автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Поиски "Нового китайского кино" (1976—1989)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поиски "Нового китайского кино" (1976—1989)"

ИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1 по оп

(1 ^С]'} На правах-рукописи

Чжу Дин

ПОИСКИ «НОВОГО КИТАЙСКОГО КИНО» (1976—1989)

Специальность 17.00.03 — «Киноискусство. Телевидение»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена в Российском институте истории . искусств

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения М.Л.Жежеленко Официальные оппоненты:

— доктор философских наук,

профессор М.С.Каган .— кандидат искусствоведения И.А.Кузьмр

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная Академия культу

Защита состоится -7-6 ТЛНрНЯ 1994

в часов на заседании специализированного Сове

Д 092.06.01 по присуждению ученой степени доктора наук п Санкт-Петербургской.государственной академии театральна •искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться, в библиотеке Академии (Моховая, д. 34). •

Автореферат разослан ____ 1994 г.

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельников

: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ • С 1913 года, когда появился первый китайский художествен- .¡.

.'к

ный ртьц, • минуло восемьдесят лет. За эти годы китайское об-^' цество прошло большой, многострадальный путь, пережило нес-:, колько.революций. Китайское кино тоже перенесло множественные крещения ураганом эпохи. Для того, чтобм написать полную историю китайского кино, не хватит и нескольких диссертаций. Автор

» ■ .; к-,

настоящей работы стремится изучить лишь часть этой истории.

Для конкретного исследования автор выбрал тему, эволюции «итайского кино в период так называемой "новой эпохи", цачав-нейся в 1976 году и закончившейся1 по суяеству в 1939-ом. . Оёа шзванкых года были поворотными в истории Китая: в 1976 году - , :мерть Мао Цзедуна - Китай становится ка путь реформ в полити-- . се и экономике. А в 1989 году произошли знаменитые трагические , :обытия на плодади ТяньаНьмэнь в Пекине. ' Оба этих момента :ерьезно повлияли на развитие киноискусствав Китае. изменение юлитического курса всегда определяет перемены в искусстве.

"Новое китайское кино" - очень интересный объект для исс- * гедования, тем более, что это явление в ?го полном объеме ене :е изучено ни в Китае,ни в России. Анализ фильмов этого , нэп- . авления представляется диссертанту важным по следующим прнчи-ам: . .

1) Фильмы, созданные в период "новой эпохи"освободили: итайский кинематограф от крайностей идеологии, политизирован-остй, привлекли внимание в отдельному человеку.

2) "Новое китайское кино" вышло на,мировой экран и полу-, ило ряд .почетных призов на международных кинофестивалях. Та-'. им образом, национальная китайская культура наконец-то стала • эступной для народов других стран. ■/'"

3) Фильмы "нового китайского. кино." . обогатили не только эдержание.но и форму китайского кинематографа, и, кроме того, ■ля дали толчок развитию кинот'еории в Китае.

- с.ч -

Хотя в 1986 году в некоторых газетах и журналах Кит<ц ^ J ло проведена обсуждение произведений китайского кино, иачйна С i476 года, - авторы статей критиковали и анализиров&пи от у Дельные картины, но игнорировали общие тенденции в искания "Ьового кино".Этот пробей пытается восполнить автор Настояще диссертации. .

Диссертант поставил перед собой Такие задачи: • , \

1) изучив успешный опЬт работы китайских режиссеров Дан jhoro направления, выделить рсновные тенденции развития "новоп китайского кино". 2) проанализировать содержание И форму кар-■Miu нового творческого направления. 3) рассказать'о развитж кинотеории в современном Китае, и ее связи с достижениями "нового кино". 4) объективно показать историческое значение "нового китайского кино", ,5) проследить, как развивается творчество режиссеров этого направления в настоящее время.'

Теоретическую базу своей работы автор наоел в произведениях С.Эйзенштейна, 3. Кракауэра, Л. Базена, Ч.Дзавттини (переведенных на китайский язык). В работе отражены дискуссии, которые велись на страницах журналов и газет Китая - по вопросам киНо - с 1950-х годов по наши дни. При анализе отдельных фильмов автор опирался на многие статьи и рецензии китайских кинойедов и кинокритиков, таких, как Ли Эунсинь, Чжао Дань, $4»й Му, Чжан Нуаньинь, Тан Сяодань, Шао Муцзюнь, Тан Вэньцзи, Чэнь Кэнь, Чжуо Чуаньцзи и других, опубликованных в китайских журналах ("Искусство кино", "Искусство и критика", "Культура и кйнс>", "Современное кино", Популярное кино"), периодических сборниках ("Киноискусство")"Поиски кино", "Киноэстетика") и газетах

*

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ '

Диссертация состоит из Введения, пяти Глав,. Заключения и библиографии. Во Введении обосновывается выбор темы, определяются цели исследования, а также говорится о кино Китая в яома-оцэедуновский период- Первая китайская кинокартина - "На

- 5 -

о

свадьбе" - была снята в 1913 году. Незадолго до того в политической истории Китая произошли важные изменения: в 1911 году Сунь Цзуньшан - первый президент Китая - ни -^«вергнул императорскую* династию Чина,господствующую в Китае триста лет. Пер-1 ■вый этап - и в современной политической истории Китая, и в китайском кино - длился до 1949 года, когда Мао Цзедун возглавил социалистическую революцию и создал Китайскую Народную Республику. В домаоцэедуновский этап перед кинопионерами стояли следующие' задачи;' распространение в Китае западного кино; на сс-новании опьгга национальной китайской литературы и театра, а также на базе .освоения техники кино создание своего национального киноискусства;строительство киностудий и кинотеатров в городе; создание кадров режиссеров, операторов, актеров и т.д.. Все это'было осушествлено, и ухе в 1940-х годах' вг Китае было выпущено немало высокохудожественных фильмов, например: "Весной река течет на Восток"(1948, режиссеры Цзэн Цзунлн к Цай Чушен), "Весна городка" (1948, режиссер Фэй Му) и др. В .это время центром китайской кинематографии-был Шанхай. '

Глава I: Китайский кинематограф эпохи Мао Цзедуна. Прежде, чем приступить к анализу китайского кино ео-х годов, автор дает характеристику китайского кинематографа периода правления Мао Цзедуна. Хотя сегодня китайцы стараются не вспоминать о тех трудностях и унижениях, которые им пришлось пережить в то время, когда под предлогом "культурной революции" приспеийнка-ми Мао Цзедуна отвергались как традиционная китайская культура, так и проникнувшая в Китай современная западная•цивилизация, жестоко преследовалась китайская интеллигенция, - при' добросовестном исследовании истории искусства нельзя перешагнуть через этот этап.

Эпоха Мао Цзедуна длилась около тридцати лет, начавшись в -1949 году со свержения в результате трехлетней гражданской' войны господства Гоминьдана и создания на. материковой части Китая нового правительства во главе с коммунистической партией (КПК) и завершившись со смертью в 1976 году Мао Цзедуна. В тот

- б-

период кино использовалось в основном как политический инструмент, орудие пропаганды и разъяснения политики партии и правительства,

Историки обычно делят эпоху Мао Цэедуна на два периода: 1) первые 17 лет Ьосле победы социалистической революции (1949-1965 г); 2) период "культурной революции" (1966-1975 г). На первом этапе был преобразован старый порядок, установлен новый социалистический. Руководствуясь положениям« Мао Цзедуна о том, что культура и искусство должны служить широким народным массам и, прежде всего, рабочим, крестьянам и солдатам, а также укреплять политическую власть пролетариата, деятели культуры и искусства подвергали критике старое кино, как отражавшее жизнь капиталистов и буржуа и отвечавшее вкусам этих классов, п призывали создавать новые фильмы, посвященные теме революционной борьбы и строительства социализма В этот период вместе с возрастанием личного . авторитета Мао Цзедуна стало создаваться все больше картин, в которых утверкдалась верность идеологии Мао Цзедуна.

На взгляд диссертанта хотя в целом, китайское кино периода "первых семнадцати лет" выглядит наивным и несоверыенным, но нельзя не принимать во внимание то обстоятельство, что многим деятелям кино и режиссерам того времени была свойственна некоторая противоречивость: преклонение перед революцией, с одной 'стороны, ( и почитание искусства, с другой; эти режиссеры постоянно находились в поиске художественной специфики кино * Л , законов творчества. Б тот период было создано несколько кинолент, вошедших в классику китайского кино, таких; как "Лавка Линя" (режиссер Шуя Хуа, 1958 ), "Февраль - ранняя весна" (режиссер Се Телн, 1963 ). Обоим режиссерам удалось верно отразить в своих картинах социальную атмосферу и передать психологию п.роев этих лент.

Мао Цзеяун поручил своей супруге создание организации для осуществления руководства "культурной революцией".

Острие. "культурной революции" было направлено, 'прежд:-

о

..■4. - : ■

.всего,; против кино. С 1967 по 1969 год б Китае-не было созданб пи одной, художественной ленты. Отрицались и подвергались критике'почти все иартшш, созданные в период "первых семнадцати лет". Многие кнНЬреггиссеры и деятели кино были репрессированы:, часть их была сослана в сельскую местность, другая'- заключена в тюрьму.

Цель'любой революции, как известно, состоит в разрушении старого порядка и установлении нового. Вождям "культурней революции" , увлеченным в течение трех лет критикой и отрицанием "старого" кино, потребовалось еще три-года (1970-1972 г) для создания собственного "эталонного" кино'.-; ."''

Так называемое "эталонное" кино представляло собой перенесение с театральной сцены на киноэкран "эталонной революционной драмы", инсценированной' под личным руководством.Цзян Цин. К "эталонной революционной драме'1 относились восемь произведений: "Записки о красном фонаре'",' "Седая девушка", "Взятие горы Вэйхушань", "Река Иацзя", "Армия красных невест"; "Морской порт", "Гимн реке Лунцзяи", ""Внезапное нападение Бай-хутуаней". • _ •

<. Начиная с 1970 года по указанию Цзян Цин все. "эталонные спектакли" были постепенно экранизироранц. ' '

На заключительном этапе "культурной революции" (1973-1976

г) появился ряд фильмов, содержание которых было целиком пос-

. . >

вящено теме "культурной революции". В этих картинах поднимался уже не вопрос классовой борьбы пролетариата с антагонистичен кими ему социальными силами (такими, как помещики, контрреволюционеры) , а на первый план, выдвигалась тема борьбы пролета-: риата 'со вставшими на путь капитализма членами, партийного.руководства, что служило свидетельством' началй Непримиримой ¿орьбы Мао Цзедуиа со своими противниками, противоречия. между которыми достигли к тому времени своего апогея. .','.•

■ .- В период Мао Цзедуна был нанесен значительный урон художественному кино. Мао Цзелун превратил киноискусство, в- чисто политическое -орудие. Вследствие различны:; поэтических движе-

- а -

- ний' Китай потерян многих талантливых деятелей кино м подлинных произведений киноискусства; кино'было постепенно политизирова-' но, а творческая интеллигенция'оказалась марионеткой в руках политиканов. Более того, на завершающем Зтапе "культурной революции" кино как Ъид/И'скусйтва стало полностью отрицаться. •

Такое положение сохранялось в китайском кинЬ до конца периода правления Мао Цзедуна, и лишь с наступлением новой эпо-¡ш, и осо'бенно с появлением нового поколения кинодеятелей, имевших иные творческие идеалы, ситуация в китайском кинематографе ,стала постепенно изменяться к лучшему.

Глава II.' Новое китайское кино: революционный реализм и поэтический кинематограф. С наступлением новйй эпохи в Китае появилось и новое кино. Со смертью Мао Цзедуна завершился период "культурной революции". Спустя месяц после похорон бывшего руководителя, по указанию преемника Мао Цзедуна - Хуа Гофэ-на,. -были арестованы Цзян Цин и другие члены "банды четырех": Тем самым выл полонен конец длившейся,почти десятилетие "культурной революции". В сфере культуры, в том числе и в кино, завершилась диктатура Цзян Цин и ее единомышленников.Поскольку преемники Мао Цзедуна установили для кинематографа некоторые "запретные сферы" в содержании и тематике кинопроизведений, перемены прежде всего.коснулись теории кино. Вскоре после ухода с политической арены Цзян Цин кинотеоретики не только под-' вергли- критике политический курс, проводившийся супругой Май Цзедуна и ее единомышленниками, но стали отрицать те творческие принципы, которых придерживались китайски кинорежиссеры в период "культурной революции". В то же время, благодаря выступлениям многих кинотеоретиков, были постепенно реабилитированы н выпущены на свободу деятели кино> репрессированные или

брошенные в тюрьму при Цзян Цин.

. 1

Поскольку кино, в Китае всегда было тесно связано с политикой, - малейшие\ изменения в политической жизни находили мгновенный отклик в Содержании и направленности, кинопроизведеНий. Провозглашенные на 3-м пленуме Иггс созыва КПК в 197?

году принципы "раскрепощения сознания, приведения а движение одханиэмов, опоры на реапьность"(1) послужили основой для ус коренного развития национальной экономики. Возрождение метода "революционного реализма" в китайском киноискусстве в немалой степени обуславливалось воплощением в жизнь этих принципов.

Термин "революционный реализм" родился еще в эпоху Иас Цзедуна. "Революционный реализм" призывал изображать1те. н^рыр явления, которые принесла революция, подвергая острой критике реакционные, отжившие силы. Фактически, революционный реализм, в его понимании Мао Цзедуном, представлял собой художественный принцип, имевший ярко выраженную классовую окраску. Однако е период "культурной революции" благодаря политическому курсу, проводившемуся Цзян Цин и направленному против кино, "этот художественный принцип был запрещен. ' / • ■

Идея возрождения метода "революционного реализма".получипа одобрение как кинотеоретиков, так и у творческих деятеле^ Некоторые кинорежиссеры уже на том этапе пытались отражать Й :воих работах "темные стороны" жизни, смело раскрывали противоречия действительности.

В перше годы " новой эпохи" китайские кинотеоретики до-Зились больших успехов. Их призыв к ликвидации "запретных :фер" в тематике кино и возрождения традиций революционного реализма способствовал нормализации развития китайского кйне-латографа. Требование теоретиков кино ликвидировать "запретные :феры" открыло кинорежиссерам широкие возможности и перспективы в плане выбора сюжета и определения содержания кинопроизве-зений, а также явилось для всех деятелей искусства: первым ша-" ■■ом на пу.ти к творческой свободе. Возвращение к традициям "ре-, золюционцого реализма" в "целом оздоровило китайский кинематограф,

Движение за раскрепощение сознания, развернувшееся в Китае в 1979 году, несомненно, благотворно сказалось на кинот-юрчестве. Постепенно стали ликвидироваться ".запретные сферы" остановленные в период "культурной революции"..

- ю -

В 1979 году на экранах страны появился ряд картин на Bi> енную тему, созданных в ¿t/crÊ/7e революционного,реализма, ;в roi

■ числе фильмы "От раба до генерала" (режиссер Ван Янь), "Заря", "Безбрежная Гунвуй", ■ "Цзи Хунчан" и другие. При анализе этих лент'мояно отметить основные особенности^ характерные для

революционного реализма: 1) объективная'оценка истории. Е эпоху Мао Цзедуна реаиссерам; снимавшим картины на военную теку,1' запрещалось, касаться, проблемы -внутренних конфликтов в ■войсках, руководившихся КПК/ и тем более раскрывать.ошибки политического курса . и тактики коммунистического руководства в Период войны. Деятели кино вынуждены были доказывать в своих фильмах только -"светлые стороны" исторически:! '¿Гобытнй для достижения нужного воспитательно-пропагандистского1 эффекта. После : развертывания кампании за раскрепощение сознания многие кинорежиссеры при создании картин на военную те^у стали' руководствоваться принципами объективного отраяенш; исторической обстановки той эпохи,' правдивого изображения борьбы1и противоречий, , имевиих место в действительности, с'целью'извлечения из истории урока л опыта. , >

2) Снятие с героических персонажей qpegria святости. Гер®-?;, нческие образы в картинах эпохи Мао Цзедуна напоминали святой, или дажё.небожителей - их положение и роль чрезмерно преувеличивались. В то ле время, абсолютно не уделялось внимания проблеме рядового человека на войне. Судьба, чувства, характеры и интересы персонажей фильмов имели второстепенное значение, а . порою даже считались "вредными". В перечисленных, выше картинах нового периода на революционную тему героические персонажи перестали обожествляться,а изображались обычнцми людьми со своими' переживаниями!! недостатками. ... • - У

Секрет успеха фильмов, на военную тематику, созданных в 1^79 гЬду, . состоял в том, что На первый план в |:цх выступил человек,- с :его мировосприятием « духовным миром, ^ военные со-

■ бытия Служили, лишь, фоном'картины. Режиссеры этих лент руководствовались'. принципом . создания образов-героев, раскрытия '

- II -

С1

особенностей их характера на основе нзобракегшя военных действий. Героические персонаян изображались, ими как обычные люди'.

В том ге 1979 году ресгнссери среднего поколения, создали целый ряд новых по содержанию фильмов, в которых пристальное внимание уделалось внутреннему миру, героев, и положили, таким образом, начало новому в китайском кинематографе поэтическому лирическому течению. .

Произведения, созданные в духе современного лиризма, обладали следующими особенностями: 1) композиция этих картин была свободной и не имела жесткой сюжетной канвы, так как в ее основу были положены эмоции и настроения.персонажей. Например, фильм "Цветок" был снят по роману "Герой Тун Бо", посвященному событиям военных лет. Перед началом съемок режиссер картины Хуан Цзяньчжун • изменил, сюжетную композицию фильма, поменяв местами или сократив многие эпизоды, в особенности, сцены военных сражений, и создал, таким образом/ психологическую ленту, перенеся главный акцент на душевные и эмоциональные переживания героев. Режиссер использовал сложную композицию, с переплетением настоящих событий и воспоминаний, хронологической непоследовательности в повествовании и постоянным изменением

■ V.

места-действия, ' .• '

Появление в начале 80-х • годоп, подобной "поэтической" композиции с непоследовательным характером повествования и акцентом на эмоции, настроения персонажей картин> свидетельство-, зало о существовании иного, поэтического течения в китайском :инематографе, которого придерживалась определенная часть ки-!орежиссерой.

.. 2) Лирико-поэтические фильмы появились в Китае в реэуль-ате использования режиссерами новых выразительных средств ки-о, прежде, практически не применявшихся, таких, как несоот-етствие звука изображении, покадровая съемка, съемка с пере-гнной скоростью, флэшбэк и других нетрадиционных худоаествен-« приемов. Кроме того,, в этих картина^ использовались галлп-гнации, сновидения, ассоциации и другие явления, характеризу-

юшие психическое и эмоциональное состояние персонажей и точно передающие их сиюминутное настроение.

Итак, "революционный реализм" и "поэтический кинематограф" бнпн первыми ласточками "нового китайского кино".

Глава III: Новое[.китайское кино: стремление к достоверности.___Сюжеты и композиционное решение фильмов- многих китайских режиссеров начала 80-х годов были достаточно простыми: события в картинах этих режиссеров излагались в хронологической последовательности, а число действующих лиц было невелико. Конечно, традиции такого композиционного построения и характера повествования уходят корнями в китайскую классическую литературу. В известных китайских классических романах, таких, как "Сон в красном тереме", "Речные заводи", "Путешествие на запад", "Цзннь Пин Мэй" использовалась, в основном, простая композиция с хронологическим принципом повествования. Поэтому нельзя сказать, что на молодой китайский кинематограф оказало влияние только итальянское неореалистическое кино". Но очевидно, что эта плеяда китайских режиссеров в том, что касается изобразительного-решения картин и выбора сюжета, училась у Дзаваттини.

Этой группе китайских режиссеров било свойственно не только предпочтение сюжетов, посвященных биту простого человека, стремление к упрощению композиции, сюжетного построения, но и в процессе съемок они использовали ряд творческих приемов, свойствнинх режиссерам "документалпстского" направления. Например, они, широко применяли натурные съемки, работали "скрытой камерой", а также привлекали к участию в съемках непрофессиональных актеров, производили панорамные ci-емки и придерживались принципа "безмоитажиого kwc" . Использование чти-1-творческих приемов позволило приблн.чить к реальной уи^ни образы экрана и вызвало у зрителей пщулршн- реалистичности pthv. картин.

Подобно автору снятого п 194'i году нтдж янгкс:-.' }•:*" мл "Рим - открытый город"Pt-^рртр РОГГКПГЧПЧ! VPT'-ni!» .....•>•! г ги~

яокамерой на улицы города и производил съемки при естественной освещении непосредственно на мостовых улиц, китайские, режиссе^ , ры начала 80-х годов также вышли со своими кинокамерами на узкие древш:; улочки и внесли кинокамеры э перенаселенные дома, й

старенькие комнаты, Китайские режиссеры имели в' своем распоря-

' . - . ■ ! женин достаточные суммы денег, выделявшихся государством иг

создание картин, и , следовательно, вполне могли оплатить. стоимость декораций, так и искусственное освещение. Руководствуясь прежде всего эстетическими целями, они, подобно итальянским неореалистим, создавали свои картину не в условиях съемочного павильона, а в реальной жизненной обстановке.

Съемка "скрытой камерой",,невидимой для окружающих, является одним из творческих приемов, которым пользуются режиссе-. ры, работающие в эстетике документализма. £ше в 1920-х годги мастер советского документального кино Дэига Вертов призыва* кинодеятелей чаще применять натурные съемки, спрятав кинокамеру, и, таким образом, попадавшие, в кадр люди даяе не подозревали о том, что невольно стали объектом съемок. Одним из первых современных китайских режиссеров, применивших, съемки "скрытой камерой", был Тэн Вэньцзи. При создании фильма "Трели жизни" Тэн Вэньцзи работал "скрытой камерой", снимая эпизоды, когда герои картины движутся по улице вместе с толпой народа.

Как только китайские кинотеоретики познакомит! китайскую публику в начале 80-х годов с теорией "безмонтажного кино" Андре Базена, молодые режиссеры попытались тотчас же применить ■ ее в своем творчестве; изучив западные фильмы, где присутствовал так называемый "длинный кадр", они стали использовать, этот прием и в собственных работах. Наиболее активно пытались овладеть данным принципом теории Андре Базена и применить его в своих ^картинах режиссеры.Чжэн Дунътянь, Сюй Гумин, Чжан Нуань-инь, Тэн Вэньцзи, Хань Сяолей. Чжэн Дунътянь, режиссер фильма

с .

"Соседи", первым в китайском кинематографе сознательно исполь-^ зовал принцип "безмонтажного кино" (или "длинного кадра") Андре Базена.

Известно, что в своих теоретических построениях Андре Ба' . зен отрицательно относился к теории "монтажного кино" Эйзени тейна. ■ Базеи полагал, что теория "монтажа", когда режиссеры руководствуясь собственными субъективными замыслами, вырезаю и комбинируют кадры,, разрушает целостность жизни.

' Многие китайские режиссеры не могли согласиться с Андр| Базе'ном, категорически отвергавшим теорию "монтажа", поскольк; ' начиная с . эпохи правления Мао Цзедуна в течение длительноп времени они испытывали влияние советского кинематографа. К тому же, китайский режиссер, будучи представителем китайской йн-теллнгенции, всегда находился под влиянием эстетических принципов традиционной китайской литературы и искусства, иным) словами, эмоции и мысли режиссера выражались при помощи символики и аллегории. Форма .этих произведений.киноискусства позволяла их создателям "субъективиэировать" Даже Их содержание.

Однако, теория Анйрч Базена в части, касающейся проведение -определенной "организации" кадра, а именно: регулирование степени удаленности объекта (субъекта) в кадре и принцип так называемого "плавающего" кадра, могла бьггь. легко принята китайс ■'кими режиссерами и успешно применяться в создаваемых ими фил! мах. Применение этих принципов позволяет расширить внутренн* пространство кадра и дает возможность подвижно сменяться дал| ним, средним и крупным планам при условии сохранения непреры| ности.во времени. Использование кадров с широким "кругозоре придает отчетливость как заднему, так и переднему планам; действие картин происходит одновременно на нескольких уровнях, и--зрители могут задерживать взгляд либо на переднем, либо на заднем плане. '

Китайские режиссеры, работавшие в жанре популярного однс время (в 80-х годах) "достоверного" кино, с 1983'года стали стремиться ко всестороннему применению принципов теории "совершенного "длинного кадра"; часть этих режиссеров сосредото-- чила основное внимание исключительно на ,использовании языка подобного рода фильмов.. Этими причинами объяснялся тот факт.

что создававшиеся ими кинокартины найоминали документальные Фильмы, мелкие по содержанию с заунывным,, затянутым действием. Неудивительно поэтому, что эти режиссеры потеряли определенную часть зрительской аудитории. . • . ^

Глава ТУ:.Отступление от темы: режиссер - традиционалист> Се Цзинь является выдающимся режиссером современного китайского кино. Се Цзння.:можно было бы назвать ярким представителей традиционного направления в китайской кинематографе. Знакомство с творчеством Се Цзиня и анализ его художественного ' стиля позволят нам создать более полное представление об этапах, которые прошел в своем развитии китайский кинематограф. Се Цэчнь является самобытным и талантливым режиссером, имеющим св&е

"собственное лицо" в кино и занимающим видное место в соврёЧ;

*..- - - ,. менном китайском киноискусстве. Работы Се Цзння неоднократно

удостаивались призов как на отечественных, так и на мёждуна-, родных кинофестивалях; трижды на родине ему присуждалось почетное звание "лучший .режиссер"•

Сняв в 1954 году свой Первый фильм "Весна; на побережье", Се Цзинь в обшей сложности'создал более двадцати картин, наиболее удачными из которых можно считать лента "Армия красных невест", "Сестры со"сцены", "Легенда горы Тяньюньшань", "Горо-' док Фужун". За эти работы режиссер полнил шестнадцать отечественных и зарубежных наград. Придерживаясь в своем творчестве реалистических принципов, Се Цзинь развивал традиции национальной китайской культуры и искусства. Следование тради- , цням; и ; учитывание национальных особенностей эстетического восприятия произведений искусства обеспечили картинам Се"Цзиня широкую зрительскую аудиторию: фильмы Се Цзння смотрят представители всех слоев населения. '

Художественный стиль. Се Цзиня характеризуется следующими ' чертами:

1/ Сюжеты его кннопроизведений отвечают требованиям общественной ситуации в стране или отражают. волнующие: все общество проблемы. Се Цзинь всегда очень чутко реагировал своими

рроизведеииями на изменения в политической сфере и считав '."что настоящий художник обязан иметь собственный взгляд на ши и явления, должен быть безгранично предан своему народу, 1 мыслить собственной судьбы в отрыве от судьбы родной стрг ны"(2).

2/ Все творчество Се Цзикя основано на принципах традищ онной китайской конфуцианской морали. Идея "сыновней почт» телькости", положенная в основу государственного управления феодальном обществе и насчитывающая более чем двухтысячелетия историю, вплоть до сегодняшнего дня живет в умах китайцев.

3/ Режиссерское мастерство Се Цзиня наглядно, проявилос при создании образов героев - ..•' картин, • в особенности жене ких "' повествование о нелегких и неординарных судь

бах которых занимает значительное место в его творчестве. Об разы простых китайских женщин с необычной судьбой является са мьши светлыми н обаятельными в его фильмах.

Нужно отдать должное мастерству этого режиссера в :призвать определенную роль, которую сыграло в истории китайскоп кинематографа творчество Се Цзиня. Будучи ярким представителе! традиционного театрализованного кино, Се Цзинь усовершенствовал этот жанр и раскрыл его новые возможности. Знание человеческой психологии и богатый личный опыт объясняют эмоциональную силу его кинопроизведений. На протяжении тридцати лет работы Се Цзиня имели самую большую в Китае аудиторию зрителей, а некоторые из его фильмов находили широкий отклик в обществе И средствах массовой информации, становились предметом дискуссий. Ни один режиссер того времени не мог соперничать с Се Цвинем в прекрасном знании вкусов, эстетических потребностей и симпатий китайских зрителей. Поэтому Се Цзиня вполне заслуженно можно назвать мастером китайского кино.

Однако режиссеру-традиционалисту, хотя и большому мастеру, все-таки трудно соперничать с представителями "нового китайского кино", выражающими прогресс в искусстве.

Глава У: Пятое поколение китайских кинорежиссеров. В Ки-

гае основоположников китайского кино называют "первым поколе-шем" китайских кинорежиссеров; деятелей кино 40-х годов причисляют ко "второму поколению"; режиссеров Китая 50-60 годов, гаких. как Се Цэинь, Тан Сяодань, Ван Янь и т.д., именуют "третьим поколением"; к "четвертому поколению" относятся режиссеры периода начавшейся "оттепели" 70-х годов - V Гун, У Глньмпн, Ян Яньцзннь, Чжан Нуаньсинь и другие. Под "пятым поколением" подразумеваются молодые кинорежиссеры, обучавшиеся пли уже окончившие режиссерский факультет пекинского института кинематографии после культурной революции.' Главным представителями этого поколения являются режиссеры Чжан Цзюньчжао, Чжан Лмоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан, Хуан Цэяньсннь и Ван Цзн-син. '

Творчество режиссеров пятого поколения началось с фильма "Один и восемь"(1983,Чжан Цзюньчжао), а через несколько, лет наступил подъем их деятельности. В числе фильмов, созданных режиссерами этого поколения, следует назвать картины Чэнь Кайгэ ■- "Желтая земля" (1984), "Большой военный парад" (1985), "Глава детей"- (1986); - картины Тянь Чжуанчжуана "Конокрад" (1985), "Охота Чжаса" (1985); - фильмы Хуан Цзяньсиня "Инцидент с ^рной "пушкой" (1985), "Не на своем'Месте" (19В5); -работы Ван Цэисина "Фантазии в подземелье дьявола" (1984) Л Чжан Имоу - "Красный гаолян"(1946), "Красные фонари"(1991). Эти фильмы были новыми как по форме и содержанию, так по жанру и тематике.

Пятое поколение спстаплгмт режиссеры, прошедшие через все прр'епетии "культурной революции", но испытывавшие влияние западных антропологических идей. Вполне естественно, что в атмосфере переосмысления кггтлйской культуры и "поиска корней", происходивших в т^т период, в создававшихся ими произведениях основное внимание уделялось человеческой личности.

ь фильмах предшествующего периода, в которых присутствовала эстетика "достоверности", основной акцент делался на беспонстрастнпм и объективном освещении жизненных явлений. Ре-

жнссеры пятого поколения полагали, что "...яиэнь. воспроизводимая на экране, должна быть более насыщенной, колоритной; надо воплотить в картинах с новом виде основные принципы мироздания" (3) .

Для воплощения на экране поэтики режиссера!! не нужно было ' более восхвалять какой-либо социальный строй или систему, а попытаться искренне воспеть величие и красоту человеческой индивидуальности. Таким образом,, стремление реяшссеров пятого поколения заключалось в выражении поэтики и изложении принципов мироздания на^основе постижения природы человека.

Фильм режиссера Чжан Цэюньчжао "Один и восемь" был создан на основе большой эпической поэмы китайского революционного поэта Го Сяочуаня. Действие.картины разворачивается в прифронтовой тюрьме войск, руководимых коммунистической партией в период китайско-японской войны. Войсковой комиссар - Ван Цэинь -по .ложному обвинению был незаслуженно арестован и посажен в военную тюрьму. О непростой судьбе этого человека, об отношениях, складывающихся между ним и восемью настоящими преступниками, дезертирами и шпионами, находящимися в этой же тюрьме, о переменах," происходящих в их взаимоотношениях, и повествует данный фильм. ' '

Фильм Чэнь Кайгэ. ".Большой военный парад", повествует о напряженной, подготовке войск к праздничному смотру. Автору, .удалось в . нетрадиционной манере вскрыть острые противоречия между коллективом и личностью, группой и индивидуальностью, существующие в человческом обществе; В коллективе индивнду-■ альность часто не может противостоять духу коллективизма; в -сравнении с коллективом иногда личность оказывается хрупкой, непроизвольно ассимилируется в коллективе, не имея сил для • сопротивления. Режиссер раскрыл в данной ленте трагедию>подавления человеческой личности современным обществом. В свое вре-^ мя этот фильм был запрещен, поскольку в нем затрагивалась ; рчень болезненная для Китая тема Народной армии.

Картину'"Желтая земля" Чэнь Кайгэ посвятил местности, где ;

испокон пека проживала китайская иация и' где зародилась дреВг i няя китайская цивилизация. В фильме неоднократно показывается ' эта унылая, запустелая, дикая и вместе с тем вечная '"желтая . земля". Если взглянуть на китайскую историю,- мы можем 'заме- ¡ тить,что историю в Китае всегда 'вершили Крестьянские массы,-которые и поныне- составляют две трети всего населения страны.' Поэтому размышления об условиях-существования ¡i образе жизни' китайских крестьян обозначили собой принципиально новый этап в области исследования китайской культуры. -Придеркпваясь этой' позиции, Чэнь Кайгэ представил "хелтую земли", от которой зависит жизнь китайских крестьян, как нёкий культурный символ, В его картине" "желтая земля" выглядит запустелой,' неплодородной и вызывает 'ощущение холодности и безжизненности. .Тем не менёё; -люди вынуждены гитъ здесь и кормиться'с/этой земли. Это беек-* : райнее плато н непрерывные цепи гор будто бы застыли во време-,', ни: они кажутся первозданными'« вечными, сам Чэнь Кайгэ следу-",,' ющим образом отстаивал свою позиции: "Когда lio время съёмок'1-', фильма '''Желтая земля" я услышал, как нас критикуют за то;.'что.: ни показываем невежественность народа, мне захотелось крикнуть .им во весь голос, что я люблю народ и мой фильм'от начала:до конца проникнут национальным духом'.'(4). ''*-" ' Л........ ""* .;

После завершения работы над фильмом "Глава детей" (1986 .)'". . Чэнь Кайгэ оказался под двойным давлением:' 'низкой 'окупаемости картины, .и критикой в .его адрес со стороны -части общества, поэтому в конце 1987 года он , отправляется с лекциями в США.'.'Спус- .* тя два года Чэнь вернулся на родину полный решимости" продол- -. жать свою деятельность в кино, и вскоре после' возвращения пос- ,. тавил новую очень, сильную картину '"Прощай,■• моя наложницаг', • создание которой отняло у-режиссера немалс? душевных /сил. Эта• i картина Чэнь Кайгэ получила золотой приз в 1^93 году на Канн- i ском кинофестивале во Франции. ." . . • ■ ' ' '

В основе сюжета фильма "Красный гаолян", где изложение • событий идет от лица автора, лежит история, случившаяся с "ко-; им дедушкой" и "моей бабушкой" в период' китайско-японской вой-

Т 20-

иу. К деревней в:которой жили герои ленты, подошли японские солдаты;''и убили многих жителей этой деревни; Поэтому ''мой бабушка и дедушка": были'вынуждены организовать своих родственник ков для оказания сопротивления захватчикам и героически4 погиб-|ш в неравном бою.

. Выпускник факультета кинооператорского:мастерства пекинс-'кого института кинематографии ЧжанИмоу является ярким" представителем кинорежиссеров пятого, поколения. '¡В свое время он работал оператором у режиссера' Чжан Цзюньчжао в фильме "Один ■• и

восемь", а также у Чэнь Кайгэ при создании фильма "Желтая аем-

. I • • ■ ^

ля". Начиная с работы над фильмами "Один- и восемь", "Желтая

земля"' И'при съемках картины."Красный гаолян" Чжан Имоу и его-коллеги - реж.иссерЦ призывали осмыслить и утвердить человеческую природу. С .:'. '■ ' ■ ■ Систематические исследования киноизображения развернулись В-китайских кинокругах в начале 1980-х годов. Ранее в китайской теории кино, в отличие от зарубежной, акцент делался на литературной стороне кино; сценарий всегда рассматривался как: исходный момент фильма. Что же касается способов киноизображения, то этому; никогда не уделялось должного внимания. Лишь с наступлением ВО-х годов вышел ряд работ, затрагивавших вопросы киноизображения. У Хоусинь в работе "Киноизображение и идея фильма" высказал следующую мысль: "Кинотеоретики н деятели исч кусства никогда еще не.уделяли столь пристального внимания ки-' ноизобрааению в картине, как сегодня; взаимосвязь между идеей фильма ц способом киноизображения никогда не была настолько тесной. • Продолжать и дальше использовать киноизображение как один из приемов кино для познания - далеко недостаточно. . Это не есть прием, а способ киномышления"(5). Гэ Дэ и Шэнь Суншэн в, статье "Направления "живописцев" и "документалистов", их слияние"(6) подробно проанализировали условия возникновения, специфику и трансформацию двух крупнейших течений в истории кинематографа. Вопреки однобокости, существовавшей долгое время в китайском кино, когда упор делался только на применении

способа "достоверных" съемок для отражений аизни такой, какая она есть,' авторы статьи высказались 'за диалектическое отношение к обеим иколам, ибо каждая из них имеет свои возможности и особенности! Большинство теоретиков были склонны считать, чт<5, из-за недостаточного понимания важности киноизображения китайское киноискусство "брело" по пути театрализации киИо', всегда особенно акцентировалась литературная подоплека фильма, в результате, на нынешнем этапе кинематограф в Китае отстает по уройиго развития от мирового киноискусства. Для того чтобы как-то изменить эту ситуацию, необходимо утвердить новую концепцию кино, исходя из нового.понимания важности киноизображения, кинозвука и семиотики в киноискусстве.

Многие фильмы режиссеров пятого поколения можно рассматривать кАк воплощение на Практике в произведениях искусства этой теоретической тенденции. '•''*;•.

-.,'■• Нужно отметить, что фильм Чжан Цзюньчжао "Один и восемь" ютряс мир китайского кино не только благодаря своему глубоко-«у гуманистическому содержанию, но также благодаря новйму и «привычному для зрителей киноизображению.

Действие картины, в основном, происходит в ограниченном, )амкнутом пространстве. Например, кадры в тюрьме, в которой :амёра останавливается на поперечных железных прутьях двери, шзывают у зрителей ощущение давления на психику и удушья.

При работе с цветом и освещением режиссер ставил целью оэдание тя*"лого, грустного настроения.. В сценах со слабым све«ением режиссер преднамеренно выделял блестящие в полумра-е глаза, а также частично освещал лица героев фильма, что ридавало им определенную силу. , .

Отголоски того потрясения, которое вызвал в китайских кн-округах фильм "Один и Еосемь", продолжали еще существовать в итае,' когда менее чем через год другой фильм "Желтая земля" ежиссера Чэнь Кайгэ.вновь всколыхнул китайский кинематограф вонм глубоким содержанием, посвященном проблеме культуры, V зигинальным киноизображением. Образ желтой земли был наиболе(

приближен к.представлению Чэнь Кайгэ о характерной особенности /китайской культуры, земельно-желтый.цвет создает ощущение пер-воэданности'и'таинственности этой земли. При работе с кадром ,' режиссер' преимущественно использовал панорамные съемки фикси-•'рованной'камерой, которые позволяют нагляднее показать безкиз-' : нежность, желтой земли. Неподвижность .кад'ра вызывает ощущение 'застывшего времени. Использование Чэнь Кайгэ кадров, в'которых время передается при помощи уподобленного произведению жнвопи-■ си пространства, очевидно служит подтверждением специфического восприятия и понимания природы, присущих восточным народам.

Киноизображение и использование языка кино в фильме Чжан ' Имоу "Красный гаолян" заслуживает особого внимания.

Композиция фильма "Красный гаолян" - повествовательная,

• Фильм' .представляет собой законченный рассказ, все отдельные '. эпозоды которого соединены мёжду собой благодаря использованию ,,'приема. Чж£ш Имоу основное внимание в фильме уделял повество-. ! 'ванию'самому по.себе и действующим лицам картины, но почти !;''сколько же внимания он уделил показу фона картины.- бескрайнего, высокого красного гаоляна. Чжан•надеялся, .что использова-

| £)н}е эт.ого .фона'в качестве символа позволит зрителям почувство-'■,. вать могущество жизненных сип. Еспи Чэнь Кайгэ показывал "кел-,:.тую землю" спокойно и рационалистично, то "красный гаолян" у. '■• Чжан;Имоу проникнут теплотой и любовью.

', . Посмотрев другие работы Чжан'Имоу, можно убедиться, что "режиссер везде отдает предпочтение красному цвету. Оригиналь-

• ..ность стиля 1/.хан Имоу заключается в преимущественном и'спользо-,

• г'Вании кр&сных тонов, .которые'имеют особую смысловую нагрузку. ■ Красный .цвет использовался режиссером не только в фильме

"Красный гадлян", на и в других работах - " Цзюй'. Доу"{1?89), .".Красные фонари!'(1991); ' ' '■'' :

' 'Понимание важности киноизображения .было присуще всем . ре-

• хиссерам .пятого поколения и являлось их отличительной' особен. .ностью. ' Процесс поисков'нового киноизображения и языка кино

режиссерами', пятого поко'л^шы был процессом пОстдянй'ого раз'вп-'

тип и совершенствования.

•Китайские режиссеры пятого поколения. разрушившие традиционные стереотипы, безусловно, занимают важное место в "новом штайском кино". Конкретное подтверядение этому диссертант видит D следующем.

Прежде всего, работы.режиссесов.пятого поколения рчсщирн-_ ш тематику китайского кино, обогатили его содержание и форми знепнего проявления. Объектом китайского традиционного кино ;сегда служило общество; режиссеры пятого .поколения в центр, ¡ннмання поместили самого человека. Осмысление природы челове-:а не з спето его классовой принадлежности или социальной зна-ипости явилось разрушением режиссерами пятого поколения зако-оз искусства, кстсрие устанавливались правящей партией. В полом и мятегшс.ч . духе этих кинорёжиссерсв воплотилось их нутреннео стремление к индивидуальной и творческой свободе, трепленне к самовыражению.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Расцвет коммерческого кино. По мере осущест-пення экономических преобразований все большее число предста-¡гтелей китайской интеллигенции стало приходить к убеждению об гставании темпов реформы в политической сфере от экономичес->П перестройки, что припело в конце 1906 года к студенческим-лступлениям с требованиями расширения демократических прав и зобод. Власти сделали.вывод, что причиной студенческих волне-!й явилось ослабление идеологического воспитания в стране.По->му, ■ с начала 19S7 года, правительство Китая ужесточило штроль за средствами массовой информации и призвало народные сcu оказать отпор "либерально-буржуазным веяниям".

■ В области культуры была дана установка на создание произ-дений, в которых содержалась бы позитивная оценка истории тайской революции и освещались успехи современной экономи-ской реформы. Необоснованной критике были подвергнуты режис-ры пятого поколения,, якобы ."касавшиеся в своем творчестве 5мных" сторон кнзни о?з?с-тв=1, человеческой природы и вскрывшие недостать:! трэди-л^чнсй Китайской, культурн".

I ч'V

В жестких политических условиях многие китайские режнс ры не решались создавать картины, в которых затрагивались серьезные вопросы.и содержались размышления о политике и'ку туре. Другие режиссеры ушли в коммерческое кино и' стали"с мать далекие от политики и идеологии фильмы.

Второй причиной появления в Китае волны коммерческого 1 но была угроза экономического кризиса, нависшая над китайс; кинематографом.

Из-за нехватки средств, выделяемых государством на ку; туру, киностудии были не в состоянии даже выполнить ежегод! план по выпуску новых картин и были вынуждены создавать фил! в счет кредита, покрывавшегося после выхода картины в прока'

Эти причины, в особенности последняя, привели к быстр( распространению в Китае в конце 80-х годов коммерческого кш что существенно изменило облик китайского кинематографа, в ( тором серьезное ху ожествейное кино всегда представляло оснс ное течение. Огромная популярность коммерческого кино повлш и на творчество режиссеров пятого поколения, всегда выступг тих. за серьезные, самобытные художественные произведения. Да Чжан Имоу, один из самых ярких режиссеров пятого поколен»: снял коммерческую картину (боевик) под названием "Пароль американская пантера" (1986),К счастью, затем он вернулся творческим принципам режиссеров пятого поколения и снял карт ны "Дзюй Доу"(1989)и "Красные Фонари"(1991).

В коммерческий кинематограф перешли многие молодые к тайские , режиссеры, например, Янь Сюэшу снял ленту "Любо убийцы" (1968 ), Чжан Цзыэнь создал фильм "Храбрецы" (1988

Ху Мэй - картину "Безоружный стрелок". »

На том этапе появилось большое количество посредственн в художественном отношении коммерческих картин. Героями ко ыерческих лент были, в основном, демоны, рыцари, воры, банд ты, а сами картины были переполнены убийствами, драками "постельными'сценами". Коммерческие фильмы, воздействовавш на органы чувств привлекли в кинотеатры большое число зрит

;й, что позволило повысить цены на билеты.

Главной особенностью китайского коммерческого кино Конца ¡сьмидесятых было явное стремление к подражанию западным 'я ¡сточным коммерческим картинам. Из -.Гонконга в Китай стали »оникать фильмы; 6 кунфу, наполненные элементами китайской »адиционной гимнастики ушу и техникой боевых искусств. , Филм 1онастырь Шаолинь",' снятый гонконговским режиссером Ли Сянва-■М, вызвал в Китае сенсацию и побудил китайских режиссеров к гэданию картин в духе этой ленты. Почти одновременно на экра-I страны вышла целая серия картин-боевиков,' а которых освещать жизнь буддийских монахов, к примеру, фйльй "Южный и се-' рный Шаолинь" (1987).

Элементы подражания голливудским коммерческим лента!! при-тствовали в картинах, созданных в жанрах детектива, боевика, льма ужасов и т.д. Например влияние Хичкока сказалось на нет торых китайских "фильмах ужасов", где нагнеталась напряжён-я атмосфера.- знаменитый хичкоковский "саспенс". Композиция угих боевиков строилась по типу американских вестернов.

Среди коммерческих картин есть небольшое число" фильмов/ горы которых вышли за рамки подражания, вульгаризации, и ко-рые можно было бы назвать удачными. Например, картина режис-ра Чжоу Сяовэня "Последнее безумие", созданная в приключен-:ком жанре и повествующая о процессе поисков полицейским :жавшего опасного преступника.

В начале 90-х годов коммерческое кино по-прежнему оставь основным течением в китайском кинематографе.

Перед деятелями китайского ^коммерческого кино сегодня 5ит , задача изучения- большого числа зарубежных коммерческих )тин, приобретения собственного творческого опыта, ознаксм-!Ия с эстетическими -. потребностями и психологией китайских [тёлей, обобщения принципов и правил создания коммерческих гьмов, отвечающих требованиям китайских зрителей. При этом 1бходимо стремиться к тому, чтобы содержание коммерческих •тин было исторически достоверным и соответствовало логик;

жизни. /Следует отказаться от поучительства, моралнзаторст! кино.. Наконец, нужно выйти с коммерческими картинами, обла; «ими китайской спецификой, на мировой кинорынок. \ Конечно, никакие удачи коммерческого кинематограф ^е .менят подлинно творчески* завоеваний "нового китайского ■ к» 1 1980-х годов, и ё особенности достижений режиссеров "пят поколения".

; . Исследованию этих завоеваний и достижений и была посвя на настоящая работа. • , ' '. • •

В'итоге диссертации автор замечает, что "новое китайс кино"(1976-1989) - безусловно вершина в' истории китайского ; нематографа. Его огромное значение не только в том, что

разрушило старое пропагандистское кино, выдвинуло множес .¡новых [тем; использовала новую технику и иные методы кнноиз ;ражения, но и в том, что главным центром своих фильмов Избрало человека, со в^ем его сложным внутренним миром," :психологией, болями, обидами, любовью. И этим.'.'новое китайс кино"' созвучно- и лучшим .фильмам мироврго кинематографа, . древней китайской культуре. Ибо-в подлинном искусстве веч тема - человек. '

» . .г . . I /* ■'

Информационное' коммюнике' з-го пленума 11-го соз] КПК. -Пекин. -1379. ••

' ' 2.Се Цзинь. Клич из глубины духа.// й кинорекиссу) Нан&чан. 1985. С.'3.22

3. Чжан Нуньинь. Старательно снять один целеустремлен: фильм .// Дяньииь Вэньхуа ("Культура и кино"). - Пекин- ~ 191

. - N з. - С.18

4. Чэнь Кайгэ. Размышления о создании фильма "Глава ; ;'■' тей" // Дандай ДянЬтдеь ("Современное кино"). .7 Пекин. - 191

■Г К 5. - С. 11 . •'■'•.; ■

'..-'_', 5. У Хоусинь,. Изображение и'мышлен^ в кинематографш //Сб. Киноэстетика-1984. Пекин, 1985. С.87.

6. Гэ Дэ, Шэнь Суншэн. Направления'живописцев и докум<

талистов, их слияние // Дяныть Ишу ("Искусство кино"). - Пекин. - 1983. - N И. - С. 15

Содержание работы отрздиции в следующих публикациях:

1. Взгляд на картину "Красный Гаолян1"//Журнал Шанхайского педагогического университета. Щанхай,1986. N.11. - 0.25л.

2. Кино-творчество Се Цэина и женская символика.//Шанхайская время кино. Шанхай, 1987. N.3. - 0,5л.

3. Новые авеэды на мирвом экране.//Литература и театр. Харбин, 1988. N.4. - 0.5л. .

Бесплатно

СПбГАК. Зак. 147.

Тир. 100. 22.4.1394.