автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанр марша и его воплощение в симфонической музыке конца XIX - первой половины XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр марша и его воплощение в симфонической музыке конца XIX - первой половины XX веков"

На правах рукописи

Л-

НИКОЛЬСКАЯ Ольга Анатольевна

ЖАНР МАРША И ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ В СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКОВ (Г. МАЛЕР, Д. ШОСТАКОВИЧ, Ч. АЙВЗ)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 8 ОКТ 2010

Москва-2010

004611690

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре аналитического музыкознания.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор

Т.В. Цареградская

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доктор психологических наук, профессор, заведующая кафедрой истории музыки РАМ им. Гнесиных Д.К. Кирнарская

Ведущая организация:

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания Н.А. Рыжкова

Московский государственный институт музыки имени А. Шнитке

Защита диссертации состоится 19 октября 2010 года в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д.210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат диссертации разослан « » сентября 2010 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

И. П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современное состояние музыкальной науки характеризуется множественной интерпретацией понятия «жанр». Чем больше внимания уделяют ученые-музыковеды его изучению, чем глубже проникают в его имманентные свойства, тем активнее расширяется круг еще не изученных аспектов. Проблемы терминологии, классификации, эволюции жанров, их структуры и свойств, вопросы жанровой семантики и стиля - вот перечень только магистральных направлений в изучении данного явления1.

Одним из актуальных направлений в жанровой теории остается изучение бытовых жанров, которые привлекают внимание исследователей не только как замкнутая система, но и как система прямых и обратных связей с композиторским искусством.

Среди европейских бытовых жанров марш представляется одним из самых востребованных в контексте композиторского творчества. Степень гибкости и возможности адаптации этого жанра к различным эпохам и стилям практически неисчерпаемы. В каждую эпоху возникает своя, специфическая ситуация взаимодействия марша с существующими жанрами, в том числе и «преподносимыми»2, для которых марш зачастую служит важным смысловым компонентом. По мнению В. Цуккермана, «историческое развитие марша еще более поучительно, чем развитие вальса»3. Однако, несмотря на образно-смысловой потенциал данного жанра, мы почти не обнаруживаем обобщающих работ, направленных на изучение особенностей интерпретации марша в композиторском искусстве. Единственной работой в российском музыкознании, посвященной претворению марша в композиторском творчестве, является диссертационное исследование А.Наумова «Траурный марш: история и теория жанра»4. Схожее по тематике диссертационное исследование принадлежит R.N. Burke (США) «The 'Marche Funèbre' from Beethoven to Mahler».

1 Наиболее важные положения о сущности музыкальных жанров принадлежат В. Цуккерману, Л. Мазелю, А. Сохору, М. Лрановскому, Е. Назайкинскому, О. Соколову, М. Лобановой. Подробный анализ направлений в современной теории жанра содержит исследование А. Коробовой «Теория жанров в музыкальной науке: история и современность». - М., 2007.

2 Термин предложен А.Сохором для обозначения музыки, предназначенной для слушателей (А. Сохор «Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы»).

3 Цукксрман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М., 1964. - С. 32.

4 На основе исследования издана книга «Двести лет траурного марша». - М., 2001. - 192 с.

Основная проблема исследования формируется из ситуации взаимодействия марша как «первичного жанра» с «преподносимой» музыкой в эпоху конца XIX - первой половины XX веков: существуют ли некие особые механизмы такого взаимодействия и если да, то каковы они?

Гипотеза работы состоит в том, что к концу XIX столетия появляются новые тенденции в интерпретации марша. Композиторов начинает привлекать не только «внешний» потенциал марша, но и некий «внутренний» слой, лежащий за гранью внешних признаков, но неизменно присутствующий на уровне глубинных ассоциаций.

В качестве материала исследования мы привлекаем симфонические произведения Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза. Выбор обозначенного круга авторов обусловлен несколькими причинами:

• творчество Малера, Шостаковича и Айвза отличает особенно активное обращение к данному жанру. Марш - неотъемлемая часть практически всех жанров, в которых работали выбранные композиторы. Концентрируя внимание на области симфонической музыки, можно констатировать, что с маршем в той или иной степени связаны семь из десяти симфоний Малера, двенадцать из пятнадцати симфоний Шостаковича, самые крупные и значимые симфонические полотна Айвза (Третья и Четвертая симфонии, симфония «Праздники», Первая оркестровая сюита «Три места в Новой Англии»).

• особый интерес представляет изначальная гетерогенность материала, обусловленная принадлежностью выбранных авторов к различным национальным композиторским школам, государственным и социальным укладам, что позволят в большей мере оценить разнообразие подходов к трактовке марша.

• обращение к симфонической музыке обеспечивает возможность аналитически исследовать взаимопроникновение полярных жанровых феноменов: инструментальной симфонии, как образца «абсолютной музыки», и бытового жанра.

Интерпретация марша в симфонических полотнах Малера, Шостаковича и Айвза рассматривается в работе на фоне исторического контекста, позволяющего проследить основные этапы развития жанра в композиторском творчестве. Мы обращаемся к наиболее ярким образцам марша конца XVII -первой половины XX веков. Композиторские марши прикладного назначения

(массовые песни-марши, военно-строевые, парадные и т.п.) фигурируют в работе в качестве вспомогательного материала, расширяющего представление о функционировании жанра в ту или иную эпоху.

Объектом исследования выступает пласт маршевой музыки в контексте симфонических жанров.

Предметом исследования являются способы интерпретации жанровой природы марша в симфонических произведениях Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза.

Цель исследования — выявить индивидуальные смысловые и выразительные акценты, расставляемые авторами при обращении к жанру марша.

В связи с избранной целью выдвигается следующий ряд задач:

• рассмотреть основные этапы эволюции жанра марша в европейском композиторском творчестве;

• обобщить имеющиеся представления о свойствах жанра;

• выявить культурные и социальные предпосылки, обеспечивающие внимание композиторов к тем или иным смысловым аспектам марша;

• проанализировать признаки марша в контексте симфонических произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза;

• исследовать специфику индивидуального авторского подхода к трактовке свойств марша.

Положения, выносимые на защиту:

• жанр марша, взятый в контексте композиторского творчества, находится в постоянном развитии, обогащаясь новыми подвидами и расширяя сферы своего присутствия;

• он демонстрирует высокую степень адаптации к новым историческим ситуациям и языковым особенностям различных национальных культур;

• на рубеже Х1Х-ХХ веков появляется новая тенденция в трактовке содержательпых возможностей марша - композиторов начинает привлекать в жанре уровень глубинных ассоциаций;

• значимость того или иного компонента «информационного поля» жанра для творчества разных композиторов неодинакова.

Научная новизна. В диссертации впервые целенаправленно исследованы индивидуальные композиторские трактовки марша; интерпретирован смысловой объем этого феномена в симфонической музыке.

Методология исследования основывается на комплексном подходе, сочетающим общие культурологические наблюдения с выявлением историко-типологических черт жанра, анализом музыкальных произведений и специфики авторской интерпретации. Индивидуальные особенности трактовок глубинных свойств жанра рассматриваются в тесной взаимосвязи с мировоззрением композитора и культурным контекстом страны проживания.

Литературу, сопряженную с избранной тематикой, можно разделить на три группы: это работы по теории жанра в целом; источники, связанные с изучением непосредственно самого марша; и исследования, посвященные творчеству избранных композиторов.

Среди работ, рассматривающих общие закономерности теории жанра, выделим труды крупнейших представителей отечественного музыкознания разных лет: Л. Мазеля1, В. Цуккермана2, А. Сохора3, дающих основополагающие понятия о структуре, истории возникновения, способах бытования и эволюции жанров. Для осознания многих процессов, происходящих с музыкальными жанрами на современном этапе очень важны работы М. Арановского4, Е.Назайкинского5, М.Лобановой6, А.Коробовой7, О.Соколова8, М.Михайлова9, М.Старчеус10.

Среди источников, связанных непосредственно с маршем, преобладают преимущественно работы справочного характера, дающие общее представление

0 жанре. Сюда относятся различные музыкальные словари и энциклопедические издания: Музыкальная энциклопедия, Музыкальный словарь Г.Римана, Большая

1 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М., 1976. - 333 с.

2 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М., 1964. - 159 е., нот. ил.

3 СохорА. Эстетическая природа жанра в музыке.-М., 1968. - 103 с.

4 Арановский М. Симфонические искания. - Л., 1979. - 287 е.; Структура музыкального жанра: современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып.6. - М., 1987. — С.5-44. и др. работы.

5 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003. - 248 с.

6 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990. - 224с., нот. ил., табл.

' Коробова А. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов. - А/р дисс.

канд. иск. - Вильнюс, 1987. - 23 е.; Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. - М., 2007. -173 е.; Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. А/р дис. док. иск. -М., 2008.-31 с.

* Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977. - С.12-58.

' Михайлов М. Стиль в музыке. -Л., 1981. - 262с., нот. ил.; Этюды о стиле в музыке. - Л., 1990. - 285с., нот. ил. '"Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып.6. - М., 1987. - С.45-67.

Советская Энциклопедия, Die musik in Geschichtc und Gegenwart, Grove Dictionary of Music and musicians (GDM) и другая справочная литература. Краткой характеристике марша посвящены также отдельные разделы учебных пособий, таких, как «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» В.Цуккермана, «Анализ музыкальных произведений» Л.Мазеля, В.Цуккермана, «О музыкальных жанрах» Т.Поповой и другие. Более основательно предтечи жанра рассматриваются в зарубежных изданиях, в честности в GDM.

Из имеющейся литературы, освещающей творчество избранных композиторов, следует особо выделить монографические исследования И.Барсовой «Симфонии Г.Малера», Mitchell D. «Gustav Mahler», М. Сабининой «Шостакович-симфонист», Л. Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества», М.Г. Арановского «Возвращаясь к Шостаковичу», Т.Е.Лейе «Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича», А.Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века», содержащие важные биографические сведения, связанные с процессом создания того или иного произведения, а так же значительное количество привлеченных архивных материалов.

Практическая значимость. Материалы диссертации могут найти применение в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской и зарубежной музыки как в средних, так и в высших учебных заведениях. Опыт данного исследования представляет также интерес для широкого круга музыкантов, интересующихся изучением бытовых жанров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Отдельные положения работы излагались в рамках конференций «Развлечение и искусство» (ГИИ, 1012 ноября 2008 г.) и «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 15 апреля 2010 г.).

Структура диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы и приложений, содержащих нотные примеры и перечень основных произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза, связанных с жанром марша. Первая глава адресована историческому становлению марша от истоков до конца XIX века, а также некоторым теоретическим аспектам жанра. Последующие главы посвящены индивидуальным авторским воплощениям марша.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение посвящено обоснованию темы, ее научной новизны и практической значимости. Здесь очерчивается круг основных проблем, связанных с избранной тематикой, определяются цели и задачи исследования. Большое внимание уделяется обзору научной литературы, касающейся проблемы жанра вообще, и в частности, проблемы взаимодействия бытовых жанров с академической музыкой, а так же обзору источников, посвященных творчеству Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч.Айвза.

Глава I. МАРШ - К ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА 1.1. Истоки формирования жанра марша. Первоосновой фр. uarche, нем. marsch, ит. marcia, анг. march выступает, скорее всего, латинское слово marcus - молот. Можно предположить, что под словом марш могли подразумевать то, что связано с ударами (с ударами барабанов, молота и т.п.).

Марш сложился в связи с потребностью синхронизировать движение большого числа людей. Истоки жанра следует искать в глубокой древности, в военной музыке первых государств: Ассирии и Вавилона, Египта и Древней Греции. «Военные оркестры того времени, - как отмечает Р.Грубер, -пользовались как ударными инструментами, так и военной трубой»1. Помимо сопровождения шага ритмичные удары молота задавали темп гребли на военных галерах. Сохранились так же сведения, что в Древней Греции массовые процессии двигались в такт определенной музыки. Военную музыку древности вполне можно расценивать по отношению к маршу в качестве предтечи. Важным связующим звеном здесь выступает жизненное предназначение - сопровождение и организация шага.

Марш, уже близкий нашему представлению, возник почти одновременно в трех ведущих европейских странах: Германии, Франции и Англии в XV-XVI веках. Есть предположение, что формирование жанра происходило под воздействием солдатских песен. В период позднего средневековья - это походные песни крестоносцев и ландскнехтов. На формирование марша могли так же оказать влияние жанры, связанные с шествием, существовавшие в различных национальных культурах, в которых достаточно четко обнаруживаются отдельные выразительные средства, ставшие типичными для

1 Р.Грубер История музыкальной культуры, Т. 1. - М., 1941, с. 1S7

8

марша (хоралы-шествия во всех католических странах Европы, сарабанда в Испании, полонез в Польше, гангар в Норвегии и др.). Влияние музыки турецких янычар особенно заметно в части состава военного оркестра, включающего помимо духовых инструментов внушительную ударную группу (тарелки, треугольники, литавры и большой барабан)1.

К середине XVII века в марше складываются характерные жанровые черты, набор которых во многом обусловили психофизические и физиологические особенности человека:

• двух- или четырехдольный метр, непосредственно организующий шаг;

• пунктирный ритм и четкая акцентность, заостряющие внимание идущих;

• кварто-квинтовые интонации и фанфарные звучности, сообщающие

движению состояние приподнятости;

• простота гармонического языка, строящаяся преимущественно на

чередовании Т-О функций;

• периодичная структура;

• аккордовая фактура (либо бас-аккорд).

Практическая необходимость определила рождение первых разновидностей марша: походпо-строевого и похоронного. Таким образом, марш изначально оказался связан с основными процессами в жизни человека: с жизнью (движением) и смертью. Возможно, именно этой связью с неизбежными этапами человеческого бытия объясняется особая значимость жанра в композиторском творчестве.

1.2. К теории жанра марша. Характерные признаки марша и условия его бытования изучены достаточно подробно. Более проблемным оказывается вопрос классификации. В сложившейся ситуации, на наш взгляд, целесообразно, следуя за М.Арановским2, объединить несколько классификаций, так как построить целостную, объемную картину маршевых разновидностей в

1 Наиболее яркие образцы использования тембровых особенностей «Янычарской музыки» в творчестве европейских композиторов: «Марш цыган» из оперы «Тайная магия» (1778) Л. Э. М- Гретри; хоры и танцы скифов из оперы «Ифигения в Тавриде» (1779) К.В. Глюка (вводит тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном); «Похищение из сераля» (1782) В.А. Моцарта (использует типичный для янычар способ игры на большом барабане колотушкой и прутом); «Военная симфония» Й. Гайдна (1794); увертюра и марш Бетховена к пьесе «Афинские развалины»; Ш часть 2-й симфонии Г. Малера (использует тот же прием игры на большом барабане колотушкой и прутом).

2 Арановский М.Г. Структура музыкального жанра: современная ситуация в музыке // Музыкальный современник, Выл.6. - М., 1987. - С. 5-44.

композиторском творчестве представляется возможным только при рассмотрении их под разными углами зрения:

• с позиции содержания (торжественный, траурный, героический, драматический, юмористический, гротесковый и т.п.);

• предназначения (строевой, походный, похоронный, свадебный, детский и т.п.);

• исполнительских средств (инструментальный марш и марш-песня);

• сферы бытования (прикладной, концертный, помещенный в контекст других жанров).

Достаточно широкую группу составляют марши, возникающие в результате синтеза с другими жанрами. К самым распространенным и жизнеспособным видам подобных гибридов относятся марш-шествие, марш-песня, марш-хорал, марш-скерцо, марш-танец.

Характер (шире - образное содержание), жанровый подвид, состав выразительных средств, — все то, что мы «считываем» сразу при первом же знакомстве с любым маршем, некий комплекс очевидных свойств составляют «внешние» параметры жанра. На рубеже Х1Х-ХХ веков появляется новая тенденция в трактовке образно-содержательных возможностей марша, когда композиторов начинает привлекать некий глубинный слой - то, что лежит за гранью видимых признаков марша, однако же неизменно присутствует на уровне глубинных ассоциаций. Этот «надобразный» слой складывается, на наш взгляд, из совокупности неизменных условий и атрибутов бытования жанра, которые за многовековое существование марша перешли на уровень «подсознательного знания» о жанре. Совокупность этих параметров можно условно обозначить как «внутренние», или «глубинные» свойства жанра.

На наш взгляд, «внутренние» свойства марша сопряжены с такими свойствами как:

• пространство или шире - «пространственность» (вне значительных, открытых пространств существование данного жанра невозможно);

• массовость (потребность в организации масс лежит в основе возникновения марша);

• единение (главная задача жанра — объединять большое количество людей);

• движение или шире - динамика (одно из главных качеств марша);

• организованность (структурность);

• государственность (марш - порождение государственной системы; необходимость в жанре возникла с появлением регулярной армии; армия в свою очередь - следствие «огосударствления» общества);

• повседневность (марш как бытовой жанр является атрибутом реальной действительности).

Особенность этих свойств состоит в том, что они не связаны с жанром напрямую, связь между ними и маршем возникает на уровне ассоциаций, создавая своего рода «информационное поле» жанра.

Последовательное наблюдение за основными этапами развития марша в композиторском творчестве дает возможность отследить появление новых тенденций в интерпретации жанра.

1.3. Основные этапы претворения марша в композиторском творчестве (XVII - XX века). К концу XVII века марш впервые появляется на страницах клавирных сборников Г, Перселла, Ф. Куперена, а затем и в операх Ж.-Б. Люлли. С этого момента развитие жанра стало протекать по двум находящимся в постоянной взаимосвязи направлениям — в прикладной музыке и концертно-академической практике.

Конец XVII - XVIII столетия явились периодом формирования жанрового облика марша в композиторском творчестве. Однако до Бетховена, пожалуй, еще нельзя говорить о стабильности жанровых черт. Наравне с произведениями, имеющими ярко выраженные признаки марша, встречаются сочинения, получившие обозначение «марш» по наличию малозначительных элементов.

Важной исторической ступенью в развитии жанра стала эпоха Французской революции 1789 года. Марш оказывается самым востребованным жанром, способным не только организовать массы, но и поднять боевой дух. Отныне марш - это масштабное произведение, отличающееся монументальностью стиля и наделенное смысловой цельностью. В этот период марш обретает трехчастную форму. По образцу танцевальной музыки в жанр вводится трио, обычно отличающееся лирической направленностью. Среди создателей маршей эпохи Французской революции особенно выделяется Ф.Ж.Госсек (1734-1829), в творчестве которого этот жанр занял одно из центральных мест.

Утвердившиеся в эпоху Французской революции, основные маршевые черты обрели предельную отточенность в эпоху позднего классицизма в произведениях Людвига ван Бетховена. Наравне с самостоятельными маршами (Траурные марши из Третьей симфонии и Двенадцатой сонаты (ор.26), Турецкий марш из «Афинских развалин», Торжественный марш и др.) для его произведений большое значение имеет маршевость. Отдельные элементы марша часто выступают в качестве жанровой основы различных тематических образований. Вкрапление маршевых черт обычно служит композитору для создания героической образности. Именно с Бетховена ведется исторический отсчет использования марша в сонатном и симфоническом циклах. Придя к осознанию огромных эмоционально-выразительных возможностей марша, Бетховен стал первым, кто поднял жанр до уровня драматического обобщения, открыв дорогу художникам романтической эпохи.

Качественно новой ступенью в развитии марша в композиторском творчестве стало XIX столетие. На первый план в трактовке жанра выходит индивидуальное начало. Значительно расширяется образный диапазон марша, что привело к рождению новых жанровых разновидностей (драматическому, фантастическому, юмористическому, детскому и др. маршам). Композиторы активно экспериментируют с маршем, вводя его помимо опер, сонат и симфоний в фортепианную миниатюру, программные циклы, камерно-вокальные произведения.

В фортепианной музыке прослеживаются три основных направления:

• продолжение традиции использования жанра в сонатном цикле (самый яркий пример - Траурный марш из фортепианной сонаты b-moll Ф. Шопена);

• активное внедрение марша в жанр фортепианной миниатюры (фортепианные марши Ф.Шуберта, «Песня без слов» №27 Ф. Мендельсона, Прелюдия № 20 Ф. Шопена, «Марш Давидсбюндлеров» из «Карнавала» и тема «Симфонических этюдов» Р. Шумана и др.);

• широкое использование «маршевости». Элементы марша проникают в сугубо лирические жанры: ноктюрн (Шопен, ноктюрны ор.48 №1, ор.55 №1), фантазию (Шопен, фантазия f-moll); становятся частью жанровых зарисовок (Шопен, мазурка ор.68 №3; Лист, рапсодии № 2 и 6).

В рамках фортепианной миниатюры в XIX веке появляется новая разновидность жанра - детский марш («Марш» из «Альбома для юношества»

Р.Шумана, «Марш деревянных солдатиков» и «Похороны куклы» П.Чайковского).

В камерно-вокальной музыке марш в большинстве своем связан с обращением к военной тематике («Ночной смотр» М.Глинки, «Старый капрал» Л.Даргомыжского, «Два гренадера» Р.Шумана, «Барабан» Г.Вольфа, «Полководец» М.Мусоргского). Носителем жанрового начала чаще всего выступает фортепианная партия, выполняющая важную роль в раскрытии содержательного и эмоционального подтекста произведения, а жанровые признаки марша максимально ясны.

Симфоническая музыка XIX столетия демонстрирует разнообразие концепционпых и композиционных моделей. Листовские марши отмечены приподнято-ораторским пафосом (марш встречается в 8 из 12 поэм Листа); брукнеровская маршевость - философской углубленностью (Andante 4-й симфонии, Adagio 7-й). Марши Г.Берлиоза ярко театральны (эпизоды из «Траурно-триумфальной симфонии», «Осуждения Фауста», «Похоронный марш» из «Гамлета», «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» и др.). Марши П.Чайковского отличает подчинение внутренней логике развития лирико-психологической концепции (II часть 2 симфонии, ср. эпизод П части 4 симфонии, III часть (скерцо-марш) 6 симфонии). В конце XIX века нащупываются новые пути использования жанра марша для воссоздания облика враждебной человеку силы (например, «Шествие на казнь» Берлиоза, скерцо-марш из Шестой симфонии Чайковского, «Джины» С.Франка).

Расширяется значение марша в оперном жанре. Героические оперы Россини, Беллини, Верди буквально пронизаны маршевыми ритмами. Марш играет также важную роль в обрисовке народного быта, привнося ощущение реального течения жизни («Марш крестьян» из «Волшебного стрелка» К.-М. Вебера, «Хор солдат» из «Фауста» Ш. Гуно). Новое отношение к трактовке жанра обнаруживается в «Отелло» Дж.Верди: композитор выстраивает психологическую линию главного действующего лица средствами сложнейшего переосмысления и жанровой трансформации марша (от победно-военного марша к траурному шествию, а затем к маршу-хоралу, отражая путь, приведший героя-победителя к трагическому финалу).

«Марш Черномора» М.Глинки заложил традицию создания сказочно-фантастического марша1, отличительными чертами которого стали необычные гармонические и оркестровые краски, комические элементы, созданные эффектом «неожиданности».

Особенность балетных маршей проявляется в подчинении их жанрового комплекса танцевальной природе. Отсюда облегченная фактура, прозрачность оркестрового звучания, часто ускорение темпа, придающие маршу ощущение особой «полетности» и утонченности (марши Чайковского из «Щелкунчика» (Г.П. увертюры, Детский марш I действия), «Спящей красавицы» («Выход дам и кавалеров», марш из III действия) и «Раймонды» Глазунова).

В XX веке значимость и облик жанра оказались в сложной зависимости от эстетических воззрений конкретного композитора, от особенностей его темперамента, принадлежности к тому или иному стилевому направлению. Если импрессионистские марши отличаются картинностью, некой призрачностью и размытостью жанровых черт (яркий пример - «Празднества» из «Ноктюрнов» К.Дебюсси), то урбанистические марши (например, марш из сюиты «1922» П.Хиндемита), наоборот, предельно активны, нарочито резки и прямолинейны. Повышенная экзальтация экспрессионистской трактовки марша (например, фрагменты оперы «Воццек» А.Берга) оказывается диаметрально противоположна неоклассической эстетике с ее стремлением к ясности чувств и художественных приемов (два марша из «Истории солдата» И. Стравинского, или II часть симфонии «Serena» П. Хиндемита).

С одной стороны, в контексте новой усложненной лексики происходит усиление семантической роли жанра. Марш трактуется как ассоциативный знак-символ. С другой стороны, марш продолжает развиваться как целостное явление. Преимущественно это относится к сфере прикладной музыки (военные марши, марши из музыки к кинофильмам и театральным постановкам).

Среди композиторов XX столетия, активно обращавшихся к маршу в контексте различных жанров на протяжении всего творческого пути, но оставшихся за рамками нашего основного исследования, выделяется Сергей Прокофьев. Марш можно обнаружить практически во всех жанрах, в которых работал автор. Маршевые ритмы служат композитору то выразителями героико-

1 От него ведут преемственность «Шествие берендеев» из «Снегурочки» и сатирическое «Шествие» из «Золотого петушка» Н.Римского-Корсакова, «Марш» из оперы С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» и др.

эпического начала, перекликаясь с богатырской образностью Бородина (Пятая симфония, кантата «Александр Невский»); то юмора и сказочности, напоминая, причудливую фантастику, идущую от Глинки и Римского-Корсакова (Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»). Одни марши Прокофьева поражают воображение зловещей механикой (5-я вар. из II части Третьего фортепианного концерта, I часть Седьмой сонаты), другие - драматизмом и психологической углубленностью («Шествие с телом Тибальда»). Самостоятельную область творчества композитора составляют прикладные марши (например, Четыре марша для духового оркестра, патриотические песни-марши и др.). Разные по образному содержанию и силе эмоционального обобщения, марши Прокофьева внесли значительный вклад в историю развития жанра.

Итак, прослеживая трехсотлетнюю «жизнь» марша в контексте композиторского творчества, мы наблюдаем как бытовой жанр, возникший из потребности синхронизовать движение большого числа людей, превратился к XX столетию в сложно организованную структуру с широким образным диапазоном. Многие композиторы XX века начали акцентировать имеино внутренний ассоциативный слой жанра. Однако значимость того или иного смыслового компонента для разных композиторов оказалась различной.

Глава II. ЖАНР МАРША В СИМФОНИЯХ Г. МАЛЕРА

2.1. Симфонические концепции Малера и жанр марша. Фигура Густава Малера ярко выделяется среди многочисленных композиторов, обращавшихся к маршу на рубеже XIX - XX веков. По мнению Доналда Митчелл: «Едва ли найдется симфония без марша; и более того - некоторые из самых выразительных его песен задуманы как развернутый марш для голоса и оркестра».1 Особое внимание к бытовым жанрам и, в частности к маршу, предопределила звуковая атмосфера, в которой жил композитор. С детства Малера окружало повсеместное звучание военных и концертных маршей, вальсов и лендлеров, попурри на известные оперные темы. Неудивительно, что бытовые жанры выступали в философских концепциях композитора той твердой почвой, от которой он отталкивался, выстраивая свои собственные картины мироздания. Марш в симфониях Малера - это и проявление австро-венгерской городской культуры, и продолжение традиций монументальных симфонических

1 Митчелл Д. Мир его симфоний// Музыкальная академия. - 1994, № 1,с. 184.

15

маршей, заложенных Бетховеном, и концентрированное выражение сложнейших жизненных коллизий рубежа столетий.

2.2. Эволюция марша в симфониях Малера. Одной из отличительных черт малеровской интерпретации марша является четко прослеживаемая эволюционность. В симфониях Первой трилогии1 (1-3 симфонии) марш больше связан с действенным началом. Он подан выпукло, зримо, жанрово определенно. Везде массовость, движение, динамика. Марш выступает основой III части Первой и I части Третьей симфоний, внушительны размеры маршевых эпизодов IV части Первой симфонии, I и V частей Второй. В первой трилогии композитор гораздо чаще обращается к торжественному маршу, в то время как в поздних симфониях участие этой разновидности практически сводится на нет.

Во Второй трилогии (5-7 симфонии) можно выделить следующие отличительные свойства интерпретации марша:

• Признаки жанра более опосредованы. Часто маршевые черты переплетаются с элементами других жанров (марш + песенное начало в I части Пятой симфонии, марш + лендлер во II части Шестой);

• Преобладает обращение к траурному и драматическому маршу. Марш выступает как носитель внутреннего надлома (марши Пятой симфонии и I часть Седьмой). Композитора на данном этапе больше интересует драматический потенциал жанра.

• Впервые марш трактуется как жанровая основа пейзажной зарисовки (II часть Седьмой симфонии - картина ночного города).

• Во всех маршевых эпизодах Второй трилогии присутствует некая «неторопливость» (за исключением Г.П. I части Шестой симфонии все маршевые разделы идут в медленных темпах).

Симфонические произведения последней Третьей трилогии («Песни о земле», Девятая и неоконченная Десятая симфонии) объединяет мысль, которую И.Барсова определяет как «прощание с жизнью». Здесь марш трактуется Малером как едва уловимый знак, как намек на нечто, что скрьгго от беглого поверхностного взгляда. Знак, способный вывести пристального вдумчивого слушателя сложной тропой ассоциаций на особый уровень философского осмысления. Элементы траурного марша, вкрапленные в тему basso ostinato, выступают в I части Девятой симфонии как символ скорби. В среднем разделе IV

1 Деление на трилогии было предложено Шпехтом, позже встречается у Беккера, Соллертинского, Барсовой.

16

части «Песни о Земле» мы узнаем отзвуки военного австрийского марша лишь по характерным фанфарным звучпостям, ударам тарелок и литавр, пульсации малого барабана. В VI части («Прощание») силуэт погребального шествия проступает в равномерных басовых ходах струнных, создавая образ «земной» человеческой скорби.

2.3. Персонификация жанра. Малер являлся «режиссером» не только в рамках оперного театра, руководя в качестве дирижера оперными постановками, но и в каждой из своих симфоний. Этой особенностью объясняется его стремление к персонификации жанров, нашедшей наиболее яркое воплощение именно в маршевой сфере. В строительство своих грандиозных концепций Малер активно вовлекает и виртуозно использует разветвленную систему маршевых разновидностей.

При всем многообразии форм и способов проявления марша, можно заметить закрепленность за каждой разновидностью жанра определенной образно-смысловой сферы, имеющей то более широкие, то более узкие рамки. Обращение к траурному маршу в целом сопряжено у Малера с философской сферой - неторопливым процессом развертывания мысли, постижением и осознанием чего-то важного и глубинного (Г.П. I части Третьей симфонии, I часть Пятой симфонии, разработка I части Девятой симфонии). Торжественный марш - всегда движение и массовость (IV часть Второй и П.П. I части Третьей симфонии). Драматический марш чаще является носителем волевого начала (IV часть Первой симфонии, разработка I части Второй симфонии). Черты походного марша (ускоренный темп, чуть заостренная активность) служат для воссоздания враждебных образов (Г.П. I часть Шестой симфонии). Средствами гротесково-пародийного марша композитор рисует «изнанку» привычных жизненных ситуаций (в III части Первой симфонии: траурный марш и веселье; в разработке I части Третьей симфонии: торжественное шествие и карнавальность).

Все это свидетельствует о том, что марш трактуется композитором как самостоятельное действующее лицо, как активный участник драматургического действия.

2.4. Пространство в симфониях Малера. Проблема воссоздания эффекта пространственности всегда особо занимала Малера. Его грандиозные симфонические полотна, призванные отразить проблемы вселенского бытия, нуждались в особом ощущении «воздуха». В комплексе с самыми

разнообразными средствами, направленными на воссоздание пространственности (специфические оркестровые приемы, особенности тематизма, тональная разомкнутость, тенденция к открытым формам), огромную роль у композитора играет привлечение пространственных жанров, существование которых невозможно вне значительных пространств. Возможно, Малера привлекала в марше именно сопряженность с такими ощущениями как пространственность, массовость и динамика.

Глава III. МАРШ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА

3.1. Марш в наследии Дмитрия Шостаковича. По значимости, обилию и многообразию маршевых интерпретаций творчество Дмитрия Шостаковича сопоставимо, пожалуй, лишь с творчеством Густава Малера. Одной из основных предпосылок к созданию маршей выступило время, в которое жил композитор. Первая половина XX века в России стала уникальным периодом в истории марша, когда сочинение жанра инициировалось, культивировалось и щедро поощрялось на самом высоком правительственном уровне1. Сорокалетний период практически беспрерывных военных действий, сопровождаемых сменой политических формаций, обусловил исключительное по значимости и востребованности положение марша в общей жанровой шкале эпохи.

Марш вошел в творчество Шостаковича с первыми композиторскими опытами, и интерес к нему сохранился у композитора на протяжении всего жизненного пути. По функциональной направленности, стилистике и методам подачи марши Шостаковича разграничиваются на два магистральных направления: прикладные марши и марши, вмещенные в контекст академических жанров. Марши прикладной ветви (из музыки к кинофильмам2, драматическим спектаклям3, концертные марши «по случаю»4) решены преимущественно в традиционном ключе, отличаясь предельной ясностью жанровых черт и «однозначностью» содержания. В академической музыке элементы марша вплетены в камерно-инструментальные произведения, в оперу и

1 В первой половине XX века огромное количество инструментальных маршей и песен-маршей было создано как неизвестными авторами («Вы жертвою пали»), так и профессиональными музыкантами, такими как братья Покрасс («Белая Армия, черный Барон»; «Винтовка»; «Если завтра война»; «Марш Буденного»; «Марш танкистов»; «Три танкиста»), Ю.Хайт («Авиамарш»), Д.Дунаевский («Весенний марш»; «Каховка»; «Марш артиллеристов»), А. Александров («Несокрушимая и легендарная»; «Священная война») и многими другими.

2 Инструментальные и пссни-марши из фильмов «Юность Максима», «Златые горы», «Великий гражданин» и др.

3 «Клоп», «Гамлет», «Человеческая комедия», «Салют Испания!», «Король Лир», «Правь, Британия!».

4 «Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы», «Торжественный походный марш» для духового оркестра Ое^иг, «Марш советской милиции» и мн. др.

балеты, но главной областью применения марша, безусловно, являются симфонии.

3.2. Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича. По

классификации, предложенной М.Сабининой', Шостакович в интерпретации марша в контексте симфонических циклов прибегает к трем методам подачи жанра:

• Условному, карикатурному изображению (характерно главным образом для агрессивных маршей).

• «Прямому допущению», когда отсутствует деформация стилевых особенностей марша (в большей степени относится к траурным маршам).

• Методу цитирования, когда в качестве образных символов вводятся известные революционные песни-марши.

Агрессивные («злые») марши Шостаковича - это всегда гротеск и пародия, сочетание типичных жанровых черт с неожиданными инородными включениями. В одних случаях, - это открытый парад античеловеческой силы (эпизод «нашествия» из Седьмой симфонии, отчасти, разработка I части Восьмой симфонии, эпизод IV части Пятнадцатой симфонии). В других случаях, враждебные образы отличаются большей опосредованностью и утонченностью («Начеку» из Четырнадцатой симфонии, II часть и средний раздел III части Восьмой симфонии).

В траурных маршах Шостаковича отмечается склонность к философским образам, к размышлению над глубинными вопросами бытия, извечному сосуществованию жизни и смерти. Траурные марши практически всегда носят объективный, надличностный характер (траурный эпизод III части Первой симфонии, «В тюрьме Санте» Четырнадцатой, Adagio Пятнадцатой симфонии). Большинство траурных маршей Шостаковича являются своеобразным продолжением философской линии малеровских маршей.

На методе цитирования известных песен-маршей построены концепции Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний. В них композитор прибегает не просто к обобщению через конкретный жанр, но и к обобщению через цитату. За цитируемыми революционными песнями в сознании слушателей советского пространства закрепились четкие эмоционально-смысловые ассоциации. Таким

1 Сабинина M. Шостакович - симфонист. - М., 1976, с. 235

19

образом, формируется марш, окрашенный более конкретными информационно-смысловыми привязками (в 11 симфонии это «Варшавянка», «Вы жертвою пали», «Беснуйтесь тираны», «Слушай арестант», «Здравствуй, свободы вольное слово»),

3.3. Глубинные свойства марша в творчестве Шостаковича. Одна из возможных причин особого отношения Шостаковича к маршу - его широкий информационно-смысловой потенциал, возможность нести разнонаправленное содержание. Спецификой творчества многих художников советской эпохи было сочетание вынужденного выполнения «социального заказа» и желания выражать собственный взгляд на мир. Та «программность», которую Шостакович активно пропагандировал современникам, зачастую оказывалась лишь маскировкой более глубокого, а порой диаметрально противоположного содержания1.

Одним из важных глубинных свойств марша для Шостаковича выступает «государственность» (массовость и пространственность отходят для композитора на второй план). Сопряженность марша с государственным устройством в советскую эпоху обнаружила себя особенно открыто и рельефно. Шостакович ощутил в жанре эту уникальную особенность выражения «государственности» не впрямую, а как бы на уровне надсмысла, своеобразной смысловой надстройки, которая может быть считана далеко не каждым. Особенно в этой связи показательны «агрессивные» марши композитора, в которых подспудно встает образ бездушной механистической государственной машины.

Главная отличительная особенность маршей Шостаковича, независимо от их разновидности, - это информационная насыщенность, смысловая многослойность, особая эмоциональная напряженность и повышенная «заостренность» жанровых черт.

Глава IV. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ч. АЙВЗА И ЖАНР МАРША

4.1. Ч. Айвз и специфика американской культуры. Творчество Чарльза Айвза представляет большой интерес с точки зрения претворения марша в рамках искусства «Нового света» — молодого государства, отличающегося

1 Эта особенность музыки Шостаковича была замечена еще Кремлевым: «Произведения [Шостаковича] нередко проникнуты какими-то загадочными и непонятными непосвященным слушателям ассоциациями» (цит. по Л. Акопян Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. — СПб., 2004, с. 7).

индивидуальным укладом жизни и образа мыслей. Мироощущение Айвза оказалось в чем-то близко импрессионистскому мировосприятию'. Запечатление звуковой атмосферы окружающей действительности — одна из основных особенностей айвзовского отражения мира. Марш в конце XIX - начале XX веков — неотъемлемая часть американского быта. Популярность этого жанра была тесно связана с деятельностью духовых оркестров, развитие которых стимулировали многочисленные военные события XIX столетия2.

Репертуар духового оркестра, исполнявший популярные мелодии времен гражданской войны, пуританские гимны, торжественные марши, стал одним из первых детских музыкальных впечатлений Айвза. Неудивительно, что первыми сочинениями, вышедшими из под пера юного композитора, были именно марши3.

4.2. Марш как важный компонент реальной звуковой среды. До 1904 года Айвз сочиняет большое количество самостоятельных оркестровых и фортепианных маршей. Часто один и тот же марш существовал у Айвза в нескольких версиях: оркестровой, фортепианной, а иногда и вокальной, как например марш № 2 на тему мелодии «Сын прыгуна» или марш «Цирковой оркестр». После 1904 года отношение к маршу переходит на иной качественный уровень. Маршевая музыка (оригинальная и цитируемая) выступает важной составляющей сложных полистилистических концепций композитора.

Из многочисленных самостоятельных маршей Чарльза Айвза выделяются «Марш провинциального духового оркестра» («Country Band March») и Увертюра и марш «1776» (Overture and March «1776»), к музыке которых композитор возвращается спустя 9-10 лет и неоднократно вводит их в контекст своих «ключевых» произведений. «Марш провинциального духового оркестра»4 сравним с наброском с натуры, когда несколькими штрихами художник схватывает сиюминутность момента. «Увертюра и марш «1776»5 - своеобразная

1 Известно, что 20-е годы Айвз общался с пианистом Робертом Шмицом — активным пропагандистом творчества Дебюсси, и был связан с обществом франко-американской музыки «Pro música».

2 Основные из них: 1812-1815 — англо-американская война, 1846-1848 — американо-мексиканская война, 18611865 — гражданская война.

3 «Марш школьников», обозначенный опусом I и «Медленный марщ».

4 Вводит в крайние разделы if части («Лагерь Патнэма») Первой оркестровой сюиты «Три места в Новой Англии» (1914), во II часть («Готорк») фортепианной сонаты «Конкорд» (1915), во И часть Четвертой симфонии (1916).

' Выступает основой «Четвертого июля» (II часть) симфонии «Праздники» (1913), вводятся в средний раздел 11 части сюиты «Три места в Новой Англии» (1914).

зарисовка прошлого, где образы исторических событий, проносятся словно видения, пробившиеся на какое-то мгновение через завесу времени.

4.3. Звуковое пространство повседневности. Отношение к маршу во многом обусловлено особенностями мировоззрения композитора, сформировавшегося под воздействием философии трансцендентализма, рассматривающей бытие в неразрывной связи законов мироздания и обычной человеческой жизни.

Марш для Айвза — это собирательный образ героического прошлого американского народа, яркие воспоминания безоблачного детства, впечатления от многолюдных городских праздников. В марше для Айвза сконцентрировался дух Америки — ее прошлое и настоящее. Пожалуй, в большей степени прошлое — относительно близкое (детство композитора) и более отдаленное (связанное с историей Америки).

Айвз был наделен уникальной способностью фотографически точно запечатлевать и воспроизводить в своих произведениях реальную звуковую палитру окружающего мира. Музыка марша, окружавшая композитора с раннего детства, попадая в контекст сложных симфонических концепций, выступает как символ «повседневности». Не обыденности и рутины, а ощущения реального хода событий. Марш так же выполняет важную нагрузку в создании эффекта пространственности. Айвз как и Малер бьш приверженцем «пространственных» образов. Но если Малер в большей степени стремился к передаче всеобъемлющей вселенской пространсвенности, то Айвзу ближе передача пространств реальной действительности.

Марш у Айвза редко выступает в чистом виде и крайне редко имеет значительную протяженность, являясь одной из составляющих звуковой палитры городских улиц. Мы слышим то, что слышал бы человек, стоящий на улице, мимо которого движется духовой оркестр, звучание которого тонет в массе других источников звука.

Сочетание на первый взгляд несочетаемого: обилие разнородных мотивов, ритмов, жанров, пластов, отсутствие привычных форм, разомкнутость и фрагментарность, — все то, что отпугивало современников от музыки Айвза, сейчас воспринимается настоящим документом, доподлинно передающим звуковую реальность американских городов начала XX века.

Заключение. Проведенное исследование показало, что жанр марша -феномен, отличающийся, с одной стороны, чрезвычайной устойчивостью, с другой, - необыкновенной гибкостью, взаимодействуя с большим количеством разнообразных жанров, в том числе и с симфонией, принадлежащей к числу наиболее масштабных и сложных. Он развивался не только в исторической перспективе, эволюционируя от образцов прикладной военной музыки до развернутых симфонических произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч.Айвза, но и в смысловой плоскости, аккумулируя разнообразные жизненные реалии и культурные парадигмы. Таким образом, происходило взаимное обогащение жанров, экспликация их глубинных смыслов.

Марш оказался способен охватить достаточно широкий спектр сопряженных с ним ощущений и понятий, углубляющих содержательный план произведения. Такой ряд ассоциаций можно назвать «информационным» или смысловым полем жанра. В зависимости от авторского мировоззрения, от конкретного контекста происходит усиление одних и ослабление других его составляющих.

Отношение композиторов к маршу достигает в конце XIX - XX веках особой сложности, в соответствии с увеличением масштабов симфонических произведений и детализацией их экспрессивных качеств.

В контексте грандиозных концепций Г. Малера можно наблюдать, что марш трактуется композитором как носитель качеств пространственности, массовости и процессуальности. Эти свойства марша остаются для Малера стабильными на всем протяжении его творчества, в то время как мобильным становится свойство «проявленности» жанра (в ранних симфониях марш «проявлен» ясно и определенно, в поздних, напротив, обозначается лишь контурно), а также «модус высказывания», постепенно становящийся все более медитативным.

Для Д. Шостаковича наиболее важной стороной смыслового поля марша выступает «государственность», понимаемая во всем богатстве ее смысловых оттенков. Отличительным для композитора становится так называемый «агрессивный» марш, несущий в себе образ «неживого», бездушного механизма. Своеобразным экспрессивным фактором становится ирония и сатира, передаваемые с помощью признаков жанра марша.

В творчестве Ч. Айвза марш выступает носителем «духа Америки». Марши Айвза — это часть реального звукового пространства повседневной жизни американских городов. С одной стороны для Айвза, как и для Малера, важной составляющей смыслового поля марша выступает пространственность. В отдельных оркестровых маршах — это пространство городских улиц, в более поздних симфонических произведениях - огромные пространства мироздания. С другой стороны, марш в творчестве Айвза имеет тесную связь с повседневностью, «фотографически» отражая реальный ход событий окружающей действительности.

Таким образом, порождаемый маршем ассоциативный ряд привносит в произведения особую смысловую множественность, способную создавать достаточно яркие и определенные смысловые конструкции, через которые характеризуется «модус повествования» в каждом конкретном случае. Активное обращение к маршу крупнейших композиторов XX столетия, прежде всего таких, как Г. Малер, Д. Шостакович, Ч. Айвз, является, пожалуй, самым ярким свидетельством огромного смыслового потенциала жанра, во многом обусловленным его обширным внутренним, глубинным ассоциативным слоем.

Список публикаций по теме диссертации

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Никольская O.A. Жанр марша и его интерпретация в творчестве Чарльза Айвза // Дом Курганова. Пространство культуры. - 2009. - № 3. С. 133 - 141 (0,5 п.л.).

2. Никольская O.A. Марш в контексте симфонических концепций Г. Малера, Д.Шостаковича, Ч.Айвза // Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2010. -№2. С. 188- 197 (0,6 п.л.).

Прочие публикации:

3. Никольская O.A. К проблеме бытовых жанров в творчестве композиторов Узбекистана // Общественные науки в Узбекистане. - 2003. - № 5. С. 62 - 63 (0,1 п.л.).

4. Никольская O.A. Истоки и формирование жанрового облика марша// Методический сборник PCMAJI им. В.А.Успенского. - Ташкент: Мусика, 2004. С. 80-84 (0,2 п.л.).

5. Никольская О. Марш //Узбекистан миллий энциклопедияси, 5 — Тошкент: Давлат илмий нашриёти, 2005. Б. 439. Никольская О. Марш // Национальная энциклопедия Узбекистана, том 5. - Ташкент: Государственное научное издательство, 2005. С. 439 (0,07 п.л.)

6. Никольская О. Пространство марша в симфонических концепциях Густава Малера и Чарльза Айвза // Исследования молодых музыковедов: Сборник трудов по материалам конференции 15 апреля 2010 года / РАМ им. Гнесиных. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 108 - 113 (0,25 п.л.)

Подписано в печать: 10.09.2010

Заказ № 41 OS Тираж -150 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Никольская, Ольга Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МАРШ: К ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ЖАНРА.

1.1. Истоки формирования жанра марша.

1.2. К теории жанра марша.

1.3. Основные этапы претворения марша в композиторском творчестве (XVII-XX века).

ГЛАВА II. ЖАНР МАРША В СИМФОНИЯХ Г.МАЛЕРА.

2.1. Симфонические концепции Малера и жанр марша.

2.2. Эволюция марша в симфониях Малера.

2.3. Персонификация жанра.

2.4. Пространство в симфониях Малера.

ГЛАВА III. МАРШ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА.

3.1. Марш в наследии Дмитрия Шостаковича.

3.2. Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича.

3.3. Глубинные свойства марша в творчестве Шостаковича.

ГЛАВА IV. СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ч.АЙВЗА

И ЖАНР МАРША.

4.1.Ч.Айвз и специфика американской культуры.

4.2. Марш как важный компонент реальной звуковой среды.

4.3. Звуковое пространство повседневности.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Никольская, Ольга Анатольевна

Современное состояние музыкальной науки характеризуется множественной интерпретацией понятия «жанр». Чем больше внимания уделяют ученые-музыковеды его изучению, чем глубже проникают в его имманентные свойства, тем активнее расширяется круг еще не изученных аспектов. Проблемы терминологии, классификации и эволюции жанров, их структуры и свойств, вопросы жанровой семантики и стиля1 — это всего лишь небольшой перечень только магистральных направлений в изучении данного явления2.

Теорию жанра всегда хочется дополнить. Объясняется это, — по мнению М.Арановского, — тремя причинами: 1) многогранностью жанра; 2) каждая эпоха открывает в жанре какие-то новые, ранее не замеченные или мало проявлявшиеся стороны; 3) развитием науки» [:М.Арановский, 1987, с. 7]. То, что теория жанра не стоит на месте, показывает ряд современных исследований. Очевидно, что само это понятие включается в контекст самых разных подходов и методов3.

Традиционно представление о жанрах входит в изучение музыкальной формы, и в основе всей иерархии, по общему признанию, лежат бытовые, или обиходные жанры. Их природа и свойства, история возникновения и развития, местоположение и значимость для современной музыкальной культуры вызывают интерес многих ученых4. Представляя собой разветвленную структуру, обиходная музыка привлекает внимание

1 Наиболее важные положения о сущности музыкальных жанров принадлежат В.Цуккерману, Л.Мазелю, А.Сохору, М.Арановскому, Е.Назайкинскому, О.Соколову, М. Лобановой, А.Коробовой.

2 Подробный анализ направлений в современной теории жанра содержит исследование А. Коробовой «Теория жанров в музыкальной науке: история и современность» (М., 2007).

3 Среди основных подходов можно выделить: классификационный, типологический, онтологический, гносеологический и др.

4 Например, А. Наумов «Двести лет траурного марша» (М., 2001); А. Коробова «Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра» (М., 2008) и др. исследователей не только как замкнутая система, но и как система прямых и обратных связей с композиторским искусством1.

Среди множества европейских бытовых жанров марш представляется одним из самых фундаментальных по степени своего «участия» в смыслообразующих процессах музыки. Степень гибкости и возможности адаптации этого жанра к различным эпохам и стилям практически неисчерпаемы. В каждую эпоху возникает своя, специфическая ситуация взаимодействия марша с существующими жанрами, в том числе и «преподносимыми»2, для которых марш зачастую служит важным смысловым компонентом. По мнению В. Цуккермана: «Историческое развитие марша еще более поучительно, чем развитие вальса» [Цуккерман В., 1964, с. 32]. Однако, несмотря на внушительный образно-смысловой потенциал данного жанра, мы почти не обнаруживаем обобщающих работ, направленных на изучение процесса претворения марша в композиторском искусстве3.

Основная проблема нашего исследования формируется из ситуации взаимодействия марша как «первичного жанра» с «преподносимой» музыкой в эпоху конца XIX - первой половины XX веков: существуют ли некие особые механизмы такого взаимодействия и если да, то каковы они?

Гипотеза работы состоит в том, что в конце XIX столетия появляются новые тенденции в интерпретации марша. Композиторов начинает привлекать не только «внешний» потенциал марша, но и некий «внутренний» слой жанра, лежащий за гранью внешних признаков, но неизменно присутствующий на уровне глубинных ассоциаций.

1 Например: Коробова А. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов. Автореф. дис. канд. иск. — Вильнюс, 1987.

2 Термин предложен А.Сохором для обозначения музыки, предназначенной для слушателей (А. Сохор «Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы»),

3 За исключением< исследования Наумова А.В. «Траурный марш: история и теория жанра» (а/р к.и., М., 2001), посвященного одной маршевой разновидности, в отечественном музыкознании нет развернутых работ, раскрывающих специфику и закономерности претворения данного жанра в контексте композиторского творчества.

Очевидно, что музыкальная культура указанного периода (конец XIX — первая половина XX веков) чрезвычайно разнообразна, и далеко не все явления в ней связаны с указанными тенденциями. Поэтому обозначим границы материала исследования: это симфонические произведения Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч.Айвза, представляющие собой наиболее яркие решения в области трактовки марша. Выбор обозначенного круга авторов обусловлен несколькими причинами:

• творчество Малера, Шостаковича и Айвза отличает особенно активное обращение к данному жанру. Марш — неотъемлемая часть практически всех жанров, в которых работали выбранные композиторы. Концентрируя внимание на области симфонической музыки, можно констатировать, что с маршем в той или иной степени связаны семь из десяти симфоний Малера, двенадцать из пятнадцати симфоний Шостаковича, самые крупные и значимые симфонические полотна Айвза (Третья и Четвертая симфонии, симфония «Праздники», Первая оркестровая сюита «Три места в Новой Англии»).

• особый интерес представляет изначальная гетерогенность материала, обусловленная принадлежностью выбранных авторов к различным национальным композиторским школам, государственным и социальным укладам, что позволят в большей мере оценить разнообразие подходов к трактовке марша.

• обращение к симфонической музыке обеспечивает возможность аналитически исследовать взаимопроникновение полярных жанровых феноменов: инструментальной симфонии, как образца «абсолютной музыки», и бытового жанра.

В качестве исторического контекста, позволяющего проследить основные этапы развития жанра в композиторском творчестве, нами рассматриваются марши «знаковых» авторов конца XVII - первой половины XX веков. Композиторские марши прикладного назначения, создаваемые для непосредственной практики (массовые песни-марши, военно-строевые, парадные и т.п.) фигурируют в работе в качестве вспомогательного материала^ расширяющего представление о функционировании жанра в ту или иную эпоху.

Объектом исследования выступает пласт маршевой музыки в контексте академических симфонических жанров. Предметом исследования' являются способы интерпретации жанровой природы марша в симфонических произведениях Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч;Айвза.

Цель исследования — выявить индивидуальные смысловые и выразительные акценты, расставляемые авторами при обращении к жанру марша.

В связи с избранной целью выдвигается следующий ряд задач:

• рассмотреть основные этапы эволюции жанра марша в европейском композиторском творчестве;

• обобщить имеющиеся представления о свойствах жанра;

• выявить культурные и социальные предпосылки, обеспечивающие внимание композиторов к тем или иным смысловым , аспектам, марша;

• проанализировать признаки марша в контексте симфонических произведений F. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза;

• исследовать специфику индивидуального авторского подхода к трактовке свойств марша.

Новизна данного исследования заключается в расширении представлений об'* особенностях интерпретации марша в композиторском: творчестве. В диссертации впервые целенаправленно исследованы индивидуальные композиторские трактовки марша; интерпретирован смысловой объем этого феномена в симфонической музыке.

Методология исследования основывается на комплексном подходе, сочетающем общие культурологические наблюдения м выявлением историко-типологических черт жанра, анализом музыкальных произведений и специфики авторской интерпретации. Индивидуальные трактовки.глубинных свойств жанра рассматриваются в тесной взаимосвязи с мировоззрением композитора и культурным контекстом страны проживания.

В связи с тем, что в работе исследуется не просто бытовой жанр, а его претворение в композиторском творчестве, важно разграничить такие понятия, как «целостное» проявление жанра и использование его отдельных элементов. Для нас методологически важным является положение, высказанное А.Сохором1 о двух видах переработки первичных жанров в рамках преподносимой музыки: «Во-первых, первичные жанры часто переходят в театральную и концертную музыку как целое, сохраняя в ряде случаев даже свое жанровое обозначение. <.> Во-вторых, преподносимая музыка весьма часто (можно сказать - как правило) использует непосредственно, или в переработанном виде отдельные элементы первичных жанров» [А. Сохор, 1971, с. 298-299]. Отталкиваясь от предлагаемых А.Сохором способов интерпретации первичных жанров, мы используем в работе два ключевых определения — «марш» и «маршевостъ».

Литературу, сопряженную с избранной тематикой, можно разделить на три группы:

• работы по теории жанра;

• источники, связанные с изучением непосредственно жанра марша;

• исследования, посвященные творчеству избранных композиторов.

Среди работ, рассматривающих общие закономерности теории жанра, о 3 4 выделим труды Л. Мазеля , В. Цуккермана , А. Сохора, дающие основополагающие понятия о структуре, истории возникновения, способах бытования, эволюции жанров. Современное состояние жанровой теории

5 6 7 представлено в работах М.Арановского , Е. Назайкинского , М.Лобановой ,

1 Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971. - С. 292-309.

2 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - M., 1976. - 333 с.

3 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — M., 1964. - 159 с.

4 Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. - M., 1968. - 103 с.

5 Арановсикй М. Симфонические искания. — Л., 1979. — 287 е., Структура музыкального жанра: современная ситуация в музыке // Музыкальный современник, вып.6. - M., 1987. - С. 5-44. и др. работы.

6 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003. - 248 с.

7 Лобанова М: Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - M., 1990. - 224с.

А.Коробовой1, О.Соколова2, М.Михайлова3, М.Старчеус4 и других. Так, например, книга М.Лобановой «Музыкальный стиль и жанр. История и современность», помогает осмыслить эволюционные процессы, происходящие с жанровым стилем; фундаментальный труд М.Арановского «Симфонические искания», помимо выявления исторических закономерностей в жанре симфонии, содержит ценные наблюдения по поводу конкретных композиторских маршей (в частности, в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях Д.Шостаковича).

Изучение взаимодействия < бытовых и профессиональных жанров тесно связано с исследованиями в области семантики и стиля. Аспект жанровой семантики наиболее активно рассматривается' в работах М.Арановского5, И.Нейштадт6, А.Алыпванга7. Наблюдения ученых позволяют заметить и оценить, тенденцию к «знаковой» трактовке бытовых жанров в XX столетии.

В исследовании А.Коробовой «О функционировании отображенных жанров, в симфониях советских композиторов» выделено три содержательных функции, определяющих способ претворения первичного жанра в композиторском творчестве: 1) «изобразительная», когда композитором тщательно воспроизводится «жанровый стиль», часто с «имитацией контекста»; 2) функция «обобщения», когда основным становится не бытовая* сторона жанра, а раскрытый через него подтекст произведения; 3) функция «искажения», когда авторская трактовка основывается на деформации и смещении устоявшейся семантики жанра.

1 Коробова А. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов. -Автореф. дисс. канд. иск. - Вильнюс, 1987. - 23 е.; Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. — М., 2007. — 173 е.; Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. Автореф. дис. док. иск. - М., 2008. — 31 с.

2 Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977. -С. 12-58.

3 Михайлов M. Стиль в музыке. - Л., 1981.-262 е.; Этюды о стиле в музыке. - Л., 1990. -285 с.

4 Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник, вып.6. - M., 1987. - С. 45-67.

5Арановский M. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М., 1998. — 343 с.

6 Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра, вып. 54. -М.,1981. -С. 3-20.

7 Альшванг А. Оперные жанры "Кармен" // Альшванг А. Избр. сочинения. - М., 1950. - С. 121-133

Градация, предложенная Коробовой, позволяет глубже понять особенности интерпретации марша в условиях разных подходов.

Среди источников, связанных непосредственно с маршем, преобладают работы справочного характера, дающие общее представление о жанре: краткую характеристику основных черт, классификацию наиболее распространенных жанровых подвидов и иногда небольшую историческую справку. Сюда относятся различные музыкальные словари и энциклопедические издания: «Музыкальная энциклопедия»1, «Музыкальный словарь» Г.Римана , «Большая Советская Энциклопедия» , «Die Musik in Geschichte und Gegenwart»4, «Grove Dictionary of Music and musicians» (GDM)5 и другие. Краткой характеристике марша посвящены также отдельные разделы учебных пособий, таких как «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» В.Цуккермана6, «Анализ музыкальных п произведений» Л.Мазеля, В.Цуккермана, «О музыкальных жанрах» Т.Поповой8 и другие.

История формирования марша с разной степенью подробности затрагивается в «Музыкальной энциклопедии», в «Музыкальном словаре» Г.Римана, в «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» и «GDM». Более основательно предтечи жанра рассматриваются в зарубежных изданиях, в честности в «GDM».

Единственной работой в российском музыкознании, посвященной претворению марша в композиторском творчестве, является диссертационное исследование А.Наумова «Траурный марш: история и теория жанра»9, на основе которого издана книга «Двести лет траурного

1 Хоханян X. Марш // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. - М., 1976. - С. 463-467

2 Риман Г. Музыкальный словарь. — Москва - Лейпциг, 1886. — 818 с.

3 Большая Советская Энциклопедия. Т. 26. - М., 1954. - С. 407-408.

4 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. - Kassel, 1963. - C. 1674-1680

5 Grove Dictionary of Music and musicians, T.ll. - London, 1980. - C. 650-654.

6 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - M., 1964. - 159 с.

7 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - M., 1976. - 333 с.

8 Попова Т. О музыкальных жанрах. - M., 1981. - 128 с.

9 Наумов А.В. Траурный марш: история и теория жанра. А/р дис. канд. иск,- M. 2001. - 22 с. марша»1. Из названия видно, что автор рассматривает лишь одну разновидность жанра. Сильной стороной исследования, бесспорно, является обилие привлекаемого материала. Наумов обращается и к творениям крупнейших композиторов XVIII - XX веков, и к сочинениям малоизвестных музыкантов-любителей. Широкая панорама «жизни» траурного марша сочетается с попыткой систематизации жанра, которая помогает глубже разобраться в специфике трактовки марша. Так, автор выделяет несколько функционально-смысловых моделей: «марш-шествие», «марш-переживание», «марш-представление», «марш-повествование» и «марш-гротеск». Однако, обращаясь к истокам жанра, А.Наумов начинает рассматривать историю формирования траурного марша с периода Французской революции 1789 года, опуская все многообразие ранних форм бытования. Схожее по тематике диссертационное исследование принадлежит Richard.N. Burke (США) «The 'marche funebre' from Beethoven to Mahler»2 . Автор уделяет основное внимание траурным маршам в творчестве Бетховена, Листа и Малера.

Материалы третьей группы посвящены творчеству избранных композиторов и затрагивают марш исключительно в контексте отдельного авторского наследия. Здесь следует особо выделить монографические о исследования И. Барсовой «Симфонии Малера» , Mitchell D. «Gustav Mahler»4, М. Сабининой «Шостакович-симфонист»5, Л.Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества»6, М.Г. Арановского п

Возвращаясь к Шостаковичу» , А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX о века» , содержащие важные биографические сведения, связанные с процессом создания того или иного произведения, а так же значительное

1 Наумов А.В. Двести лет траурного марша. - М., 2001. - 192 с.

2R.N.Burkc «The'Marche Funebre' from Beethoven to Mahler». - New York, 1991.-20 c.

3 Барсова И. Симфонии Малера. - М.,1975. - 496 с.

4 Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. - London, 1975. - 461 p.;

Mitchell D. Gustav Mahler. Songs and Symphonies of Life and Death. - London-Boston, 1985. - 659 c.; Mitchell D. Gustav Mahler. The Early Years. - Woodbridge, 2003. - 343 p.

5 Сабинина M. Шостакович - симфонист. - M., 1976.-477 с.

6 Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. - СПб., 2004. - 474 с.

7 Арановский М. Возвращаясь к Шостаковичу. - M., 2010. - 296 с.

8 Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. - М., 1991. — 455 с. количество привлеченных архивных материалов. Большой интерес

1 2 3 представляет так же ряд работ М. Арановского , И. Барсовой , К. Мейера , Т.Е. Лейе4, посвященных отдельным аспектам творчества Д. Шостаковича; С.

5 6 7

Павлишин , Н. Мурзиной , В. Кисина , посвященных творчеству Ч. Айвза. Немаловажную роль для более глубокого проникновения в авторский замысел играет эпистолярное наследие самих композиторов, в частности

8 9 письма Г.Малера и сборник «Д.Шостакович о времени и о себе» .

Структура работы состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 213 позиций, и приложений, содержащих нотные примеры и перечень основных произведений Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч.Айвза, связанных с жанром марша. Первая глава адресована историческому становлению марша от истоков до середины XX века, а также некоторым теоретическим аспектам жанра. Последующие главы посвящены индивидуальным авторским воплощениям марша.

1 Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. - М., 1997. - С. 7-25; Арановсикй М.Г. Симфонические искания. — Л., 1979. — 287 с.

2 Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934 -1937 годы в жизни Д.Шостаковича//Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. - СПб., 1996. - С. 121-140.

3 Мейер Кшиштоф. Шостакович. Жизнь, творчество, время. - СПб., 1998. - 559 с.

4 Лейе Т.Е. Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича. Автореф. дисс. канд. иск. - M., 1971. - 16 с.

5 Павлишин С. Чарльз Айвз. - М., 1979. - 184 с.

6 Мурзина H.B. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч. Айвза. Дис. канд. иск. - Нижний Новгород, 1999. - 184 с.

7 Кисин В. Музыкальная критика США о Чарлзе Айвзе// Музыкальная критика (теория и методика). - Л., 1984.-С. 87-95.

8 Густав Малер. Письма. - СПб., 2006. - 896 е.; Письма, воспоминания. - М., 1964. - 634 с.

9 Д. Шостакович о времени и о себе. 1926- 1975. - M., 1980.-375 с.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанр марша и его воплощение в симфонической музыке конца XIX - первой половины XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало, что жанр марша - феномен, отличающийся, с одной стороны, чрезвычайной устойчивостью, с другой, -необыкновенной гибкостью, взаимодействуя с большим количеством разнообразных жанров, в том числе и с симфонией, принадлежащей к числу наиболее масштабных и сложных. Он развивался не только в исторической перспективе, эволюционируя от образцов прикладной военной музыки до развернутых симфонических произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч.Айвза, но и в смысловой плоскости, аккумулируя разнообразные жизненные реалии и культурные парадигмы. Таким образом, происходило взаимное обогащение жанров, экспликация их глубинных смыслов.

Образно-смысловые свойства марша в композиторском творчестве XX столетия складываются, на наш взгляд, из трех основных пластов. Первый пласт связан с самой природой жанра, с его прямым назначением, с его исторической памятью. Второй пласт составляет багаж ассоциаций, накопленных за период трехсотлетнего претворения жанра в композиторском искусстве. Композиторы часто намеренно или на подсознательном уровне привносят элементы, отсылающие слушателей посредством ассоциаций к известным композиторским маршам прошлого, что привносит в произведение дополнительные смыслы. Третий пласт складывается из индивидуального прочтения содержательного потенциала жанра, с учетом культурных и политических особенностей среды, окружающей автора.

На рубеже XIX — XX веков происходит заметный процесс перемещения композиторского внимания с очевидных свойств жанра на глубинные, вследствие чего в XX столетии жанр марша превращается в сложноорганизованную смысловую структуру, выступая проводником широкого спектра глубинных смыслов и ассоциаций. Марш оказался способен на ассоциативном уровне «вытягивать» достаточно широкий круг, сопряженных с ним ощущений и понятий, которые значительно углубляют содержательный план произведения. Такой ряд ассоциаций можно назвать «информационным» или смысловым полем жанра. В зависимости от авторского мировоззрения, от конкретного контекста происходит усиление одних и ослабление других его составляющих.

Так, в контексте грандиозных концепций Г. Малера востребованными оказываются такие ощущения, заложенные в марше, как пространственность, массовость и процессуальность. Наравне с особенностями тематизма, приемами развития, оркестровыми находками, включение маршевых эпизодов, а иногда просто отдельных элементов жанра, играет немаловажную роль в воссоздании образов огромных пространств, массовости и динамики.

Для Д. Шостаковича наиболее важной стороной смыслового поля марша становится «государственность». Проявление «феномена двойного смысла»1 часто сопряжено у композитора именно с маршевой сферой и преимущественно относится к области «агрессивных» маршей, в которых подспудно возникает ассоциация с безчеловечной государственной машиной. В траурных маршах почти всегда присутствует план, сопряженный с философскими размышлениями о законах бытия - жизни и смерти.

Марши Ч. Айвза — это часть реального звукового пространства небольших американских городков. С одной стороны для Айвза, как и для Малера, важной составляющей смыслового поля марша выступает пространственность. В отдельных оркестровых маршах - это пространство городских улиц, в более поздних симфонических произведениях - огромные пространства мироздания. С другой стороны марш в творчестве Айвза имеет тесную связь с повседневностью, выступая отражением реального хода событий окружающей действительности.

Порождаемый маршем ассоциативный ряд привносит в произведения особую смысловую множественность, способную создавать достаточно

1 Термин принадлежит И. Барсовой (Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей» 1934 -1937 годы в жизни Д.Шостаковича // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. - СПб, 1996. с. 128. яркие и определенные смысловые конструкции, через которые характеризуется «модус повествования» в каждом конкретном случае.

Г. Малер, Д.Шостакович, Ч.Айвз - представители трех различных национальных культур и социально-политических формаций. Однако при внешней разности их связывает особый философский взгляд на мир, особый дар подмечать то, что скрыто от обыденного взгляда. Есть и некоторые биографические и исследовательские факты, которые подтверждают их общность и взаимную заинтересованность. Так Малер всегда стоял в ряду самых любимых и глубоко почитаемых композиторов Шостаковича. В 1910 г. под руководством Г.Малера в Мюнхене состоялась премьера Третьей симфонии Айвза. А. Ивашкин в своем исследовании обнаруживает параллели между драматургией Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича и творческими методами Ч. Айвза в части привлечения цитат и аллюзий, особой временной многослойности симфонической ткани. Доналд Митчелл неоднократно указывает на общность Айвза и Малера в стремлении воссоздать музыкальными средствами особенности окружающего пространства. Особое отношение к жанру марша служит еще одним звеном, связывающим трех выдающихся художников.

Активное обращение к маршу крупнейших композиторов XX столетия, прежде всего таких, как Г. Малер, Д.Шостакович, Ч. Айвз, является, пожалуй, самым ярким свидетельством огромного смыслового потенциала жанра, во многом обусловленным его обширным внутренним, глубинным ассоциативным слоем.

Список научной литературыНикольская, Ольга Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г., 1980: Аберт Г. Моцарт. Ч. I, Кн. 2. -М.: Музыка, 1980. 637 с.

2. Аберт Г., 1990: Аберт Г. Моцарт. 4.II, Кн.2. М.: Музыка, 1990. - 568 с.

3. Акопян Л!,2004: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

4. Акопян Л., 2004: Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. — 474 с.

5. Алыиванг А., 1950: Алыпванг А. Оперные жанры «Кармен» // Алыпванг А. Избр. сочинения. М.: Музыка, 1950. - С.121-133

6. Алыиванг А., 1970: Алыпванг А. П.И. Чайковский. М.: Музыка, 1970. -928 с.

7. Ансерме Э. 1976: Ансерме Э. Беседы о музыке. Л:: Музыка, 1976. — 112 с.

8. Античная музыкальная эстетика / Общая редакция В.П. Шестакова. -М.: Музгиз, 1960. 304 с.

9. Арановский М., 2010: Арановский М. Возвращаясь к Шостаковичу. — М.: Музиздат, 2010. 296 с.

10. Арановский М., 2009: Арановский М. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - С. 10 - 43.

11. Арановский М., 1997: Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича//Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 213-251.

12. Арановский М., 1974: Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. С. 90-129.

13. Арановский М., 1974: Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С.252-271.

14. Арановский М., 1997: Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. -М.:ГИИ, 1997.-С.7-25.

15. Арановский М.,1979: Арановский М. Симфонические искания. Д.: Сов. композитор, 1979. - 287 с.

16. Арановский М., 1987: Арановский М. Структура музыкального жанра: современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып.6. -М.: Сов. композитор, 1987. С. 5-44.

17. Арановский М., 1998: Арановский М. Тезисы о музыкальной семантике // Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - С. 315-342.

18. Асафьев Б., 1971: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги 1 и 2. Д.: Музыка, 1971.-376 с.

19. Асафьев Б., 1982: Асафьев Б. О музыке XX века: Д.: Музыка, 1982. -199 с.

20. Барсова И., 2004: Барсова И. Из элиты в массы: особые случаи // Искусство XX века: элита и массы. Материалы научной конференции 2024 октября 2003 года. Нижний Новгород: НТК, 2004. - С. 219 - 229.

21. Барсова И., 1976: Барсова И. Малер // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. -М.: Сов. композитор, 1976. С. 414-420.

22. Барсова И., 1973: Барсова И. Малер в контексте времени // Советская музыка. 1973 № з. с. 69 - 77.

23. Барсова И., 1996: Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934 1937 годы в жизни Д.Шостаковича // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. - СПб.: Композитор, 1996.-С. 121-140.

24. Барсова И., 2006: Барсова И. Мир Густава Малера в зеркале его писем (Послесловие) // Густав Малер. Письма. — СПб.: Издательство им. Н.И. Новикова, 2006. С. 731 - 762.

25. Барсова И., 1975: Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Сов. композитор, 1975. — 496 е., нот. ил.

26. Барсова И., 1984: Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. — JL: Наука, 1986. С. 99-116.

27. Барсова И., 1994: Барсова И. «Трижды лишенный родины» // Музыкальная академия. 1994 № 1, С. 177-181.

28. Барт Р., 1987: Барт Ролан. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков: трактаты, статьи эссе. М.: МГУ, 1987. - С. 387- 422.

29. Бахтин М.М., 1979: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

30. Беляева-Экземплярская С., 1974: Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 303-329.

31. Бергер А., 1962: Бергер А. О выразительности музыки Шостаковича // Черты стиля Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1962. - С. 348-373.

32. Березовчук Л., 1979: Березовчук JI. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века (на материале сочинений Д.Шостаковича и И.Стравинского). Автореф. дисс. канд. иск. JL, 1979. - 22 с.

33. Березовчук Л., 1981: Березовчук JI. О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Л.: ЛГИТМиК, 1981. - С. 60-80

34. Блаукопф Г., 1994: Блаукопф Г. Малер, Жан-Поль и Первая симфония // Музыкальная академия. 1994 №1. - С. 175- 177.

35. Бонфелъд М., 2006: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. — СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. 648 с.

36. Бонфелъд М., 2009: Бонфельд М. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - С. 82-141.

37. Бонфелъд М., 2004: Бонфельд М. Элитарное и массовое: компромиссы и конфликты // Искусство XX века: элита и массы. Материалы научной конференции 20-24 октября 2003 года. Нижний Новгород: НТК. - 2004, С. 5-12.

38. Брагина Н.1990: Брагина Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века (аспекты жанрово-стилевого анализа). Автореф. дисс. канд. иск. Киев, 1990. - 17 с.

39. Варунц В. 1988: Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М.: Музыка, 1988.-80 с.

40. Васина-Гроссман В., 1966: Васина-Гроссман В., Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. - 406 е., нот. ил.

41. Васина-Гроссман В., 1956: Васина-Гроссман В., Русский классический романс XIX века. М.: Академия наук, 1956. - 352 е., нот. ил.

42. Векслер Ю., 1998: Векслер Ю. Символика в музыке Альбана Берга. Автореф. дисс. канд. иск. М., 1998. - 24 с.

43. Владимиров В., Оксер С., 1956: Владимиров В., Оксер С. Маршевая музыка // Музыкальная литература, вып.2. — М.: Гос. муз. издательство, 1956. С.59-115.

44. Вулъфиус П., 1974: Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. М.: Музыка, 1974. - 83 с.

45. Гергрлан Е., 1989: Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. - 336 с.

46. Гессе Г., 1972: Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература зарубежных стран. 1972 №4. - С. 145-194.

47. Глебов И., 1975: Глебов И. «Воццек» Альбана Берга // Зарубежная музыка XX века. М.: Музыка, 1975. - С. 159-166

48. Гольденвейзер А., 1966: Гольденвейзер А. Тридцать две сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1966. - 288 с.

49. Григорьева Г., 1989: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989.-206 с.

50. Грубер Р., 1941: Грубер Р. История музыкальной культуры, Т.1: С древнейших времен до конца XVI века. Ч. 2. М. - JL: Музгиз, 1941. -514 с.

51. Грубер Р., 1953: Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2, 4.1. -М.: Музгиз, 1953. -486 е., нот. ил.

52. Грубер Р., 1959: Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2, 4.II. -М.: Музгиз, 1959. 452 е., нот. ил.

53. Данузер Г, 1994: Данузер Г. Малер сегодня — в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. 1994 № 1. -С. 140-151.

54. Дауноравичене Г, 1990: Дауноравичене Г. JI. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975-1985 г.г.). Автореф. дисс. канд. иск. — Вильнюс, 1990. — 24 с.

55. Дворниченко О., 2006: Дворниченко О. Дмитрий Шостакович. Путешествие. М.: Текст, 2006. — 575 с.

56. Дебюсси и музыка XX века. JL: Музыка, 1983. - 247 с.

57. Делъсон В. 1971: Дельсон В. Фортепианное творчество Д.Д.Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1971. - 247 с.

58. Делъсон В. 1973: Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. -М.: Сов. композитор, 1973. 287 с.

59. Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И.А. Бобыкина. М.: Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки: Антиква, 2000. - 572 с.

60. Должанский А., I960: Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения. JL: Музгиз, 1960. - 269 е., нот. ил.

61. Друскин М., 1974: Друскин М. Игорь Стравинский. JL: Сов. композитор, 1974.-221 с.

62. Дубинец Е., 2006: Дубинец Е. Made in the USA: Музыка — это все, что звучит вокруг. — М.: Композитор, 2006. — 413 с.

63. Дуков Е., 1983: Дуков Е. Социальное общение как фактор преобразования музыкального жанра. — Автореф. дисс. канд. иск. — М., 1983.-23 с.

64. Дурандина Е., 1985: Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. -М.: Музыка, 1985. 200 е., нот. ил.

65. Ефименкова Б., 1962: Ефименкова Б.Б. Танцевальные жанры в творчестве замечательных композиторов прошлого и наших дней. — М.: Музгиз, 1962. 54 с.

66. Житомирский Д., 1964: Житомирский Д. Р. Шуман. М.: Музыка, 1964. - 880 е., ил., нот. ил.

67. Ивашкин А., 1991: Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991. - 455 с.

68. Исхакова С., 1998: Исхакова С. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени. Автореф. дисс. канд. иск. - М., 1998. - 25 с.

69. Кадцын JJ., 1996: Кадцын J1. Жанры: природа, типология, концептуальность // Художественные жанры: история, теория, трактовка. -Красноярск: КГИИ, 1996. С. 3-15.

70. Кашина Н., 1984: Кашина Н. Жанр как эстетическая категория. М.: Знание, 1984.-64 с.

71. Кириллина Л., 2009: Кириллина J1.B. Бетховен. Жизнь и творчество. T.I. -М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. 536 с.

72. Кириллина Л., 2009: Кириллина J1.B. Бетховен. Жизнь и творчество. Т.П. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. - 596 с.

73. Кисин В., 1984: Кисин В.Р. Музыкальная критика США о Чарльзе Айвзе// Музыкальная критика (теория и методика). JL: ЛТК, 1984. - С. 87-95.

74. Кон Ю., 1994: Кон Ю. О «банальности» тематизма Малера // Музыкальная академия. 1994 № 1. - С. 157-160:

75. Конен В., 1975: Конен В.Д. Музыкально-творческие виды XX века // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - С. 427-469.

76. Конен В., 1997: Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М.: Музыка, 1997. - 640 с.

77. Конен В., 1965: Конен В.Д Пути развития американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Музыка, 1965. -525 с.

78. Конен В., 1994: Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. — М.: Музыка, 1994. 160 е., нот. ил.

79. Конное В., 1988: Коннов В., Песни Гуго Вольфа. М., 1988, 96с., нот. ил.

80. Коробова А., 1987: Коробова А. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов. Автореф. дисс. канд. иск. -Вильнюс, 1987.— 23 с.

81. Коробова А., 2008: Коробова А.Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории истории жанра. Автореф. дисс. док. иск. М., 2008. -31 с.

82. Коробова А., 2007: Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2007. 173 с.

83. Краткий философский словарь / Под ред. А. Алексеева. — М.: РГ-Пресс, 2009.-496 с.

84. Крауклис Г., 1987: Крауклис Г. Вагнер и программный симфонизм XIX века // Р. Вагнер. М.: МГК, 1987. - С. 76-95.

85. Крауклис Г., 1974: Крауклис Г. Симфонические поэмы Ф. Листа. — М.: Музыка, 1974.-142 с.

86. Лаул Р., 1996: Лаул Рейн. Музыка Шостаковича в контексте большевистской идеологии и практики. Опыт слушания // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. - С. 141-157.

87. Левашева О., 1988: Левашева О. М:И. Глинка, кн. 2. М.: Музыка, 1988. - 352 с. ил., нот. ил.

88. ЛевикБ. 1978: Левик Б. Р. Вагнер. М.: Музыка, 1978. - 447 с.

89. Лейе Т., 1971: Лейе Т.Е. Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича. Автореф. дисс. канд. иск. -М., 1971.-16 с.

90. Лейе Т., 1972: Лейе Т.Е. О музыкальном жанре и различных видах «обобщения через жанр» // Вопросы музыковедения: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 1, М., 1972. - С. 5-27.

91. Лейтес Р. 1968: Лейтес Р. Драматургические особенности оперы Верди «Отелло». М.: Музыка, 1968. - 99 с.

92. Ливанова Т., 1940: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789года. Нотные примеры. М.- Л.: Музгиз, 1940. — 323 с.

93. Лобанова М., 1990: Лобанова В. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. - 312 е., нот. ил., табл.

94. Любовский Н., 1989: Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века. Автореф. дисс. канд. иск. Л., 1989. - 26 с.

95. Мозель Л.,1971: Мазель Л. Исследования о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971. - 248 е., нот. ил.

96. Мазель Л, 1962: Мазель Л. О стиле Шостаковича // Черты стиля Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1962. - С. 3-23.

97. Мазель Л., 1982: Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Сов. композитор, 1982. - 328 с.

98. Мазель Л., Цуккерман В., 1967: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1976. - 333 с.

99. Малер Г., 1964: Малер Г. Письма, воспоминания / Составитель И. Барсова. Пер. с нем. С. А. Ошерова. — М.: Музыка, 1964. 634 с.

100. Малер Г., 2006: Густав Малер. Письма / Общая редакция И:А. Барсова. -СПб.: Издательство им. Н.И. Новикова, 2006. 896 с.

101. Малкина Г., 1994: Малкина Г. Малер Ницше: неожиданные переклички // Музыкальная академия. - 1994 № 1. - С. 172-174.

102. Малкова М., 1996: Малкова М.В. О некоторых трудностях в изучении ключевых свойств жанра // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Тезисы докладов международной научной конференции -Красноярск: КГИИ, 1996. С. 15-26.

103. Маркус С., 1968: Маркус С. Романтизм и борьба эстетических направлений // Маркус С. История музыкальной эстетики, Т.2. М.: Музыка, 1968. - С. 9-48.

104. Мартынов И., 1974: Мартынов И. Сергей Прокофьев: жизнь и творчество. -М.: Музыка, 1974. 560 с.

105. Марш II Большая Советская Энциклопедия. Т. 26. М.: Гос. научное издательство «Большая советская энциклопедия», 1954. - С. 407-408.

106. Медушевский В., 1976: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 е., нот. ил.

107. Митчелл Д., 1994: Митчелл Д. Мир его симфоний // Музыкальная академия. 1994 № 1. - С. 182-187.

108. Михайлов М., 1981: Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. -264 е., нот. ил.

109. Михайлов М., 1990: Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. - 285 е., нот. ил.

110. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. М.: Музыка, 1976. - 343 е., нот. ил.

111. Музыка янычар. http://turkey-info.ru/music/yenicerimusic.html 19.02.2010

112. Музыкальная культура США XX века. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. 480 с.

113. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. — М.: Музыка, 1971.-688 с.

114. Мурзина Н., 2000: Мурзина Н.В. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч. Айвза. Автореф. дисс. канд. иск. М., 2000.-21 с.

115. Мурзина Н., 1999: Мурзина Н.В. Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч. Айвза. Дис. канд. иск. -Нижний Новгород, 1999. 184 с.

116. Назайкинский Е., J972: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972. 383 с.

117. Назайкинский Е., 2003: Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

118. Налётова И., 1981: Налётова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54.-М., 1981.-С. 21-37.

119. Наумов А., 2001: Наумов А.В. Двести лет траурного марша. М.: Московская гос. консерватория, 2001. - 192 е., с ил., нот. ил.

120. Наумов А., 2001: Наумов А.В. Траурный марш: история и теория жанра. Автореф. дис. канд. иск. — М., 2001. 22 с.

121. Нейштадт И, 1981: Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54.-М., 1981.-С. 38-53.

122. Неф К., 1938: Неф К. История западно-европейской музыки. М.: Музгиз, 1938.-304 с.

123. Никитина Л., 1991: Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. - 277 с.

124. Никкельс Э., 1994: Никкельс Э. Малер и Ницше// Музыкальная академия. 1994 № 1. - С. 169 - 171.131 .Николаева Н., 1971: Николаева Н. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века // Бетховен, вып.1. М.: Музыка, 1971. - С. 276-298.

125. Орджоникидзе Г., 1962: «Мимолетности» С. Прокофьева// Черты стиля Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1962. - С. 139 - 179.

126. Орджоникидзе Г., 1967: Орджоникидзе Г. Оперы Верди на сюжеты Шекспира. М.: Музыка, 1967. - 325 с.

127. Орлов В., 2004: Орлов В. Прокофьев и эстетика советских массовых празднеств // Искусство XX века: элита и массы. Материалы научной конференции 20-24 октября 2003 года. Нижний Новгород: НТК. -2004, С. 18-29.

128. Попова Т., 1981: Попова Т. О музыкальных жанрах. М.: Знание, 1981.- 128 с.

129. Риман Г., 1886: Риман Г. Музыкальный словарь. М. - Лейпциг: П. Юргинсон, 1886. - 860 с.

130. Редепеннинг Д., 1994: Редепеннинг Д. Малер и Шостакович // Музыкальная академия. 1994 № 1. - С. 164-169.

131. Розеншильд К, 1975: Розеншильд К. Густав Малер. М.: Музыка, 1975.- 207 е., нот. ил.

132. Румянцев С., 2003: Румянцев С.Ю. Книга тишины. Звуковой образ города. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. 246 с.

133. Ручьевская Е., 1966: Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л.: Музыка, 1966. - С. 65-110.

134. Ручьевская Е., 1960: Ручьевская Е.А. Слово и музыка. Л.: Музгиз, 1960. -56 с.

135. Ручъевская Е., 1977: Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.- 160 с.

136. Сабинина М., 1977: Сабинина М. Дебюсси // Музыка XX века. Очерки, 41, Kh.II. М.: Музыка, 1977. - С. 238-274.

137. Сарабъянов Д., 2001: Сарабьянов Д. Модерн: история стиля. М.: Галарт, 2001.-344 с.

138. Семенов А., 2003: Семенов А.В. Этимологический словарь русского языка. Русский язык от А до Я. М., 2003, 704 с.http://evartist.narod.ru/textl 5/001 .htm, 19.07.2008.

139. Сигида С., 2002: Сигида С. Американская пятерка // Музыкальная академия. 2002 № 3. - С. 197-209.

140. Скребков С., 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

141. Скребкова-Филатова М, 1981: Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. - М., 1981. - С.38-53.

142. Соколов О., 1977: Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - С.12-58.

143. Соколова О., 1991: Соколова О. Симфонизм Чарльза Айвза. Автореф. дис. кадн. иск. -М., 1991. 19 с.

144. Соколова О., 1987: Соколова О. Проблемы полистилистики и творчество "Чарльза Айвза // Традиционное и новаторское в современной музыке. М.: МГК, 1987. - С. 83-96

145. Соллертинский И., 1956: Соллертинский И. Музыкально-исторческие этюды. — JL: Музгиз, 1956. 362 е., нот. ил.

146. Сохор А., 1981: Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Сов. композитор, 1981. — 293 с.

147. Сохор А., 1974: Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия //Проблемы музыкального мышления. — М.: Музыка, 1974. С. 59-74.

148. Сохор А., 1975: Сохор А. Социология и музыкальная культура. М.: Сов. композитор, 1975. - 204 с.

149. Сохор А., 1971: Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

150. Сохор А., 1968: Сохор А. Эстетическая природа* жанра в музыке. М.: Музыка, 1968:- 103 с.

151. Старчеус М., 1987: Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Вып.6. М.: Сов. композитор, 1987. - С.45-68.

152. Степанова И., 2007: Степанова И. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются. М.: Фортуна ЭЛ, 2007, 320 с. с ил.

153. Сусидко И., 1988: Сусидко И.П. Музыкальная драма Глюка в контексте культуры эпохи Просвещения. Дис. канд. иск. М., 1988. - 188 с.

154. Тараканов М., 1977: Тараканов М. Малер // Музыка XX века. Очерки. 41, Kh.II. -М.: Музыка, 1977. С. 157-198.

155. Тараканов М., 1976: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. — М.: Сов. композитор, 1976. 560 е., нот. ил.

156. Тараканов М., 1987: Тараканов М. О методологии анализа музыкальных произведений (К проблеме соотношения типологического и индивидуального) // Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987.-С. 31-71

157. Тараканов М., 1991: Тараканов М. Прокофьев: легенды и действительность // Сергей Прокофьев. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1991. — С. 3-15.

158. Тараканов М., 1997: Тараканов М. С. Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. -С. 185-213.

159. Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова, http://slovari.vandex.ru/dict/ushakov, 19.07.2008.

160. Фарбштейн А., 1973: Фарбштейн А. Теория Реализма и проблемы музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1973. - 236 с.

161. Фасмер М., 1986: Фасмер Макс. Этимологический словарь русского языка, Т. 2. -М.: Прогресс, 1986. 672 с.

162. Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1983. 836 с.17в.Флорос К., 1994: Флорос К. Мировоззрение и симфонизм Малера // Музыкальная академия. 1994 № 1. - С. 152-156.

163. Фортунова А., 2007: Фортунова А. Балеты Д.Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х первой половины 1930-х годов. Автореф. дисс. канд. иск. - Нижний Новгород, 2007. - 26 с.

164. Хентова С., 1985: Хентова С. Шостакович: жизнь и творчество, в 2-х т. Т.1. JI. Сов. композитор, 1985. - 544 е., ил., нот., ил.

165. Хентова С., 1985: Хентова С. Шостакович: жизнь и творчество, в 2-х т. Т.2. — JL: Сов. композитор, 1986. 623 е., ил., нот. ил.

166. Холопов Ю., 1997: Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 433-461.

167. Холопова В., Холопов Ю., 1984: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984. - 319 с.

168. Холопова В., 1971: Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

169. Холопова В., 2001: Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры науки - педагогики // Музыкальная академия. — 2001 №2. - С. 34-42

170. Холопова В., 1962: Холопова В. Несколько наблюдение над ритмикой Шостаковича// Черты стиля Шостаковича. -М.: Сов. композитор, 1962. -С. 283-309.

171. Холопова В., 2002: Холопова В. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. М.: Преет, 2002. - 23 с.

172. Холопова В., 1997: Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С.553-589.

173. Хомский Н., 1972: Хомский Ноам. Аспекты теории синтаксиса. -Благовещенск: БГК Им. И. А. Бодуэна Де Куртенэ, 1999. 258 с.

174. Хомский Н., 1999: Хомский Ноам. Язык и мышление // Хомский Н. Язык и мышление. Язык и проблемы знания. Благовещенск: БГК Им. И. А. Бодуэна Де Куртенэ, 1999. - С. 10 - 121.

175. Хоханян X., 1976: Хоханян X. Марш // Музыкальная энциклопедия. -Т.З. М.: Сов. композитор, 1976. - С. 463-467.

176. Хохловкина А., 1960: Хохловкина А., Берлиоз. М.: Музгиз, 1960. -547 е., нот. ил.

177. Цой Ён-Гиль, 2004: Цой Ён-Гиль Черты стиля Д.Д.Шостаковича: итоги и проблемы изучения в советском и российском музыкознании. Автореф. дис. канд. иск. СПб., 2004. - 27 с.

178. Цуккерман В., 1980: Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980. - 296 с.

179. Цуккерман В., 1964: Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М.: Музыка, 1964. — 159 е., нот. ил.

180. Цуккерман В., 1970: Цуккерман В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971.-С. 8-25.

181. Цуккерман В., 1947: Цуккерман В. Произведения для духового оркестра // Очерки советского музыкального творчества. Т. 1. - М.-Л.: Музгиз, 1947. - С. 277-319.

182. Шаймухаметова Л., 2000: Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме. Автореф. дисс. док. иск. — М., 2000. 44 с.

183. Шаповалова П., 1987: Шаповалова Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости. Автореф. дисс. канд. иск. Киев, 1984. - 23 с.

184. Шестаков В., 1975: Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. — М.: Музыка, 1975. — 351 с.

185. Шнеерсон Г., 1970: Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1970. - 576 е., нот. ил.

186. Шостакович Д., 1980: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926 — 1975. — М.: Сов. композитор, 1980. 375 с.

187. Янычарская музыка. http://dic.academic.m/dic.nsf7enc music/8969/ 19.02.2010

188. Ярустовский Б., 1966: Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. М.: Наука, 1966.-368 с.

189. Burke R.N., 1991: Burke R.N. The 'marche funebre' from Beethoven to Mahler New York: CUNY, 1991. - 20 p.

190. Burkholder J. P. 1985: Burkholder J. P. Charles Ives The ideas behind the music. New Haven: Yale University Press, 1985. - 166 p.

191. Cooke D., 1980: Cooke D. Gustav Mahler, an introduction to his music. -London: FABER & FABER, 1980. 127 p.

192. Marsch II Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel: Barenreiter, 1963.-P. 1674-1680.

193. Feder S., 1992: Feder Stuart Charles Ives «My father's song»: A psychoanalytic biography. New Haven: Yale University Press, 1992. - p. 396

194. Gustav Mahler. Vienna: triumph end disillusion (1904 1907), Volume 3. -Oxford: University press, 1999. - 1000 p.

195. March // Grove Dictionary of Music and musicians, T.ll. London: Macmillian, 1980.-P. 650-654.

196. Mitchell D., 1975: Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. -London: FABER and FABER LTD, 1975. 461 p.

197. Mitchell D., 1985: Mitchell D. Gustav Mahler. Songs and Symphonies of Life and Death. London, Boston: FABER and FABER, 1985. - 659 p.

198. Mitchell D., 2003: Mitchell D. Gustav Mahler. The Early Years. -Woodbridge: The Boydell Press, 2003. 343 p.

199. Tiersot J., 1930: Tiersot J. La musique au temps romantiques. Paris: Chants du monde, 1930.-486 p.