автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: "Восток" Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения)

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Восток" Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения)"

Министерство культуры Российской Федерации Российская Академия Наук РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

На правах рукописи

ПЕТРОВА Галина Владимировна

"ВОСТОК" ГУСТАВА МАЛЕРА (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения)

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 1994

Работа выполнена на секторе музыки Российского института истории искусств РАН

Научный руководитель -

Официальные оппоненты

Ведущая организация -

Защита состоится

доктор искусствоведения, профессор А.И.КЛИМОВИЦКИЙ доктор искусствоведения, профессор И.А.БАРСОВА

кандидат искусствоведения Н.И.ДЕГТЯРЕВА

Новосибирская государственная консерватория им.М.И.Глинки

1994 года на заседании Специализированного Совета Д 092.19.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском институте истории искусств (190000, Санкт-Петербург, Исаахиевская пл., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РИИИ РАН

Автореферат разослан / ирЛ^р^С-_ 1994 года

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения

Е.В.Герцман

Одна из многочисленных проблем, выдвигаемых бытием музыки Малера в сегодняшнем мире - "Восток-Запад". В последнее время она активно выступает на авансцену малероведения. На одном из недавних интернациональных конгрессов "Густав Малер - Новая космология музыки" (симптоматично, что он состоялся в Японии) прозвучала мысль, что "дальневосточная культура, - место, где композитор чувствовал себя дома" (Э.Никкельс). Отчетливо, хотя и метафорически высказанная, эта идея и ранее (начиная с Адорно) находила отражение в исследованиях различной ориентации и масштабов.

Обращение к проблеме "Малер и Восток" в отечественном и зарубежном малероведении возникает в связи с одним произведением -"Песнью о Земле", написанной на стихи китайских поэтов эпохи Тан. При этом преобладающей сферой исследовательского внимания остается (что в какой-то мере объяснимо) его поэтическая сторона - проблема аутентичности литературного первоисточника ("Китайской флейты" Х.Бетге). Собственно музыкальные вопросы в связи с интересующей нас проблематикой изучены пока недостаточно, хотя они и нашли отражение в разрозненных высказываниях, статьях и исследованиях монографического типа, посвященных "Песне о Земле". Таким образом, современная научная литература, демонстрируя осознание актуальности и перспективности проблематики "Восток-Запад" в творчестве Малера, одновременно свидетельствует, что разработка ее только начинается.

Это определяет актуальность предпринятого в диссертации исследования, цель которого - систематическое изучение проблемы Малер и Восток, что предполагает: выявление хультурно-исторических и психологических оснований в "восточных" устремлениях Малера, анализ их места в мировоззрении, роли в поэтическом и собственно музыкальном творчестве композитора.

Сформулированные таким образом цель и задачи работы теснейшим образом связаны со сферой сравнительного культуроведения. Поэтому наряду с исследованиями, посвященными творчеству Малера - трудами И.Барсовой, Г.Дануэера, Д.Митчелла, К.Флороса, Х.-Х.Эггебрехта, теоретической базой диссертации послужили также работы отечественных и западных востоковедов - В.М.Алексеева, Т.Григорьевой, Е.Завадской, Д.Холла. В формулировании положений работы, связанных с методологическими аспектами изучения взаимодействия восточной и

западной культур, привлекаются идеи современных культурологов С.Аверинцева, А.Михайлова, В.Топорова, А.Турсунова.

Научная новизна работы. Впервые в музыкознании темой специального изучения становятся специфические "восточные" аспекты творческого наследия Малера; они исследуются не только на примере "Песни о Земле", но и в связи с другими его сочинениями. Впервые показаны истоки малеровского "Востока", восходящие к Гете, немецким романтикам, Шопенгауэру, Ницше - таков неполный перечень имен, наполнивших русло немецкой традиции, ориентированной на восприимчивость к другим культурам, на диалог с ними. С другой стороны, малеровские контакты с Востоком прослежены в контексте культурно-исторической ситуации рубежа веков, когда дальневосточные влияния коснулись европейской поэзии, живописи, музыки и были запечатлены в широком круге художественных явлений.

В диссертации расширен и по новому интерпретирован круг вопросов, обсуждающих направленность изменений, которые композитор вносит в тексты Бетге. Текстологический анализ стихотворений, основывающийся на изучении поэтического амплуа Малера, сравнении европейских (французских, немецких) версий переводов китайских оригиналов, - тема, впервые представленная в отечественном мале-роведении. Обращение к ней позволило раскрыть некоторые стороны поэтики композитора, представляющиеся важными и перспективными в изучении "восточного" аспекта его творчества. В связи с рядом симфоний и вокальных сочинений изучен стилистический феномен, обозначенный самим композитором как "природные звуки", - феномен, в котором движение навстречу иной (восточной) культуре проявляется с максимальной отчетливостью.

Практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в преподавании музыкально-исторических дисциплин, в лекторской работе. Отдельные положения диссертации могут найти применение в курсах по мировой художественной культуре. Предпринятая в работе попытка изучения проблематики "Восток-Запад" на примере творчества Малера позволяет осознать перспективы дальнейшего изучения различных форм взаимодействия с Востокон в композиторскон творчестве XX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании сектора музыки РИИИ РАН. Ее отдельные положения были освещены в докладах, прочитанных на научных конференциях ("История и

историзм", 1992; "Профессионализм и дилетантизм", 1993). Материалы исследования послужили основой для ряда публикаций, а также работ, принятых к печати.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав и Заключения. Первая глава "Историко-культурные истоки и психологические основания "восточных" устремлений Малера" членится на параграфы; вторая - "Поэтика "восточных" мотивов в творчестве Малера" - состоит из нескольких разделов, имеющих подзаголовки. Диссертация снабжена списком использованной литературы на русском и иностранном языках (124 наименования) и нотным приложением (30 примеров).

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Введение состоит из двух разделов. В 1-м разделе обосновывается выбор и актуальность избранной темы, дан критический анализ литературы ей посвященной, определены задачи исследования. Здесь анализируется высказанное Г.Л. де ля Гранжем предположение о том, что композитор располагал звукозаписью традиционной китайской оперы и, следовательно, имел непосредственный контакт с миром восточной музыкальной культуры.

Во 2-м разделе Введения ("К проблеме взаимодействия восточной и западной культурных традиций. Методологические аспекты изучения") рассмотрены ведущие исследовательские установки, характерные для современного хультуроведения. Основные понятия и дефиниции, разработанные в его русле, осмыслены в связи с поставленной исследовательской проблемой. Рассматривая разные типы нежкуяьтур-ных контактов, мы подчеркиваем, что настоящая диссертация связана с исследованием такой формы культурной преемственности, которая осуществляется в лоне одной (европейской) хультуры: "возрождение своего, давно забытого, увиденного в зеркале чужой культуры в инок ракурсе, в свете духовного опыта других народов"1. Подобная методоло-

х Турсунов А. Теоретические проблемы взаимодействия культур н цивилизаций // Народы Азии и Африки. - 1988. - N 5. - С.22.

гическая установка объясняет содержательный оттенок заключенных в кавычки слов "Восток", "восточные".

"Восток" в диссертации рассматривается преимущественно как тема европейской (точнее - австро-немецкой) культуры. Несмотря на то, что сами понятия Востока и Запада используются "скорее как символы, чем точные термины" (А.Турсунов) , предложенная интерпретация темы Востока у романтиков и Шопенгауэра предполагает очертить его географические и пространственные границы - индуизм и буддизм (Индия). Раскрывая европейские контакты на рубеже веков, мы опираемся на типологические особенности, присущие философии и культуре стран дальневосточного региона (Китай, Япония) - даосизму и чань.

В первой главе обосновывается тезис о пограничности мировоззренческих, религиозных, стилевых установок Малера, - тезис, на основе которого возможно осмыслить концептуальный характер "восточных" устремлений композитора. Здесь широко привлекается и интерпретируется эпистолярное наследие Малера, материалы его творческой биографии, воспоминания современников. Философско-эстетические основы его творчества рассмотрены в контексте немецкой эстетической и культурфилософской мысли, аккумулирующей "восточное" как некую "периферию" западного сознания.

Интерес к Востоку как систематическая культурная установка сформировался в эпоху Романтизма. Этим обусловлена характеристика романтического Востока, приметы которого довольно широко представлены в поэзии и прозе немецких романтиков - Й.Герреса, Ф.Шлегеля, Новалиса, Ф.Шлейериахера. Наряду с процессами непосредственного воздействия духовно-философского опита Востока на строй мысли романтиков (идее сансары и метемпсихоза можно обнаружить в романе Новалиса "Генрих фон Офтердинген", в заметках "Цветочная пыльца"), выявлены признаки их сходства, обусловленные не конкретным заимствованием или творческим усвоением, но -типологическими Факторами. В общефилософском аспекте - это переживание целостности бытия, в котором человеческое и природное существуют в континуальном единстве - натурфилософская идея, "окрашенная" восточным нистицизмон; в эпоху романтизма она достигает уровня мировоззренческой парадигмы. На художественно-эстетическом уровне - это общность

поэтико-символических мотивов, среди которых рассмотрены мотивы Сна и Детства; концепция творчества , которая во многом исходит из интуитивности мышления. В истории европейской культуры именно романтизм, по существу, впервые "помещает" в центр творческого акта интуицию .

Интуиции, объединяющей санскритские учения и китайские поэтологические теории и столь же значимой в романтической поэтике, Малер в своих воззрениях на природу творчества отдает особое предпочтение. Отсюда - "темные", "ночные" стороны его творений, о которых он, раскрывая секреты своего композиторского мастерства, рассказывал в своих многочисленных письмах. "Ведь с толкованием произведений искусства дело обстоит совершенно особо: "В них рациональное (то есть то, что может быть постигнуто разумом) - почти всегда не основное, но, скорее, лишь покров, окутывающий их подлинный облик, - признался Малер в 1909 г. - Там, где он сам (художник - Г.П.) не достиг еще ясности или, вернее полноты постижения, - там рациональное преобладает над художественно-бессознательным и требует слишком больших истолкований"1. Как бы раскрывая романтическую тему "диалектики" пророческого и поэтического, Малер провозглашает себя "не более чем" посреднической инстанцией", "инструментом, на котором играет Вселенная", утверждая тем самым, что именно художник (Гений) способен напрямую вступать в диалог со Вселенной. Убеждение в провидческом характере собственного творчества приобретает несколько иной оттенок в высказывании, относящемся х периоду окончания Четвертой симфонии: "Я все больше и больше убеждаюсь: не ты сочиняешь, тебя сочиняют"*.

Малеровские представления о природе Творчества, онтологически связанные с романтическими, обнаруживают ассонансы с иной, восточной традицией, отрицающей опосредуемое словон мышление. "Дао не склонно использовать язых как средство превращения интуитивны*

1 Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост., вступ. статья и прим. И.Барсовой; Пер. С.Ошерова. - М., 1964. - С.300-301.

а Killian Н. Gustav Mahler in der Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner mit ArunerJcungen von Knud Martner. - Hamburg, 1984. -S.161.

моментов в значимые... Никакой анализ опыта не дает возможности открыть причину творчества, никакой его компонент", - подчеркивает известный современный культуролог Д.Холл1. В близком к отмеченному им ключе читаются многие изречения композитора, приводимые в диссертации.

В значительной мере романтический взгляд на творчество как на "чистую прибыль бытия" исповедовал Артур Шопенгауэр. Возможная сфера пересечений интересов философа и композитора расположена в философии искусства, где совершенно особое место среди других пластических и визуальных искусств у Шопенгауэра отводится музыке. В главе рассмотрены также те, созвучные композитору свойства философской концепции Шопенгауэра, которые свидетельствуют о превращении буддизма в "факт" европейской культуры. Письмам, высказываниям Малера, проникнутым духом буддистско-шопенгауэовского толка, уделено значительное внимание.

Занимаясь проблемой Востока у Малера, нельзя пройти мимо личности и творчества Рихарда Вагнера, оказавших на композитора самое непосредственное влияние. За увлечением буддистской тематикой у Вагнера* стояла сокровенная мысль о неразделимости любви и смерти; малеровская приверженность сходному комплексу идей вела его в концепции финала "Песни о Земле" к Природе - к "буквально сверхъестественному Покою" (Б.Бриттен). И в этом его стремлении к безличному Абсолюту оперные Adagio Вагнера (особенно "Тристана и Изольды"), тяготеющие, по словам самого композитора, к "эстетике звучащего молчания", могли стать ключевым моментом в рождении собственной малеровской концепции финала, растворенного в лирическом звуке Адажио.

Анализ культурно-исторических истоков, питающих "восточные" устремления Малера, позволяет обнаружить его причастность к немецкой натурфилософской традиции, освещенной именами Гете,

1 Hall D.L. Process and anarchy - A Taolst vision of Creativity // Philosophy East and West. Vol.28. N 3, Xuly, 1978. -P.274-275.

* Из признания Вагнера (Meln Leben von Richard Hagner. Ku|nchen, 1911) следует, что тема для его драматического сочинения "Победители" - невоплощенный оперный замысел - была заимствована из "Введения к истории буддизма" Бурнофа.

романтиков и развитой Ницше. В связи с темой "Малер и Ницше" показано, что композитору был притягателен Ницше-художник с его типично романтической системой образов (Сна, Ночи, Опьянения, Полудня). Малера волновал Ницше-поэт, - настолько, что изменения в тексты, избираемых им для литературных первоисточников, композитор нередко вносил, ориентируясь на поэзию Ницше. Это подтверждается сопоставлением ряда стихотворений, положенных в основу "Песен странствующего подмастерья" с их оригинальными прообразами из "Чудесного рога мальчика", анализом поэтических текстов "Песни о Земле".

Малер откликнулся на одну из ведущих философских идей Ницше -"о Вечном Возвращении", поскольку Вечность как обращение к последним мыслям бытия, к вопросам жизни и смерти - главный объект его философской и религиозной рефлексии. Поэтому неслучайно, что "по мере того как композитор двигался к последним годам своей жизни, его личная философия приближалась к тому, что мы могли бы сравнить с восточным подходом к жизни и смерти - интригующий и важный сдвиг как от католицизма (в 1897 г. он принял католичество - Г.П.), так и от иудаизма"На этом пути от открывал, что "наше здесь" в действительности - это "везде Космоса", уверовал в "миф" о бессмертии. Малеровские представления о нем восходят к романтической вере в "подлинную реальность духа", к естественнонаучному (окрашенному и восточным мистицизмом) комплексу идей Гете, Фехнера, Ницше.

Следовательно, сдвиг в мировоззрении композитора, обозначенный Д.Митчеллом, произошел задолго до встречи Малера с "Китайской флейтой" и был предопределен мыслительной традицией, в которой "потаенное скольжение в пространстве граничности" (В.Малявин) всегда было своего рода "нормой".

Вторая глава посвящена поэтике "восточных" мотивов в творчестве Налера - природы, сна, детства; их классификация опирается на рассмотренный выше комплекс романтических идей. Каждый из предлагаемых мотивов раскрывается в русле, которое представляется наиболее адекватным его внутренней структуре.

1 Mitchell D. Gustav Mahlers Songs and Synponies of Life and Death. Los Angeles, 1985. P.448.

Мотив Природы рассматривается в двух аспектах - философском и стилевом. Первый демонстрирует уникальность малеровских воззрений на природу. Их характеризует: "страдание от мистики природы" (Малер) - не что иное, как чувство природы, возведенное в новый для европейской культуры ранг - ее переживания (Х.-Х.Эггебрехт); понимание существа музыки "всегда и везде только как природного звука" (Малер); представление о взаимозависимости природы и музыки, вырастающее до потребности обосновать проблематику своего творчества, исходя из существа самой природы.

Природа - внемуэыкальный импульс, который определяет тип малеровской программности. Многочисленные ремарки, которыми композитор сопровождал свои партитуры - проявление специфики природовоззрения Малера. Обращение к ним позволяет обнаружить источник, неожиданный для реконструкции натурфилософских воззрений и совершенно беспрецедентный в композиторской практике. В ремарках Малера "wie ein Naturlaut" ("как природный звук") и "wie eine Vogelstimme" ("как голос птицы") заложен двойной смысл: с одной стороны, выражение "как природный звук" свидетельствует об определенной дистанции от реальной, конкретной природы. С другой, композитор подчеркивает момент подобия природе, что проницательно уловил Х.-Х.Эггебрехт, как бы продолживший ремарку Малера в словах: "Играй не в тоне музыкального искусства, но как звук, расположенный по ту сторону от искусства". Вероятно, лексема "природный эвух" означает не только любой звук природы, но и представление о чем-то отнюдь не соответствующем музыкальной зарисовке (например, пейзаж) - первозданно-исконно» и не нуждающемся в опосредовании искусством.

Подобное понимание феномена природы выходит за пределы романтической парадигмы; его не описать в системе понятий, определяющих европейскую традицию, основанную на представлении, что в основе любой музыкальной "зарисовки" лежит принцип подражания. Индивидуальная "философия" природы, исповедуемая Малером, сопротивляется любой системе и классификации, - не случайно попытки осмыслить ее как некую содержательную дефиницию всегда приводили к введению'таких дополнительных понятий, как "вторая" и "третья" природа (Дануэер), природа в "узком", "широком".и "самом широком" смыслах (Эггебрехт).

При описании стилистических аспектов мотива природы рассматривается многообразие исторических влияний, среди которых ведущее место принадлежит Бетховену, Вагнеру и Брукнеру. Воздействие Бетховена отмечено в связи с воспроизведением птичьих голосов в сфере большой музыки ("Пасторальная" симфония, сцена у ручья); Вагнера и Брукнера - в связи с "моделированием" звуков природы на основе определенной фонической и звуковысотной организации звукорядов, которые, например, китайской теорией музыки были определены "основными гармонирующими сочетаниями" (В.Сисаури).

"Природные звуки" в симфониях Малера формируется исключительно на основе "чистых" и "первичных" в акустическом отношении интервалов кварты и квинты, шире - на пентатонических формулах, наиболее точно объективирующих "первородный голос" (Малер) Природы в музыкальном звуке. Впервые интервал кварты задан композитором как природный звук во вступлении Первой симфонии: Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut, - обозначил его Малер.

В отличие от предшественников и авторов современной композитору позднеромантической музыки (Брукнер, Вагнер) "природные звуки" Малера находятся "по ту сторону" от языка Kunstmusik, их характерный признак - диассоциативность. Отсюда - ослабление типичной для романтических образов природы опоры на жанровую характеристичность бытовой музыки и почти полное отсутствие лирико-пасторальных тем. При определенном наличии "объективных" черт, характеризующих "язык" природы в музыке (фанфары, свирельные мотивы, наигрыши, птичьи хонцерты), его главной специфической характеристикой является тип изложения, подобный "экстерриториальному звуковому полю" (термин А.Шмидта), направленному на создание идеи Природы. "Звуковое поле" определяют: "несогласованное" контрапунктическое сплетение голосов по вертикали; чрезвычайно подвижный диапазон темповых модификаций, характер и направленность которого достигает у Малера драматургического фактора; акустическое решение музыкального пространства, в котором эффекты звуковых реэонансов возникает за счет специфической расстановки инструментов, использования крайних регистров, ближних и дальних планов, формирующихся тембровой и плотностной дифференциацией звуковых событий.

Для обобщения пространственно-временных характеристик "природных звуков" как одной из важнейших примет стиля мы используем понятие Оес-цельяосги. Передача статики и бесцельности в европейской музыке обусловлена прежде всего наличием медленного темпа как одного из абсолютных условий передачи покоя и созерцательности в музыке. Статика и бес-цельность в эпизодах "природных звуков" Малера достигаются не медленными темпами, но обеспечены другими средствами музыкального выражения - мотивными отношениями, гармонией, синтаксисом, отсутствием метрических контрастов. Речь идет скорее о бесцельном движении, нежели о бесцельности покоя.

Важнейший фактор, позволяющий расслышать в звуковых фигурах и иотивах "природных звуков" "обостренную отличность от музыкального литературного языка" (Т.Адорно) - инструментовка. Облик "природных звуков" Малера в значительной мере определяется (наряду с традиционными инструментами, устойчиво ассоциируемыми с описанием "пасторальной реальности") специфическим звучаниен челесты, треугольника, тарелок, арф и коровьих колокольчиков.

Стилистически и семантически выступающие contra Kunstmusik, "природные эвухн" обусловили наличие свободных конструктивных построений - эпизодов, фунхции которых многообразны (введение новых планов музыкального пространства; прерывание процессов, изначально заданных в пределах данной композиции). С осмыслением этого конструктивного принципа в современном малероведении связаны попытки трактовать эпизоды в симфониях Малера с точки зрения фрагментарной композиции, основанной на технике коллажа (Т.Кнайф, Г.Дакузар, И. Тиббе). В настоящей работе по отноаенио к "природных звукам" Малера использовано понятие фрагмента как музыкального построения, обладающего наличием "художественной сверхтерриториальности" (S.-M.Namenwirth), автономного в звуковом отношении.

Фрагментарность - одна нэ наиболее характерных черт китайского литературного искусства. В западной литературной традиции, основанной на иных парадигматических канонах, эстетика фрагмента была теоретически осмыслена и практически воплощена немецкими романтиками. Между иалеровской техникой эпизода и романтической теорией фрагмента не существует прямых аналогий. Однако нх типологическое сходство несомненно,- оно заключается в

новом для европейской культуры типе связей между целым и частью: в высвобождении от законов и границ цельности и завершенности, с одной стороны, а с другой - в признании особой выразительности фрагментарного (незавершенного) как уникально-законченного.

Мотив сна. Преемственность от романтизма - исходное условие понимания малеровской поэтики мотива Сна. Модус его имеет ряд особенностей; важнейшая из них заключается в том, что его поэтико-символический ряд выявляется в тесном единстве Слова и Звука. Поэтому обращение к мотиву сна подразумевает рассмотрение произведений, тесно связанных со словом (IV-я часть Третьей симфонии на стихи Ницше, "Песнь о Земле"). Так неизбежно выдвигается проблема аутентичности стихотворений, положенных в основу "Песни о Земле", соотнесения каждого из них с предполагаемым первоисточником. Текстологический анализ, в котором участвовали и китайские специалисты (Г.Л. де ля Гранж, Д.Митчелл, к.-М.Ло), подтвердил, что прототипами стихотворений, используемых Малером для 1-й, IV-й, V-й частей и финала, действительно послужили стихотворения Ли Бо (I, IV, V), Мэн Хао-Жаня и Ван Вэя (финал). Поэтические версии Х.Бетге "Одинокий осенью" (II часть) и "Фарфоровый павильон" (III), может быть самые "китайские" по своей тематике, образности и стилистике с точки зрения европейского восприятия, идентифицировать с хитайскими оригиналами на сегодняшний день не удалось.

Остаются ли стихотворения "Китайской флейты" китайскими по духу, несмотря на долгий путь превращений - это уже другой вопрос, в попытке ответа на который предпринято сравнение европейских переводов китайских оригиналов (Эрвея-Сан-Дени, Хайльмана, Бетге), рассмотрены характер и направленность поэтических вторжений Малера в тексты Бетге. Как удалось установить, малеровские изменения включают: перемену названий стихотворений; нарушение установленного размера - связано с особенностями нузыки и осуществляется в процессе ее сочинения; маркирование ключевых слов, образующих самостоятельный концептуальный слой "Песни о Земле", наиболее непосредственно связанный с "восточным" аспектом поэтики Малера: Schlaf (Сон), Lenz (Весна), Ruh (Покой), ewig (Вечно), Lebewohl (Прощание), Sehnsucht (страстное ожидание, томление).

Предпринятые композитором минимальные правки Бетге (отдельных слов, фраз текста) не менее весомы, чем радикальное расширение

отдельных поэтических структур, - и все они диктуются смыслом■ который композитор привносит в прочтение того или иного стихотворения (особенно показательны в этом отношении I, II, IV части, финал).

Проведенный текстологический анализ свидетельствует, что Малер не только в значительной мере европеизирует стихотворения, нагружая их особой исповедальностью и лирической интенсивностью (традиция, идущая от европейского ронантизма), но и акцентирует в китайских оригиналах смыслы, которые в европейской культуре связываются с представлением о традиционной китайской символике.

Наиболее показательной в этом отношении является работа композитора с ключевым словом и понятиен текстов - Schlaf.

В анализе II части "Песни о Земле" ("Одинокий осенью") показано, как перемещая слово Schlaf на более значимую синтаксическую единицу, Малер интуитивно (или сознательно?) выстраивает подобие восточной (китайской) "философемы" - уравнение из ключевых слов Schlaf-Ruh. Мистико-символический оттенок слова "сон" обнажается внезапным сдвигом в Es dur. Тональность, которая всегда была наполнена для композитора семантикой "воскресения", здесь предвосхищает прорыв в лирико-экстатической кульминации на словах "Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen" (ц.18). Таким образом, котив сна, символизирующий в культуре Запада идею смерти и забвения - Todensehnsucht (П.Беккер), Малер намеренно объединяет со сферой образов, расположенных на противоположном полюсе -"Солнца любви". На этом, - по меткому замечанию Д.Митчелла, -зиждется основное различие в мышлении Востока и Запада.

Другую ипостась мотива сна раскрывает одна из наиболее "китайских" частей "Песни о Земле" - "Опьяненный весной". Характерные черты ее стилистики - эвукоподражение, "неестественно высокая тесситура тенора" (Т.Адорно), ассоциирующаяся с фальцетом, техника орнаментального обыгрывания, в результате которой возникает эффект растворения эмоционального начала в декоративной - демонстрируют специфический (китайский) колорит ее музыкального образа.

Другая параллель с китайским искусством раскрывается посредством анализа целого ряда драматургических приемов, включая темповую динамику, работу с ключевыми словами (Schlaf, betrunken, Тглиш), поданных композитором как бы вопреки традиционной евро-

пейской символике. В результате делается вывод о том, что "балансирование" между сном (Schlaf) и пробуждением (Erwachen) -ключ к поэтике "Опьяненного весной"; в строфическом строении песни движение осуществляется по кругу - trinken-schlafe-írvachen-Traura-singe-schlafe-betrunken: одно состояние сменяется другим, но все они равны друг другу, а каждое из них - Сиу.

Слово Traum (сон) в малероведении впервые употребил Р.Шпехт в связи с фрагментом из разработки 1-й части Шестой симфонии (ц.21). Э.О.Ноднагель в 1906 г. (первое исполнение симфонии) по отношению к этому фрагменту вводит понятие эпизода. А сень лет спустя Шпехт связал оба понятия в метафоре Traumepisode. Рассматривая этот эпизод, мы приходим к выводу, что стилистически он примыкает к "природным звукам", семантически же оказывается включен в то культурное измерение, которое Г.Бар, характеризуя мотив сна в австрийской литературе рубежа XIX-XX столетий, обозначил как "прыжок в новый романтизм".

Мотив сна (ночной природы, усталости, ожидания) составляет основу поэтических откровений финала "Песни о Земле". Квинтэссенция звуков ночной природы - экспозиционный фрагмент финала, известный как "эпизод с птичьими голосами" (ц.19). Приводя этот Traunepisode в качестве весьма характерного примера малеров-ской техники коллажа, мы показываем, что текст этого эпизода "Die Vö|gel hokken still in ihren Zweigen. Die Welt schla|ft ein", воспринимающийся здесь как эквивалент ремарки, многократно вводимой Малером "wie ein Naturlaut", подтолкнул композитора к созданию импрессионистической звукозарисовки, в которой каждая деталь музыкальной ткани предельно рафинирована, сверхсамодостаточна, пуантилистична. Traunepisode "Прощания" - одна из ступеней х осмыслению важнейшего драматургического приема финала, действие которого проявляется в сопряженности ключевых слов с символическими музыкальными мотивами. Отнеченный драматургический принцип, наглядно демонстрирующий нераэделимость малеровских музыкальных и философско-поэтических идей, прослежен на примере песен, IV-й части Третьей симфонии, "Песни о Земле".

Амбивалентный мотив сна как "опьянения" и "прозрения" у Ницше - "Кто я? Прорицатель? Сновидец? Опьяненный? - возвращается к Малеру через китайскуо поэзию в "Пьянице Весной". Ницоевское "Полночь есть также и полдень" (и траклевское (по Хайдеггеру):

"Сумрак - это склон солнечного пути") неизбежно соприкасается с малеровским (восточным) ощущением внутреннего родства вэаимообус-ловливающих понятий-образов "Schlaf" (сон) и "Sonne der Liebe" (Солнце любви) в "Одиноком осенью". И наконец, в финале "Песни о Земле" композитор достигает "даосского" измерения Сна, которое можно передать словами Чжуан Цзы: "И не есть ли смерть нечто вроде пробуждения после сна?".

В контрапунктическом объединении музыкальных мотивов сна и вечности в коде финала (цц.64-68) запечатлена та ступень интуитивного "знания" композитора, которое восходит к представлениям иной культурной традиции. Согласно этой традиции, сон есть "головокружительное схольжение за пределы нашего опыта и все же к средоточению нашего бытия" (В.Малявин). Квазиоткрытость формы финала, сведение обоих мотивов х звуку, неразрешенность VI ступени, окрашенной тембрами флейты, челесты и арфы, делает это "скольжение" безграничным. "Великий сон" постигнут наконец и как образ "Великого Пробуждения".

Мотив детства. С постоянной попыткой обретения Гармонии, с поисками этических и эстетических первооснов связан интерес композитора к мотиву детства. Детство, ведомое Малеру в своем отстраненно-таинственном проявлении, угадываемое как выражение истины (наивное - наивысшее), было воплощено композитором и как "золотой век" (детство культуры). Одно из его проявлений раскрыто через анализ едва ли не саиой парадоксальной черты малеровского стиля - естественность, с которой в нем проявляет себя класси-цистсхие ориентации. Предрасположенность композитора к неоклассицизму прослежена на примере музыкальной логики Четвертой, Анданте Второй, менуэта Третьей, рондо-финала Пятой, "Ночной музыки" - I Седьмой симфоний. Изучение этих сочинений дает основание утверждать, что хотя стилистически многослойный яэых Малера "сопротивляется включение в определенную линию исторического развития" (А.Шмидт), композитор занимает совершенно конкретную "нишу", историческое место в музыке рубежа XIX-XX столетий. Оно - на полпути от стилистической "самости" романтиков к сознательной стилизации неоклассиков.

Средние части "Песни о Земле" (О юности, о красоте) - иной пример воплощения мотива детства как "золотого веха", как детства культур». Это проявляется ухе в rex мовше названиях, которые

предлагает Малер: "О оности" (вместо "Фарфоровый павильон" у Бетге), "О красоте" (вместо "На берегу" у Бетге); в выборе поэтических тем, образов, положенных в основу средних частей. Несмотря на то, что оба стихотворения не является произведениями оригинальной китайской поэзии (первое в силу неустановленного авторства, второе по причине активного вмешательства Малера), они несут в себе тот эстетический комплекс - "мир иллсзии" и "мир кажимости", - отраженный в зеркале, который в начале XX века не просто ассоциировался с Востоком, но и восхищал Запад в Востоке. Экзотика, окрасившая поэтический ряд песен, получила непосредственное отражение в музыке.

Отмеченные черты музыкальной "китайщины" ("Восток, увиденный глазами европейца") - в обыгрывании пентатоники (главного атрибута китайской музыкальной традиции), в виртуозном блеске оркестровки, подкрашенной квазивосточным ансамблем ударных, декоративности фактуры.

Вместе с тем, приобщаясь к восточной культуре, композитор следует не столько подчеркивание или воссоздание экзотики, сколько

- вживание в суть иного, дальневосточного начала как своего - утраченного, но желанного опыта. В этом нам видится одно из главных проявлений калеровской поэтики Востока. Отседа -гибкое балансирование между хитайскими и европейскими элементами (ладовыми, ритмическими, жанровыми), а также стремление подать их как нечто единое (реприза "О оности"). В песне "О красоте"

- это путь жанровой трансформации марша (австрийский - китайсхий), стилистическая модуляция из chinoiserie в эпоху венского классицизма. Ретроспективно обращаясь х европейской культуре, Малер оперирует кадансом как своего рода символом европейского классицизма.

Музыкальная стилистика и драматургия, поэтическая символика "О оности" и "О красоте" позволяет сделать вывод о том, что интермедийные, на первый взгляд, части цикла проявляет зашифрованный смысл малеровской "Песни о Земле", ее сверхидео, выражао-щуося в попытке художника воплотить идеал, в котором "противоположные" культуры Востока и Запада достигает согласия.

В Заключении диссертации подчеркнуто, что историко-культурный феномен иалеровского Востока основан на "обратной" форме взаимодействия: не зная Востока, Малер приходит к нему не как к

чужому, а как к своему -к утраченной, но необходимой сущности. Средой ее обретения становится романтическое мироощущение, "восточные" мотивы - Природы, Сна, Детства. Романтизм же привел в движение механизмы памяти более глубинной, хранящей приметы древней (архаической) культурной цивилизации - к началу всех начал. И если малеровский путь самореализации обозначить "метафизикой переживания" (а не "метафизикой действия" как у Бетховена), то в этом процессе пере-живания, вновь проживания Малер обращается к Востоку, к вокабулам Романтизма, посредством которых он изъясняется, вспоминая себя, свой собственный духовный опыт, вбирающий и опыт предшествующих столетий. Поэтому малеровское сближение с Востоком свершается и как открытие в собственном музыкальном языке спонтанного со-звучания иной культуре. Трихордовый склад тематизма; прихотливый синтаксис; крайняя асимметричность и нерегулярность метрики; движение к ритмической свободе, приводящей к тотальной ликвидации однородного ритма; гетерофонный склад письма; тенденция к свободной композиции, основанной на сквозной развертывании материала; эстетика фрагмента - все эти признаки, отчетливо преломленные в малеровских "природных звуках", характеризуют поздний импровизационный стиль композитора, обращенный и к некоторым специфическим закономерностям неевропейского языка.

Во 2-й разпеле заключения рассмотрены параллели между поэтикой Малера и эстетико-стилистическими принципами ассоциации венских художников Сецессион в аспекте взаимодействия с Востоком. Причастность Малера х новому искусству обусловлена общностью мировоззрения, укорененного в культуре Романтизма, "живым взглядом" на природу, который художниками во многом был "позаимствован" из Японии. К признакам, указывающим на то, что по реальному воплощению своих идей композитор вплотную приблизился к Сецессион, мы относим также малеровскую поэтическую лексику; элементы стилистики стихотворений, положенных в основу Ш-й и ХУ-й частей "Песни о Земле".

Романтизм в своем стремлении перевоплотить европейский дух в художественную материю Востока находил предпосылки для обновления в мифологизированном и поэтизированном образе Индии; для Сопенгауэра суть иного - в буддистских мировоззренческих принципах. Новое открытие Востока на рубеже Х1Х-ХХ столетий

вершилось на других географических и культурных территориях (Япония, Китай), равно удаленных и от романтической Индии, и от буддистского опыта нирваны. Менялась география Востока, этический опыт воплотился в эстетический. Исходный импульс сохранил свои глубокие корни в культурной почве романтизма, но породил исторически неповторимое явление - "Восток" Густава Малера.

По теме диссертации опубликованы работы:

1. Восток-Запад: Методологические аспекты изучения. Деп.: НИО Информкультура Рос. гос. б-ки 20.04.94. N 2832. - 15 с.

2. Густав Малер в контексте немецкой философско-эстетической традиции (К проблеме взаимодействия культур Востока и Запада). Деп.: НИО Информкультура Рос. гос. б-ки 20.04.94. N 2831. - 34 с.

3. Малер - Ницше: неожиданные переклички // Музыкальная Академия. 1994. N 1. - С.172-175.

4. Густав Малер: "периферийный" художник или "пограничный" человек? // Периферия в культуре / Материалы международной конференции (апр. 1993). - Новосибирск, 1994. - С.145-155.

5. "Восточные" мотивы в симфониях Густава Малера // Музыка, культура, человек. Вып.З. СПб., 1994. - П.л. (в производстве).

Петербургкомстат Зак.^/^ Тир.(фр