»):

Едва вмещает голова Круженье бреда И эти горькие слова Тверской беседы.

Круженье лет, круженье лиц, И снега бисер,

Клочки разорванных страниц Последних писем (3: 70).

Мифологема вечного возвращения, нашедшая выражение в спиралеобразной архитектонике, также активно реализована в поэзии Шаламова. Она моделирует различные виды цикличности: цикличность временных планов, «запланированное» чередование картин природы и душевных состояний, однотипность грамматических форм и образов. Наконец, цикличность отражается эхом «генетически» однородных душевных импульсов, активно поддерживаемых созвучием рифм и звукоживопи-сыо (см. стихотворение с «говорящим» названием «Круговорот»).

Видом цикличности можно считать построение текста по принципу лабиринтности. Пронизанность мерцающими и ускользающими смыслами создает феномен «играющего в лабиринт текста», который является символом заблудившегося ментального сознания XX столетия. «Колымский лабиринт» Шаламова, воспроизводящий модель жизненного лабиринта, проецируется и на философию ницшеанского «диосинийства» как вечного блуждания человека в поисках нити Ариадны (Ф. Ницше). Однако ницшеанский скепсис по большому счету не разделяется поэтом:

Сквозь этот горный лабиринт В закатном сеете дня Протянет Ариадна нить, И выведет меня (3: 36).

Структурно выраженный поэтический лабиринт Шаламова — это «колесо времени» и «колесо бытия». В отличие от линейной прозы, поэзия, в основе которой лежит идея кругового движения, более динамична и семантически многоуровнева.

В пятом параграфе «Контраст как элемент идиостиля в поэзии и прозе Шаламова» выстраивается система антитез, воплощающих магистральные для автора оппозиции: добро — зло, свет —- тьма, жизнь — смерть, тепло — холод, старость — юность, верх — низ и ряд других. «Антитетический» строй речи Шаламова неразрывным образом связан с мироощущением поэта, с утверждением трагической раздвоенности сущего на полярные стихии.

В поэтических текстах мы выделяем несколько антитетических структур, реализуемых разными художественными приемами, но несущих сходную семантическую наполняемость.

1. Антитеза как способ создания хронотопа. Она включает оппозиции динамика // статика; живое деятельное начало // безжизненность, пассивность и реализуется как движение души, являясь приметой подлинного бытия; «В пути на горную вершину, / В пути почти на небеса / Вертятся вслед автомашине /Ив облака плывут леса...».

2. Антитеза, передающая двойственность мироздания, природную, естественную (противопоставленность зимы и лета, грома и затишья, света и тени, ночи и дня, чернотала и ольхи) и внутреннюю, эмоционально-психологическую: «В годовом круговращенье,/В возвращенье зим и лет/ Скрыт секрет стихосложенья —/Поэтический секрет».

3. В поэтическом языке Шаламова имеет место и антитеза, призванная подчеркнуть противостояние искусства каквысшей гармонии и обыденной косности жизни: «Но оказалось—путь познанья/И нервы книжного червя / Покрепче бури мирозданья,/Черты грядущего ловя».

Довольно часто Шаламов прибегает к оксюморону как к принципу смысловой и композиционной организации текста («на обжигающем снегу», «холодным делается зной полуденного жара», «я молча пил за почтальонов, огнем мороза опаленных» и др.).

Однако в прозе антитезы менее значимы; полноценно предъявлять мир в контрастных противоречивых образах мешает «заторможенное» «пограничное» состояние персонажей «Колымских рассказов», что отмечалось выше.

Пожалуй, наиболее отчетливо в процессе интерпретации прозаических текстов выявляется антитеза, конструирующая двойственность мо-

рали как столкновение человечности и «за-человечности». Если в «Очерках уголовного мира» превалирует мораль «недочеловека», то в рассказах «Плотники», «Хлеб», «Домино» и др. крупицы доброты и милосердия даже в рудиментарном состоянии вступают во внутреннее противоборство с лагерной «этикой». И все же общий вывод автора «Колымских рассказов« горек: «Человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX веков. Да и не только русские...»(6: 582).

Вторая глава «Творчество Шаламова в аспекте взаимосвязи словесного и живописного начал» делится на два раздела, посвященных генетическим и типологическим сближениям эстетики писателя с принципами импрессионизма и постимпрессионизма.

Шаламов неоднократно и настойчиво подчеркивал свое родство с модернизмом: «Я тоже считаю себя наследником, но не гуманной русской литературы XIX века, а наследником модернизма начала века» (5: 323). Это родство проявлялось не только (и даже не столько на уровне мировоззрения), сколько на уровне поэтического стиля и метода. В первом параграфе данной главы «Импрессионистические элементы в "Ко-лымских тетрадях"» идет речь о влиянии импрессионизма на формирование поэтического стиля «Колымских тетрадей».

Организующим принципом шаламовской лирики является ассоциативность мышления, которая синтезирует глубинное внутреннее единство внешне не связанных образных структур, интонирующих недосказанность и прерывистость. Акцентируя ассоциативные связи, непроизвольно возникающие на уровне подсознания между отдельными представлениями и образами, Шаламов имитирует и отказ от контроля рассудка; он пишет так, словно заносит на бумагу чувства и мысли, возникающие под влиянием случайных впечатлений: «Первый вариант—как в стихах — всегда самый искренний. Вот эту первичность ... очень важно не утерять во всевозможных правках и отделках...» (6: 340).Харак-терно, что подобный прием в импрессионистической живописи носит название «метод поющей птицы».

Наиболее близка к импрессионизму как искусству настроения пейзажная лирика Шаламова, осложненная философскими коннотациями. Лексемы данного семантического ряда («сумрачны и молчаливы», «тревожит», «бедных чувств ограниченье», «молча улыбнемся», «глядим восторженно и слепо», «падаешь грустя» и т.д.) — не только отражение эмоционального состояния лирического героя, но и передача особой атмосферы бытия. Отдельные впечатления, «эмоциональные точки», в процессе развертывания поэтического содержания организуют в сознании читателя целостную форму поэтического жизнеощущения,

Мотивное родство (своего рода синестезия), когда мир верхний — вечность, «небо» — проецируется на мир нижний и отражается в нем,

преобразуя во внутреннем видении поэта и художника «кажимость» в сущность, также сближает импрессионистов и Шаламова:

Спектральные цвета Сверкают в лунном нимбе. Земная красота На небеса проникла (3:29).

Сущность и «кажимость» —два симметрично расположенных мира, играющих в поэтике Шаламова важнейшее вселеннообразующее начало. Две души мира—верхняя и нижняя — достигают у него тождества и единства. Именно точка зрения лирического героя и есть пункт сближения видимости и данности. Довольно часто Шаламов прибегает к созданию импрессионистически зыбкой зеркальной картины мира. Например, описание движущегося луча заполняет два четверостишия в стихотворении «Дубы кряжистые...», где за счет чередования разновидовых глагольных форм {прорвав, скользнув, отражен, дробит, кидается, бросает) воссоздается гамма красочных переливов на зеркальной водной глади: «II отражен водой речной /Кидается обратно. /И солнце на листве сквозной/Бросает всюду пятна».

Данное стихотворное «полотно», на наш взгляд, эстетически родственно картине К. Моне «Лодки и мост в Аржантее» (1874): длинные ряды деревьев, расгущих вдоль реки, повторяют ее прихотливые изгибы, а луч «дробит» речную гладь, конструируя ярко-желтую дорожку. Текст Шаламова, как и картина художника, организован двумя образными линиями — «солнцем» и «водой». У художника они материализованы визуально, а у поэта представлены лексемами «луч», «солнце на листве», «солнце держит на весу», «луч отражен», «луч дробит»; «волна речная», «отражен водой». Их гармоничное сплетение и создает пластичный импрессионистический эффект зеркальности.

Многие стихи Шаламова пленэрны. Поэт тонко воспринимал воздействие воздушной среды, передавая ее динамику через глагольные формы: «рассыпает», «взметает», «улетает» и др. Причем довольно часто Шаламов помещает «воздушные слова» в такие контексты, которые придают им индивидуальное звучание, особую лирическую тональность, принципиально отличную от общеязыкового употребления. Именно поэтому наполненный дуновением неустойчивый мир Шаламова сродни воздушному пространству К. Моне, в полотнах которого («Завтрак на траве») как нечто новое для художников рубежа веков воспринималось преобладание воздуха над материально-предметной средой (прил. 3). Прозрачные и легкие строки Шаламова как бы озвучивают «немую поэзию» импрессионистов:

Тихий ветер по саду ступает.

Белый вишенный цвет рассыпает...

Ветер пыльные тучи взметает —

Белый вишенный цвет улетает.

Поднимается выше и выше

Легкий цвет, белый цвет нашей вишни (3: 388).

Параллелизм с использованием пленэра в живописных текстах составляют сюжеты, концентрирующиеся вокруг лексем семантического поля «природа»: стихотворение «Ручей». В формировании дополнительного (вертикального) развертывания пространства участвуют также лексемы семантического поля «звук». Корреляция с эстетикой импрессионизма обнаруживается в невыписанных фрагментарных деталях картин, через которые Шаламов намекает на существование пространства вне полотна и тем самым разрушает четкие пространственные рамки:

На площади вокзальной. Где стук, и крик, и звон, Сливают в музыкальный, Как бы единый тон (3: 389).

Подобно тому, как пространство — в аспекте импрессионистично-стн — соприкасается с понятием жизненного пространства (иными словами, пространство формируегся в процессе жизнедеятельности человека), так и время вбирает в себя понятие «время-жизнь».

Семантическая сфера времени, как отмечалось, соприкасается с семантикой звука, также участвующего в формировании импрессионистического пространства. Темпоритмическую функцию в этих случаях часто выполняет совокупность пауз, которые непосредственно связаны с ощущением временной длительности (см., напр., стихотворение «Цветы на голом горном склоне...»). Можно утверждать, что в какой-то мере паузы корреспондируют с поливариативностью сочетания чистых тонов у живописцев. Характерным для Шаламова является озвучивание реалий, традиционно относимых к «немым»: «Шепот звезд в ночи глубокой, / Шорох воздуха в мороз...» и т. п.

Для поэтики импрессионизма характерен акцент на свете, указание на характер освещения предметов, что также необходимо для формирования поэтической темпоральности. У Шаламова эффект сиюминутности создается настойчивым повторением глаголов со сходной семантикой. Так, морской пейзаж в стихотворении «До восхода...» предстает в нескольких трансформирующихся ракурсах: восход солнца — освещение микропространства—выход в «простор, в пустынные высоты» духа:

Еще на темном небе тлеют

Зари багровые остатки,

Но все светлеет и белеет

Вокруг брезентовой палатки...(3: 364).

Поэтическое сфокусирование на светоградациях корреспондирует с импрессионистской техникой изображения одного места в разное время суток (например, «Руанский собор» К. Моне), что дает ощущение существования предмета в ракурсе временной длительности и организует жизненную модель в горизонтальном разрезе.

Таким образом, как художником-импрессионистом, так и поэтом, овладевшим техникой импрессионистического письма, эстетика мгновения распространяется на прошлое, настоящее и будущее: проживание в реальном времени с воспоминанием о прошедшем ведет к неумолимой потребности говорить о будущем. Подобный временной контрапункт является основой для создания особого жизненного хронотопа, характеризующегося многомерностью, «воздухом». Причем пространство выражено горизонтальной проекцией лирического переживания, а система вышеозначенных образно-языковых средств с семантикой времени просматривается точками на вертикали — в соответствии с ментальной структурой импрессионизма.

Как известно, в импрессионистической живописи утверждение культа «живой» сиюминутности осуществляется благодаря симбиозу раздельных красочных мазков. В поэзии Шаламова подобный эффект достигается за счет промежуточных цветообозначений> часто окказиональных, несущих информацию о насыщенности цвета без указания на основной тон («светлый», «туманный», «сияющий» и т.д.). В этот разряд входят метафорические конструкции типа: «до смерти пугливы белые леса», «сомкнутся изумруды крон» и т. п.

Во многих стихах поэт синтезирует цвет и линию (см. стихотворения «В сияющем известняке...», «Наклонись ко мне, кленовая...»и др.). Причем переход от цвета к линии, как и наоборот, дает оригинальную раскраску образного рисунка.

Менее существенную, но see же важную роль в позтике Шаламова играют детали, передающие запахи окружающего мира, и в этом случае эпитет не столько характеризует предмет, сколько выражает настроение: «У яблонь запах громче грома...».

Итак, как видим, в «Колымских тетрадях» вербально реализованы основные импрессионистические «ходы». В итоге контуры стиха теряют четкость и жесткую детерминированность, что приводит к ощущению целостного, многомерного, многопланового поэтического мира, наполненного «воздухом» импрессионизма. И все же эта аналогия, как и любая другая, условна:

Мир не вмещается в картины, Но, на полотна не просясь, С любым из нас на миг единый Провозгласить хотел бы связь...(3: 132).

Во втором параграфе второй главы « "Колымские рассказы " и поэтика постимпрессионизма» доказывается возможность типологических и генетических схождений колымской прозы В. Шаламова и творчества художников-постимпрессионистов в сфере поэтики.

В отличие от импрессионизма, характеризовавшегося единством творческих устремлений, постимпрессионизм — это, скорее, индивидуальные поиски больших мастеров (Сезанн, Ван Гог, Поль Гоген), имеющих, тем не менее, ярко выраженные доминанты. На наш взгляд, осознанно или неосознанно прозаик принимает такие магистральные эстетические принципы постимпрессионизма, как «чистота тона», «стянутое остановившееся время», драматическое сгущение материи, сконцентрированность художественной формы, напряженность рисунка и колорита.

Разумеется, в искусстве слова эти и другие принципы живописи XX в. нашли специфическое выражение. Так, «чистота тона», спроецированная на колымскую прозу, прежде всего означает лаконизм, гра-фичность и «сухость повествования», сближавшие, как отмечалось, ша-ламовскую манеру письма с пушкинской. Графическая четкость рисунка оборачивается сюжетной простотой и линейностью архитектоники. И, тем не менее, колористика «Колымских рассказов» явно ориентирована на феномен «напряжения цвета», смысл которого определил Ван Гог. «Я здесь видел вещи столь же прекрасные, как создания Гойи и В ел ас-кеса. Они умеют здесь посадить розовое пятно на черный костюм»,—писал он в 1888 году'.

То есть речь идет не об обилии цветообозначений, как это было в поэзии, но об экспрессивности цветового штриха, умении «посадить розовое пятно» на нравственно неопрятный облик персонажей. Заметим, что контрастные яркие сочетания отнюдь не исключают трагичности мировосприятия, но, как правило, созвучии ему.

Так, рассказ «Кант» преподносит красочные экспрессивные цвето-модуляции, сопряженные с трагическим мировосприятием: «Медовый горный шиповник — его розовые лепестки были единственными цветами, которые пахли как цветы,.. Шиповник берег плоды до самых морозов и из-под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо» (1: 70).

Постимпрессионисты стремились снять красочный покров, которым окутали импрессионисты свои картины, раскрыть в метафорических изломах простые основы жизненной правды. «Но как только было снято покрывало, обнажился остов. Подобно библейскому Лазарю, Гоген и

1 Ван Гог, В. Письма: в 2 т. / В. Ван Гог. М.: ТЕРРА, 1994. Т, 2. С. 67.

Сезанн были готовы взять свою постель и идти, чтобы стать одновременно и изгнанниками и мучениками»1.

За многими новеллами Шаламова с их внешней безыскусностью скрывается глубокий иносказательный смысл. И речь идет не только о подробностях психологии «лагерного» человека и неприкрытом физиоло-гизме и натурализме быта, но и об «изломанной Севером жизни» природе. Параллель рассказу «Сухим пайком», где описываются «верченые низкорослые деревья», ведущие напряженную борьбу за жизнь и мстящие человеку за изломанную судьбу, составляет картина Ван Гога «Сад в Нюэнене»: два искривленных дерева, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю; стволы же образуют излом — совсем как фигуру человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтобы устоять против шквала. По сути, перед нами вариант темы «борьба за жизнь», волевой и напряженный. Деревья сопротивляются вихревой силе, которая гонит к месту мрачного успокоения, но смерть неотвратимо маячит на горизонте и манит. Ван Гог запечетлевает «портрет» сада, но вместе с тем и портрет души. Разделить предмет описания от субъекта невозможно.

Постимпрессионистический принцип «детальности» обнаруживает себя и в шаламовских портретных зарисовках (характеристиках). В рассказе «Яков Овсеевич Заводник» лаконично, но в то же время емко раскрыт характер героя новеллы: «Заводник был не врач и не фельдшер, но зато борода его была густая, черная, длинная. Волосы — не волосы, а какой-то костер черного огня» (2: 383). Заводник носил ее открыто и вызывающе. Сохранить бороду — это не просто сохранить внешний аксессуар, но отстоять личную независимость. Двумя-тремя меткими штрихами Шаламов воссоздает образ заключенного; здесь нет необходимости в длинных развернутых описаниях.

Аналогичный детально-фиксированный принцип воплощен в портретах Ван Гога. Например, портрет Зуава — лоб быка и глаза тигра; портрет Рулена — голова Сократа и Пана; портрет жены смотрителя из Сен-Реми — поникшая зеленая травинка. Во всех случаях присутствует метафорическая доминанта образа; художник стягивает, как в фокусе, индивидуальные черты модели и вместе с тем того социального типа, к которому человек принадлежит. Гиперболический натурализм Ван Гога или то, чго он сам называл «грубым натурализмом», в портретах проявляется еще больше, чем в пейзажах: художник не просто схватывал структуру лица, но акцентировал неправильности черт, асимметрию, упрощая и укрупняя форму, прибегая к цветовым контрастам и сильным контурам, придавая лицу сходство с маской.

1 Хилл, Я.-Б. Импрессионизм. Новые пути в искусстве/Я.-Б. Хилл. М.: Арт-родник, 1998. С. 193.

Цветовой диапазон прозы Шаламова сужен и спрессован до понятия серого и грязного. Диадой серое — грязно-синее маркированы предсмертные судороги, онемение, окоченение трупа; серое выступает и как значимое отсутствие цвета (бесцветность или прозрачность), отсылая к мотивам ночи, холода, тумана, тени, снега, т.е. к танатологической доминанте.

Сделаем вывод: безусловно, оппозиция поэзия/проза относительна, что подтверждается тяготением Шаламова к живописным способам изображения независимо отжанрово-родовой принадлежности текстов. Однако, если в поэзии, призванной отразить тонкость и зыбкость душевных переживаний, мы выделяем в качестве определяющих элементы поэтики импрессионизма, то в прозе, шаг за шагом воссоздающей растлевающее значение лагеря, писатель ближе к постимпрессионизму с его цветовой и образной четкостью, оформленностью и однозначностью.

В третьей главе «Эстетика цвета в поэзии Шаламова» определено место и значение цветописи не только как изобразительного средства, но как эквивалента определенного психологического состояния лирического героя.

В первом параграфе «Семантическая полифункционалъность цвета: красный, черный, белый» произведен анализ указанных цветообозначе-ний как мотивных единиц, позволяющих выявить механизм построения цветословесной образности в нескольких ракурсах — семантическом, психологическом, эстетическом,

Цветообозначение белый у Шаламова употребляется в сочетании с существительными разных тематических групп. В номинативном значении оно указывает на цвет предметов: «белая страница»; деталей пейзажа: «белая пыльца», «белый снег», белое небо», «белый простор», «белый дым»; предметов одежды: «серебряная одежда», «белое платье», «белоснежный платок»; окраску животных и лтиц: «белый пудель», «белые медведи», «лебедь белая», «седые олени», «белая птица» \ вещества: «белая пыльца», Как правило, номинативная основа цветообозначения обрастает дополнительными смыслами и эмоциями, которые усиливают или, напротив, ослабляют первоначальное значение. Так, эмоционально-положительные отголоски преподносит стихотворение «Тихий ветер по саду ступает...»: Ветер пыльные тучи взметает —/Белый вишенный цвет улетает, / Поднимается выше и выше /Легкий цвет, белый цвет нашей вишни». Череда «воздушных глаголов», сливаясь с белым «цветообразом», формирует положительную ассоциативную цепочку: белый вишенный цвет как ощущение гармонии, легкости, самодостаточности и полноты бытия.

Помимо традиционной семантики, белый — один из поли- и амбивалентных тонов, имеющий емкое символическое значение. Так, в стихотворении «Ты держись, моя лебедь белая..,» образ «белой лебеди» выявляет магистральную антитезу стихотворения юг — север, тепло —холод.

Лебедь Шаламова — птица исконно северная, белая. И в то же время она благостный предвестник долгожданного тепла, весны, природооб-новления. Рожденная на Севере, она желанна на Юге. Столь значимая антитеза совершенно отчетливо реализована в следующих строках: «Птица ты? Или льдина ты?/Но в любую влетая страну, / Обегцаешь ейлебеди-ную, /Разгулявшуюся весну».

Подчас в условиях контекста, связанного с темой творческого дара, в образном содержании цветового прилагательного белый рождается метафорический план: «божественный», «свободный», «пугливый», «осторожный», «полуночныйу, «прелестный». Метафорой поэтического мира лирического героя выступает «белая страница». Танатологический смысл сфокусирован в белом как атрибуте смерти: «белые надгробья». Нейтральный цветовой символ преломляется в образе «белого дыма».

В поэтических циклах Шаламова красный и его заменители (розовый, алый, малиновый, багровый, багряный, огненный, рыжий) являются одной из ведущих цветолексем. Велика доля передачи красного опосредованно, через существительное кровь, глагольную форму окровавленный и т.п. Данный синонимический ряд означает максимальную интенсивность проявления качества, что имеет первостепенное значение в художественной системе Шаламова.

Благодаря амбивалентности, а также интегральным и дифференциальным признакам (яркий — тусклый, светлый — темный, чистый — смешанный), этот цвет способен образовывать в художесткенном тексте тематические поля («солнце», «огонь», «осень», «кровь»), оценочные и оценочно-психологические ассоциаты и развивать на номинативной и метафорических основах новые символические значения.

В силу своей изначальной интенсивности данная цветовая деталь не просто соотносится со сложной градацией человеческих переживаний, но начинает выступать в качестве одного из важных компонентов эстетической «модели мира» в целом.

Чаще всего значения красного реализуются синонимически: «У лиственницы рыжей, /Проржавленной насквозь,/Мои ладони лижет /Губастый серый лось».

Минорность данного поэтического контекста может быть объяснена, в частности, тем, что рыжий обозначает цвет смешанный (соединение красного с желтым), т.е. страсти с обманом и ложью. Кроме того, в определении рыжий заложена сема порчи, указывающая на то, что предмет потерял первоначальную чистоту тона.

Положительные коннотации красного сопряжены с темой памяти (стихотворение «Я забыл погоду детства...»: «И осталось так немного /В бедной памяти моей —/ Васильковые дороги/ В красном солнце детских дней...».

В красном метафорическом плане раскрываются также темы жертвенности и страдания. Принести себя в жертву времени и в жертву событиям, «сжечь себя дотла» — великое предназначение поэта. Этот мотив кровавого тернистого пути творческой личности весьма экспрессивно преломляется в строках: «Залиру платят чистой кровью...».

Эпитет черный в поэтическом контексте В. Шаламова, как и охарактеризованный выше белый, употребляется в сочетании с существительными разных тематических групп, реализуя описательную и оценочно-изобразительную функции. Описание колымского пейзажа в черном цве-тотоне связано как с объектами окружающей реальности, так и с выражением душевного состояния лирического героя. Шаламовские пейзажи отличаются подчеркнутой строгостью, а порой и аскетизмом.

Так, в стихотворении «В сияющем известняке...» черный выступает цветовым индикатором строфы, воспроизводящей сложные проявления человеческих чувств. Внешне окрашивая природные реалии, он функционирует в качестве зеркального отражения психологического облика героя — «тревожного, хмурого»: «...В граните черно-буром, /Гора спускается к реке ,.. /Навстречу людям хмурым».

Рождение эстетических смыслов у цветообозначения черный возможно и на метафорической основе за счет поэтической игры прямого и переносного смыслов (стихотворение «Ты ведешь магнитный поиск...»):

Поводырь слепого чувства, Папка, сунутая в тьму, Чтоб нащупать путь искусству И уменью моему (3: 343).

Существительное «тьма», опосредованно передавая черноту, неоднозначно: темен путь в искусство и непросветленна душа лирического героя. Лишенная четких ориентиров, она отчаянно нуждается в «поводыре» — «палке, сунутой в тьму».

Подчас цветовое слово черный реализует традиционное символическое значение злой, коварный, но далеко не в традиционном контексте. Так, совершенно неожиданно данный эпитет применен к описанию бабочки (стихотворение «Черная бабочка». Упавшая в чернила, она, «воздушный, светлый жданный гость», сама стала воплощением злого начала: «А потому, что черным цветом /Свое окрасив существо,/Она не смеет рваться к свету /И с ним доказывать родство».

Во втором параграфе третьей главы «Иконописный колорит поэтических образов» проанализирована полифункциональная семантика цветов в аспекте соотношения поэтической и иконописной традиций.

В. Шаламов испытал прямое влияние иконописной живописи, о чем свидетельствуют его записи в дневнике, замечания в письмах и мемуарах современников. Более того, связь поэзии Шаламова с иконописью

имеет биографическое обоснование. «Рублевские иконы со всей удивительной наивностью этой кисти, старые иконостасы ... все это производит впечатление большое. Мне казалось, что не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия... Сотни поколений молившихся вложили туда столько своего сердца каждый, что этой силы достаточно навечно», — писал Шаламов под впечатлением церковных фресок Московского Кремля» (6:136).

Разумеется, иконописцы опирались на общенациональную семантику цветов, которая реализована в поэзии Шаламова, но подчас с весьма значительными изменениями. И это понятно.

Красочная гамма иконописи представляет собой особый мир, не имеющий прямых аналогий с миром видимым, но именно поэтому она открывает человеку «глубинные пласты бытия», ибо говорит о предметах, «доступных только возвышенному созерцанию», в которых раскрывается истинная божественная реальность, обнажается самое существо вещей»1.

Образный контекст иконы, смоделированный минимумом деталей материального мира, излучает максимум духовной энергии. Невольно возникает ассоциация с «теснотой стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), поскольку предельно образная и эмоциональная насыщенность вкупе с минимализацией выразительных средств объективно роднит иконописный и словесный образы.

Мы уже говорили о структурообразующем значении в поэзии Шаламова белого цвета. Оно действительно велико, по в иконописном контексте эта значимость еще более увеличивается, т.к. для иконописца локальный белый цвет — цвет Божества и человеческой устремленности к духовному совершенству.

В этом плане показательно сочетание «белая ночь», которое особенно характерно для Шаламова. Это не только полярная реалия, но и обобщение, имеющее духовное измерение, о котором неоднократно писали религиозные мыслители: «День божий есть явление высшей энергии как самого творящего света». Ночь же—«всяческая смерть духовная и телесная, а последнее выражение дня — полнота жизни вечной..,»2.

Так и для Шаламова: белая ночь — это день и ночь в человеке, активная борьба между тьмой и светом, внутренним адом и желанной гармонией. В качестве иллюстративно-сопоставительного материала можно вспомнить древние новгородские и псковские иконы РождестваХристо-ва, где мы видим Иосифа, искушаемого диаволом в образе пастуха. При

1 Алпатов, М. В. Древнерусская иконопись / М. В.Алпатов, М.: Искусство, 1984. С. 10.

2 Трубецкой, Е. Н. Избранные произведения / Е. Н. Трубецкой, Ростов н/Д.: Изд-во ^Феникс», 1998. С. 211, 214—215.

этом Иосиф изображается то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого отчаяния и ужаса — почти безумия. И здесь, как справедливо отмечает Е. Трубецкой, в лице Иосифа иконопись «угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, мировую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не получит окончательного разрешения, трагического столкновения двух миров», тьмы и света, ночи и дня»1.

Черное в религиозном контексте символизирует не только тьму смерти, невежество, скорбь и зло, т. е. то, что традиционно связывается с низшими уровнями, или ступенями, мироздания. Не будем забывать, что это еще и отрицание земного тщеславия, а потому — цвет священнической одежды. Будучи символом покаяния, он несет в себе обещание будущего воскресения; его участь, постепенно светлея, обрести истинную белизну.

У Шаламова амбивалентность черного цвета выступает отчетливее в той сфере, которая, казалось бы, прочно закреплена за его антиподом: «черные звезды» и «черный снег». Порой демоническая власть темноты ослабевает, подчиняясь силе Божьего, белого, начала:

И черные грязные руки Он к небу протянет—туда, Где не было горя и муки Мертвящего грозного льда (3: 231).

Черный, соответствующий стадии затемнения и раскаяния, вытесняется белым — цветом откровения и прощения. Так, стихотворением «Мне в желтый глаз ромашки...» Шаламов пытается донести извечную философскую тему духовной смерти накануне нового рождения. Сама ситуация вызывает в памяти Ярославскую икону «Воскресение. Сошествие в ад», где в ослепительно белых одеждах люди подымаются из гробов, стоящих в адской черноте2.

Как известно, красное у христиан — это страдания Христа, кровь, пролитая на Голгофе, огонь Пятидесятницы, рвение в вере, любовь, сила, достоинство, священническая власть, неустрашимость, цвет одежд кардиналов как слуг Папы. Красный цвет — также цвет мученичества и жестокости. Дни святых написаны красным, отсюда выражение «дни Красных букв». Однако красный с белым — не только символ чистилища, но и преддверие дьявола, смерть.

Роль красного цвета в иконописной палитре исключительно велика. Все богатство ее оттенков — от интенсивных или приглушенных до свет-

1 Трубецкой, Е. Н. Указ. соч. С. 395.

1 Барская, Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи ! Н. А. Барская. М.:

Просвещение, 1993. С. 511.

лых, почти розовых — в значительной степени определяет колористическую гамму иконописи и соответствует тому же спектру значений, который этот цвет несет в христианской символике, включая дохристианские представления о стихии огня. Особенно показателен в этом отношении алый фон московской иконы IV в. «Спас» (Московская школа), символизирующий неугасимый свет. Фигуру Иисуса Христа окружает алый ромб — знак мощной творящей энергии. Этой энергией исполнен весь облик Вседержителя с поднятой благославляющей десницей и развернутым Евангелием в руках, одетого в пронизанные золотым свечением багряные одежды. На открытых страницах Евангелия написан один из вечных текстов: «Я свет всему миру; кто последует за Мной, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь жизнь вечную». В одном из стихов Шаламова мы встречаем толкование иконописного лика Христа, самое спасительное в облике которого — взгляд, пронзительный и всепроникающий: «Боялись испокон/ Бежавшие из ада/Темнеющих икон/Пронзительного взгляда (3: 202).

Идущее из древности уподобление красного цвета крови, смертной муке и очищению, глубоко переосмысленное христианством, также во множестве вариантов, смысловых оттенков и аналогий предстает в поэзии Шаламова. «Залитые кровью слова» Иоанна Предтечи воспринимаются как последний упрек человечеству. Здесь совершенно отчетливо проступает аналогия с «кровавой судьбой» поэта: «Оно — голова Иоанна Предтечи, / Безмолвная голова / Оно — немота человеческой речи. / Залитые кровью слова (3: 273).

Подчеркнутое внимание к золоту в христианском храме связано с тем, что в религиозном понимании оно ассоциируется с Божественным непроницаемым светом, «сверхсветлой тьмой», ведь издавна блеск золота воспринимался как застывший солнечный свет, символическое выражение благодати.

Интуитивно следуя за иконописной традицией, Шаламов использует эпитет золотой в применении к сакральной вертикали, соответствующей устремленности человеческого духа к Богу, минуя, как правило, использование золотого на бытовом уровне. Поэтому гора как символ близости к Богу окрашивается Шаламовым золотым неземным цветом. Невольно напрашивается глубинная ассоциативная связь со священными Олимпом, Синаем, Хоривом как местами излияния Божественной силы. Более того, как в поэзии, так и в прозе Шаламова появляется образ «молящихся гор».

В диссертации рассматриваются также конкретные примеры поэтической трансформации в аспекте христианской традиции зеленого и синего цветов.

Чрезвычайно интересны в плане следования иконописному канону «крестообразные» стихотворения Шаламова, дающие синтез вертикаль-

ной и горизонтальной заданности (см., напр.: стихотворение «Ни травинки, ни кусточка...»). На идейно-тематическом и архитектоническом уровнях Шаламовым по сути реализуется одна из христианских заповедей: «Неси свой крест не зная уныния».

Разумеется, иконописная стилистика не исчерпывает многообразия поэтических образов Шаламова, но она является их важнейшей составляющей.

В рамках третьего параграфа «Цветовое оформление контраста» отмечается, что эффект контраста, о котором говорилось выше, ведет к сопряжению резко противоположных явлений, вызывая качественно иные ощущения, которые не могут появиться при их дискретном восприятии, Расположенные рядом цвета всегда взаимодействуют, придавая друг другу неповторимый оттенок нового качества. Опираясь на работы ведущих искусствоведов, мы выделяем: 1) гармоничный цвето-контраст, 2) гармонию нейтральности, 3) оксюморон но-цветовое решение поэтической дисгармонии, 4) ахроматический контраст.

. Первый тип цветоконтраста довольно часто встречается в стихотворениях, разрабатывающих мотив объединения вершины дерева с небом, синими далями (напр., стихотворение «Затерянный в зеленом море,..»). Поэтически сопрягая синее небо и зеленое хвойное морс, поэт, как нам представляется, реализует глубинный религиозный подтекст, поскольку дерево считается символом жизни, а в христианской иконографии аналогом креста. Образ же сосны вызывает, скорее, антроморфные интерпретации, т. к. синтезирует идею макрокосма с микрокосмом (человеком).

Конструируя внутренний многогранный контекст (земля—дерево — небо), сине-зеленый симбиоз визуально воссоздает напряженную борьбу света и тени, что напоминает монохромные симфонии темных красок в некоторых поздних вещах Тициана. Аналогичный контраст, на наш взгляд, воссоздает и художник А. А. Иванов в этюде «Ветка».

Оксюморонно-цветовое выражение дисгармонии бытия предполагает одно из самых знаменитых стихотворений Шаламова «Лиловый мед», которое выстраивает нисходящую цветовую вертикаль.

Первое четверостишие густо окрашено «цветом спелого шиповника» — «цветом тоски»: «Упадет моя тоска, /Как шиповник спелый...». "Далее цветовой ряд динамично продолжает белый цвет—«цвет жесткого снега», рождая насыщенный красно-белый контраст: «На хрустальный, жесткий снег/Брызнут капли сока...». Наконец, опускаясь все ниже, цветовая вертикаль моделирует черный фон горя и слез:

И, мешая грязный пот С чистотой слезинки. Осторожно соберет Крашеные льдинки.

«Липовый мед» и есть авторская формула «горького счастья»:

Он сосет лиловый мед Этой терпкой сласти, И кривит иссохший рот Судорога счастья (3:143).

Выражение посредством цветосимволнки идеи духовного пути характерно и для других текстов Шаламова, реализующих принцип ахроматического контрастирования (см. стихотворение «И в белом сумраке ночном») или дающих спокойно-нейтральное решение проблемы («Камея»).

В четвертом параграфе «Поэтическая геометрия В. Шаламова» дается пространственная трактовка цветовых сочетаний с выделением магистральных геометрических форм-структур.

Пространственное воздействие цвета в искусстве зависит от различных факторов, поскольку сам цвет программирует силы, способные выявлять глубину объекта в физическом измерении. Это происходит за счёт контраста светлого и тёмного, а также возможностей изменения цветовой насыщенности в процессе распространения цветового спектра.

Значительную роль в этом отношении играют геометрические формы. Для Шаламова — это прежде всего круг, треугольник, квадрат.

Так, в стихотворении «Я беден, одинок и наг...» существенно важную роль играет пространственно-цветовое решение, реализуемое «круговым» смыслом, организующим ритм:

Сиреневый полярный мрак Вокруг меня (3: 7).

Поэтом изначально заложена антитеза: круговая замкнутость среды сковывает природные силы человека, однако угадывается и возможность прорыва за счет положительных коннотаций сиреневой гаммы.

Фигура квадрата ('четырехугольника) менее используема, но тоже заслуживает аналитического рассмотрения:

Под тысячей зеленых рук На четырехугольный луг Ведет меня природа (3:122),

Традиционно квадрат, конфигурация которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. Он, как и другие уквадраченные формы (крест, прямоугольник, меандр и их производные), — символ неподвижности и косности, физической и душевной. Однако заметим, что шаламовский квадрат — зеленый, разложимый на два противоположных тона—желтый и синий, т.е. сочетающий горизонтальную утяжеленность со способностью к ее преодолению.

Производя подобный анализ поэтической геометрии цвета, мы должны заметить, что в данном вопросе содержится ряд еще не рассмотренных в науке моментов, и отсюда может вытекать дискуссионность некоторых наших наблюдений.

В заключении диссертации подводятся основные итоги проведенного исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения лирики Варлама Шаламова.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Макевнина, И. А. Иконописная стилистика в поэзии Шаламова (к проблеме цветообозначений) / И. А. Макевнина//Соотношение рационального и эмоционального в литературе и фольклоре: материалы Между нар. науч. конф. г. Волгограда, 21—24 окт. 2003 г.: в 2 ч. — Волгоград: Перемена, 2004. — 4.2. — С. 146—150 (0,25 п. л.).

2. Макевнина, И. А. Пространственные цветомодели в поэзии Варлама Шаламова / И. А. Макевнииа Я Восток — Запад: пространство русской литературы: материалы Междунар. науч. конф. (заоч.). г. Волгоград, 25 нояб. 2004. — Волгоград: Волгогр. науч. изд-во, 2005. — С. 485—490 (0, 3 п. л.).

3. Макевнина, И. А. Поэтическая психогеометрия В. Шаламова / И. А. Макевнина // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых: материалы Междунар. науч конф., 23—25 апр. 2004 г. — М.: Изд. дом «Таганка» МГПУ, 2004. — С. 67—71 (0,25 п. л.).

4: Макевнина, И. А. Импрессионистические элементы в поэзии В. Шаламова / И. А. Макевнина // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы III Между пар. конф. Москва, 12 — 16 апр. 2004 г.: в 2 т. — М.: Изд. дом «Таганка» МГПУ, 2004. — Т.1. — С. 130—134 (0,3 п. л.),

5. Макевнина, И. А. Цветокоитрасты в поэзии Шаламова / И. А. Макевнина И Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики: материалы Междунар. науч. конф. 15—17 дек. 2005 г. — Орел: Изд-во ОГПУ: ООО Полиграф, фирма «Картуш», 2006. — Т. IV. — С. 76—78 (0, 2 п. л.).

6. Макевнина, И А. Иконописная символика в поэзии В. Шаламова/И. А. Макевнина // Святоотеческие традиции в русской литературе: материалы I Междунар науч. конф. Омск, 25—26 ?лр. 2005 г. — Омск: Изд-во «Вариант-Омск», 2005.—Ч. II: Русская литература как культурный феномен.—С. 202—204 (0,2 п. л.).

7. Макевнина, И. А. Символ круга в поэзии Шаламова / И. А. Макевнина // Художественный текст: тр. X науч.-практ. конф. г. Бийск, 16—17 мая 2005 г.: в 2 ч.—Бийск: РИО БПГУ им. В. М. Шукшина, 2005.—Ч, 2. — С. 7—11 (0,25 п. л.).

8. Макевнина, И. А. Традиция тютчевского любомудрия в поэзии Шаламова / И. А. Макевнииа // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах: материалы Междунар, науч. конф. г. Волгоград, 12—15 апр. 2006 г. — Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. — С. 568—573 (0,3 п. л.).

9. Макевнина, И. А. Принцип цикличности в поэзии В. Шаламова / И. А. Макевнина // Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов: материалы Междунар. науч. конф., 24—28 апр. 2005 г. — Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2005. — С. 709—713 (0, 25 п. л.).

10. Макевнииа, И. А. Иконописная эстетика цвета в поэзии Варлама Шаламова / И. А. Макевнина // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Филологические науки. — 2006. — № 3(16). — С, 116—121 (0,4п.л.).

Научное издание

МАКЕВНИНА Ирина Анатольевна

ПОЭЗИЯ ВАРЛАМА ШАЛАМОВА: ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА Автореферат

Подписано к печати 09.10.2006 г. Формат 60x84/16. Печать офс. Бум. офс. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5, Тираж 120 экз. Заказ

ВГПУ. Издательство «Перемена» Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им. В.И.Ленина, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Макевнина, Ирина Анатольевна

Введение.

Глава I. Поэзия и проза Варлама Шаламова: «сходство несходного».

1.1. Дихотомия поэзия / проза в теоретическом аспекте.

1.2. «Колымские тетради» / «Колымские рассказы»: сквозные темы, образы, мотивы.

1.3. Проза / поэзия в аспекте литературной традиции: Пушкин / Тютчев.

1.4. Художественная архитектоника: линейность прозы / цикличность поэзии.

1.5 Контраст как элемент идиостиля в поэзии и прозе В. Шаламова.

Глава И. Творчество В. Шаламова в аспекте взаимосвязи словесного и живописного начал.

2.1 Импрессионистические элементы в «Колымских тетрадях».

2.2 «Колымские рассказы» и поэтика постимпрессионизма.

Глава III. Эстетика цвета в поэзии В. Т. Шаламова.

3.1. Семантическая полифункциональность цвета: красный, черный, белый.

3.2. Иконописный колорит поэтических образов.

3.3. Цветовое оформление контраста.

3.4 «Поэтическая геометрия» В. Шаламова.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Макевнина, Ирина Анатольевна

В русской литературе второй половины XX века художественное наследие Варлама Шаламова занимает особое место. Будучи выражением сложнейшего комплекса духовно-нравственных и эстетических исканий, его творчество во многом определялось «колымским» мировоззрением, т.е. состоянием человека, проведшего семнадцать лет на «дне бытия». В творческом методе автора «Колымских рассказов» (именно они принесли автору мировую известность) причудливо переплелась классическая традиция с эстетикой «новой прозы», порожденной апокалипсическими коллизиями времен тоталитаризма.

К российскому читателю шаламовская проза пришла в конце 1980-х годов. До этого времени критики, в роли которых, как правило, выступали члены редакционных коллегий толстых журналов, заключив творчество писателя в жесткие рамки «лагерной литературы», обращали повышенное внимание на политико-идеологические параметры, которые считались давно исчерпанными повестью А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». И хотя на Западе сложился устойчивый круг почитателей писателя - Ф. Апанович (Польша), Е. Михайлик (Австралия), М. Никельсон (Великобритания), JI. Токер (Израиль), JI. Юргенсон (Франция) и др. - в России только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой личности Шаламова стала предметом подлинно научного осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой, М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лейдермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера и др., стимулировавшие последующие работы А. Большева, М. Золотоносова, Е. Громова, Л. Жаравиной, Вяч. Вс. Иванова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, Э. Мекша, И. Некрасовой, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Значительный вклад в исследование творчества автора вносят Международные Шаламовские чтения, проводимые с 1990-го г. в Вологде и Москве. Разумеется, невозможно во всех этих начинаниях переоценить роль И. П. Сиротинской - собирателя и хранителя архива писателя, комментатора его произведений, талантливого мемуариста и тонкого исследователя.

И, тем не менее, дело обстоит не столь уж благополучно. В сознании современного читателя уникальная творческая индивидуальность существует как бы в двух неравнозначных испостасях: на первом месте Шаламов-прозаик, на втором - Шаламов-поэт. Между тем проза Шаламова всегда развивалась параллельно его поэзии. Более того - выходу в свет «Колымских рассказов» предшествовали собранные в «Колымские тетради» отдельные стихотворные сборники, получившие высокую оценку Б. Пастернака. Правда, пастернаковское отношение не выходило за пределы частной переписки. И хотя авторами вступительных статей, предисловий и рецензий были Г. Краснухин, Е. Калмановский, О. Михайлов, Б. Слуцкий, их критические суждения сам Шаламов счел лишь попытками «угадать кое-что» в его стихах» (3: 245).

Конечно, на сегодняшний день положение несколько изменилось: лирической сферы так или иначе, касаются все перечисленные исследователи шаламовской прозы.

В контексте вышесказанного особый интерес представляет статья Е. Волковой - «Лиловый мед Варлама Шаламова» (поэтический дневник «Колымских тетрадей»). В работе рассматриваются некоторые вопросы сходства и различия в мотивах поэзии и прозы, исследуются ключевые слова символы «Колымских тетрадей», поэтическая интонация и «инструментовка» стиха Варлама Шаламова, ставится вопрос о библейских мотивах и онтологических образах в поэзии Шаламова, затрагивается роль реминисценции. В процессе исследования она неизменно подчеркивает, что Шаламов - поэт и прозаик - целостная творческая индивидуальность; «недаром он говорил о том, что хотел бы читать работу о связи своих стихов с прозой» (92: 246). Между тем, литературоведческая работа Е. Волковой, по сути, и является первой попыткой систематизации научных исследований поэзии и прозы Шаламова.

Существенное место среди работ о Варламе Шаламове занимает исследование Е. Шкловского «Варлам Шаламов». Это одна из единичных работ монографического плана в которой предпринята попытка обзора всего прозаического творчества художника. Исследователь рассматривает поэзию и прозу в едином ключе; им затрагивается вопрос о ключевых мотивах, магистральных образах. Шкловский пытается выявить «эмоциональную» доминанту лирики Шаламова: «Стихи Шаламова могут показаться суховатыми, замкнутыми, даже малоэмоциональными, словно их четкая размеренность, строгая ритмика легла необоримой плотиной на пути лирического вольного потока» (293: 51-52).Исследователь стремится определить место поэзии и прозы в мироощущениях самого автора. Учитывая неразрывную для Шаламова связь этих двух «стихий», Шкловский, между тем, подчеркивает, что «стихи свои Шаламов ставил выше прозы, хотя и считал, что границы поэзии и прозы, особенно в душе автора, очень приблизительны» (293: 51).

Однако проблема комплексного изучения уникального художественного опыта Шаламова остается в высшей степени актуальной. Актуальность заключается в осмыслении единства поэтической и прозаической составляющих шаламовского творчества с учетом специфики их жанрово-родовой природы.

Объектом нашего исследования является собственно поэтическая часть наследия В. Шаламова в контексте всего «колымского» творчества.

Предмет рассмотрения - мотивно-образный комплекс шаламовской лирики, его содержание, архитектоника и цветосемантика в аспекте межвидовых связей (иконопись, живопись импрессионизма и постимпрессионизма).

Материалом диссертации послужили «Колымские тетради» и «Колымские рассказы, а также записные книжки и воспоминания писателя, фрагменты его переписки, мемуары современников.

Целью работы является выявление и анализ структурно-образных особенностей шаламовской поэзии как самодостаточного художественного феномена.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:

- конкретизировать историко-литературный и теоретический аспекты дихотомии поэзия / проза в общем контексте «колымского» творчества писателя;

- охарактеризовать основные линии преемственности в поэзии В. Шаламова по отношению к литературным традициям XIX века с учетом их последующей жанрово-родовой трансформации;

- выявить генетические и типологические точки соприкосновения лирической суггестивности с эстетикой и техникой русской иконописи, живописью импрессионизма и постимпрессионизма в свете общей проблемы синтеза искусств;

- раскрыть механизм формирования цветословесной образности шала-мовского письма в семантическом, эмоционально-психологическом и собственно эстетическом ракурсах.

Методологическую основу диссертации составили концептуальные положения эстетики и поэтики А. А. Потебни и М. М. Бахтина о природе словесного искусства, разработки деятелей ОПОЯЗа (В. М. Жирмунского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова и др.), а также труды стиховедов второй половины XX - начала XXI вв. (Б. М. Гаспарова, В. В. Кожинова, Ю. М. Лотма-на, Ю. Б. Орлицкого, О. И. Федотова и др.). В качестве искусствоведческой базы мы опирались на работы по истории и теории отечественной и западноевропейской живописи (М. В. Алпатова, Н. А. Барской, Н. Н. Волкова, В. Н. Лазарева, В. Н. Прокофьева, Е. Н. Трубецкого и др.) с учетом разработки вопросов цветоведения в мировом искусствознании (И. В. Гете, В. В. Кандинский).

В работе используется комплекс дополняющих друг друга методов и подходов анализа, среди которых базовыми является историко-типологиче-ский, сравнительно-исторический, структурно-функциональный.

Научная новизна исследования определяется тем, что в диссертации впервые анализируется лирика Шаламова как целостное явление, находящееся в коррелятивных отношениях с его прозой; выявляется основной образно-мотивный комплекс, ориентированный на поэтику и эстетику живописи; дается осмысление поэтических цветообразов на основе номинативного, метафорического и традиционно-символических значений; рассматривается иконописная полифункциональная цветообразная семантика как основа лирической суггестии.

Теоретическая значимость состоит в реализации на конкретном художественном материале многоаспектного и дифференцированного подхода к понятиям «живописная генетика в поэзии», «поэтическая цветосемантика», «пространство и геометрия цвета», что позволяет реализовать комплексный анализ поэтических текстов, совмещающий «формальную» и «идейно-смысловую» стороны.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в учебном процессе при изучении поэтических традиций XX века, в семинарах и лекционных курсах по истории русской литературы и современной русской поэзии.

Положения, выносимые на защиту:

1. В творчестве Шаламова элементы стиха и прозы предстают в органическом единстве, что обусловливает общность тем, перекличку мотивов, сходство символики. Функциональная активность таких знаков-сигналов формирует творческий универсум, уникальный в своем эстетическом воздействии. Тем не менее, опора на разнонаправленные литературно-художественные традиции (пушкинская линия в прозе - тютчевская в лирике) способствует дифференциации и поляризации основных средств художественной выразительности, что сказалось на архитектонике конкретных произведений, формах и методах психологического анализа, реализации многоуровневого принципа контраста. Линейные символы, имеющие пространственно-временную однонаправленность, представлены в прозе Шаламова образами тропы, трапа, дороги, трассы. В поэзии же отчетливо «высвечивается» несколько типов цикличных, в основном, кольцевых структур. Особое значение приобретает фигура лабиринта - символа «заблудившейся» ментальности.

2. Импрессионистичность является одной из доминант шаламовского идиостиля, вследствие чего в мотивно-образной системе «Колымских тетрадей» нашли преломления ключевые понятия импрессионизма, связанные с эстетикой света и цвета, а также с особенностями хронотопа. Образы шаламовского стиха теряют жесткую детерминированность контуров, создавая ощущение целостного, многомерного, многопланового, наполненного «воздухом» поэтического мира.

3. В свою очередь, проза Шаламова несет явные следы влияния поэтики постимпрессионизма, реализуя такие эстетические принципы, как чистота тона, драматическое сгущение художественной материи, напряженность рисунка и колорита, характерный для новеллистики акцент на детали. Трагедия жизни изображена у Шаламова глубже, чем у западноевропейских постимпрессионистов. Предпринятое им художественное исследование мира основано на повышенном внимании к экзистенциальным проблемам бытия.

4. Полисемантика шаламовских цветообозначений, генетически восходящая к многовековой культурной традиции - прежде всего, русской иконописи, определяет стилистико-цветовой колорит и поэтическую «геометрию» шаламовской лирики. В процессе интерпретации поэтических текстов отчетливо проявляется структурообразующая роль круга и квадрата с определенным спектром цветообозначений.

Апробация результатов исследования. Материалы исследования были изложены в докладах на международной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2004 г.), III Международной научной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2004 г.), Международной научной конференции «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, 2004 г.), Международной научной конференции (заочной) «Восток - Запад: Пространство русской литературы» (Волгоград, 2005 г.), Международной научной конференции «Русская поэзия: проблемы стиховедения и поэтики» (Орел, 2005г.), Международной научной конференции «Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов» (Волгоград, 2005 г.), Международной научной конференции «Святоотеческие традиции в русской литературе» (Омск, 2005г), X научно-практической конференции «Художественный текст» (Бийск, 2005 г.), Международной научной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературе» (Волгоград, 2006 г.)

Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и приложения. В качестве последнего предложены иллюстрации полотен импрессионистов и постимпрессионистов, а также образцы русской иконописи, которые мы используем в качестве материала для сравнительно-сопоставительного анализа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэзия Варлама Шаламова: эстетика и поэтика"

Заключение

Мы пытались представить Шаламова как автора, для которого две формы словесного выражения (поэзия / проза) существуют в тесной взаимосвязи.

Развитие Шаламова как художника синтетического типа поистине уникально. Для него характерно открытое внесение в поэтические конструкции элементов прозаического моделирования. И напротив, его проза, осложненная особой звукописью, системой синтаксических симметричных построений, усиленной метафоричностью, обнаруживает явные признаки стихотворного кодирования.

В первой главе мы делаем акцент на феномене сосуществования стиха и прозы в рамках единой творческой системы, что позволяет описать творческую установку писателя в категории «литературного билингвизма». Результатом параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов явилось выделение нескольких инвариантов, обеспечивающих стабильность художественной картины мира автора.

В контексте первой главы рассматриваются также константные поэтические и прозаические образы, темы и мотивы, которые, перейдя в поэтический контекст, остаются узнаваемыми для эстетического восприятия, приобретая функции знаков-сигналов в рамках творческого универсума. Необходимо заметить, что в поэзии образ, в силу естественной суггестивности, семантически многоосмыслен и отсюда несколько размыт. Прозаическая же ткань дает большую возможность обнажить семантическое ядро образа, более четко очертить круг индивидуальных ассоциаций. Поэтому определенные нюансы, не зафиксированные писателем в лирике, поэтически восстановимы с помощью контекстуального анализа прозы.

И в то же время Шаламов принципиально дифференцирует поэзию и прозу, указывая различие данных художественных систем. Писатель - в продолжение пушкинской традиции - синтезирует сюжетный лаконизм, сконцентрированность и, как итог, сжатость текста. Пушкинское начало в прозе Шаламова угадывается также в принципе объективности, который коррелирует с документальностью, хотя в целом отношение к пушкинской традиции Шаламова - классический пример творческой связи, включающей не только притяжение, но и отталкивание.

Лирика Шаламова продолжает традицию тютчевского любомудрия. В сфере мотивов, образов, идей и настроений тютчевско-шаламовское «пере

I' сечение» носит более «прозрачный характер», однако в области поэтики эти связи менее значительны.

Подобно Тютчеву, Шаламов вводит в стихотворный текст систему ассоциаций, в основу которой положен принцип антропоморфизма природного мира. Для этих двух авторов мир природы обладал внутренним единством и вместе с тем сложностью и противоречивостью.

Философичность миропонимания приводит Шаламова-поэта к утонченному, более мягкому, нежели в прозе, восприятию природных реалий и внутренней жизни человека, к открытию таких психологических тонкостей, которых лишена колымская проза, актуализирующая «сухой» завуалированный психологизм. Однако и здесь мы наблюдаем явную соотнесенность: в прозе велика значимость внутренней речи персонажей, смены «масок» литературных героев; в лирике - развит принцип сходный с психологическим параллелизмом, в результате его возникает явление, характеризующееся как «субъективация пейзажа».

Прозу Шаламова отличает линейная архитектоника, концентрирующаяся на разных уровнях. В ней осваивается линейное время колымского инобы-} тия, линейный топос Колымы, формируется особое «линейное сознание». Линейные символы, имеющие пространственно-временную направленность, представлены в прозе Шаламова образами тропы, дороги, трапа, трассы. Для лирики более характерна циклично-круговая архитектоника. В поэзии Шаламова отчетливо «высвечивается» несколько типов кольцевых структур: точное кольцо, видоизмененное кольцо, смысловое тематическое кольцо, что составляет аналогию стихам Ф. Тютчева, А. Фета, И. Анненско-го.

Мифологема «вечного возвращения», нашедшая выражение в спиралеобразном построении стихотворных текстов, также активно реализована автором. Она моделирует цикличность временных планов, спиралеобразное чередование картин природы и душевных состояний, цикличность образов и грамматических форм, что отражается «эхом» рифм и выразительной звуко-живописью.

Цикличность поэтических текстов Шаламова отчетливо выявляет новый структурный уровень - «лабиринтность», очерчивающий широкое семантическое поле. В поэтическом лабиринте Шаламова - блуждающий человек, в ускользающем мире несущийся в замкнутом пространстве по кругам вечного возвращения. Возникающая за поворотом мысли перспектива оказывается ложной и заводит лирического героя в очередной тупик. Шаламовский лабиринт - это символ заблудившегося ментального сознания XX столетия.

Философская концепция бытия, аппеляция к дихотомии добра / зла, жизни / смерти, памяти / забвения, этической категории человечности / за-человечности формирует антиномичную структуру прозаических и поэтических текстов.

В рамках второй главы творческий метод Шаламова рассматривается в контексте изобразительного искусства. Нами предпринимается попытка проекции лирических образов Шаламова на образно-содержательные и символические формы живописи, что подтверждает синкретизм творческого процесса.

По отношению к поэзии целесообразно говорить о поэтике импрессионизма, которая корениться в реализации основных импрессионистических «ходов». Ключевые доминанты импрессионизма, вступая в отношения взаимодополняемости, создают основу лирической импрессионистичности. Контуры шаламовского стиха теряют четкость и жесткую детерминированность, что приводит к ощущению целостного, многомерного, многопланового поэтического мира, наполненного «воздухом» импрессионизма.

Что касается прозы, то она отражает следы влияния поэтики постимпрессионизма, реализуя такие эстетические принципы как «чистоту тона», «стянутое остановившееся время», драматическое сгущение материи, напряженность рисунка и колорита. Характерный для новеллистики Шаламова акцент на детали, частности, обостренное внимание к цвету и форме художественного произведения являются важнейшим стилеобразующим началом, также роднящим художественный метод автора с постимпрессионизмом в живописи.

В рамках третьей главы рассматривается эстетика цвета в поэзии Шаламова: анализ текстов дает основания утверждать, что 1) цветовой контраст совпадает с семантическим (синий - красный). Экспрессивная задача этой антиномии - вызвать эмоциональное напряжение и ощущение драматизма; 2) цветовой контраст противопоставлен семантическому тождеству (белый - черный). Экспрессивная задача этого контраста заключается в активизации чувств и мыслей читателя, испытавшего эмоциональный «стресс» вследствие разрушения традиционных ассоциативных связей; 3) Смысловая нагрузка цветового контраста ослаблена и подчинена принципу орнамен-тальности; 4)Цветовой и семантический контрасты совпадают, но традиционно-смысловая закрепленность за цветом противоречит его контекстуальному значению. Цвет и его значение являют оксюморонное сочетание (iсмерть / жизнь, тьма / свет). Подобный художественный прием рождает ощущение относительности мира и его целостности.

Существенное внимание мы уделяем пространственной трактовке цвето-сочетаний. В процессе интерпретации поэтических текстов Шаламова отчетливо выявляются фигуры круга и квадрата, раскрывающие особенности > пространственной структуры колымской лирики.

Мы пытались также показать, что исследование поэзии Шаламова открывает пути ее дальнейшего прочтения в рамках общей проблемы синтеза искусств: в частности, в аспекте живописной традиции, что может быть продолжено и конкретизировано: Шаламов - Матисс, Шаламов - Гойя, Шаламов - Гоген, Шаламов - Р. Кент, Шаламов - художники эпохи Возрождения. Особая страница - Шаламов и древнерусское искусство. ' В этом отношении следует обратить внимание на письмо Д. С. Лихачева к Шаламову, написанное в 1979 году. Всемирно известный ученый обращается к писателю не только как к бывшему лагернику со стажем, но как к человеку родственной души: «.У меня тоже был период в жизни, который я считаю для себя самым важным. Сейчас уже никого нет из моих современников и «соотечественников». Сотни людей слабо мерцают в моей памяти. Не будет меня и прекратится память о них. Не себя жалко - их жалко. Никто ничего не знает. А жизнь была очень значительной.

Вы другое дело. Вы выразили себя и свое.» (3, 941-942).

Чрезвычайно значимой является, по нашему убеждению, тема «Шаламов и русский модернизм», которой мы касались лишь частично. Может идти речь как о сближении шаламовской поэзии с творчеством А. Блока, А. Белого, особенно И. Мандельштама, Н. Гумилева, так и о соотнесении с художественными методами символизма и акмеизма в целом.

Другая проблема, долженствующая привлечь исследовательское внимание, - Шаламов и Б. Пастернак. Она имеет несколько аспектов: от биографического до теоретико-методологического (поэзия в романе, роман как предмет литературоведческого спора в XX веке, соотношение поэтической образности и т.п.).

Разумеется, поэзия Шаламова, как и его творчество в целом, неисчерпаема в плане духовного содержания. В частности, представляется нерешенным вопрос о значении библеизмов, церковнославянизмов и других архаических элементов шаламовского стиля с точки зрения выражения ими ду-> ховной реальности.

Подводя общий итог, можно утверждать: изучение шаламовской поэзии только начинается.

Список научной литературыМакевнина, Ирина Анатольевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Шаламов, В. Т. Собр. соч. Текст.: в 6 т. / В. Т. Шаламов; сост., подгот. текста, прим. И. Сиротинской. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2004.

2. Шаламов, В. Т. Собр. соч. Текст.: в 4 т./В. Т. Шаламов; -М.: Ху-дож. лит, 1998.

3. Шаламов, В. Т. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела Текст. / В. Т. Шаламов. М.: Изд-во Эксмо, 2004. - 1072 с.

4. Шаламов, В. Т. Воспоминания Текст. / В. Т. Шаламов. М.: ООО «Изд-во ACT»: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «АСТОЛ», 2003.-379 с.

5. Шаламов, В. Т. Из записных книжек / В. Т. Шаламов // Знамя. №6.- 1995 г. С.134-139.

6. Шаламов, В. Несколько моих жизней: Проза. Поэзия. Эссе. Текст. / В. Т. Шаламов; сост. и прим. И. П. Сиротинской М.: Республика, 1996. - 420 с.

7. Шаламов, В. Письма другу Якову / В. Шаламов. Звезда. - 1993.5.-с.163-173.

8. Анненский, И. Ф. Стихотворения Текст. / И. Ф. Анненский; сост., вступ. ст. и примеч. Е. В. Ермиловой. М.: Сов. Россия, 1987.-272 с.

9. Ахматова, А. Соч. Текст.: в 2 т. / А. Ахматова; сост. и подгот. текста М. М. Кралина. М.: Изд-во «Цитадель», 1997.

10. Бальмонт, К. Д. Соч. Текст.: в 2-х т. / К. Д. Бальмонт. М.: ТОО «Можайск-ТЕРРА», 1994.

11. Белый, А. На рубеже двух столетий Текст. / А. Белый; вступ. ст., подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. М.: Худож. лит-ра, 1989.-542с.

12. Белый, А. Начало века Текст. / А. Белый; вступ. ст. J1. Каменева.- М.: В\0 «Союзтеатр», 1990. 526 с.

13. Белый, А. Соч. Текст.: в 2 т. / А. Белый; вступ. ст. ст., сост. и подгот. текста В. Пискунова; коммент. С. Пискуновой, В. Писку-нова-М.: Худож. литература, 1990.

14. Ван Гог, В. Письма Текст.: в 2 т. / В. Ван Гог. М.: ТЕРРА, 1994.

15. Гоген, П. Ноа-Ноа: Письма, эссе, статьи Текст. / П. Гоген; пер. с фр. Н. Рыковой, А. Кантор-Гуковской, О. Кустовой, J1. Эфимова.- Спб.: Азбука-классика, 2001. 704 с.

16. Гумилев, Н. Собр. соч. Текст.: в 3 т. / Н. Гумилев; вступ. ст., сост. примеч. Н. Богомолова. -М.: Худож. литература, 1991.

17. Данте, А. Божественная комедия. Новая жизнь. Стихотворения, написанные в изгнании. Пир Текст. / А. Данте М.: «Рипол Классик», 1998.-960 с.

18. Мережковский, Д. Собр. соч. Текст.: в 10 т./ Д. С. Мережковский. -М.: Худож. литература, 1991. Т. 6. 345 с.

19. Новый завет и псалтирь / Книги нового завета М.: Всесоюзный совет христиан, 1989.— 365 с.

20. Пушкин, А. С. Собр. соч. Текст.: В 6 т / А.С. Пушкин. М.: Изд-во «Правда», 1969.

21. Соловьев, Вл. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика Текст. / В л. Соловьев. М.: Книга, 1990. - 574 с.

22. Тютчев, Ф. И. Соч. Текст.: в 2-х т / Ф. И. Тютчев; вступит, ст. Л. Кузиной и К. Пигарева. М.: Худож. лит-ра, 1984.

23. Фет, А. А. Соч. Текст.: в 2-х т. / А. А. Фет; сост., вступ. ст. и коммент.А. Е. Тархова. -М.: Худож. лит-ра, 1982.

24. Критика и литературоведение

25. Авраменко, А. П. Сборники «Золото в лазури» и «Пепел» А. Белого / Научные доклады высшей школы / А. П. Авраменко // Филологические науки. М.: 1969. - № 5. - С. 15-30.

26. Агишев, X. Г. О специфике русских словосочетаний, выражающих контрастные значения. / X. Г. Агишев. // Филологические науки. -1969. №2. - С. 37-46.

27. Агостон, Ж. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне Текст. / Ж. Агостон. -М.: Мир, 1982. -181 с.

28. Алимпиева, Р. В. Реализация компонентов семантической структуры слова «красный» в системе образно-поэтической речи Текст. / Р. В. Алимпиева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1974, Вып.1. С. 108128.

29. Алпатов, М. В. Андрей Рублев. Около 1370-1430 Альбом. / М. В. Алпатов. М.: Изобразит. Искусство, 1972. - 205 с.

30. Алпатов, М. В. Древнерусская иконопись Текст. / М. В. Алпатов. 3-е изд. - М.: Искусство, 1984. - 331 с.

31. Алпатов, М. В. Камиль Коро Текст.: монография / М. В. Алпатов. -М.: Изобраз. искусство, 1984. 176 с.

32. Алпатов, М. В. Краски древнерусской иконописи Альбом. / М. В. Алпатов. М.: Изобраз. Искусство, 1974. - 115 с.

33. Алпатов, М. В. Сокровища русского искусства XI-XVI веков. Живопись Альбом. / М. В. Алпатов. Л.: «Аврора» - 1971.— 287 с.

34. Алпатов, М. В. Этюды по всеобщей истории Текст. / М. В. Алпатов; вступ. ст. Д. И. Сарабьянова. М.: Сов. художник, 1979. -287 с.

35. Альфонсов, В. Слова и краски: Очерки из истории творческих поэтов и художников Текст. / В. Альфонсов. М.: Л.: Сов. писатель, 1966.-243 с.

36. Аристотель. Об искусстве поэзии Текст. / Аристотель; пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, ред. пер. и коммент. Ф. А. Петровского, ст. А. С. Ахманова и Ф. А. Петровского. -М.: Гослитиздат. 1957. - 183 с.

37. Арнаудов, М. Психология литературного творчества Текст. / М. Арнаудов. М.: Прогресс, 1970. - 653 с.

38. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие Текст. / Р. Арнаудов; сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

39. Артемьев, Е. Ю. Психология субъективной семантики Текст. / Е. Ю. Артемьев. М.: Изд-во МГУ, 1980. - 126 с.

40. Артюшин, А. Н. Цветоведение Текст. / А. Н. Артюшин. М.: Прогресс, 1982. 200 с.

41. Ашкенази, Г. И. Цвет в природе и технике / Г. И. Ашкенази. 4-изд., перераб. и доп. - М.: Энергоатомиздат, 1985. - 94 с.

42. Баевский, В. С. История русской поэзии: 1730-1980 г.г. Компендиум Текст. / В. С. Баевский. -2-е изд., испр. и доп. Смоленск: Русич, 1994.-304 с.

43. Бакина, М. А. Идиостиль Ф. И. Тютчева Текст. / М. А. Бакина, Е. А. Некрасова // Эволюция поэтической речи XIX-XX веков: Перифраза. Сравнение. / Отв. ред. А. Д. Григорьева; Акад. наук СССР, Ин-т русского языка. М.: Наука, 1986. - С. 171 - 186.

44. Барабаш, Ю. Я. Вопросы эстетики и поэтики. / Ю. Я. Барабаш. -М.: Современник, 1977. 400 с.

45. Барская, Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи / Н. А. Барская. М.: Просвещение, 1993. - 223 с.

46. Барт, Р. Избранные труды: Семиотика. Поэтика Текст. / Р. Барт; пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. К. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

47. Бахилина, Н. Б. История цветообозначений в русском языке Текст. /Н. Б. Бахилина. -М.: Наука, 1975. 287 с.

48. Бахтин, М. М. Проблема поэтики Достоевского Текст. / М. М. Бахтин; ред. В. Ю. Попова. 4-е изд. - М.: «Советская литература», 1979.-320 с.

49. Бахтин, М. М. Слово в романе Текст. / М. М.Бахтин //Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. литература, 1975. - С.72-234.

50. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества Текст. / М. М. Бахтин; сост. С. Г. Бочаров; примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1986. - 444 с.

51. Безансон, А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества Текст. / А. Безансон; пер. с фр. М. Розанова. М.: МИК, 1999.-423 с.

52. Белецкий, А. Изображение живой и мертвой природы / А. Белецкий // Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964.-478 с.

53. Белый, А. «Арабески». Книга статей Текст. / А. Белый. М.: Искусство, 1911.-283 с.

54. Белый, А. Проза поэта Текст. / А. Белый. М.:Вагриус, 2000. -252 с.

55. Белый, А. Символизм как миропонимание Текст.: сб. / А. Белый; авт. вступ. ст. и примеч. JI. Сугай, А. Сугай. М.: Республика, 1994.-528с.

56. Бертулис, А. В., Глезер В. Д. Пространственное цветовое зрение Текст. / А. В. Бертулис, В. Д. Глезер. Л.: Наука, 1990. - 142 с.

57. Берютти, М. Крест его судьбы. Шаламовский сборник Текст. / М. Беррюти.— Вологда: Изд-во ин-та повышения квалификации и переподготовки пед. кадров, 1994. С. 155-161.

58. Бистрова, Е. А. Парадигматические отношения слов (на материале прилагательных цвета) / Известия АН СССР. Сер. Общественных наук.—1971.—Вып. 4. С. 74-78.

59. Благой, Д. Литература и действительность. Вопросы теории и истории литературы Текст. / Д. Благой М.: Гослитиздат, 1959. -515 с.

60. Благой, Д. Мастерство Пушкина. Вдохновенный труд. Пушкин -мастер композиции Текст. / Д. Благой. М.: Сов. писатель, 1955.-268 с.

61. Благой, Д. Мир как красота. О «вечерних огнях А. Фета» Текст. / Д. Благой. М.: Худож. лит-ра, 1975. - 112 с.

62. Благой, Д. Пушкин Текст. / Д. Благой. М.: Худож. литература, 1949.-95 с.

63. Благой, Д. Творческий путь Пушкина Текст. / Д. Благой. М.~ Л.: Изд-во Акад. наук. СССР, 1950. - 580 с.

64. Бодлер, Ш. Об искусстве Текст. / Ш. Бодлер; пер. с фр; вступ. ст. В. В. Левина; послесл. В. Мильчиной; коммент. Ю. Стефанова. -М.: Искусство, 1986.-421 с.

65. Большев, А. Шаламов и отцеубийство / А. Болынев // Звезда. -2000.-№6.-С. 189-195.

66. Брагина, А. А. «Цветовые» определения и формирование новых значений. / А. А. Брагина. // Лексикология и лексикография. М.: Наука, 1972.-С. 73-105.

67. Бройтман, С. Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете исторической поэтики: (субъективно-образная структура) Текст. / С. Н. Бройтман // Известия Рос. акад. наук. - Сер. Лит. и яз. - М.: Рос. гос. гуманитарный ун-т, 1997. - 307 с.

68. Бройтман, С. Н. Три концепции лирики: (проблема субъективной структуры) Текст. / С. Н. Бройтман // Известия Рос. акад. наук. -Сер. лит. и яз. М. : Рос. гос. гуманитарный ун-т, 1995. - Т. 54. -№ 1.-С. 21-38.

69. Буало, Н. Поэтическое искусство Текст. / Н. Буало; перевод с фр. Э. Л. Линецкой; вступ. ст., коммент. Н. А. Сигал. Л.: Ле~ нинг. отделение, 1957.-231 с.

70. Булгаков, С. Н. Икона и иконопочитание Текст. / С. Н. Булгаков. -М.: Крутицкое Патриаршее Подворье; Русский путь, 1996. 169с.

71. Бутурин, К. М. Проблема поэтического слова в русском литературоведении (XIX-XX в.в.) Текст. / К. М. Бутурин // Исследования по поэтике и стилистике. JL: Наука, 1972. - С. 248-261.

72. Бухштаб, Б. Я. Русские поэты. Тютчев, Фет, Козьма Прутков, Добролюбов Текст. / Б. Я. Бухштаб. JL: Худож. литература, 1970. -247 с.

73. Бухштаб, Б. Я. Фет и другие Текст. / Б. Я. Бухштаб; сост., вступ. ст., подгот. текста М. Д. Эльзона. СПб.: Академический проект, 2000. - 560 с.

74. Буало, Н. Поэтическое искусство Текст. / Н. Буало; пер. с фр. Э. JI. Линецкой; вступ. ст., коммент. Н. А. Сигал. Л.: Гослитиздат: Ленингр. отделение, 1957.-231 с.

75. Бычков, В. В. Смысл искусства в византийской культуре Текст. / В. В. Быков. -М.: Знание, 1991. 62 с.

76. Ван Гог, В. Мастера мировой живописи Текст. / В. Ван Гог. Л.: Изд-во «Аврора», 1974. - 50 с.

77. Василевич, А. П. Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте (на материале цветообозначений в языках разных систем) Текст. / А. П. Василевич. М.: Наука, 1987 - 141 с.

78. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика Текст. / А. Н. Весе-ловский; авт. вступ. ст. И. К. Горский; сост., авт. коммент. В. В. Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. - 406 с.

79. Виноградов, В. В. О теории художественной речи Текст. / В. В. Виноградов; послесл. Д. С. Лихачева. -М.: Высшая школа, 1989. -404 с.

80. Виноградов, В. В. О теории художественной прозы: Избр. тр. Текст. / В. В. Виноградов. М.: Наука, 1980. - 360 с.

81. Виноградов, В. В. О языке художественной литературы Текст. / В. В. Виноградов. М.: Гослитиздат, 1959 - 654 с.81