автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поэзия "Волшебного рога мальчика" в музыкально-философском мире Густава Малера

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Горн, Анна Викторовна

Введение.

Глава I. "Волшебный рог мальчика" в песнях Малера.

Глава II. "Волшебный рог мальчика" в симфониях Малера.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Горн, Анна Викторовна

В конце двадцатого века, на рубеже двух тысячелетий творчество Густава Малера стало необыкновенно актуальным. Сильнейший гуманистический заряд малеровской музыки, её внутренняя созвучность проблемам сегодняшнего дня сделали искусство Малера как никогда современным. Это объясняет повышенный интерес к творчеству австрийского композитора, появление новых исследовательских публикаций. Литература о Малере очень велика, в ней можно найти труды самых разнообразных ракурсов и объёмов: от фундаментальных исследований до журнальных статей. Но несмотря на многочисленность работ, посвященных Малеру, целый ряд важнейших вопросов его творчества еще не получил обстоятельного научного освещения.

Грани малеровского искусства, рожденные поэтическим миром "Волшебного рога мальчика", неоднократно привлекали внимание музыковедов. Вопросы, связанные с "Des Knaben Wunderhorn"1 Малера находятся в поле зрения исследователей, начиная с первого этапа малероведения. Они отражены в трудах П. Стефана и Р. Шпехта, Г. Адлера и П. Беккера, других ученых. Эта проблематика разрабатывается и в отдельных статьях, посвященных анализу конкретных произведений, и в фундаментальных исследованиях монографического типа. Как правило, речь идет о песнях "Волшебного рога мальчика" или о симфонических циклах, части которых были инспирированы поэзией немецкой антологии, а также о связях вокальных миниатюр " Wunderhorn"a с симфониями. В большинстве работ о Малере тема "Des Knaben Wunderhorn" возникает в связи с основными мировоззренческими вопросами творчества

1 "Des Knaben Wunderhorn" (нем.) — "Волшебный рог мальчика". композитора и при характеристике его литературных увлечений. Несмотря на это, проблему малеровского "Волшебного рога мальчика" нельзя назвать исчерпанной, хотя некоторые её ответвления уже разработаны в отечественном и зарубежном музыкознании. Ввиду чрезвычайного обилия материала представляется целесообразным ограничиться рассмотрением тех работ, которые стали базовыми при изучении " Wunderhorn"a Малера.

Следует подчеркнуть, что специфика данной темы предполагает несколько генеральных и множество побочных, вспомогательных линий её исследования, которые можно, весьма условно, сгруппировать по двум тематическим направлениям: поэтический "Волшебный рог мальчика", — собрание стихотворений, — как исходная данность для композитора, и малеровский музыкальный "Des Knaben Wunderhorn" — результат художественного взаимодействия, преобразований и метаморфоз.

Первая линия большей частью представлена публикациями о самом поэтическом собрании "Des Knaben Wunderhorn". Литература об антологии Арнима и Брентано многочисленна и имеет давнюю историю, так как первые отклики на эту книгу появились вскоре после её выхода в свет. В основном это работы австро-немецких лингвистов, писателей и литературоведов. Среди таковых выделим труды, оказавшиеся необходимыми для изучения малеровского " Wunderhorn"a. Книга Г. Гейне "Романтическая школа"1, содержит материал не только о самом сборнике стихов, но и о некоторых генетических особенностях немецкой литературы — типовых сюжетах, аллегорических символах, исторически сложившейся семантике слов. В труде Г. Гейне, как в

Гейне Г. Романтическая школа // Собр. сочинений в 10 т./ Под общ. ред. Н. Берковского. - Л., 1958. Т.6. Кн.1,3 зеркале, можно увидеть неповторимый узор, начертанный романтической эпохой в истории немецкой литературы. Стилевая палитра этой книги воссоздаёт некую германскую самобытность, благодаря художественным ассоциациям поэта, меткости его образных параллелей, живой и гибкой манере изложения, то колко-ироничной, то задумчиво-серьёзной, а иногда восторженно-возвышенной. Здесь подробно говорится о гейдельбергской романтической школе, и представлены творческие портреты создателей "Волшебного рога мальчика", что позволяет глубже проникнуть в природу своеобразия немецкой антологии. Чрезвычайно интересным и познавательным документом, раскрывающим причины возникновения собрания "Des Knaben Wunderhorn", является статья Ахима фон Арнима "О народных песнях"1. Эту работу можно назвать творческим манифестом поэта, выражением его кредо художника и общественного деятеля. В изложенной им концепции обновления немецкой культуры, наполнения её свежими силами краеугольным камнем является фольклор, животворящая сила которого, проникая во все сферы бытия, способна уберечь национальную культуру от профанации и измельчания. Некоторые положения статьи Ахима фон Арнима оказались близки малеровским высказываниям относительно народной поэзии, что является дополнительным штрихом к портрету композитора.

Из трудов отечественного литературоведения, созвучных " Wunderhorn''-теме, и оказавшихся необходимыми для данной работы, назовём книги Н. Берковского2'3 и М. Гаспарова4. Генезис немецкого романтизма, исторический контекст деятельности

1 Arnim А. V. Von Volksliedern // Des Knaben Wunderhorn : In 3 В. - Heidelberg, Frankfurt, 1806-1808. B.l. S.435-474

2 Берковский H. Романтизм в Германии. - JL, 1973

3 Берковский Н. Эстетические позиции немецкого романтизма. - Л., 1973

4 Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. - М.,1989

Арнима и Брентано, а также художественная атмосфера времен создания "Des Knaben Wunderhorn" раскрыты в исследованиях Н. Берковского. "Очерк истории европейского стиха" М. Гаспарова, обращен к процессу эволюции европейского, и в частности немецкого поэтического языка на протяжении нескольких веков. Автор рассматривает вопросы лексики, организации стиха, переход от верлибра к тоническому, а затем к силлабо-тоническому стихосложению. Представленный анализ исторической трансформации стиха, позволяет приблизиться к пониманию сущности некоторых закономерностей развития германской языковой культуры.

Многие интересные сведения о "Wunderhorn"e были почерпнуты из книги "Волшебный рог мальчика"1, изданной в 1971 году, где небольшая часть стихов антологии представлена в переводе JI. Гинзбурга, с его же предисловием и комментариями. Это издание оказалось весьма важным для постижения стилевой природы "Wunderhorn"a и явилось примером художественно точного перевода поэзии "Волшебного рога мальчика" на русский язык. В течение многих лет "Des Knaben Wunderhorn" был путеводной звездой творческого воображения Малера, и потому история знакомства, а также работа композитора с поэтической антологией имеет существенное значение. В последние годы уточняются вопросы, связанные с хронологией Wunderhorn-сочинений, среди которых первая встреча с собранием Арнима и Брентано, время возникновения песен, их появление или уход из композиционно-драматургического плана симфоний и.т.д. Наиболее подробно об

1 Волшебный рог мальчика: Из немецкой народной поэзии / Переводы и вступ. статья Л. Гинзбурга. - М., 1971 этом говорится в монографиях зарубежных авторов — Д. Митчелла1 и А. Ла Гранжа2. В указанных изданиях процесс обретения Малером мира "Des Knaben Wunderhorn" подробно освещается с привлечением личных высказываний композитора, фрагментов его писем, свидетельств современников, и детализированного прослеживания историй создания сочинений Малера3.

Большим подспорьем в изучении обозначенной проблемы стало эпистолярное наследие композитора. Многие тончайшие нюансы его творческого процесса, взаимоотношений с самим собой и с окружающим миром сокрыты на страницах документальных материалов. Среди таких отметим письма Малера4, воспоминания Бруно Вальтера5, книгу "Густав Малер. Письма. Воспоминания"6, со вступительной статьёй И. Барсовой.

Поэтический почерк Малера, особенности его работы с авторским текстом (в данном случае со стихотворениями "Волшебного рога мальчика") — одна из важнейших, но мало изученных сторон творчества композитора. Чаще всего к этой проблеме музыковеды обращаются в связи с аналитическим разбором отдельных сочинений. Исследователи отмечают, что контакт Малера с выбранным им текстом почти всегда носил действенный характер, предполагающий различные корректировки и изменения. О своеобразной работе композитора с текстами разных авторов п можно прочесть в книге Г. Эггебрехта "Музыка Густава Малера" ,

1 Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Jears. - London, 1975

2 La Grange H. Gustav Mahler: Chronike d'une vie: In 3 v. - Paris, 1979-1983

3 Указанные книги A. Jla Гранжа и Д. Митчелла содержат богатый исследовательский материал и по другим аспектам интересующей нас темы о чем будет сказано далее.

4 Mahler Gustav. Briefe. 1879 — 1911. - Berlin, Wien und Leipzig, 1924

5 Walter B. Gustav Mahler. Ein Porträt. Erinnerungen und Betrachtungen. -Berlin, Frankfurt/M., 1957

6 Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост., вступ. ст. и примечания И. Барсовой, пер. с нем. С. Ошерова. -М., 1964

7 Eggebrecht Н. Die Musik Gustav Mahlers. - München, Zürich, 1982 на страницах диссертации Г. Петровой "Восток Густава Малера"1. Из крупных публикаций, цель которых — выявить специфику текстологической работы Малера со стихами немецкой антологии, назовем книгу Р. Хилмар-Фойт "Im Wunderhorn Ton"2. В предложенном автором сравнительном анализе текстов юморесок (оригинальных и малеровских), показана художественная, драматургическая обусловленность преобразований, выполненных композитором. Также исследователь отмечает органическую близость малеровского литературного слога и поэзии "Волшебного рога мальчика", подробно анализируя некоторые образцы. Второй корпус исследований по теме "Малер — "Wunderhorn", обращенный непосредственно к музыке, можно распределить на три группы. Первую составляют работы, в центре внимания которых находятся песни малеровского "Des Knaben Wunderhorn", вторая связана с аналитическим разбором симфоний, предметом изучения третьего свода работ являются связи и взаимодействие между юморесками "Волшебного рога мальчика" и симфониями. Разделение это достаточно условно, т.к. некоторые публикации охватывают несколько из указанных направлений, но в общем и целом оно отображает главные плоскости, в которых рассматривается "Des Knaben Wunderhorn" Малера.

0 песнях "Волшебного рога мальчика" речь идёт в каждом монографическом исследовании. Правда, пока отсутствует специальная крупная работа о юморесках "Wunderhorn"a как в отечественной, так и зарубежной малериане, но есть отдельные статьи, как например, "Чудесный рог мальчика" Л. Михеевой3. В этой публикации автор даёт общую характеристику сборнику "Волшебный рог мальчика", называя его циклом. ". Он (Малер — А.Г.) создает не отдельные песни, а звенья единого целого,

1 Петрова Г. Восток Густава Малера: Дисс. канд. иск. - Л., 1988

2 Hilmar-Voit R. Im Wunderhom Ton. - Tutzing, 1988

3 МихееваЛ. Чудесный рог мальчика// Сов. музыка. - 1960. №7. С.83-87 драматургически связанного между собой"1. На примере этого сборника исследователь отмечает такие черты малеровского песенного Д¥ипс1ег11огп'стиля, как гибкость и внутреннюю подвижность музыкальной формы, симфонизацию вокальной миниатюры, широкий диапазон национальных истоков мелодики. Самостоятельный небольшой раздел о песнях Малера содержит монография К. Розеншильда "Густав Малер" . Наибольшее внимание автор уделяет "Песням странствующего подмастерья" и "Песням об умерших детях". О юморесках "Wunderhorn"a, — ранних, средних и поздних, — здесь идет речь в контексте эволюции песенного стиля Малера. Помимо этого отмечена и особая характеристичность песен "Волшебного рога мальчика", среди которых выделен ряд драматических сценок и ряд простых Lied.

Песням "Des Knaben Wunderhorn" посвящена дипломная работа Е. Разумовской "Волшебный рог мальчика", защищенная в Ленинградской консерватории в 1963 году. Автор делает попытку разносторонней характеристики малеровских песен на стихи из антологии Арнима и Брентано.

Ряд исследований затрагивает проблему музыкального "Волшебного рога мальчика" не только в песенном аспекте. Среди таких публикаций первой назовём книгу Г. Ф. Редлиха "Bruckner о and Mahler" , на страницах которой автор представляет жизненный и творческий путь двух великих австрийцев, размышляет об имманентных свойствах музыки художников. Исследование Редлиха включает в себя обстоятельный эстетико-стилевой анализ творчества Малера, интересные наблюдения по вопросам малеровского музыкального языка и композиторской техники. О сочинениях "Des Knaben Wunderhorn" здесь идет речь в различном Михеева Л., цит. изд. с.84

2Розеншильд К. Густав Малер. - М.,1975

3 Redlich H. Bruckner and Mahler. - Tondon, 1963 контексте,1 но особое внимание теме Wunderhorn'a уделено в главах "Песни и симфонии "Волшебного рога мальчика" и "Романтические предшественники". В "фокусе" первого из названных фрагментов книги, находятся Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера, а также непосредственно связанные с ними по драматургическому замыслу и музыкальному материалу юморески. В этой главе автор выявляет некоторые характерные приметы Wunderhorn-стиля на уровне музыкального синтаксиса, жанровых элементов, таких, как например, лендлер или мотивы военных сигналов. Примечательно, что в следующей главе этой книги — "Пятая, Шестая, Седьмая симфонии и песни на стихи Рюккерта" Редлих аппелирует к некоторым положениям предшествующего повествования, подчеркивая, таким образом присутствие Wunderhorn'a в симфониях среднего цикла. Глава "Романтические предшественники" устремлена к истокам характернейших тенденций творчества Малера. Здесь показано, что многие из них, в том числе увлечение поэзией из собрания Арнима и Брентано, имеют ярко выраженную романтическую природу. В обращении к "Des Knaben Wunderhorn" проявляется интерес композитора к "ночной стороне жизни", к мрачным, мистическим сюжетам. Кроме того, Малер, по мнению Редлиха, через поэзию "Волшебного рога мальчика" пришел к стихотворениям печального романтика Фридриха Рюккерта, чьи лучшие произведения своей цельностью и афористичностью напоминают Volkslied. Существенный вклад в малероведение внесло фундаментальное исследование К. Флороса "Густав Малер" . Труд Флороса, богатый

1 Напомним, что крупные разделы этой книги — "Брукнер" и "Малер" — строятся по одному принципу: сначала обозначены биографические главы, а затем выделены важнейшие вопросы творчества композиторов.

2 Floros С. Gustav Mahler: In 3 В.: 1. Die Geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung 2. Mahler und Symphonik des XIX Jahrhunderts in neuer Deutung. - Wiesbaden, 1977. 3. Die Symphonien. - Wiesbaden, 1985 по материалу и наблюдениям, открывает различные ракурсы в исследовании внутреннего мира и личности Малера, исторической роли его наследия. Внимание музыковеда обращено ко многим важнейшим вопросам малеровского творчества, таким, как представление композитора о программности, контакты его симфонического творчества с западно-европейской традицией. В свете проблемы "Волшебного рога мальчика" особый интерес представляет первая книга его трехтомного исследования "Густав Малер" — "Духовный мир Густава Малера в систематическом представлении", посвященная взаимоотношениям композитора со своими духовными собеседниками — писателями, философами, выдающимися деятелями искусства. Каждому из представителей этой когорты посвящена отдельная глава, в которой идет речь о его влиянии на композитора, рассматриваются конкретные проявления этого воздействия на уровне общечеловеческих жизненных категорий, концепций сочинений Малера или деталей музыкального текста. Автор подчеркивает, что малеровские религиозные и философские взгляды невозможно отделить от его творений, ибо они создают вместе неразрывное единство. Также здесь отмечены и переклички между различными сферами единой галактики композитора. Одна из глав книги К. Флороса отведена для разговора о поэтическом собрании Арнима и Брентано. "Волшебный рог мальчика" представлен как одна из поэтических доминант вокального творчества Малера и как необходимый элемент драматургии его симфоний первого цикла. Исследователем анализируются идейно-поэтические мотивы " Wunderhorn"a, которые, оказавшись близкими Малеру, гармонично ассимилировались в его творчестве, образовав самостоятельный слой музыкальных образов и ряд устойчивых аллюзий. Так на примере крика кукушки, использованном в юморесках, а также в Первой и Третьей симфониях, исследователь показывает, что силами "Des Knaben Wunderhorn" нередко характеризуются природа, естественный порыв в самом широком понимании.

Несколько аспектов затрагивает уже упомянутая монография Д. Митчелла "The Wunderhorn Jears", однако центральными в данном исследовании можно назвать вопросы постепенного "прорастания" "Des Knaben Wunderhorn" в творчестве Малера, а также драматургического, стилевого соотношения симфоний "Волшебного рога мальчика" и вокальных юморесок. Это подчёркивает структура работы, — её разделы аналогичны ступеням малеровской Wunderhorn-лестницы: от обобщенного анализа взаимосвязей симфоний и песенных циклов к обзору ранних сочинений, через "Песни странствующего подмастерья" к юморескам и симфониям "Des Knaben Wunderhorn". В главе, посвященной юношеским произведениям Малера, Д. Митчелл высвечивает момент внутреннего поиска, предвосхищения композитором "Wunderhorn''-стиля в самом себе, поэзии, музыке, а также общее состояние творческого "предыкта". Отдельными главами обособлена хронология песен и симфоний "Волшебного рога мальчика", где прослежена линия творческих замыслов, её порой непредсказуемые повороты. На примере отдельных сочинений исследователь показывает возможность кардинальных, — вплоть до концепционных, — изменений произведения в процессе его создания. В этом отношении примечательна одна из последних глав книги, в которой речь идет об итоговых симфонических циклах "Wunderhorn"a, теснейшим образом связанных между собой — "Особенности Третьей и Четвёртой симфоний". Автор анализирует историю возникновения и музыкальное воплощение сочинений, главным связующим звеном между которыми является "Des Knaben Wunderhorn". Исследование Д. Митчелла содержит множество сведений, характеризующих малеровскую эпоху, интереснейших биографических фактов из жизни композитора, которые открывают возможность для изучения глубинных процессов формирования его художественных идей.

Широкий спектр проблем, связанный с "Волшебным рогом мальчика" затронут в указанной ранее монографии Анри Ла Гранжа. Эта книга, опирающаяся на богатейший круг источников /неопубликованные письма Малера, рукописный вариант книги Альмы Малер "Густав Малер", переписка Малера и Штрауса и др./ является значительным вкладом в малериану, обобщая и расширяя представления о личности и окружении композитора. Труд Jla Гранжа, являющийся исследованием скорее документально-биографического плана, порой модулирует в область музыкально-аналитических проблем, связанных с малеровским творчеством. По многим положениям или вопросам ведётся активный диалог с другими исследователями различных поколений, приводятся высказывания самого композитора, его современников — единомышленников или оппонентов. "Des Knaben Wunderhorn" в книге Ла Гранжа является одним из наиболее постоянных "персонажей". Он появляется то в контексте литературно-философских симпатий Малера, то при характеристике поэтического стиля композитора и излюбленного им типа стихотворных произведений, то как носитель музыкально-поэтического образного слоя (вплоть до Десятой симфонии), и конечно в связи с непосредственным обращением исследователя к произведениям "Волшебного рога мальчика". Таким образом, в работе французского музыковеда "Wunderhorn" Малера рассматривается на уровне музыкального языка, концептуальных слоев или звеньев сочинений, категорий мышления композитора. Эта монография представляет собой одну из немногих книг, в которой "Des Knaben Wunderhorn" рассматривается как художественное явление, воздействующее на художника в масштабе всей его жизни и творческой судьбы.

К разряду подобных работ также можно отнести монографию И. Барсовой "Симфонии Густава Малера"1, являющуюся одним из наиболее полных и глубоких на современном этапе музыкально-теоретических исследованиий малеровского симфонизма. В связи с "Волшебным рогом мальчика" следует подчеркнуть значение многоаспектного и тонкого анализа симфоний, выполненного в книге Барсовой с привлечением богатых музыкальных и культурных ассоциаций. Для нашей работы это имело существенное значение при выявлении "Wunderhorn"a как особой музыкально-поэтической системы, проявляющейся на уровне жанровых, интонационных, тематических, образнодраматургических связей симфоний друг с другом и с

-у юморесками . Несмотря на то, что главным объектом изучения в этой книге являются именно симфонии, здесь нередко можно встретить аналитические экскурсы в область малеровских песен (вопросы музыкального языка, драматургии, принадлежности к определённому творческому периоду). Так же как и Ла Гранж, Барсова отмечает стилистическое и знаковое присутствие "Des Knaben Wunderhorn" далеко за пределами первых четырёх симфоний, и, соответственно, широту его воздействия на музыку Малера.

Проделанный обзор научной литературы позволяет констатировать, что вопросы малеровского "Des Knaben

1 Барсова И. Симфонии Густава Малера. - М., 1975

2 По вопросу образно-тематических перекличек между симфониями и юморесками "Des Knaben Wunderhorn" укажем также на статью Л. Михеевой "Тематические связи "1 — 4 симфониях Малера" // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. - JL, 1969. Вып. 9. С. 119-144). В этой работе обстоятельно и с большой чуткостью прослеживаются связи между создаваемыми в одном творческом периоде симфониями, а также рассматривается музыкально-поэтическое соотношение этих произведений с песнями "Волшебного рога мальчика". "Wunderhorn" здесь выступает не только как объединяющий эти сочинения носитель выразительного стилевого комплекса, или как особый элемент драматургии, но и в качестве фактора, обусловившего ряд тенденций в концепционном решении сочинения.

Wunderhorn" представлены в малероведении достаточно широко и разносторонне. Неизменно подчеркивается особое значение поэзии "Волшебного рога мальчика" в вокальном и симфоническом творчестве Малера, как одного из наиболее близких композитору литературных источников по идейным, сюжетным и поэтико-стилистическим характеристикам. В анализе песен, симфоний, (особенно первого цикла), накоплен значительный запас наблюдений над особенностями музыкального языка, формообразования, драматургии произведений, несущих в себе образность "Wunderhorn"a.

Вместе с тем, проблема "Волшебного рога мальчика" в малеровском наследии еще не получила полного и всестороннего освещения и не была ранее предметом самостоятельного исследования. В частности, при значительности, многообразии проявлений " Wunderhorn"a, констатируемых и изученных в литературе, его присутствие бывает отмечено в рамках исследования какого-либо вопроса творчества Малера или в контексте аналитического разбора сочинений композитора. Можно сказать, что рассматривая малеровский "Des Knaben Wunderhorn" с разных сторон малероведение ещё не совершало попытку соединить его отдельные разномасштабные звенья в единую цепь, протянув её через всю музыкальную поэтику Малера. В связи с вышеизложенным, задачу настоящей диссертации можно определить как исследование "Des Knaben Wunderhorn" в аспекте его многоуровнего, сквозного, почти изначального присутствия в творчестве Малера. Объектом изучения становятся пути распространения "Волшебного рога мальчика" в музыкально-философском мире композитора, художественные арки, образованные "Wunderhorn"oM на своей собственной орбите и во всей макросистеме Малера. К одному из главных аспектов данного исследования следует отнести и рассмотрение малеровских юморесок "Des Knaben Wunderhorn" в контексте традиции немецкой романтической песни, изучение вокальных миниатюр Малера среди Wunderhornlieder других композиторов, — его предшественников и последователей.

Структура настоящей работы организована проблематикой и качественной спецификой исследуемых вопросов. Ядро диссертации составляют две главы, обрамлённые Введением и Заключением. После обзора литературы и обоснования темы следует второй раздел Введения, обращённый к истории поэтического собрания "Des Knaben Wunderhorn" и к началу музыкальной " Wunderhorn''-традиции, центральной фигурой которой является Малер.

В первой главе речь идёт о малеровских песнях на стихи из антологии Арнима и Брентано —. главной "кузнице" " Wunderhorn"a. Юморески "Волшебного рога мальчика" рассмотрены в хронологической последовательности в свете вопросов, непосредственно с ними связанных (история создания, работа с текстом, характерный музыкальный язык, эволюция песенного стиля и.т.п.). Наиболее подробно анализируется сборник из двенадцати юморесок "Волшебный рог мальчика" и возможность его циклической трактовки. Данная проблема является одной из центральных в первой главе диссертации. Заметим, что на этот вопрос в литературе о Малере не существует единой точки зрения, и он является дискуссионным. Вторая глава показывает бытие "Волшебного рога мальчика" в малеровском симфонизме на уровне музыкальных приёмов и в плане концептуальном, метафизическом. В этом разделе работы показаны возможности инобытия художественной стихии, взращенной на почве "Des Knaben Wunderhorn" с прорывом в высшие сферы творчества и личности композитора. В первом разделе Заключения происходит модуляция от

17 малеровского "Волшебного рога мальчика" к продолжателям музыкальной традиции "Wunderhorn"a. Второй раздел (собственно Заключение), смыкаясь с началом Введения, формулирует значение "Des Knaben Wunderhorn" в творчестве Малера.

II

Романтическая школа в Германии была ничем иным, как воскрешением средневековой поэзии, как она проявилась в песнях, созданиях живописи и архитектуры, в искусстве и жизни. Но поэзия эта вышла из христианства, она была страстоцветом, выросшим из крови Христовой. И вот из христиански спиритуализированной силы возникает своеобразное явление — рыцарство, в конце концов возвышенное до рыцарства духовного.

Выход в свет "Волшебного рога мальчика" относится ко второму этапу развития романтизма в Германии. То было время, когда немецкая культура обогатилась традициями народного творчества — сказок, песен, легенд. Исследователи отмечают, что поэты-романтики, — Эйхендорф, Мюллер, Брентано и другие, — обновили на этой основе весь строй лирики, создав, таким образом, предпосылки для поэзии Гейне и расцвета песни в музыке Шуберта. Этот период отмечен также великолепными достижениями гофмановской романтической новеллистики. Мощным фактором для культурного "прорыва" стало и освободительное движение / 1806 —1813 /, пробудившее национальное самосознание народа. В результате появились такие сборники как "Волшебный рог мальчика" Арнима и Брентано, "Немецкие народные книги" Гёрреса, "Детские и домашние сказки" братьев Гримм. Образовавшиеся в то время литературные кружки — Йенский и Гейдельбергский — стали средоточием ренессансных тенденций в немецкой культуре. Йенские романтики зарекомендовали себя как философы, филологи, знатоки

Гейне Г. Романтическая школа. - Цит. изд. Т.6. Кн. 1. С.145—146, 149 национальных древностей, мифов и поверий, а главным завоеванием Гейдельберга было собирание и публикация фольклорных памятников. Трудно переоценить значение таких книг, как "Волшебный рог мальчика" и "Сказки братьев Гримм", ибо они заново сблизили немецкую культуру с народной традицией. Немецкая проза, лирическая поэзия обрели в народных сказках и песнях источник для долговременной жизни.

Сборник "Волшебный рог мальчика", составленный Людвигом Ахимом фон Арнимом вместе с Клеменсом Брентано, и получивший свое название по первому напечатанному в нем стихотворению "Des Knaben Wunderhorn"1, открыл неизвестные ранее сокровища немецкой поэзии. Он включает в себя более 700 песен. Часть из них была услышана у народа, другие взяты из летучих листков и редких старопечатных книг. Появление антологии вызвало большой резонанс в литературном мире, где давно и с нетерпением ждали выхода в свет подобного издания. "У меня не хватает слов, чтобы воздать этой книге должную хвалу. В ней заключены самые чарующие цветы немецкого духа, и кто хотел бы ознакомиться с немецким народом с его привлекательной стороны должен прочитать эти народные песни".2 В своём отзыве Гейне подчеркивает национальную характерность сборника — "рафинированную немецкость" этих стихов, а ведь судьба "Волшебного рога" могла быть иной. Один из первых рецензентов сборника — И. В. Гёте — хотел, чтобы в эту книгу вошли песни и других народов: французские, шотландские. Тогда возникло бы поэтическое собрание, напоминающее "Голоса народов" Гердера. Однако Арним и Брентано предпочли ограничиться немецкой

Содержание стихотворения: Необыкновенный подарок сделал молодой королевне юноша на резвом коне — богато украшенный рог из слоновой кости, из которого,— стоит только слегка нажать пальцем, — польются чудесные мелодии.

2Гейне Г. Романтическая школа. - Цит. изд. Т.6. Кн. 3. С. 226 поэзией, в которой кроме собственно национального потенциала им виделись мощные культурообразующие возможности. ". Мы хотим вернуть нам всё, что, удаляясь всё дальше и дальше, на протяжении многих лет составляло богатство всего нашего народа, его собственное внутреннее живое искусство, сплетение многих лет и могучих сил, веру и волю, свидетельства, изречения, истории, пророчества и мелодии"1. В. Жирмунский отмечает, что в своей программной статье "О народных песнях" Ахим фон Арним раскрывает суть идеи "Des Knaben Wunderhorn", который "был задуман как исполнение юношеского замысла "школы поэтов": "эстетическая традиция народной песни в первую очередь должна была создать эстетическую культуру романтической эпохи"" . Арним различает в этой статье две культуры: индивидуалистическую и общую, народную — ту, что создала песню. "Только народная песня находит слушателя, всё остальное заглушается временем" . Таким образом, к этим песням романтиков привел не научный интерес, а задачи культурно-воспитательные. Образность песен, их поэтический строй, немного терпкий, но "настоящий", должны были выполнить по отношению к искусству некую донорскую функцию. "В этих песнях, — писал Арним, — нас приветствует здоровое будущее"4.

Любопытно сопоставить высказывания Арнима с суждениями его именитых соотечественников и современников. "Фридрих Шлегель, далёкий от настроений йенской поры, . в статье от 1808 года очень резко писал по поводу проповеди в "Волшебном роге" всех видов нищеты духовной и материальной — счастья нищеты — "Armutseligkeit" /статья о другом песенном сборнике —

Arnim А., V. Von Volksliedern. - Op. cit. S. 473 У Жирмунский В. Проблема эстетической культуры в произведениях Гейдельбергских романтиков // Записки неофилологического общества / Под ред. Д. Петрова и К.Тландера. Вып.8. - П., 1915. С. 68

3 Арним А. Цит. по: Записки неофилологического общества. - Вып.8. С. 68

4 Арним А. Там же

Бюшинга и Хагена1/. Надо думать, что по опыту "Волшебного рога" также сдержанно высказывался о народной песне Гегель, мало расположенный к романтикам вообще, а к гейдельбергским в особенности. В песне Гегелю слышались "неразвитый внутренний мир" /unentfaltete Innerlichkeit/ и "варварская простоватость" /Barberei der Stumpfheit/" .

Итак, немецкая литература обогатилась редчайшим собранием песен, благодаря двум поэтам-энтузиастам — А. Арниму и К. Брентано. Оба они принадлежат ко второму поколению романтиков и пользовались известностью в кругах немецких литераторов и поэтов. Людвиг Ахим фон Арним — глава гейдельбергской романтической когорты, был большим поэтом, одним из самых своеобразных умов своего времени, что замечательно охарактеризовано Г. Гейне в "Романтической школе": "Любителям фантастики этот поэт пришелся бы больше по вкусу, чем любой другой немецкий писатель. Превосходит Гофмана и Новалиса . Во всём, что он писал царит лишь призрачное движение, образы порывисто сталкиваются . . . они прыгают, борются, становятся на голову, таинственно приближаются к нам и тихо шепчут нам на ухо: "Мы мертвы". Такое зрелище было бы слишком тягостно, не будь у Арнима той грации, которая разлита в каждом его произведении. Арним остроумен и вызывает наш смех, но всё же мы смеёмся так, как будто смерть щекочет нас своей косой" . Примечательной личностью был и второй составитель "Волшебного рога мальчика" — Клеменс Брентано. Человек весёлого, лёгкого нрава, непоседа,

Büsching und von der Hagen. Sammlung deutscher Volkslieder mit einem Anhange Flamändischer und Französischer, nebst Melodien. - Berlin, 1807 Melodienheft als Sonderhand

2Берковский H. Романтизм в Германии. - Цит. изд. С. 326

3Гейне Г. Романтическая школа. - Цит. изд.Т.6. Кн.З. С. 224 он прославился своими рассказами и стихами, а также слыл любителем всего изящного и диковинного. Одним из проявлений этого свойства его натуры было коллекционирование старинных и редкостных книг, из которых Брентано составил замечательную библиотеку. Интересно, что именно его Н. Берковский называет самым высоким дарованием в кругу романтиков Гейдельберга. "Это один из лучших лирических поэтов Германии, в иных отношениях опасный соперник для поэзии Г. Гейне, стихи которого по ритмике, стилистике, интонациям то и дело совпадают со стихотворениями Брентано"1.

Несомненно то, что оба составителя антологии были знатоками своего дела, однако их поэтический альянс был довольно специфичен, ибо по своей внутренней сущности Арним и Брентано во многом были антиподами: до серьёзного увлечения литературой Арним занимался естественными науками, а Брентано так и не закончил своего образования, переезжая из одного университета в другой. Г. Гейне называл Людвига Ахима фон Арнима поэтом смерти, в то время как музой Клеменса Брентано была "безумно хохочущая китайская принцесса" .

В 1802 году, после восьмидневного путешествия по Рейну на борту торгового корабля у обоих друзей возникла мысль собрать и выпустить отдельной книгой народные песни, поразившие их воображение. Wunderhornisten, как современники в шутку называли Арнима и Брентано, тогда особенно почувствовали, что художественную и народную поэзию уже долгое время разделяет глубокая пропасть. Они считали своей главной задачей устранить её и надеялись при помощи народной поэзии влить свежую кровь в профессиональное стихосложение. В результате такого обновления должна была родиться новая, близкая к жизни поэзия, отвечающая

Берковский Н. Романтизм в Германии. - Цит. изд. С. 351

2Гейне Г. Романтическая школа. - Цит. изд. Т.6. Кн.З. С.225 требованиям современности. Арним также надеялся на политический эффект этого сборника: "Волшебный рог" должен был пробудить в обществе осознание необходимости политического единства Германии и подготовить немецкий народ к подвигу.

В 1806 году вышел в свет первый том антологии, на титульном листе которого стояло посвящение: "Его превосходительству господину тайному советнику фон Гёте". Второй и третий тома были изданы в 1808 году.

В "Des Knaben Wunderhorn" вошли обработанные и приспособленные к романтическим вкусам народные стихи, песни, баллады, собранные гейдельбержцами во время путешествия1, а также стихи поэтов XVI —XVII веков, тоже ставшие народными. Авторами таких песен были странствующие ученики, солдаты, бродяги или, чаще всего, подмастерья. "Это замечательный человеческий тип. Без гроша в кармане они обходят всю Германию, беззаботные, весёлые и свободные. Обычно втроём: один — юморист-резонёр, другой — ругливый, и третий — мечтатель" . Также стихи для будущего "Волшебного рога" сочиняли солдаты-ландскнехты, обездоленные крестьяне, лишившиеся куска хлеба и крова, и сбежавшие из монастырей монахи-расстриги. В этом поэтическом собрании есть стихи, написанные ещё раньше — в XI —XIII веках. Это лирика бродячих школяров, так называемых вагантов, которые кочевали из университета в университет. Среди них, неведомых никому певцов, часто попадались истинные дарования. А. Арним в вышеупомянутой статье заметил, что прекращение свободы

Часть стихотворений "Волшебного рога мальчика" была взята Арнимом и Брентано из других сборников народных песен, опубликованных несколько раньше, таких как собрание Бюшинга и фон Хагена или "Маленький альманах" Ф. Николаи (Fridrich Nicolai. Ein seiner kleiner Almanach. I-II. -Berlin und Stettin, 1777/1778

2 Гейне Г. Романтическая школа. - Цит. изд. Т.6. Кн.З. С.231 передвижения в Германии повлекло за собой исчезновение странствующих ремесленников, музыкантов, студентов: "Бродячий университет и художественный союз, необходимы государству для решения его самых трудных задач. Их деятельность проходит через пустыни и бросает по обе стороны пути семена чудесных цветов"1. Воистину, не стоило бы издавать "Волшебный рог мальчика", если бы его стихи были всего лишь зеркалом исторических перипетий Германии, художественной проекцией различных общественных настроений, а не содержали в себе, на первый взгляд незатейливую, но всё же изумительную поэзию.

Первое издание "Des Knaben Wunderhorn" проникнуто бережным и чутким отношением составителей к собранному тексту. Каждое стихотворение по возможности снабжено сведениями о том, где и от кого была услышана или заимствована данная песня, например: "старый летучий листок из Кёльна", "из устного пересказа фрау Шульц", или: "песенка, услышанная в Нюрнберге на постоялом дворе из-за стенки". Некоторые стихи имеют даже точную дату своего рождения, например те, автором которых обозначен сам Мартин Лютер, но у иных стихотворений нет ничего кроме краткого обозначения müntlich /устно/. В антологии ряд стихотворений представлен с пояснениями к архаичным словам, фразеологизмам, а иногда встречаются краткие исторические комментарии.

Исследователи поэтического собрания отмечают, что при его составлении Арним и Брентано проявили некоторую пристрастность в подборе стихов, чересчур обильно представив духовные песни. "Гёте, получив первый том антологии, высказал пожелание, чтобы составители избавились от всего "поповского и педантичного"" . Но, в общем и целом стихи "Wunderhorn"a имеют

Арним А. Цит. по кн.: Записки неофилологического общества. - Указ. изд.С.70

2 История немецкой литературы: В 5 т. - М., 1966. Т. 3. С. 158 широкую тематику: патриотизм, ненависть к военной службе /"Швейцарец", "Гусарская удаль", "Барабанщик"/, духовные песни /"Лик Исайи" М. Лютера/ или песни с еретическим привкусом /"О султанской дочери и чудесном садовнике"/, стихи о колдовстве и заклинаниях. "В сборнике есть песни, имеющие социальную направленность, но в привычных для религиозного человека формах /"Фряжский бокал", "Крысолов из Гамельна" /, антицерковные песни, в которых угадывается ненависть к монастырям и творимому в них насилию / "Строптивая невеста", "Схимобоязнь" /, антифеодальные /"Господин фон Фалькенштейн"/, разбойничьи, и очень много песен о любви"1. В собрании "Волшебный рог мальчика" (в конце третьего тома) имеется и свой "детский уголок" — загадки, считалки, дразнилки, преисполненные юмора, живой непосредственности, и глубокого смысла. "Пословицы, солдатские и застольные песни, напевы бродячих школяров и куплеты из спектаклей, тексты "летучих листков", выкрики уличных продавцов и разносчиков, забытые обычаи и обряды — всё это возрождается в детском стихе, перевранное, искажённое до пародии, но зато переосмысленное и помолодевшее"2.

Сборник "Des Knaben Wunderhorn" оказал большое влияние на развитие немецкой поэзии до конца девятнадцатого века. По наблюдению Г. Гейне, сам Брентано достиг вершины своей литературной деятельности в тех сочинениях, которые по манере и тону созвучны с народной песней /"Лорелея", "На чужбине"/. "В его поэзии прослеживается тенденция от книжной силлаботонической просодии к напевному стиху, к более индивидуальным и гибким ритмам, которые имеют преемственную

1 История немецкой литературы. - Цит. изд. Т. 3. С. 158

2 Волшебный рог мальчика: Из немецкой народной поэзии. - Цит. изд. С. 9 связь с немецким народным тоническим стихосложением" . Появляется в стихах Брентано и богатая внутренняя звукопись. Генрих Гейне, в числе других выдающихся немецких поэтов испытал влияние "вольных ритмов" "Wunderhorn"a. Отголоски народной лирики можно найти в лучших произведениях немецкой поэтической классики — "Фаусте" Гёте, балладах Шиллера, стихах Бюргера, Уланда, Шамиссо, Арнима. Особенно ясны они в поэзии Уланда и Эйхендорфа, которые причисляются к народному направлению в романтизме. Да и в двадцатом веке к этой антологии не раз обращались поэты Германии, например Бертольт Брехт, который ввёл в свои драматические произведения хлёсткие куплеты, напоминающие песни уличных певцов (зонги).

Оказав мощное плодотворное воздействие на немецкую культуру, "Des Knaben Wunderhorn" не смог осуществить возложенную на него Арнимом и Брентано высокую миссию возрождения старинной песни. Лишь немногие стихотворения нашли "путь к народу". Главной причиной этой неудачи явилось то, что тексты песен передавались без мелодий. На этот недостаток сразу же указал Гёте в своей рецензии на первый том: "Но лучше было бы, если бы этот том лежал на рояле любителя музыки или мастера музыкального искусства, которые могли бы вернуть все права содержащимся в нём песням, либо, возвратив им их собственные мелодии, либо подобрав для них другие, подходящие, или же, если того пожелает Бог, сочинив новые, достойные мелодии, на которые вдохновят имеющиеся тексты"1. Создатели "Волшебного рога" не обратили внимание на это важное указание, что, однако, не характеризует их истинного отношения к мелодиям песен.

3 История немецкой литературы. - Цит. изд. Т. 3. С. 152

1 Des Knaben Wunderhorn in den Weisen seiner Zeit / Hrsg. von E.

Stockmann. - Berlin, 1958. S.6

Арним и Брентано познакомились с народной песней во всех её формах, от колыбельной до зажигательного солдатского марша. Арним при любой возможности с восторгом отзывался о безыскуственном, иногда грубом, но всегда естественном и неподдельном пении народа, которое было для него "отображением высшей жизни, или даже самой высшей жизнью"1. Решение о том, что "Волшебный рог мальчика" будет издан без мелодий, видимо было принято не с самого начала. Друзья думали о сотрудничестве с профессиональными музыкантами, например со своим другом, композитором Иоганном Фридрихом Рейхардтом. Его кандидатуру для совместной работы над песенной антологией Брентано предлагает Арниму в одном из писем 1805 года. "Я хочу сделать тебе и Рейхардту предложение создать всем вместе сборник песен, который сделал бы ненужным пошлый, местами бесконечно вульгарный Вильдхеймский сборник . . . Можно было бы его издать в двух томах: один —- для песен Северной Германии, второй — Южной, так как в их песнях наблюдаются существенные различия"3. Выбор Брентано был не случайным, — исключительный интерес Рейхардта к народной песне4 отмечает и Арним в своём, посвящённом Рейхардту, сочинении "О народных песнях". Однако, несмотря на весьма благоприятные предпосылки, сотрудничество поэтов и композитора не состоялось, так как Арним отклонил предложение Брентано, оставив свой отказ без

1 Arnim А. V. Von Volksliedern. - Ор. cit. S. 442

2 Речь идёт о распространённом тогда Вильдхеймском сборнике, который появился в 1799 году, и в последствии многократно переиздавался.

3 Steig R. Achim von Arnim und die im nahe standen: In 3 B. - Stuttgart, 1894.

В. 1. Achim von Arnim und Clemens Brentano. S. 150

4 Одним из многочисленных подтверждений этому служит и то, что Рейхардт помещал особенно удачные примеры оригинального народного пения в такие издания как "Берлинская музыкальная газета", "Музыкальный художественный журнал" и настойчиво предлагал композиторам ознакомиться с ними. комментариев. Из последующей переписки Арнима и Брентано можно увидеть, что друзья решили работать над сборником только вдвоём и никакого музыкального приложения к "Des Knaben Wunderhorn" не последовало.

Весомой причиной издания этой антологии без мелодий безусловно является недостаточность музыкальных возможностей её создателей, которую они ясно сознавали. Так Арним с сожалением пишет: "Как ни приятно было бы мне, если бы добрый Дух Времени хорошо потрудился над возвращением народных песен, я вынужден с печалью признать, что не могу излечить многие из лучших народных песен из-за недостатка знаний"1. В эпистолярном наследии главы гейдельбергской поэтической школы можно отыскать немало свидетельств любви к музыке, но для глубокого проникновения в музыкальное искусство у него отсутствовала элементарнейшая предпосылка — знание нот. Арним даже не делает попыток записать народные мелодии. Из двух составителей "Волшебного рога мальчика" Брентано был более музыкально одарён. Для его отношения к музыке примечательно, что он сравнивает собственную жизнь с арфой. Его лирика пронизана музыкальными образами, а практические занятия музыкой обнаруживали большую успешность. Жизнь Брентано была немыслима без пения и игры на гитаре. Однако музыкальность поэта ничего не говорит о его профессиональных возможностях в этой области. Как бы страстно он не стремился собрать мелодии песен, он явно не мог записать их нотами, что следует из многих биографических фактов. Видимо, Брентано также как и Арним пришёл к выводу, что издание текстов с мелодиями им не под силу. Небогатый фонд печатных материалов, откуда можно было бы заимствовать мелодии, требовал критической проверки и явно не мог поощрить создателей "Des

1 Arnim А. V. Von Volksliedern. - Op. cit. S. 464

Knaben Wunderhorn" работать в этом направлении. При подобных обстоятельствах решительно непонятным остаётся отказ Wunderhornist'oB от щедрого и весьма перспективного предложения, сделанного им господином Хонбаумом. Главный советник медицины из Хильдбургхаузена предоставил в их распоряжение всю свою обширную коллекцию текстов песен с их мелодиями. ". . . Я, как и прежде, склонен объединиться с Вами для издания сборника народных мелодий, — писал он Брентано, — как только выйдет в свет второй том "Волшебного рога мальчика". Для этой второй части я сохраняю несколько, как я полагаю, небезынтересных источников, по поводу которых также ожидаю Вашего решения"1. Не получив от Брентано никакого отклика, Хонбаум через несколько лет обратился со своим планом к Арниму: ". . . Если ещё не слишком поздно, я готов предоставить это собрание в Ваше распоряжение. Я хотел бы спасти от гибели также и мелодии этих песен. Нельзя ли издать их как приложение к "Волшебному рогу мальчика"? В таком случае мне необходимо связаться с композитором-практиком. На мой взгляд Рейхардт подходит более всех"2. Издатели антологии едва ли могли пожелать лучшего и бескорыстного предложения, и, тем не менее, план не был осуществлён. Причины, объясняющие неудачу данного предприятия, могут быть самыми разнообразными. Однако все предположения исследователей остаются неподкреплёнными. Источники молчат.

Уже вскоре после появления "Des Knaben Wunderhorn" была предпринята первая попытка опубликовать мелодии к некоторым стихотворениям антологии. В Гейдельберге появился маленький анонимный сборник "Двадцать четыре немецкие песни из

Des Knaben Wunderhorn in den Weisen seiner Zeit. - Op. cit. S.14

2 Там же

Волшебного рога""1 с известными, по большей части старинными мелодиями. Отсутствие оригиналов мелодий побудило издателя, И. Н. Беля фон Фабера подобрать к текстам песен известные ему мелодии, взятые им из Вильдхеймского сборника песен, из альманаха Николаи и католического песенника. Стремление придать завершенность старинному собранию текстов " Wunderhorn"a при помощи добавления к ним мелодий впоследствии имело продолжение в виде нескольких сборников. Одно из последних изданий подобного рода — книга "Des Knaben Wunderhorn" in den Weisen seiner Zeit" /"Волшебный рог мальчика" в мелодиях своего времени"/, изданная в Берлине в 1958 году.

В разное время возникали другие антологии немецкого фольклора. Однако, как считают специалисты, ни одно из этих собраний по своей поэтической прелести не может соперничать с "Des Knaben Wunderhorn". Благодаря Арниму и Брентано эти стихотворения словно освободились от патины времени и засверкали в новом свете и блеске. ". . . Поэт имеет законное право на всё, что создано его предками и современниками. Почему он не может собирать цветы повсюду, где их находит? Лишь из приобщения к чужим сокровищам рождается вечное ." . Этим высказыванием Гёте мы завершаем краткий экскурс в литературную историю "Волшебного рога мальчика".

1 Vierundzwanzig alte deutsche Lieder aus dem Wunderhorn. - Heidelberg, 1810

2 Волшебный рог мальчика: Из немецкой народной поэзии. - Цит. изд. С. 10

Эпоха, когда новый поэтический сборник вышел в свет, не обещала " \Уипс1ег11огп"у быстрой "музыкальной карьеры". Естественная несинхронность развития разных видов искусства, казалось бы, предопределила это: в литературе романтизм переживал пору своего расцвета, а в музыке он только набирал силу. Народные стихи, их глубина и самобытность, которые позже не раз вдохновят композиторов-романтиков, тогда находились в тени более предпочитаемых авторских текстов. Несмотря на это обстоятельство, появление "Волшебного рога мальчика" на немецком поэтическом небосклоне вскоре было замечено в музыкальном мире.

Имя того, кто первым обратился к стихам "ЛУипс1ег110гп"а остается загадкой. Во времена Арнима и Брентано мелодии к этим текстам сочиняли Рейхардт, Шульц, Цельтер, Химмель, и даже Беттина Брентано. Среди крупных композиторов австро-немецкой школы таковым оказался Феликс Мендельсон-Бартольди1. Им созданы две \Уипс1ег110гпНес1ег, одна из которых — "Охотничья песня" ор. 86 № 3 — датируется 1834 годом, а другая — "Любимое местечко" ор.99 № 3 — была сочинена в первой половине сороковых годов. Это две чудесные вокальные миниатюры с прозрачной фактурой и хрустальными звучностями — по-классицистски ясные и тонкие. Тексты песен похожи на крошечные притчи о любви. "Любимое местечко" — доверительная беседа цветов, подслушанная на лесной полянке. Резюме этого разговора носит вполне "надцветочный" характер: "Лучше страдать от любви, но узнать ее, чем никогда не испытать это удивительное чувство". "Охотничья песня" звучит от имени молодого охотника за чудесными птицами — прекрасными

1 Возможно, что Ф. Шуберт и К. М. Вебер также обращались к текстам "Волшебного рога мальчика", но этому нет документального подтверждения. девицами, на одной из которых он непременно женится.

Музыкально-поэтический облик песен и их сюжеты близки некоторым произведениям Шуберта. Например, миниатюра "Любимое местечко" вызывает ассоциации с "Любопытством" из цикла "Прекрасная мельничиха" (см. пример 1). Тексты, выбранные Мендельсоном, весьма характерны по своей тематике как для романтизма, так и для самого композитора. Сочетание сказочности и философичности, изящества и простоты этих стихов было созвучно личности Мендельсона, находилось в гармонии с его основными эстетическими установками.

В обширном вокальном наследии Роберта Шумана также насчитывается всего две песни на стихи "Des Knaben Wunderhorn" — "Совенок" и "Пестрый мотылек" из сборника "Альбом песен для юношества" ор. 79. Как известно, композитор отличался избирательностью по отношению к текстам, высказывая мысль о том, что плохие стихи "мстят за себя музыке". На протяжении многих лет Шуман вновь и вновь обращался к определенному кругу авторов, многие из которых — выдающиеся поэты своего времени. Выбор композитора, павший на стихи "Des Knaben Wunderhorn" — еще одно подтверждение высокой ценности этой поэзии, — был обусловлен художественным замыслом Шумана.

Альбом песен для юношества" — типично шумановское произведение, отражающее интерес композитора к окружающему миру. В данном случае "Альбом" — это своеобразное знакомство ребенка с разными сторонами, жизни, осуществляемое музыкой и стихами. Характерно, что для этого вокального сборника Шуман привлек тексты самых разных авторов: Г. фон Фаллерслебена, Э. Гейбеля, Л. Уланда, К. Ф. Геббеля, Г.-Х. Андерсена, И. В. фон Гёте, Ф. Шиллера, Э. Мёрике, Ф. Рюккерта, и поэзию "Волшебного рога мальчика", словно желая познакомить ребенка с немецкой классической литературой и фольклором. Адресуя свое произведение юному человеку, Шуман избирает спокойный, объективный тон высказывания, лишенный назидания. Композитор обращается к детям, уча их видеть необычное в повседневном, доверяя их чуткости к красоте. Вероятно, это обстоятельство сыграло решающую роль в выборе текстов, и в частности "Des Knaben Wunderhorn".

Все вокальные миниатюры выполнены отточенным и ясным "микроштрихом". Тематика сборника предопределила музыкальный облик песен — простые формы, более скромную, чем обычно, (но не менее выразительную) фортепианную партию, отсутствие обостренного психологизма. При этом не нарушается основной принцип шумановского письма: чуткое произнесение слова в соответствующей атмосфере.

Очень органично передает композитор саму детскую интонацию, например в "Совенке" — "всхлипывающие и хныкающие" форшлаги, выразительные паузы, и нарочито подчеркнутая, по-детски распетая фраза "Я — совенок" (см. пример 2). В "Пестром мотыльке" Шуман запечатлел момент любования красотой и тихой доверительной беседы, используя простые, но красочные гармонии (см. пример 3). Особая, детская повадка замечательно воспроизведена весьма простыми средствами, в рамках обыкновенной куплетной формы и незатейливых фактурных моделей.

В "Альбом для юношества" Шуман ввел тексты из детского раздела "Волшебного рога мальчика". Наивный и безыскуственный тон стихов, возможно, показался великому романтику своеобразным Urtext'oM детского высказывания, облаченным в поэтические формы. "Главным козырем" этой поэзии в глазах Шумана стала ее "натуральность", естественность. Забегая вперед, скажем, что именно это качество стихов Wunderhorn"a было отмечено Густавом Малером как совершенно уникальное и необходимое для сочинения музыки. А наивность, красочность и яркая характеристичность присущи не только детским текстам, к которым Малер не обращался, а всем стихотворениям немецкой антологии1.

Приблизительно в то же время Шуман работал над оперой "Геновева" (1847—1850), в основу которой положена драма Ф. Геббеля и JI. Тика. Чрезвычайно увлеченный этим произведением, композитор обратился к Геббелю с просьбой написать либретто для своей оперы. Драматург уклонился от этого предложения и либретто "Геновевы" было выполнено Р. Рейником, а затем переделано самим Шуманом, который кроме геббелевской драмы использовал пьесу JI. Тика "Жизнь и смерть святой Геновевы" и "Des Knaben Wunderhorn".

Волшебный рог" появляется во втором акте оперы (начало дуэтной сцены Голо и Геновевы — № 9) в виде красивой, идиллической народной песни "О, если б я был птичкой". Примечательно, что из антологии композитор заимствовал (в свободном варианте) не только текст, но и мелодию , тонко расцветив ее характерными гармониями — с переменными функциями и мажоро-минорными сопоставлениями (см. пример 4). Сюжет песни — тоска по любимому (любимой). Ее исполняют оба участника сцены — Геновева за прялкой и Голо, сидя у ее ног и аккомпанируя на цитре. Каждый из героев поет о разлуке, их чувства искренни и глубоки, но не взаимны. Шуман подчеркивает эту разнонаправленность фактурными преобразованиями: вокальная партия в средней части и репризе строится по

1 Не детскость, но сказочность сюжетов прослеживается в некоторых юморесках Малера: "Рейнская легенда", "Кто придумал эту песенку"; к разряду юношеских любовных дразнилок относится текст песни "Напрасные старания".

2 Указание на заимствование не только текста, но и напева из "Des Knaben Wunderhorn" см. в кн.: Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга вторая / Под ред. Т. Цытович. -М., 1990. С. 291 (сноска № 180). Вероятно, Шуман воспользовался одним из тех изданий, в которых к текстам из антологии Арнима и Брентано были подобраны мелодии. имитационному принципу, в оркестровом сопровождении наблюдается диминуирование, словно возрастающее волнение. Конец песни является одновременно началом драматического диалога героев.

Таким образом, "узловая" сцена оперы вырастает из народной песни, символизирующей здесь правдивость, глубину чувств и надвременной характер любви.

Интересно, что в одном из писем к Кларе Шуман композитор подчеркивает значение стихов "Wunderhorn"a в своем творчестве, и особенно, в "Геновеве": ". . . "Волшебный рог мальчика" Арнима и Брентано — любимая книга, из которой я столько брал для своих сочинений, в частности "Wenn ich ein Vöglein war" — песня, вошедшая в "Геновеву". Помнишь, как Голо становится все смелее и песню поет совсем иначе?"1

Любовное и почтительное отношение Шумана к поэзии "Des Knaben Wunderhorn" несомненно, однако остается неясным, что имел в виду композитор, когда употреблял слово "столько", — ведь им созданы всего три Wunderhornlieder. Но именно Шуман "ввел" поэзию "Волшебного рога" в область музыкального театра.

После Шумана исторический ряд композиторов, обращавшихся к стихам "Des Knaben Wunderhorn", продолжает Иоганнес Брамс. Как известно, спектр литературных источников брамсовских сочинений довольно широк: произведения великих мастеров, стихи малоизвестных авторов, народные тексты. В разное время Брамс создал на тексты из "Волшебного рога мальчика" семь произведений. Правда, в одном из них, — известнейшей "Колыбельной" ор.49 №4 для голоса с фортепиано, композитор использовал лишь одну строфу из "Wunderhorn"a, сделав ее заглавной2. Поэтический текст остальных шести песен

1 Р. Шуман. Письма: В 2-х т. - М., 1982. - С.380

2 Guten Abend, guten Nacht, mit Rosen bedacht целиком и полностью принадлежит собранию Арнима и Брентано.

Эти произведения выполнены в трех жанрах: сольная песня, дуэт для женских голосов, хор a capella, и все они соприкасаются с любовной тематикой. Сюжеты некоторых пьес можно назвать "классическими" для данной темы: печальный монолог покинутой возлюбленной ("Любовная жалоба девушки" ор.48 №3), измена "милой" ("Перебежчик" ор.48 №2)!, обманутые надежды невесты (хор "Розмарин" ор.62 №1) , счастливое свидание (хор "Из старых любовных песен" ор.62 №2). Дуэт "Берегись" ор.66 №5 предостерегает от чар юной искусительницы, которая непременно одурачит (narret — нем.) того, кто ей поверит. Менее традиционную фабулу имеет второй дуэт на текст из "Wunderhorn"a — "Хороший совет" ор.75 №2, в котором просматривается мысль о приниженном и зависимом положении женщины3. Можно сказать, что проблематика данной песни близка противленческим настроениям малеровских юморесок. Во всех сочинениях узнается брамсовский стиль — вариантная строфичность, характерные гармонические краски, модели фактуры. Одновременно, в каждой песне есть особые, едва заметные штрихи, способствующие ее индивидуализации, например, тональное "балансирование" и неоднозначность в "Любовной жалобе девушки", некоторая архаичность гармонии в

1 История о неверной возлюбленной и счастливом сопернике-охотнике перекликается с сюжетом "Прекрасной мельничихи" Шуберта- Мюллера. Смелый охотник, "перебегающий дорогу" в любви, возможно, является одним из стойких образов немецкого фольклора.

2Также весьма распространен сюжет о розмарине или лилиях, символизирующих смерть, расцветших ко дню венчания вместо красных роз. Перекликается со сценой из "Вольного стрелка" Вебера, в которой Агата вместо подвенечного наряда, обнаруживает в коробке погребальный убор.

3 Сюжет таков: молодая девушка желает выйти из под родительской опеки и связать свою жизнь с любимым, но для этого ей нужно сто талеров на платья. Мать готова отпустить невесту, правда, без денег, так как отец все тратит на карты и выпивку. Досадующая бесприданница жалеет о том, что родилась женщиной: "Будь я юношей, я служила бы в кайзеровской армии и жила бы на казенном довольствии".

Перебежчике" и.т.п. Благодаря этому, музыка Брамса, как будто подчеркивает немецкую "исконность", соединяющую угрюмость и взрывную радость, грацию и неуклюжесть, жесткий пунктуализм, приземленность с мягкостью и мечтательностью. В этом смысле брамсовские песни, как нам представляется, наиболее адекватны "Волшебному рогу мальчика" Арнима и Брентано, тону, заданному составителями из Гейдельберга.

В творчестве композиторов "до-малеровского периода" "Des Knaben Wunderhorn" появлялся, порой, как некая мифическая фигура, существование которой трудно доказать. Немецкий музыковед Г. Ворбс в монографии о Мендельсоне называет среди композиторов, обращавшихся к "Волшебному рогу мальчика" Рихарда Вагнера, и в частности его оперу "Тангейзер"1. Изучение и использование Вагнером в своих сочинениях эпоса, старинных немецких легенд и сказаний, а также народных стихов и сказок известно, но нигде более не упоминается сборник Арнима и Брентано в качестве источника вагнеровских сюжетов.

Сочинения, созданные на слова "Des Knaben Wunderhorn" от Мендельсона до Брамса, затронули только два тематических направления — "О детстве" и "О любви". В совокупности эти замечательные песни создают серию этюдов, выполненных, скорее, в пасторальных тонах. Они посвящены издавна знакомым человеку чувствам: грусти, страданию^ радости. Но здесь нет пронзительных и нелицеприятных вопросов, насмешек и пародий, за которые доставалось юным вагантам и "недостойным" монахам, сочинявшим стихи "Wunderhorn"a. "Волшебный рог мальчика" обретет свое полнокровное музыкальное воплощение только в творчестве Малера, и вместе с ним шагнет в двадцатый век.

1 Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. - М., 1966. С. 272

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэзия "Волшебного рога мальчика" в музыкально-философском мире Густава Малера"

Заключение

В творчестве Малера "Des Knaben Wunderhorn" получил уникальное музыкальное претворение, — в известном смысле он родился заново. Малеровские юморески и симфонии привлекли к "Wunderhorn"y внимание современников и музыкантов младшего поколения, благодаря чему "Волшебный рог мальчика" укрепил свои позиции в австро-немецкой музыке. Рихард Штраус был одним из первых, кто вслед за Малером "почтил вниманием" поэтическую антологию Арнима и Брентано. Он является автором трех песен: "Отец мне приказал", "За пятнадцать пфеннигов", ор. 36 №3, №11 (1897), "Любовная клятва юноши" ор. 49 № 6 (1901). Выбор поэтического источника, скорее всего, был продиктован духом эксперимента, ознакомления с неведомым доселе материалом, который получил яркую интерпретацию современника Штрауса1. Немецкий исследователь творчества Р. Штрауса Э. Краузе отмечает, что к выбору текста для песен композитор подходил отнюдь не с той же строгостью, с какой он оценивал литературное качество либретто своих опер. "Для . . . лирических пьес композитор чаще всего прибегал к услугам поэтов современной ему эпохи . . . "переложение на музыку" поэтического произведения, в котором все высказано до конца, представляло для композитора второстепенный интерес" . Последнее замечание можно отнести ко многим композиторам, в том числе и к Малеру, который редко обращался к совершенной поэзии, считая ее самодостаточной. Штрауса и Малера, "двух рудокопов, которые с противоположных сторон вкапываются в шахту и потом встречаются на своем подземном пути" , связывает и трактовка

Время появления \¥ипёег1гогпПеёег Р. Штрауса соответствует эпохе "Волшебного рога" в творчестве Малера.

2 Краузе Э. Р. Штраус. Образ и творчество. - М., 1961. С.290, 293

Определение, данное самим Густавом Малером. См. в кн.: Густав Малер. Письма. Воспоминания. - Цит. изд. С.216 песен "Волшебного рога" — песня-сценка. Песни Р. Штрауса Э. Краузе называет "миром музыкального драматурга в миниатюре"1. Общность в решении песен, при естественных стилевых различиях двух мастеров, подчеркивает их (песен) любовная тематика с "ноткой дерзости". Герои каждой из трех миниатюр Штрауса — молоды, упрямы, и напоминают персонажей из малеровских юморесок "Утешение в горе", "Узник в башне", а из более ранних — "Обещал придти за мною". Строптивая девушка, которая ни в чем не перечит только своему милому ("Отец мне приказал"), меркантильно настроенная молодая особа ("За пятнадцать пфеннигов") и "свободный от обязательств" молодой человек ("Любовная клятва юноши") дополняют галлерею образов любовных МАипёегЬогпНеёег.

В песне "За пятнадцать пфеннигов" самой острохарактерной, слышно презрение к женщине, все чувства которой не более чем гордыня и алчность, а в "Клятве юноши" угадывается насмешливость любовной "присяги". Эти песни напоминают яркие и выпуклые картинки, что, прежде всего, связано с психологической структурой народных стихов. Язык народа краток, метафоры точны, а чувство времени (хронометраж) безошибочно. Поэтому результатом явились почти кинематографически наглядные и исчерпывающие музыкальные сценки.

Решение песни как небольшого драматического эпизода отразилось и на драматургии миниатюр. Каждая из трех \Уипс1ег110гпНес1ег является дуэтом — реальным, т.е. с двумя персонажами ("За пятнадцать пфеннигов") или скрытым

1 Краузе Э. Цит. изд. С. 298

2 Содержание песни: красотка желает выйти замуж за графа, у которого есть пятнадцать пфеннигов и отвергает предложение влюбленного в нее небогатого чиновника. Воздыхатель девицы возмущен подобным отказом: "Гостинице оно /твое сердце- А.Г./ под стать, в нем каждый может побывать за пятнадцать пфеннигов!"

3Содержание песни: Дорогая крошка, люби меня, верь клятвам, но на свадьбу не надейся - этому не бывать никогда.

Отец мне приказал"1, "Любовная клятва юноши"). Второго участника, в таком случае, "дорисовывает" музыка, расставляя необходимые акценты. Три строфы в песне "Отец мне приказал", кроме главной героини, представляют и ее собеседников: сурового отца, строгую матушку и друга сердечного (см. примеры 17 а, в, с). Последняя, кульминационная строфа, отличается не только своим стилевым обликом2, но и масштабом — она вдвое крупнее предыдущих строф. На "другой" персонаж в миниатюре "Любовная клятва юноши" указывает и авторское пояснение в строке фортепианного сопровождения "Des Mägdleins Klage" (девичья жалоба — нем.). Смысловой контраст слов юноши воспроизводит музыка, которая то становится чинной и размеренной, пребывая на вполне ординарных созвучиях и мелодико-интонационных оборотах, то делается буйной и как вихрь уносится в область резких скачков и причудливых гармоний (см. примеры 18 а, в). Своим драматургическим рельефом эта песня напоминает юмореску Малера "Песня узника".

Броски" в музыкальном изложении песен, динамике их развертывания, связаны с особой манерой Штрауса неотступно следовать за поэтическим словом. "Текст является для композитора источником колорита и настроения, —- пишет Э. Краузе — . Удивительно, что несмотря на мозаичность отдельных остроумных деталей . на подчас подчеркнуто иллюстративный характер, песенное искусство композитора почти всегда сохраняет

Содержание: отец приказывает качать сестренку в зыбке, а матушка - прогнать со двора жениха. За это девице обещаны три рыбки (во втором куплете - три пряника), из которых она получит только одну (один). Подобные перспективы не устраивают юную Fräulein. Возлюбленный обещает девушке три поцелуя (третий куплет). "Три он мне даст, три отберет . Но с милым считаться мне не расчет!" л

Музыка третьей строфы аппелирует к доклассицистской эпохе, а "сладостные" фиоритуры в вокальной и фортепианной партиях, словно взяты из барочного обихода. Произошедшая в третьем куплете стилевая модуляция подчеркивает исключительность его содержания. свойственный ему мелодический порыв и воодушевление"1. Интерес Рихарда Штрауса к поэзии "Волшебного рога мальчика" был одним из направлений в его творческих опытах. Это направление можно было бы обозначить словами "по следам Малера". В 1928 году, когда со времени создания "Песни о Земле" пройдет двадцать лет, а ее автора давно не будет в живых, Штраус обратится к сборнику "Китайская флейта" и на свет появятся "Пять песен Востока" для голоса и' фортепиано. Немногочисленные Wunderhornlieder Штрауса, находясь в русле малеровских юморесок, отличаются от них скорее особенностями музыкального языка, чем драматургической трактовкой. Но всё же, в рамках собственного творчества автор "Саломеи" и "Электры" создал оазис "Wunderhorn"a. Индивидуальное, в какой-то мере неповторимое прочтение поэзии "Des Knaben Wunderhorn" было свойственно каждому мастеру, в чьей жизни появлялся сборник Арнима и Брентано. Наблюдая музыкальный "Wunderhorn" с высоты почти двух столетий, можно увидеть картину, напоминающую образное описание юморески "Райское житье", сделанное Малером. Малеровский "Волшебный рог" также подобен этому светящемуся телу, вокруг которого расположились несколько лучей-производных, отдельных "Wunderhorn"-линий композиторов-предшественников и последователей, и каждая из них направлена в свою сторону. Иллюстрацией к вышесказанному могут послужить сочинения Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Своими немногочисленными Wunderhornlieder нововенцы затронули те "владения" немецкой антологии, которые были мало или вовсе не возделаны предыдущими композиторами.

Три песни Шёнберга на тексты из "Волшебного рога мальчика" относятся к раннему периоду его творчества: "Как Георг из Фрундсберга пел о себе самом"

Краузе Э. Цит. изд. С. 294 - 295 ор. 3 № 1, "Герб на щите" ор.8 № 2, "Тоска" ор.8 № 3. Композитор остановил свой выбор на аналогичных по тематике стихотворениях, — их сюжеты лишены сказочности, игривости или шуточности, а свойственный им монологический тип высказывания сделал каждую песню портретом некоего героя. Характер стихов чрезвычайно гармонирует с музыкальной стилистикой Шёнберга тех лет — зрелым, "раскрепощенным" романтизмом. Из трех указанных сочинений "Тоска", на наш взгляд, наиболее традиционное и наименее интересное в музыкальном отношении, зато два других весьма примечательны.

В песне "Как Георг из Фрундсберга пел о себе самом" скрыта загадка, порожденная несоответствием музыки и текста. Название произведения словно бы, ориентирует на эпический жанр -— балладу или рассказ, с вереницей событий и поэтическими рефренами1. Но содержание и структура текста опровергают первоначальные предположения:

Свое усердие я трачу на хозяина

И для себя уж ничего не остается.

Я мог бы лучшей доли поискать,

Но возвращеньем бегство обернется.

Кто продает себя, и знает толк в делах стремительную сделает карьеру!

Но позабудь о золотых горах, коль скоро щепетилен ты "не в меру".

Неузнанным живет мой тяжкий труд

И это ранит, словно оскорбленье —

Едва заметно головой кивнут,

Выплачивая мне вознагражденье.

1 Образцы этих жанров нередко встречаются в антологии "Волшебный рог мальчика", например, "Баллада о Генрихе Льве", "Солдат", "Лилофея" и.т.д.

Я многое на свете перенес, А жизнь, порою, баловала счастьем, Но чванство, хитрость и сановный форс способны все в душе измазать грязью.

Перевод А. Горн)

Последнее слово в решении песни оставалось за музыкой, которая расставила акценты вопреки всем прогнозам. Музыкальная версия "Как Георг из Фрундсберга пел о себе самом" — это эмоциональное высказывание, полное экспрессии и благородства. Создается впечатление, что музыка данной миниатюры соткана из отголосков лучших сочинений романтической эпохи, не будучи похожей ни одно из них1. Сквозная строфическая форма и насыщенная фактура способствуют впечатлению широты и мощи потока чувств. В результате в песне возникает текстовая полифония смыслов: уязвленная гордость работяги из стихотворения существует одновременно с патетичным, исполненным достоинства монологом. При подобном несовпадении вербального и музыкального планов можно предположить в песне скрытый иронический подтекст, но здесь нет даже намека на пародию или искажение одного из смысловых пластов. Нам представляется, что характер и содержание этого сочинения все-таки определяет музыка.

В третьей песне Шёнберга на стихи из "Des Knaben Wunderhorn" между музыкой и текстом нет разногласия. Стихотворение, выбранное композитором, рассказывает о рыцаре, готовом выстоять в любых невзгодах, но не уронить

Единственная прямая аналогия, которая может возникнуть - это начало головного мотива песни, напоминающее аналогичный фрагмент в № 2 "Теперь я вижу, почему такое тёмное пламя" из "Песен об умерших детях" Малера (ср. примеры 19 и 20). честь фамильного герба на своем щите. Ничто не способно поколебать волю этого отважного и несколько аскетичного человека: ни предательство друзей, ни ненависть врагов, ни призрачная любовь; он даже не боится быть отвергнутым небом и землей. С помощью музыки этот текст превратился в развернутую балладу, имеющую сквозную строфическую форму. Ткань сочинения пронизана хроматикой, которая приобретает здесь почти лейт-значение (см. пример 21а). Быстрый темп и грохочущие аккорды фортепианного сопровождения усиливают шквальный характер музыки. Как и предыдущее произведение, "Герб на щите" порождает ассоциации с некоторыми страницами музыкального романтизма. Довольно яркие параллели возникают с балладой "Огненный всадник" Г. Вольфа: то же дыхание формы, обилие хроматического движения (триольная фигура), быстрый темп. Связь с романтической музыкой усиливает и цитата основного мотива из "Тиля Уленшпигеля" Р. Штрауса, помещенная Шёнбергом в фортепианной партии (см. пример 22).

Исключительно "мужской" характер высказывания в Wunderhornlieder Шёнберга, содержание и, главное, звуковая материализация выбранных стихотворений определили их общий "рыцарский" тон. В связи с этим возникает мысль о трактовке романтизма, как о возрождении рыцарства, и прежде всего рыцарства духовного, и, возможно, для Арнольда Шёнберга "Волшебный рог мальчика" был средством приблизиться к этому состоянию.

Словно по наследству, интерес к поэзии "Wunderhorn"a перешел от Малера к Шёнбергу, а от него к Веберну. Данная преемственность объясняется не только и не столько авторитетом учителя, сколько истинным интересом к музыке своего великого предшественника, ведь, как известно, Малер был музыкальным кумиром Веберна. Примечательно, что в облике этих мастеров прослеживается немало общих черт. Они оба любили природу, живо интересовались ею, изучая труды по биологии и беседуя со специалистами. Композиторов объединяет серьезное изучение натурфилософии Гёте, а малеровское высказывание, в котором он ставит знак равенства между сочинением музыки и естественным процессом зарождения жизни, было для Веберна главной творческой установкой. Даже пылкий, бескомпромиссный и в чем-то отчаянный характер каждого из этих художников "провоцирует" на сравнение их личностей.

Творчество Малера было для Веберна объектом постоянного внимания и изучения. Не миновали композитора и эксперименты с "малеровскими" поэтическими источниками, причем, Веберн не ограничился "Волшебным рогом мальчика", а как и Р. Штраус, сочинил музыку на тексты "Китайской флейты". Ярким впечатлением стали для Веберна юморески Малера, о чем свидетельствует запись в дневнике, сделанная после одного из концертов: " . . . Песни Малера из "Волшебного рога мальчика" чудесны. Народная мелодика гениально сквозит между строк и убедительно выражена"1. Свои Wunderhornlieder Веберн создавал, находясь в "умеренных широтах" творчества — с пятнадцатого по восемнадцатый опус. Так сложилось, что число "три" стало классическим для пост-малеровских песен "Волшебного рога". Из под пера Веберна вышли три миниатюры, которые заметно отличаются от своих недавних предшественниц — песен Штрауса и Шёнберга. В произведениях Веберна примечательна, прежде всего, тематика избранных стихотворений. Светские сюжеты, доминировавшие в сочинениях на тексты из "Des Knaben Wunderhorn" со времен Мендельсона, совершенно отсутствуют у Веберна. Его миниатюры "Утренняя песня" ор.15 № 2 (1922), ор.16 № 2 (без названия, 1923), "Спасение" ор.18 № 2' (1925) посвящены вечным темам мироздания. До этих пор только Малер использовал стихотворения

1 Цит. по кн.: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. - М.,1984. С.24 ипс1ег110гп"а духовного содержания, а Веберн даже привлекает к сочинению текст на латинском языке (канон ор.16 № 2). Сюжетно-тематические предпочтения композитора непосредственно связаны с эволюцией и изменениями в его творческих установках. В своем исследовании В. и Ю. Холоповы замечают, что ранние песни Веберна находятся в кругу образов романтизма XIX века (музыки Вагнера, Грига, Вольфа, Штрауса), а в опусах 15, 16 наступает некоторое внешнее упрощение и прояснение стиля, и, как следствие, тяготение к старинным народным и духовным текстам. Возможно, выбор стихов предопределило и увлечение композитора нидерландской полифонией1.

Вторая особенность ХУипёегЬогпНеёег Веберна заключается в их тембровом решении. В тот период композитор осуществлял поиски в области оркестровых тембров, и созданные песни получили оригинальное "не фортепианное" сопровождение. Инструментальный состав каждого произведения индивидуален и подчинен музыкально-поэтическому содержанию. Так, в "Утренней песне" использованы бас-кларнет, труба, арфа и скрипка, канон из ор.16 "ведут" человеческий голос и кларнет, в миниатюре "Спасение" участвуют кларнет и гитара. Можно сказать, что в определенном смысле, Веберн продолжает малеровскую традицию оркестровой песни. Созданные в пределах одного творческого периода, \¥ипс1ег110гпПес1ег Веберна принадлежат к различным опусам и жанрам. Первое сочинение, "Утренняя песня" из "Пяти духовных песен" ор. № 15, говорит само за себя. Это музыкальное благославение зарождающемуся дню и утренней звезде, появление которой знаменует уход ночи. В песне слышится тихое прославление

Опус № 16 представляет собой серию канонов на латинские тексты из различных поэтических источников. Канонический тип изложения свойствен многим последующим сочинениям Веберна. гармоничного и естественного миропорядка, установленного высшими силами. Миниатюра наполнена тонкими, нежными красками, воссозданными довольно сложным музыкальным языком (пример 23).

Мысль об этом встречается в указанном ранее труде В. и Ю. Холоповых: "Внутри среднего периода происходит историческая перемена техники письма от свободной атональности . к додекафонии. . . .Тяготение к линиям вместо сочных гармонических пятен придает многим песням (ор.15, 16) графичность рисунка"1. Авторы монографии замечают также, что при своей несомненной вокальности и кантиленности песни ор. 13 — 15 скорее напоминают поэмы, монологи, даже драмы (так, как их мыслит Веберн). Близкой по проблематике к "Утренней песне" является миниатюра "Спасение". Стихотворение, выбранное композитором "передает" разговор Девы Марии, распятого Иисуса и Бога-отца; в тексте отражен волнующий момент просьбы Иисуса об искуплении грехов человечества своими страданиями. Веберн решил этот сюжет как драматический эпизод, с указанием действующих лиц в вокальной строке. Несмотря на скромный объем песни — всего две страницы, она оставляет впечатление необыденности и значимости событий, развернувшихся в ней. Этому способствуют и детальная нюансировка динамики и темпа. Кроме того, создание "Спасения" уже приходится на начало додекафонного периода творчества Веберна (ор.18).,

В песне использована серийная техника, что усиливает экспрессию содержания (пример 24). Произведение это примечательно и тем, что оно выявляет еще одну параллель с Густавом Малером: музыкально-драматургическое воплощение "Спасения" во многом напоминает малеровскую песню "Первозданный свет", в частности, (кроме сюжетно-тематического аспекта),

Холодова В., Ю. Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. - Цит. изд. С. 215 сочетанием миниатюризма произведения и высокой концентрацией его драматического потенциала.

Миниатюрный канон из "Пяти канонов" ор.16 на латинские тексты, замечательно дополнил музыкальную коллекцию "Волшебного рога мальчика", отметив новый поворот в использовании музыкантами стихов антологии. Вообще, "духовная триада" Веберна родственна малеровским песням, в основе которых лежат тексты Himmelspfortenliteratur из "Волшебного рога мальчика". А трактование Веберном народной поэзии как чистого природного материала напоминает слова Малера о природе и жизни, заключенной в стихах "Wunderhorn "а.

Можно заметить, что импульс "Волшебного рога", исходящий от Малера получает в музыке самые разнообразные проявления. Особенно наглядно это проступает при использовании композиторами одного поэтического текста, как, например, в случае с Паулем Хиндемитом. В опере "Художник Матис", и одноименной симфонии Хиндемит обращается к стихотворению "Три ангела пели", ранее использованному Малером для своей юморески и Третьей симфонии. Примечательно, что Хиндемит заимствовал из "Wunderhorn"a не только вербальный текст, но и сам напев1 "Трех ангелов". В контексте музыкальной драматургии оперы песня "Три ангела пели" стала олицетворением духовного, идеального начала, лейттемой и лейтидеей произведения. Смысловое "зерно" песни заключается в том, что каждое существо в этом мире должно следовать своему предназначению: сын Божий "смертью смерть попрать" и совершить подвиг во имя человечества, пахарь — работать на земле, а художник — творить, ибо он наделен Божьим даром, от которого невозможно отвернуться, предав забвению. Зарождение, становление

См. Левая Т. и Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., 1974. С. 172. Относительно заимствования напева из "Des Knaben Wunderhorn" см. также сноску 2 на стр. 34 настоящей работы. и полнокровное звучание этой мысли прочерчивает отдельную линию в опере — ее мелодический материал пронизан "мотивными элементами песенной темы1. Не случайно произведение открывается оркестровым вступлением "Концерт ангелов" (музыкальным воплощением одной из картин Изенгеймского алтаря), где впервые появляется тема "Три ангела пели", которая проводится здесь как сагйш Гптпш . В шестой картине песня получает вокальную экспозицию в партии Регины — крестьянской девочки, ставшей не столько персонажем оперы, но и символом непорочной любви и носителем ангельской кротости. Она и Матис представляют немногочисленный "лагерь" о персонажей, которым открываются смысл жизни и тайна искусства . Как писал сам композитор, Регина — единственная героиня "Художника Матиса", не имеющая реального исторического прототипа4, и, вероятно, добавляя образ девочки, Хиндемит маркирует главную мысль сочинения, вкладывая ее в "уста младенца". Это подчеркивает и сцена смерти Регины в седьмой картине, когда лейттема вновь звучит в ее партии. Аналогичное значение эта песня приобретает и в симфонии — символическое выражение духовного начала, дано здесь через прочувствование видимой или воображаемой картины ангельского пения и лишено каких бы то ни было сопутствующих эмоциональных оттенков. В этом смысле "Три ангела пели" Пауля Хиндемита заметно отличается от малеровской версии данного текста. В юмореске, и особенно в IV части Третьей симфонии Малера, слышны неоднозначность,

См. Левая Т. и Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. - Цит. изд. С. 172-173

2 На уровне всей оперы "Три ангела пели" тоже играет роль своеобразного саг^иэ йгтиз.

3 Последующий дуэт Регины и Матиса в шестой картине также основан на материале "Трех ангелов".

4 См. Левая Т. и Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. - Цит. изд. С. 83 внутреннее напряжение и балансирование между правдивым и игровым, тогда как прочтение Хиндемита цельно и определенно. Произведение Малера несет черты "фамильного" языкового мезальянса, соединив в себе красочность и архаику, простоту и затейливость, тогда как песенная версия в сочинении Хиндемита по своей ладовой окраске, ритмическому распределению текста, характеру развертывания, ближе к литургическому варианту — в силу своего происхождения, и, соответственно, драматургического значения (пример 25). Вряд ли можно говорить о некой "музыкальной пропасти" между двумя композиторскими вариантами, но все же отличие довольно явное, и мягкий свет, разливающийся в песне у Хиндемита, еще больше оттеняет "люциферские искорки" юморески Малера.

После Пауля Хиндемита летопись "Волшебного рога мальчика" обрывается. Правда, тень "Wunderhorn"a мелькнула в творчестве Чарльза Айвза, который, сочинив текст для одной из "Колыбельных" ("Berceuse"), пометил следующее: стихотворение в духе "Волшебного рога мальчика" Арнима и Брентано. Но основное направление "Des Knaben Wunderhorn" пока не получило продолжения.

Композиторы, в разное время обращавшиеся к этому поэтическому источнику, невольно подразделяются на две категории. Одну из них представляют Веберн и Хиндемит, которым была необходима прежде всего архаичность этой поэзии, окрашивающая музыкально-поэтическое высказывание в особый строгий тон. Для остальных авторов, включая Малера, "Волшебный рог мальчика" был притягателен как текст, гармонично и адекватно выражающий мысли, чувства художника, как стихи надвременные, близкие композитору-человеку. Центральной фигурой среди представителей обеих групп стал Густав Малер, сочинения которого можно назвать "Wunderhorn"oM высшего порядка. * *

Судьба "Des Knaben Wunderhorn" в творчестве Густава Малера оказалась несколько необычной. Однажды возникнув на художественном горизонте композитора он вошёл в круг его самых любимых книг, уступая, быть может, в "именитости" произведениям великих художников.

Сюжеты, образы, символы, наконец, самый дух поэзии "Волшебного рога мальчика" переселились в малеровскую музыку, образовав там свою стилистическую среду. Литературно-философские мотивы "Wunderhorn"a нашли отражение в песнях, симфониях Малера на уровне приёма и концепции, вступая в диалог с другими линиями идейно-содержательного комплекса произведения. Мир "Des Knaben Wunderhorn" Арнима и Брентано буквально растворился в Малере, вызвав к жизни другой, уже малеровский "Волшебный рог". Словно был найден некий код к более полному самовыражению композитора, к скреплению различных сфер его внутреннего мира. В некоторых сочинениях присутствие "Волшебного рога" почти не ощутимо, как будто он находится не на авансцене, а за кулисами. Но каждая "постановка" неизменно происходит с его участием.

При работе композитора с поэтическим текстом — авторским или фольклорным, — интересен характер взаимовлияния музыки и текста. Творческий союз Малера с "Wunderhorn"oM оказался удивительно благотворным. Ведь именно благодаря Малеру чудесные стихотворения "Волшебного рога" обрели концертную жизнь. Их красота и поэтическая самобытность, глубина и грация мысли были открыты композитором и облечены в звуки. В свою очередь, став органически единым с личностью Малера, "Волшебный рог мальчика" даёт возможность выражения самых характерных свойств натуры композитора. Это и специфический юмор, и

129 малеровская ирония, и любовь ко всему настоящему, истинному, и уничтожающий гротеск. Сквозь мир "Des Knaben Wunderhorn" Малер чувствует биение жизни, её изменчивость и постоянство.

Список научной литературыГорн, Анна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анализ вокальных произведений: учебное пособие / Ред. О. Коловский. Л., 1988

2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975

3. Барсова И. Тема странничества в произведениях Шуберта и Малера // Журнал любителей музыки. 1998. №2. С.25-38

4. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973

5. Берковский Н. Эстетические позиции немецкого романтизма. -Л., 1973

6. Бернстайн Л. Малер. Его время пришло // Сов. музыка. -1968. № 3. С.108-115

7. Блаукопф Г. Малер, Жан-Поль и Первая симфония // Муз. академия. 1994. №1. С.175-176

8. Боррис 3. Гравюрный песенный стиль Малера // Проблемы современного зарубежного искусства: Реф. сб. / Сост.

9. И. Медведева. Вып. 2. М., 1974. С.24-25

10. Брандес Г. Романтическая школа в Германии. С-Петербург, 1907

11. Валъцелъ О. Художественная форма в произведениях Гёте и немецких романтиков // Проблемы литературной формы: Сб. статей. Л., 1928. С. 20-34

12. Волшебный рог мальчика: Из немецкой народной поэзии / Переводы Л. Гинзбурга. М., 1971

13. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М., 1989

14. Гейне Г. Романтическая школа // Собр. сочинений в 10 т./ Под общ. ред. Н. Берковского. Л., 1958. Т.6. Кн.1,3

15. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975

16. Гёте И.В. Поэзия и правда. Из моей жизни: В 2 т. М., 196316. Гёте И.В. Фауст. М., 1953

17. Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост., вступ. ст. и примечания И. Барсовой, пер. с нем. С. Ошерова. М., 1964

18. Гучинская Н. Афоризм как интертекстуальный вариант лирико-стихотворного текста // Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский сборник научных трудов. С.-Петербург, 1993

19. Дегтярёва Н. Поздний период творчества Малера (философско-эстетические особенности концепции): Дисс. . канд. иск. Л., 1981

20. Дегтярёва Н. Густав Малер как художник "заключительной темы" в музыке XX века // Журнал любителей музыки.1998. №2. С.6-12

21. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики /Вступ. статья, коммент. А. Михайлова. М., 1981

22. Жирмунский В. Проблема эстетической культуры в произведениях Гейдельбергских романтиков // Записки неофилологического общества: Сборник трудов в честь проф. О.А.Брауна / Под ред. Д. Петрова и К.Цандера. Вып. 8. П., 1915. С.52-81

23. История немецкой литературы: В 5 т. Т. 3. - М., 1966

24. Кнеплер Г. Густав Малер. Портрет великого музыканта и человека // Избранные статьи музыковедов ГДР / Общ. ред. пер. Н. Нотовича. М., 1960. С.153-178

25. Комма К. О происхождении и сущности тривиального в творчестве Густава Малера // Проблемы современного зарубежного искусства: Реф. сб. / Сост. И. Медведева. Вып. 2. М., 1974. С.23-24

26. Кон Ю. О банальности тематизма Густава Малера // Муз. академия. 1994. - № 1. - С.157-160

27. Краузе Э. Р. Штраус. Образ и творчество. М., 1961

28. Левая Т. и Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., 1974

29. Лотман Ю. Семиосфера. С.-Петербург, 2000

30. Малкина Г. Малер Ницше: неожиданные переклички // Муз. академия. - 1994. № 1. С.172-174

31. Манн Ю. О гротеске в литературе. М., 1966

32. Мейер Э. Интонация немецкой народной песни // Избранные статьи музыковедов ГДР / Общ. ред. пер. Н. Нотовича. М., 1960. С.9-69

33. Михеева Л. Чудесный рог мальчика // Сов. музыка. 1960. №7. С.83-87

34. Михеева Л. Тематические связи и замысел 1-4 симфоний Малера // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. -Л., 1969. Вып. 9. С. 119-144

35. Михеева-Соллертинская Л. О периодизации симфонического творчества Малера // Журнал любителей музыки. 1998. №2. С.13-24

36. Митчелл Д. Мир был его симфонией // Муз. академия.1994. № 1. С.182-187 3 7. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга вторая / Под ред. Т. Цытович. М., 1990

37. Набоков В. Избранное. М., 1999

38. Нестъев И. Заметки о Малере // Сов. музыка. 1960. №7. С.72-82

39. Николаев Д. Границы гротеска // Вопросы литературы. -1968. №4. С.76-97

40. Ницше Ф. Сочинения в 2х томах. М., 1990

41. Петрова Г. Восток Густава Малера: Дисс. канд. иск. Л.,1988

42. Разумовская Е. Волшебный рог мальчика: Дипл. работа. -Л., 1963

43. Розеншильд К. Густав Малер. М., 1975

44. Роллан Р. Музыканты наших дней. М., 1938

45. Ручъевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. М., 1976. С.146-206

46. Ручъевская Е. и Кузьмина Н. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. н. трудов Л., 1990. 2 ч. С.129-174

47. Соллертинский И. Густав Малер. Л., 1932

48. Соллертинский И. Исторические типы музыкальной драматургии // Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. С.301-311

49. Соллертинский С. Симфонии Малера // Музыкально-исторические этюды. Л., 1956. - С.284-300

50. Тараканов М. Малер // Музыка XX века: Очерки: В 2 ч. -М., 1977. Ч. 1, кн. 2. С.157-198

51. Тимощенкова Г. Малер: художник и эпоха // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. Вып.13. 1974. С.215-238

52. Тимощенкова Г. Строфическая вариантная форма у Малера // Сов. музыка. 1972. № 6. С.81-89

53. Тимощенкова Г. Позднее творчество Густава Малера:

54. Автореф. дис. . канд. иск. Л., 1977

55. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 2001

56. Флорос К. Мировоззрение и симфонизм Густава Малера // Муз. академия. 1994. №1. С. 152-156

57. Холопова В. Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984

58. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т 2. М., 1993

59. Шуман Р. Письма: В 2-х т. /Пер. с нем., сост., текстол. ред., коммент, указ., Д. Житомирского. М., 1982

60. Эккерман И. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986

61. Эстетика немецких романтиков / Сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. Михайлова. -М., 1987

62. Янке С. "Проповедь Антония Падуанского рыбам" у Орфа-Малера-Берио // Проблемы современного зарубежногоискусства: Реф. сб. / Сост. И. Медведева. Вып.2 М., 1974. С.26

63. Adorno Т. Mahler. Eine musikalische Physiognomik . -Frankfurt/M., 1960

64. Arnim A. v. Brentano C. Des Knaben Wunderhorn: In 3 B.

65. Heidelberg, Frankfurt, 1806-1808

66. Arnim A. v. Von Volksliedern // Des Knaben Wunderhorn1. 3 B. Heidelberg, Frankfurt, 1806-1808. - B.l. S.435-474

67. Bekker P. G. Mahler Sinfonien. Berlin, 1921

68. Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit Wien, by Laaber Verlag, 1996

69. Blaukopf K. Hintergründe Mahler-Renaissance // Gustav Mahler Sinfonie und Wirklichkeit: Studien zur Wertungsforschung. -Graz, 1977. Bd. 9. S.16-23

70. Blaukopf K. Gustav Mahler oder der Zeitgenosse der Zukunft.1. Wien, 1969

71. Des Knaben Wunderhorn in den Weisen seiner Zeit / Hrsg. von E. Stockmann. Berlin, 1958

72. Eggebrecht H. Die Musik Gustav Mahlers. München, Zürich,1982

73. Floros C. Gustav Mahler: In 3 B.: 1. Die Geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung 2. Mahler und Symphonik des XIX Jahrhunderts in neuer Deutung. -Wiesbaden, 1977 3. Die Symphonien. Wiesbaden, 1985

74. Floros C. Neue Thesen über Mahlers zehnte Symphonie // Österreichisches Musikzeitschrift. 1993. H.2. S.73-80

75. Flotzinger R. Gustav Mahler — ein Romantiker? // Gustav Mahler Sinfonie und Wirklichkeit: Studien zur Wertungsforschung. Graz, 1977. Bd. 9. S.40-51

76. Gouens S. Schubert. Mahler and the Weight of the Past "Lieder eines fahrenden Gesellen" and "Winter" // Musik and Letters. 1986. V. 67. №3. 256-268

77. Hansen M. Gustav Mahler. Stuttgart, 1996

78. Heusler A. Deutsche Versgeschichte: In 2 Bd. Berlin und1.ipzig, 1927

79. Hilmar-Voit R. Im Wunderhorn Ton. Tutzing, 1988

80. Hoolbrook D. Gustav Mahler and the courage to be. London, 1975

81. Knepler G. Gustav Mahlers Musik Versuch einer Wertung // Gustav Mahler Sinfonie und Wirklichkeit: Studien zur Wertungsforschung. - Graz, 1977. Bd. 9. S.9-15

82. KralikH. Gustav Mahler. Wien, 1968

83. Kravitt E. The Trend foward the Folklike in Chord and Discord, 1969

84. Kolleritsch O. Historischer Versuch über Gustav Mahlers Aktualität // Gustav Mahler Sinfonie und Wirklichkeit: Studien zur Wertungsforschung. Graz, 1977. Bd. 9. S.24-39

85. La Grange H. Gustav Mahler: Chronike d"une vie: In 3 v. -Paris, 1979-1983

86. La Grange H. Mahler "Das Klagende Lied" // Gustav Mahler: the world listens. .1995. P. 2-33-2-38

87. Mahler Gustav. Briefe. 1879 191 1. - Berlin, Wien und Leipzig, 1924

88. Mitchell D. Mahler: 'Hidden treasure within' The early songs for voice and piano and Wunderhorn-Lieder // Gustav Mahler: the world listens. 1995. P. 2-58-2-65

89. Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Jears. London, 1975

90. Mitchell D. Songs a. symphonies of life a. death: Interpretations a. annotations. Berkley, Los Angeles, 1985

91. Mitchell D. Mahler Symphonie №5 // Gustav Mahler: the world listens, 1995. P. 2-66-2-70

92. Redlich H. Bruckner and Mahler. London, 1963

93. Rieser F. Des Knaben Wunderhorn und seine Quellen: Diss., Dartmund, 1907

94. Seckerson E. Mahler. London, New York, Sydney, 1983

95. Silbermann A. Lübbes Mahler Lexicon. 1986

96. Specht R. Gustav Mahler. Stuttgartd, Berlin, 1925

97. Stefan P. Gustav Mahler. Eine Studie über Persönlichkeit und Werk. München, 1920

98. Steig R. Achim von Arnim und die im nahe standen: In 3 B. -Stuttgart, 1894. B.l. Achim von Arnim und Clemens Brentanotr

99. Tibbe M. Uber die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphoniensätzen Gustav Mahlers. München, 1971

100. Walter B. Gustav Mahler. Ein Porträt. Erinnerungen und Betrachtungen. Berlin, Frankfurt/M., 1957

101. Wellesz E. Mahlers zehnte Sinfonie // Österreichische Musik Zeitschrift. 1961. H. 4. S. 171-172as, 3. LicMingspliitzchen.

102. Aus des KuabeaAVundcrhurn.1. Andante.1. Singstlnmic.