автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана"

Г. Л'. О С гI

л Л.. ^ и

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФ» И им. Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

ДРОЖЖИ НА Марина Николаевна

ПОЛИФОНИЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ ТАДЖИКИСТАНА

17.00-02—Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой стег.е«* кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД—1990

Работа выполнена на кафеле теории музыки Ташкентской государственной консерватория им.Ы.Апрафи

НАУЧШЯ РУКОВОДИТЕЛЬ - доктор искусствоведения

с.п.шщм

0;&ЩИАЛЬШЬ; ШЮНЕНШ:

Доктор искусствоведения А.ПЛЁНКА

Кандидат искусствоведения 0.А.ЬиЧКАРЕЗА

Ьг^'-^й С?ГА№13Д1£Я - Московская дважды ордена Ленина государственная консерватория иь;.л.И.Чайковского

Защита состоится. " // " ^¿^«г/^Д. 159уг.

б "_" часов на заседаний специализированного совета

К. С92.06.01 в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова. Адрес: г.Ленинград, Исаакиевская площадь, 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградского государственного института театра," музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан " // " 1993 года

Учёный гекротарь специализированного Совета кандидат наук

А. Л.КА2;-'_Н

Характерным признаком современного этапа развития теоретического музыкознания является стремление, с одной стороны, к троникневеюго в глубинную с£ть процессов и явлений, олрпделя»-цих облах ко:ар.-'ТН.'>:1 национальной музыкально;", культуры, з другой"- к'выявлению универсальных факторов, действующих независимо от национальной и географической принадлежности.

3 силу сложившихся исторических и соц:пл::чыч условий для процесса становления и развит;:-1 таджикского советского музыкального искусства характерно интенсивное, "ускореннее" освоение средств, методов и форл, которые в европейской музыке исторически складывались на протяжении столетии и с течением времени стали фактором мировой музыкальной практики. Как и в других республиках Средней Азии, в Таджикистане на почве моно-дийного искусства сегодня сформировалась к'ногсголссная культура, синтезировавшая в себе национальные традиции и постижения современного музыкального искусства. Её развитие поставило перед наукой ряд проблем, актуальность которых на данном этапе несомненна. К числу таких проблем относится вза;:модей-стЕие национального и интернационального, композиторского творчества и фольклора, специфика формирования' многоголосия на основе .традиционной монодии и др. Каждая из этих проблем составляет комплекс неравномерно изученных вопросов.

Актуальность темы. Обозначенная проблематика обусловила особую актуальность обращения к томе "Полифония в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана", ведь именно полифония сегодня - валшеПаии фактор становления и развития национального многоголосного языка народов наше?го региона. Нема-лова;:ным обстоятельством является также полное отсутствие подобных разработок на материале тадтакскоЛ музыки. Изучение особенностей использования полифонии (на разных уровня., её функционирования) с указанных позиции способствует формированию более течных представлен;?" о характер" ппоце^са осврчикя многоголосия в целом, поскольку полифоническое кногЬголссие функционирует не изолированно, а в сб:-;ем контексте с другими пр'.шцип'.ми организации музыкально" ткани.

Практическое значение исследования связано с потообгсг-тями музыкально-педагогической практики, та:; как данные о функционировании полифонии в музыке таджикских композиторов могут

и должны быть включены в специальные и общие курсы полифонии, анализа музыкальных произведений, а также курс истории таджикской музыки, читаемой в учебных заведениях республики.

Основная цель исследования - выявление специфики использования исторически сложившихся полифонических средств, специфики, возникающей в результате их взаимодействия с национальными таджикскими традициями. Потенциал композиторского творчества, накопленный в республике, уже позволяет поставить проблему именно так да с'г^ог:«.

Этим определяется выбор ракурса исследования и расстановка в нём акцентов. Подчеркнем, что подобный подход позволяет сконцентрировать внимание на явлениях, наиболее показательных в плане синтеза полифонии с приёмами, бытующими в практике традиционного музицирования, и направлениях - вкупе с другими средствами музыкальной выразительности на создание национального облика музыкального звучания. При этом особенности использования полифонии рассматриваются с позиций, выработанных современным музыкознанием и направленных на выяв-ленге специфики моментов, формирующихся в национальном композиторском мышлении.

Достижение основной цели потребовало постановки и решения частных вопросов различного порядка. В их числе - попытке выявления некоторых обчих закономерностей процесса становления многоголосия на примере различных музыкальных культур, фиксирование в традиционном монодийном музыкальном искусстве разных народов предпосылок к формированию многоголосной практики, влияние данных предпосылок на полифонические приёмы и формы. Последнее выступает в неразрывной связи с выразительными функциями самих полифонических приёмов. Но по-настоя:цему это становится возможным во взаимодействии с другими видами фактур, в общем контексте многоголосной ткани.

Научная новизна исследования. Избранный ракурс определяет новизну диссертации. Ото, прегкде всего, связано с тем, что творчество композиторов Таджикистана впервые становится объектом изучения в плане претворения'полифонических приёмов, методов развития и форм. Кроме того, в музыкальный материал исследования включён ряд сочинений, до сих пор вооб-де никак не

освещенных в музыковедческой литературе. На наш взгляд, моменты новизны обусловлены также дальнейшим уточнением принципов взаимодействия композиторской и монодийной практики, ведь изучение названных принципов представляет собой один из кардинальных вопросов теоретического музыкознания.

3 процессе исследования организации музыкальной ткани возникла также необходимость уточнения некоторых понятий, имею'^их сегодня различные оттенки толкования. Так, в этой связи предпринята попытка разграничить понятия гетерофонии и подголосоч-ной полифонии.; введён рабочий термин "нейтральное многоголосие", призванный подчеркнуть отсутствие сугубо полифонических (в узком понимании) предпосылок в архаическом многоголосии.

' Мято дол о г иче с к о Г: ^а .з о й исследования на всеобщем философском уровне послужили велу::;ие положения диалектического материализма, материалистической эстетики, а также тесно связанный с ним:: принцип историзма. Возникающие в процессе исследования вопросы, связанные с проблемой взаимосвязи национального и интернационального, а также проблемой "Боеток-Запад", исследуются на базе положений, разработанных в трудах советских эстетиков и историков.

И." '.:*!Стнонаучном уровне настоящая диссертация отталкивается от достижений советского и тгрубежного музыковедения. С их помо'Дью определён оптимальный для избранного ракурса пари-акт сочетания аналитического и сравнительно-типологического методов исследования. Бакную роль сыграли исследования в области полифонии Ы.Евдокимовой, З.Задегацкого, Е.^ацокиной, А.'.;.члни, K.thax и других советских музыковедов.

Необходимо отметить- тякио труды, посвященные различнш аспектам проблемы формирования и функциенгрооан : î многоголосил - как профессионального, так и народного. Среди них исследования -J.Алексеева, З.Асланипвили, н.Джавахкшвили, П.Норда-кия, H.Кауфмана, М.Лнойдера и др.

Бсльпую помочь в работе оказали исследования, посвященные различным проблемам таджикской м узбекской музыки - работы З.Епляева, О.Бочкарёвой, ¡'.Вызго-ивяновой, Т.Гафурбекова, ¿.Гейзер, С.Закркевсксй, О.Кароматова, Ю.Кона, Л.Назаровой, К.Янсз-Яновской и др.

Ь методологическом аспекте особо следует выделить работы, где рассматривается, специфика функционирования полифонии в композиторском-творчестве, сложившемся на почве восточных монодиРлых культур - !". Алиеве': (Азербайджан), А .Норильск-, {-о и О.Му/.тарапО/. ы:}, Г.Чеботарлн (. Армения).

Сг.новным уулыкал:-.: материала, исследования являются произведения. компсзитсроь Таджикистана в области инструментальной музы к:*, мйи<Гол..,,л показательные в плане претворения по лифоничесхих приемов, ьчтпдов и форм. Однако, в ходе анализа ь качестве контрольного мчтери'.ла иногда привлекались произведения 1-1 других гканров, наиболее интересные с точки зрения использования полифонии. С учетом ракурс." исследования основное внимание уделено-сочинениям двух последних десятил'-тиГ; и особенно - последних лет.

Ачг-ебацня па С. о. ты. Результята исследования были доложены и сбсууу.енм на заседаниях кг.¡ч"г\гк теории музыки Тчгкентской государственно" консерватории им.М.Аарпфи.

Основные лолот.онич и отдельные разделы диссертации были излехены в выступлениях на республиканских конференциях молодых ученых и специалистов (Душанбе, 1968, 1900), региональных и всесоюзных искусствоведческих конференциях (Баку, 1967, Таш кент, 1957, ДусанЯе, 15££>), а также в публикациях.

Стгуктура г.нс''''Г1тацпи. Ре^еиме поставленных задач опреде ллет структуру диссертации. Сна состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и нотного приложения.

ССглШЭй СЗДгРлйГ.К ГА^ГЕ

Диссертация открывается введение;«, ь ь-оторо;.' обосновывав ся актуальность ?е/и иео.-.едоьанид, его ц,-ли и оадачи. Здесь ж охарактеризован процооо становления и ро'оп-н: ми.тогслоеия в Таддикистпни, приведена его дифференциация к.'5 ряд этапов, основанная на пкяр.'л-ний типологии организации хисгоголосия.

Начальный период и'-'-'гт.) характеризуется пристаяь-

кны вниманием к особенностям монод'/ческе:" муоккн, к практике традиционного псг.олн> нил. ото обусловила присутствие элементе геоерс^опноМ 'я.ктурц я гаммах пр*.-облг г/.ь:>го на да:,нем этапе гомсфенно-гармсничосгсого оклада.

Имитации, как правило, применяются в виде коротких мо-тизных перекличек, контрастная полифония - как приемы конт-рапунктирования с усулем, широко используются параллелизмы. Икенно такая специфика организации многоголосия способствовала передаче национального колорита, поскольку отражала непосредственную связь с практикой народного музицирования.

Тем не менее полифония в её нормативном понимании всё же присутстёует в отдельных произведениях,

Фуги А.Леяского (40-е годы) - первая попытка "связать узами законного брака" (¡¿.Глинка) западноевропейскую фугу и таджикский монодийный мелос.

Период 50-60-х годов характеризуется интенсивным освоением европейских жанров и форм, в том числе и полифонических.

Продоляение наметившейся ранее линии - реализации в композиторском многоголосии языкоеых приёмов, заимствованных из практики традиционного музицирования - теперь осуществляется нередко в рамках полифонического склада. Кроме того, широко применяются сложившиеся в европейской практике приёмы полифонизированного изложения и развития тематизма - в "Па-ыирской лирической поэме" (1954 г.) .и поэме "Памяти Рудаки" (1960) Я.Сабзанова, в инструментальных концертах Д.Дустмуха-медова, сюите. А.Хамдамова "День в колхозе" (1961), по:?ме Сайфиддинова "Золотой кишлак" (-1960) и многий других произведениях. - -

Однако, прямое обращение к полифонической технике и (формам не всегда приводило к' их органичному взаимодействию с мелосом, основанным на шзуодийннх традициях.

Для периода ТО-80-х годов характерно усиление роли полифонии во всех ее проявлениях. Обозначилась тенденция к преодолению и внутреннему преобразованию европейских нормативов через углубленное изучение закономерностей народного искусства. На наш взгляд, здесь на новом уровне воплощается традиция, заложенная в 30-40-е годы: творческое преломление фактурных особенностей традиционной таджикской музыки.

Не менее ваяно, что'в отдельных произведениях реализация тенденций к синтезу с национальными традициями осуществляется не только в сфере языка, но и та уровне формы. .

Глава I "К вопросу становления многоголосия на почве восточной монодии" содержит .в себе обзор литературы и обоснование собственной позиции при рассмотрении обозначенной проблемы. При отом путем сравнения музыкальных культу; различны": регионов сделана попытка выявления универ"1льности ряда принципов, характерных для процессов формирования многоголоса

ото позволяет также проследить закономерности, возникавшие при реализации принципов народного многоголосия в профессиональном композиторском творчестве. Предпринятый обзор позволяет утверадать, что имманентные структурные потенции народного многоголосия не ведут ни в сферу гармонии, ни в лоно полифонии. <'э этого непосредственно выте-а-т, что композиторы с равным успехом могут сопрягать своеобразие такого типа многоголосия как с полифонической, так и с гармонической разновидностями многоголосной фактуры.

С целью выявления роли и значения содержавшихся в моно-дийной музыке многоголосных предпосылок, последние дифференцируются следу»:чим образом:

1. внутренние, сопряженные с ладоинтонационной, метроритмической и структурно-мелодической организацией монодии;

2. внеание (фактурные), связанные, пре*у;е всего, с исполнительской практикой (различные типы ансамблевого музицирования, приемы, звукоизвлечения на струнных г^ипковых инструментах и т.п.).

Оба типа предпосылок могут "работать" на полифоний, но действовать как бы с разнкх сторон - изнутри, с позиций скорее структурно-логических, и снаружи - с точки зрения наглядно-пространственных, фактурных.

Начальный период освоения многоголосия в Та да икистане характеризовался ориентировкой на внешние предпосылки, содержавшиеся в традиционной исполнительской практике. Это относилось, в первув очередь, к тилем многоголосного изложения. Логическим продолжением поисков стало обращение к препро-силкам внутренним, и не только на уровне твмятизма, но и в плане его развития, а иногда и в аспекте формы.

Как известно, ё тадаикской традиционной музыке существует несколько разновидности": мелодического движения.

Основные признаки, '.:арактеризую'цке полифоническую мело-уку - текучесть, ритмическая нерегулярность, как известно, появляются в мелодике жанрор пр:^9ссиональнсЛ монодии с го-:аздо большей сило?., нежели в фольклоре, который сам по себе ;е "сопротивляется" гармоническому многоголосному воплоцению.

Зозмсото, именно здесь кроется одна из причин своеобраз-юй инверсии этапов развития профессионального компознторско-"о многоголосия (по срэЕнекию с еврспе?сч-л'5 в Таджикистане: ьлечение гоысфонно-гармоническим складом началось сразу ¡след за поисками в области гетерофокнсй фактуры и смыкается : ними, предварив наступление полифонической эпохи.

Ведь темы, спираю-диеся на мелос -лшмакома активно зазву-гала в произведениях композиторов Таджикистана не ранее 60-х "одев. С этого же времени начались поиски в области освоения финципов максмспсдсбного развития в инструментальной музыке.

Резкая активизации роли пелифении в произвздениях таджик-:кнх композиторов приходится на современны?, период. Несомненно, ?тст 'акт демонстрирует обилие тенденции, происходящие в миро-<см музыкальном искусстве. Но вместе с тем, подобный процесс :сть проявление творческой интуиции композиторов, сумевших ■'ловить характерные особенности традиционного профессионального наследил и избрать оптимальные для них способы многоголосого развития с учетом современной ситуации. Сочинения такого фовня представляют чктерес не только с позиций полифонии, но < в белее широком "многоголосном" плане, поскольку полифонический аспект многоголосия, как правило, действует совместно с узу г ими принципами его фактурной и высотной организации.

Глава П "'/'китациенная полифония" посвяцена рассмотрению имитации, являюдейся важней^м фактором развития в европейском полифоническом многоголосии. На основе анализа ряда пра-иззедений таджикских композиторов в жанрах инструментальной музыки прослеживается закономерность появления в арсенале композиторской техники разновидностей имитационных приемов, органичность их связей с менедийныы мелосом.

С этой цельч предпринята попытка выявления преемственности национальных тради! ий в условиях имитационного полифонического многоголосия.

Особого вниманий заслуживает вопрос влияния на имитацию • особенностей народной ритмики, и, в частности, взаимодействие имитации с остинатной ритмо^ормулой ударного инструмента -усулем. Здесь следует отметить следующее:

1. Выход ритмомелодической остинатной формулы за рамки одного голоса приводит к образованно бесконечных канонов;

2. Образование лслиритмических сочетаний пропоете + усуль;

3. Усуль выступает в качестве противосложения к риспосте;

3 использовании простых (неканонических) имитаций можно выделить следуйте особенности:

I. Их появление в момент остановки движения в музыкаль-' ной ткани - б качестве средства создания фактурной кемплемен-тарности_. Характерно отсутствие противосложений.

П. Преобладание варьированных риспост.

Канонические имитации чаще применяются в выразительных и драматургических целях. Нередко канон представлен в качестве самостоятельной формы инструментальных миниатюр (Прелюдия 19 из фортепианного цикла ЗЛ'мршаквр "Байты" , пьесы "На горе высокой" и "Горцы идут" из фортепианного цикла З.Еахора "Альбом для Зухры" и др.)

Анализ показывает, что характер функционирования имитаций обусловлен различными факторами, среди которых следует выделит;-: качество мелс~а, содержащего в себе струк~урно-логи- • »•'еские предпосылки к имитационному развитию, образно-выразительные задачи имитации, воздействие практики национальных исполнительских традиций. Однако включение имитаций в многоголосную ткань могхнЬ дифференцировать слелуг^'.м образом:

I. Функционирование имитаций в гомофенно-гармонической или гетерофенной ткани по принципу одновременности, то есть включение их в один гз фактурных уровней.

Z. Санкционирование имитаций, в неполифонической ткани по-принципу разновременности.

3. >'¡оптирование, включаемое в контекст полифонической ткани, может быть представлено как принцип организации всего многоголосного комплекса, либо распространяется лись на один кз уровней фактуры.

Валмую роль играет имитация в драматургии произведений, принимая участие в становлении тематизма, подготовке кульминационных разделов. Здесь во всем многообразии представлены принципы, присущие современному проявления полифонии в формах, сложившихся как гомофонные. При этом каздый композитор по-своему (в рамках сучествупзугх традиций) подходит к реализации этих принципов.

Наиболее интересные, находки в области претворения особенностей традиционного музицирования связаны с намерением подчеркнуть импровизационный характер национального музыкального искусства.

И здесь необходимо еде раз подчеркнуть: если внутренние качества монодии обуславливают органичнегть использования самого принципа имитации, то качества внешние в значительной степени способствуют специфически национальному "наклонению" облика имитационных приемов.

3 завершении главы подчеркиваются три момента:

1.*Сам тип тематизма определяет собою способ полифонического развития. • ■

2. Второй момент сопряжен с характером имитационного письма в связи с направленностью его в национально-специфическое русло. Несомненно, что специфика эта формируется прежде- всего на интонационной 2азе и в целом не затрагивает ни сущностной основы имитации как технического приема, ни ее развиваюче-драматургическоЯ функции. I! всё же именно интонационно-национальное своеобразие-традиционного таджикского музицирования "обслуживает" некоторые тенденции во внутреннем трансформировании "нормативной" имитации.

3. Наконец, третий момент касается исторических обобщений- Наиболее активно развитие полифонического мышления композиторов Таджикистана протекало в последние два десятилетия. Неудивительно, что самые интересные примеры различных видов имитаций содержатся в произведениях последнего десятилетия и что.это обстоятельство отражает обг^ие поступательные тенденции в развитии композиторского языка в Таджикистане. -

.Глава III. "Контрастная полифония" продолжает выявление особенностей взаимодействия неродных традиций с полифонической техникой, в данном случае - с приемом кснтрапунктипования.

Обобщение всех встречающихся в традиционной музыкальной культуре предпосылок к контрапунктированию представляет их в виде двух основных вариантов: параллельное голосоведение и контра-цунктировакке с усу лег/. И здесь необходимо раз подчеркнуть, что данные приемы, заимствованные из исполнительской практик;: таджикского нпр да сами лс-- себе не определяют тип многоголосия, а могут быть реализованы в любом многоголосном контексте. Включаясь же в полифоническую фактуру, данные приёмы способствуют создания специфического колорита. В большей степени ото относится к приёму параллельного голосоведения. Как правило, представляя собой один из уровней полифонической фактуры, названный приём используется как пространственное "расширение" контрапунктирующего голоса (или нескольких гслоссв), а составлявшие линии не претендуют на самостоятельность дате в тембровом план^.

Несколько иначе проявляет себя второй приём - кснтрапун-ктирование с усулем. 3 его использовании на современном этапе показательными являются следуюшие тенденции:

1. »р-лсдизация усуля

а) с распространением остинатности на мелодическую линию;

б) уелсдичегкое обновление ритмоформулы.

2. Усиление рит- '.ческой автономности усуля, приводящее к полиритмии;

3. лоискп в области тембра;

а) тембровое варьирование;

б) максимальное приближение к тембрам народных инструментов;

в) использование нгоб>.гчнкх тембрсв.

4. !:>:нровая характерность у сулей.

Создание ладового контраста ме^ду усулем и мелодией. Лирокое применение принципов остинатнсй риту/чи, сбуслсвленнкх, с одной стороны, использованием традиций ;:огт-.'-~унктироь«ния-с усулем, с другой - воздействием характерных для современной музыки тенденций, свидетельствует с^ отсутствии резкой грани мезэду проявлениями всеобщего и специфического, указывает на тесную связь музыкальных культур. 3 связи с этим к сп-

ределению функций остинато можно подойти с рте существующих в музыкознании позиций:

1. Выразительные (динамические, колористические).

2. Структурные (формообразующие, фактурные)

Как правило, эти функции не выступают порознь, но взаимодействуют друг с другом в общем интонационном контексте. Именно последнее обеспечивает национальный колорит общего звучания. Следует отметить, что функции усу ля и в традиционной таджикской исполнительской практике в основном совпадают с отмеченными.

Особо следует подчеркнуть пример подчинения всех отмеченных функций решении генеральной образно-выразительной задачи. Так, философская концепция симфонии "Чару" Т.Шахиди заключена в осмыслении круговорота природы, человеческого бытия ("чарх" в переводе с таджикского означает "круг").

В истории музыкального искусства немало примеров воплощения идеи круга. 3 современной музыке это образ "Колеса фортуны" в кантате К.Орфа "Кармина Бурана", вокально-ннструмен-тальнпй цикл Д.Берио "Круги" на слова о.Каыингса, его же инструментальная пьеса "Раунде" (в переводе - "Круг") и многие другие. Средства передач:! этой идеи-образа - самые различные, фактурные ресения многообразные. Но универсальным, константным средством является, пожалуй, остинатность, функционирующая в рамках постсерийной, с элементами алеаторики ("Круги"), гете-рофонной ("Раунде") фактуры. 5 симфонии Т.Шахиди идея круга воплощена на различных уровнях: концентричность и рсндсобраз-ность в формообразовании; остинатность (и как её диагональный вариант - бесконечные каноны)в линеарно-пояифоккческой фактуре. Следуя слсяиЕзейся традиции, композитор в то ке ёггмл наполняет её новым образным содержанием. Этому способствует воздействие традиций таджикского мелоса, ритмики, медитативность эмоционального состояния, подчеркивающие национальный колорит сочинения, его типично "восточный" характер.

Следует отметить, что функции усудя у в традиционной исполнительской практике в основном совпадают с отмоченными. Направление дальнейшего исследования продиктовано,- современным пониманием полифонии как фактора музыкальной драматургии, действующего изнутри. Зто направление подразумевает:

1. Характеристику как наиболее типичных, так и ярко индивидуальных проявлений данного типа полифонии с точки зрения зависимости композиционных свойств мелодии и фактуры от решения образной задачи;

2. Выявление особенностей контрапунктического варьирования;

3. Указания на драматургические и формообразующие функции контрастно-разнотемной полифонии. •

При рассмотрении этих вопросов представляется целесообразной следующая дифференциация:

1. мелодический комплекс - тема;

2. контрапунктические соединения, представляющие различные грани одного образа:

а) контрапункт дополняющий (предполагающий наличие иерархии в составляющих его темах);

б) контрапункт синтезирующий (базирующийся на равноправ-ныъ темах);

3. контрапунктические соединения, объединяющие не менее двух образов, что предполагает:

а) их согласованность (по типу оперных ансамблей "согла-<е#я");

б) противопоставление (по типу ансамблей, "разногласия").

Подвижней контрапункт чаще встречается в вертикальной

разновидности. ПрИ отом наряду с нормативными показателями вертикальной перестановки (7,9,11) используются и ненормативные (3,4,5). Образующиеся при этом диссонантные сочетания (а они, как правило, не избегаются), не противоречат замыслу первоначального соединения, поскольку содержатся в нём, но в других вариантах.

Глава 1У "Полифонические формы".

В данной главе рассматриваются особенности функционирования полифонических форм - фуги и остинатных вариаций в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана. Здесь также выявлена предпосылки к данным формам, содержащиеся в музыкальном наследии таджикского народа.

В разделе, посвящённом рассмотрению фуги, особое внимание уделено анализу тематизма, так как именно в нём ярко от-

разились особенности национальной культуры. Следует отметить, что на примере данного жанра отчётливо проявились противоречия, присущие на современном этапе таджикскому композиторскому творчеству в целом: определенное несоответствие между тематизмом, активно впитавшим традиции национального мелоса, и его развитием (а также композиционной структурой сочинений), в большинстве случаев не вн<о;;я дда из рамок европейских канонов. Из двух планов, взаимодействующих между собой d форме фуги - архитектоники проведенной теш и системы кадансов, первый оказался более мобильным как фактор связи с национальным по своему генезису тематизмом. ото проявилось в использовании нетрадиционных тональностей в ответных и э целом экспозиционных проведениях. Подобный подход - естественное развитие темы, ладовое строение которой содержит модуляцисн-нув направленность (с сохранением диатоники) в III (эолийский) УН (дорийский) У1 (фригийский) 1У (ыиксолидийский) ступени.

3 отдельных сочинениях наблюдаются стремление к взаимодействия с принципа:.-/ таджикского традиционного формообразования. Так, в фугах из цикла "Три полифонические миниатюры" Д.Дустмухамедова отчётливо прослеживается взаимодействие с народной поэтической формой рубои.

Полифонические вариации, ста форма постепенно утверэда-ется в творчестве композиторов Таджикистана. Органичность её взаимодействия с национальным мелосом обусловлена рядом факторов, среди которых наиболее об:цдаи являются наличие в традиционной музыке остинатных ритмических контрапунктов, идентичность процессов развития музыкального образа в полифонических гарнациях и таджикской профессиональной музыке устной традиции., а т«"о:оо тлнчи^ в 'фольклорных формах предпосылок к ости-нйтному повторение.

полифонические вариации функционируют:

1. как форма одночастной композиции (i.Eaxcp, "^араканда" (I9X), Л.Пулатова, "Пассакалья" (для ф-но, 1983);

2. как часть циклического пр. изведения

а) сснатно-сиуфонического цикла (Д.Дустмухамедов, Вторая симфония - П ч. Пассакалья; З.^ршакар, Симфониетта, III ч. Пассакалья; Т.Саттаров, Концерт для струнного оркестра, арфы

и ударных - И ч. Пассакалья; А.Датиф-заде, Симфония - 1У ч.; Б.Юсупов, Соната для скрипки и фортепиано - П ч. (1963);

б) контрастно-составные формы (Д.Дустмухамедов, "Полифоническое трио" (1969), I ч.; Саттарсв, "Пассакалья и токката" .для симфонического оркестра" - I ч.).

При всем различии индивидуальных творческих методов названным сочинениям присущ один общий признак: определенная степень родства основной темы с традиционным музыкальным искусством таджикского народа и вытекающий из этого общий интонационный строй сочинения. При этом некоторые темы представляют ссбой непосредственное цитирование народней мелодии (инструментальная мелодия "Розн-дил" в "^араканде" Ф.Бахора, народная песня "(-Й, Д".ура джон" в концерте Т.Саттарова), другие - яеляются носителями ярких признаков того или иного жанра (например: "макомная" тема в Симфониетте А.Латиф-заде).

Особенности проведений темы басового голоса можно сформулировать как постепенное продвижение от строгой остинат-ности ("Пассакалья" Л.пулатовой) к свободному остинато, проявляющемуся как в "дискретном" (прерываемом другим тематическим материалом) проведении тем, так и в мотивновариантном принципе изменений внутри темы (сочинения Т.Саттарова). Имеются также сочинения, в которых изменения темы осуществляются в рамках традиций полифонического варьирования - обращения, ракоходного движения (Симфония Д.Дустмухамедова) или с незначительными мстиьоварианткими изменениями ("^араканда").

Необходимо подчеркнуть, что в значительной части данных сочинений обнаруживается принцип "полиостинатности". Его появлению способствует сирсксе применение при--!.^ контрапункти-роигния.с усулем. Остинатные повторения ритмических или ритмомелодических формул в сочетании с основной темой образуют контрапункты сстинатноорганизсванных линий.

Зек-поченио. При изучении особенностей функционирования "национально скрашенных" приёмов имитационной и контрастной полифонии ь различных жанрах инструментального тзпрчества композиторов Таджикистана формируется основной вывод: бытующие сегодня возможности их использования как бы "запрограммированы" в звуковых структурах традиционного мснодкйного

мелоса, в приёмах музицирования. Реализация каждого конкретного приёма зависит от замысла композитора и конкретной художественной задачи. При этом содержащиеся в монодии фактурные предпосылки не являются определяющими именно в плане полифонической реализации, а выступают в качестве дополнительного фактора, обеспечивающего национальную специфику в использовании универсальных полифонкче :хх< прим« ь. Является ли подобны/, подход оптимальным - покажет дальнейшее развитие композиторского творчества.

В итоге предпринятых в диссертации изысканий намечаются ближайшие и более отдалённые перспективы в изучении данной проблемы. Это вытекает из появления всё большего количества произведений достаточно высокого художественного уровня, где полифоническая техника обнаруживает стремление к обновлению путём синтеза с национальными традициями на уровне формообразования.

Новые научные задачи могут возникнуть при решении проблемы в рамках региона - при сравнительном изучении использования полифонии в произведениях композиторов Средней Азии з историческом и теоретическом плане.

По теме исследования опубликованы следуйте работа:

1. Пути становления и развития многоголосия на почве восточных монодийных культур. Из вестия АН Таджикской СС?, I9G7, Г 4, с.38-45, - 0,75 п.л.

2. Тематизм и тональные планы в фугах композиторов Таджикистана. - Б кн.: Тезисы докладов У1 искусствоведческой конференции молодых учёных.-Ташкент, I"S87, - 0,2 п.л.

3. fyra в творчестве композиторов Таджикистана. - ?> кн.: Тезисы докладов IX региональной научно-теоретической конференции аспирантов, соискателей вузов и НЯИ культуры и искусства, посвященной 70-ой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. - Душанбе, 1988, c.9G-S9, - 0,2 п.л.

4. Приём контрапунктирования с усулем в инструментальном творчестве композиторов Таджикистана. Тезисы республиканской научно-практической конференции молодых учёных и специалистов. - Душанбе, 1989, с.П-15, - 0,2 п.л.

5. Полифонические формы в инструментальных произведениях композиторов Таджикистана^ Материалы республиканской'научно-практической конференции молодых учёных и специалистов. - Душанбе, 1988.

6. Хрестоматия по полифонии на материале произведений композиторов Таджикистана. - Душанбе, 1990. - 2 п.л.

Подписано в печать 01.11.°0г.Формат 60х£4х/16. Бумага типографская №. пфсетная печать.Усд.печ.л.О,ч3,

Ус-л.кр.отт.0,9Г<.Уч.изд.Т,0.Тирад 100.Заказ 797._

Типография Академии наук Тадк.ССР 734029, г.Душанбе, ул. Айни 121, корп.2.