автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена"

РГБ ОД

- 5 т\ ш

На правах рукописи

Самвелян Тереза Эдуардовна

Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена

специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Сам пел ян Тереза Эдуардовна

Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена

специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации па соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской Государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель — доктор искусствоведения

проф. В. II. Холопова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Цыпип Г. М.

кандидат искусствоведения, профессор ЛейеТ. Е.

Ведущая организация — Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ.

Защита состоится "20" июня 2000 г. на заседании диссертационного совета К 092.17.01 по присвоению ученой степени кандидата искусствоведения в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных

Автореферат разослан мая 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

И. П. Сусидко

¿¿¿?/?е// Ф. О /// мт. ¿/я — 01 /иЛ а

Актуальность темы исследования. На протяжении последних полутора столетий не ослабевает интерес к творчеству великого польского композитора Фридерика Шопена. Оно стало объектом изучения многих известных исследователей всего мира. Только за последний год, юбилейный для композитора, во многих странах проводятся различные конференции, посвященные творчеству Шопена, выходят все новые книги и статьи, появляются неизвестные ранее документы и материалы, проливающие новый свет на его сочинения и биографию.

Одним из важнейших направлений современного шопеноведения является изучение жанровой специфики музыки Шопена. Следует отметить, что проблема жанра вообще является в настоящее время одной из актуальных в музыковедческой литературе. В 60-70-е гг. XX в. категория жанра все более тесно связывается с музыкальной эстетикой. Это направление было намечено еще Б. Асафьевым и продолжено затем в различных исследованиях отечественных и зарубежных музыковедов: А. Альшванга, В. Цуккермана, А. Должанского, Г. Бесселера, А. Сохора, М. Михайлова, С. Скребкова, Е. Ручьевской, Е. Назайкинского, О. Соколова, В. Медушевского, Т. Лейе, М. Лобановой, В. Холоповой, Г. Дауноравичене и др. Представленные в них точки зрения на специфику музыкального жанра как музыковедческого понятия, а также частные замечания по поводу конкретных жанров, помогли сформулировать тему данного исследования и скорректировать ее аналитическую направленность.

Таким образом, в качестве объекта исследования выбран жанровый аспект шопеновского стиля с акцентом на явлении полижанровости. В многочисленной исследовательской литературе о Шопене проблема полижанровости как фактора, в значительной мере обусловливающего интерпретацию, практически не затрагивалась.

Однако научная новизна предлагаемой работы заключается не только в этом, но также и в том, что впервые в одном труде соединяются различные ракурсы (исторический, теоретический и исполнительский) рассмотрения творчества Шопена, которое имеет глубокие жанровые корни. Впервые также была

предпринята попытка создания целостной панорамы шопеновских жанров с ее внутренней дифференциацией на основе происхождения жанров и принципов использования их польским композитором. Достигнутые результаты дают возможность нового осмысления роли жанров и их взаимодействия в творчестве Шопена.

В свете сказанного определились следующие цели и задачи исследования:

- теоретически воссоздать метод полижанровости в фортепианных произведениях Шопена как единую целостную систему,

- выяснить, какова смысловая роль и выразительное значение различных жанров в творчестве Шопена;

- определить историческое место Шопена-пианиста в формировании исполнительского искусства начала и первой половины XIX века;

- раскрыть основные традиции национальных фортепианных школ в интерпретациях Шопена;

-показать важную роль полижанровости в решении шггерпретаторских

задач.

Методологическая основа диссертации заключается в единстве исторического, теоретического и исполнительского подходов при определении и дифференциации полижанровых приемов в опоре на общую теорию жанров. Чрезвычайно значимы для решения данной исследовательской задачи функционально-социологический и генетический аспекты жанрообразования, изучение исполнительских особенностей с точки зрения жанровых связей, теоретический анализ произведений Шопена с целью выявления жанрового синтеза и исполнительский анализ тех же произведений для подтверждения основных теоретических тезисов, выдвинутых в работе.

Практическое значение работы. Результаты диссертации могут быть

использованы в дальнейших исследованиях музыки Шопена. Они позволяют также дополнить разделы вузовских курсов по анализу музыкальных произведений, музыкальному содержанию, истории и теории исполнительства и раз-

личных спецкурсов. Сравнительный анализ исполнений, содержащийся в третьей главе, может быть полезен пианистам как базовая основа для их собственных индивидуальных прочтений Шопена.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обусуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и была рекомендована к защите 1 марта 2000 г. Основные положения исследования отражены в трех публикациях, список которых помещен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы, включающей 199 названий. В Приложении к работе приводится список членов жюри Международного конкурса пиапистов-исполнителей им. Шопена в Варшаве в 1995 г. и всех лауреатов этого конкурса с момента его первого проведения в 1927 г. и до наших дней, а также нотные примеры, необходимые для иллюстрации теоретических положений второй главы.

Основное содержание работы

Первая глава диссертации - «Современные проблемы теории музыкальных жанров» - посвящена определению категории музыкального жанра и метода полижанровости. Эта глава состоит из двух разделов.

В первом из них - «Понятие музыкального жанра в музыковедческой литературе» - дается определение жанра, производится анализ многочисленных жанровых теорий русских музыковедов и искусствоведов, в том числе А. Сохора, Л. Мазеля, В. Цуккермапа, О. Соколова, Л. Березовчук, М. Кагана и др.

Несмотря на то, что проблема жанра занимает одну из ведущих позиций в отечественном музыкознании, над ее разработкой как целостной научной теории продолжают трудиться и по сей день. Теория музыки нуждается в понятии жанра именно как универсальной категории, которая позволила бы рассмотреть

все множество музыкальных произведений с единой точки зрения и представить исследуемое поле музыкальной культуры как систему жанров. Однако многоплановость проявления музыкального жанра затрудняет выработку единых критериев подхода, что выражается в несогласованности исследовательских позиций. Обоснование категории жанра в опоре на различные принципы ведет к противоречивости результатов классификации. В целом наиболее распространенными являются теории, опирающиеся на три основополагающих признака жанра: «типизированное содержание» (В.Цуккерман), «обстановку исполнения» (А.Сохор), «социальные функции» {ЛМазель).

С какими бы условиями бытования и объектами типизации ни был бы связан жанр, он имеет свою определенную функцию. Именно функция может служить тем источником, который необходим для постижения сущности жанра. По мысли Л. Березовчук, различаются четыре функции музыкальных жанров: нормативная, аксиологическая, коммуникативная и знаковая1. Сюда же можно отнести и каноническую и знаковую функции, определение и классификацию которых предложила В. Холопова2. В работе акцент сделан именно на знаковой функции жанра, т. е. на понимании смысла жанра как определенной «лексемы» музыкального языка, и закономерностях функционирования этой лексемы в рамках жанрового множества. В работе говорится, что жанровые «лексемы» -это определенные средства музыкальной выразительности или их комплекс с закрепленной за ними устойчивой семантикой. При этом проводится аналогия между лексемами в литературе и способами и методами использования жанров в музыке. Существует мнение, что в словесных искусствах лексемы имеют самостоятельное значение, а в музыке смысл любых элементов возникает лишь в контексте; в диссертации доказывается неправомерность этого суждения и выясняется, что контекст композиторского стиля и индивидуального замысла произведения способен качественно преобразовывать художественный образ, свя-

1 Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций // Аспекты теоретического музыкознания. -Л., 1989.

2Холопова В Н. Музыка как вид искусства 4.1-2. -М., 1994, с. 180.

занный с музыкально-жанровой «лексемой», однако некоторые элементы этого образа остается семантически устойчивыми: в противном случае была бы невозможна объективная содержательная структура музыкальных произведений. Жанровые «лексемы» являются «словами» музыкально-выразительного словаря, которые, подвергаясь различным модификациям (полисемии в разных композиторских контекстах, вариативности в исполнительской интерпретации, трансформации при смене исторических эпох и стилей), обладают изначально заложенной обязательностью семантических связей.

Особое внимание в диссертации уделяется жанровому взаимодействию в композиторском творчестве как одному из главных принципов выработки новых форм. Взаимодействующая жанровая форма включает в себя инвариантные черты составляющих ее жанров, где тот или иной жанр представляется в виде целого комплекса особенностей или несколькими характерными признаками, как бы «замещающими» жанр в целом. Включение в один жанр элементов другой жанровой системы вызывает определенные изменения в системе образно-выразительных средств и находит свое отражение в содержательных особенностях, строении, форме и т.д.

В настоящее время существует целый ряд терминов для обозначения феномена жанровой интеграции: «экстраполяция», «ассимиляция», «гибридизация», «взаимопроникновение», «полижанровость», «смешение», «синтез», «диффузия», «расслоение». В диссертации дается подробное описание каждого из этих принципов, однако, в связи с необходимостью более четко и целенаправленно ограничить поле исследуемых явлений и выделить из их широкого круга конкретный тип взаимодействия жанров, центральным предметом исследования в данной работе стала особая форма жанрового множества, которая называется полпжанровостью.

Важнейшим критерием, позволяющим отличить метод полижанровости,

является преднамеренность. Это - сознательно используемый композитором метод, прием, необходимый для воплощения специфического замысла с помо-

щыо сочетания двух или нескольких жанров с их типизировшшым содержанием.

Полижанровость в музыке имеет множество форм: жанровая полифония, жанровая изобразительность, жанровое цитирование, жанровая модуляция, жанровая мутация, жанровая интерпретация и др. При этом происходит деление жанров на «отражающие» (то есть основные, исходные жанры) и «отражаемые» («добавочные», использованные композитором помимо основного). Представляется необходимым выделить ряд свойств, характерных доя «отражаемых» жанров, в качестве которых могут выступать жанры как «обиходной», так и «преподносимой» музыки. Эти жанры, во-первых, отличаются наибольшей степенью семантической типизированности, или наибольшей степенью жанровой «детерминированности», а потому способные вызывать достаточно сильные ассоциации; во-вторых, они служат для композитора своеобразным музыкальным эквивалентом «жизненных реалий».

Обобщая вышеизложенное, дается определение полижанровости как особой формы жанрового множества, возникающей в результате преднамеренного использования в рамках одного и того же музыкального произведения существующих свойств двух и более музыкальных жанров, каждый из которых сохраняет свою типизированную семантику.

Второй раздел главы - «Сравнительная характеристика полижанровости вXIXв. и полистилистики вXXв.». Подчеркивается, что стиль - такая же неотъемлемая категория искусства, как жанр. В конкретном произведении или творчестве композитора стиль, как и жанр, представляет собой интегрирующую совокупность выразительных средств, определяющую направленность всей формы. И жанр, и стиль несут семантикообразующую функцию в музыкальном языке. В этом их подобие. Исследование семантики музыкального стиля требует использования достижений научного музыкознания в этой сфере и, прежде всего, в теории жанра.

Полистилистика и известные по работам Л. Шнитке, В. Карминского, В. Холоповой ее типы (диффузия, коллаж) и приемы (аллюзия, цитата, стилизация) существенно раздвинули горизонты работы композитора над стилем. Путем внедрения и сочетания стилевых цитат и аллюзий композиторы могут вводить в одно произведение все мыслимые стили, тем самым достигая максимума ассоциативно-стилевых представлений. Следовательно, близость полистилистических и полижанровых приемов заключается, прежде всего, в том, что в обоих случаях происходит увеличение смыслового объема музыкального произведения, расширяются его содержательные границы. Полижанровость и полистилистика в равной мере перестроили в музыкальном произведении средства и жанра, и стиля. Если до XX в. в произведениях существовал неявно выраженный диалог стилей (чему отвечает понятие стилевого синтеза), то именно полистилистика, особенно во второй половине XX в., придала яркость, живость, театральность этой семантической игре. Полижанровые элементы, так же, как и позднее полистилистические, вошли в двустороннюю диалектическую связь с фабулой, выражая ее и обретая в ней новые смыслы. Таким образом, метод по-лижаировости, где полижанровые элементы стали «лексемами» музыкального языка композитора, созвучен позднейшему методу полистилистики, где цитируемые стили - также своеобразные «слова» музыки разных времен. Распоряжение ассоциациями, кроющимися в таких жанровых и стилистических «словах», позволило композиторам с большей рельефностью выражать свои мысли, а слушателям их улавливать.

Во второй главе - «Взаимодействие жанров в фортепианных произведениях Шопена» — выявляются основные принципы жанрового взаимодействия, наиболее характерные для Шопена. Эта глава также имеет внутреннее деление на три раздела.

В первом разделе - «Эстетика жанра в музыке Шопена» - освещается обращение польского композитора с жанром. При этом выясняется, что жанровые корни обеспечивают семантическую емкость его музыки. Принцип «обоб-

щения через жанр» (А. Альшванг), лежащий в основе фортепианного творчества композитора, позволяет утверждать, что в музыкальном языке Шопена все жанры стабилизировались как определенные музыкальные «лексемы». При этом каждый жанр обладает определенной, только ему присущей семантикой, и в результате развертывания семантически осмысленных жанров в воображении слушателей могут возникать некие образы или картины. Например, у Шопена всегда узнаваемы следующие жанровые «лексемы»: ноктюрн, мазурка, полонез, речитатив, хорал, баркарола; кроме них, встречаются также «лексемы», продиктованные романтическим характером музыки XIX века, которая была направлена на раскрытие внутреннего мира человека, - например, «романтической бури», «борьбы», «вдохновения», «любви» и т.д. Все они существуют не в отдельности, но во взаимодействии друг с другом, находятся в диалектическом единении, а потому в одном сочинении можно обнаружить несколько «лексем», благодаря которым содержание целого становится художественно наполненным, содержательно «стереофоничным». В любом фортепианном сочинении Шопена присутствует синтез жанров: таких, как, например, танец и песня, колыбельная

и речитатив, марш и хорал, вальс и баркарола.

Исследование и изучение отдельно взятых жанров не может быть показательным в контексте пьесы, ибо жанровое содержание не включается в произведение автоматически. Суть использования определенного жанра рассматривается в ракурсе осознания его места в системе жанрового синтеза. Отделение одного конкретного жанра от компонентов других жанров как в теоретическом анализе, так и в исполнительской интерпретации может дать неполное представление о жанровой системе произведения в целом. Исходя из этого, следует рассматривать не только семантику отдельно взятого жанра в данном произведении, но и его роль в драматургии целого.

Во втором разделе - «Музыкально-жанровая система фортепианных произведений композитора» - в результате анализа жанровых составляющих фортепианных произведений Шопена делается вывод о наличии в его творчест-

ве стройной жанровой системы, исследуется использование этой системы на разных уровнях музыкальной драматургии композитора. Предлагается следующая классификация жанров в музыке Шопена (в соответствии с их происхождением): жанры общеевропейские, включающие барочные, классические и романтические жанры, и жанры польского происхождения.

Общеевропейские жанры.

К барочным жанрам можно отнести прелюдии, фантазии, фугу, хорал в аккордовой гармонизации. Огромное значение жанров этой эпохи в творчестве Шопена не случайно. Общеизвестно, что одним из главных музыкальных авторитетов для Шопена был И. С. Бах, музыка которого была постоянным источником вдохновения для польского композитора, с его «Хорошо темперированным клавиром» он никогда не расставался и всегда играл прелюдии и фуги Баха перед собственными выступлениями. Незримая связь этих двух композиторов (творивших в разные эпохи и в разных странах) позволяет исследователям (в частности, Б. Почею3) проводить аналогию между ними в четырех различных «измерениях»: на уровне творческой индивидуальности (личности), музыкального стиля, концепции формы, элементов музыкальной речи. В настоящей работе выделено и проанализировано использование Шопеном следующих жанров, генетически связанных с эпохой европейского музыкального барокко: - прелюдия, или прелюд («предисловие, введение»), у Шопена на новой романтической основе воскрешающая дух старинных импровизационных (или quasi импровизационных) вступлений, но превращенная в принципиально полижанровое образование с динамично становящейся формой, яркими контрастами трагических, драматических, радостных и лирических образов, выраженных с помощью сопоставления таких семантически противоположных жанров, как романс и марш, мазурка и хорал;

3 Cm.: Pociej B. Chopin and Bach: Some Remarks on the Substantial Form Concept // The Materials of the International Academic Conference Chopin Works as a Source of Performance Inspiration. - Warsaw, 1999.

- фантазия - один из наиболее старинных жанров инструментальной музыки, в рамках которого Шопеном создано несколько произведений, ознаменовавших наступление нового этапа в развитии этого жанра, ставшего теперь концертным романтическим: «Большая фантазия на польские темы», Фантазия В-ёиг для фортепиано с оркестром, Фантазия /-то11, Полонез-фантазия, Экспромт-фантазия - произведения, как и Прелюдии, вбирающие в себя лексемы полонеза, марша, хорала, речитатива, кантилены, баллады, баркаролы и т. д.;

- хорал, элементы которого присутствуют почти во всех произведениях Шопена при отсутствии самостоятельных сочинений с таким названием. Широкое представление жанра хорала у Шопена отнюдь не случайно: композитор был глубоко религиозным человеком и, несомненно, прекрасно знал церковные традиции с детства, так как духовные песни исполняются в Польше как в церкви, так и дома; в течение 1825-26 гг. Шопен был органистом в школе, где аккомпанировал во время исполнения духовных песнопений и сам пел их, а потому хорал, вероятно, служил для Шопена -так же, как мазурка и полонез, - символом Польши, напоминанием о ней. Классические жанры, так же, как и барочные, представлены большой

группой произведений. Появление их, вероятно, связано с влиянием еще одного гения музыки, перед которым преклонялся Шопен, - Моцартом. Не случайно большинство этих сочинений было создано в ранний период творчества, когда происходило становление Шопена-композитора, причем становление это во многом заключалось в усваивании классических образов. Символично поэтому, что среди его первых сочинений, принесших ему мировую славу, - «Вариации на тему Моцарта». Свой последний концерт в Париже Шопен также начал исполнением Моцарта. Даже при жизни критики называли Шопена «польским Моцартом». Общеизвестно, что в крупных циклических сочинениях Шопен придерживался классических схем. Однако классическая концепция формы распространяется и на другие его произведения, в которых можно обнаружить,

помимо собственно романтических свободных форм, все три класса форм эпохи классицизма (песенные формы, формы рондо и сонатные). Стиль ранних произведений Шопена уходит своими корнями в эпоху классицизма.

Все произведения Шопена, имеющие классические жанровые истоки, можно условно разделить на две группы: академические и бытовые. К академическим классическим жанрам относятся Сонаты, фортепианные Концерты, Allegro de concert для фортепиано с оркестром, вариации (в том числе Вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан» B-dur для фортепиано с оркестром), три Рондо, четыре Скерцо. При сочинении этих произведений композитор опирался на классические образцы, и значение метода полижанровости в них менее заметно (исключение, пожалуй, составляют Скерцо, которые, благодаря обогащению отражаемыми жанрами и их элементами, превратились из «шутки» в развернутые одночастные произведения с драматическим, а порой трагическим содержанием; кроме того, - 2-я Соната b-moll, которая хотя формально относится к классическим жанрам, является ярким примером романтической сонаты, ибо если сущностью классической сонаты было развитие, которое реали-зовывалось через противопоставление, то у Шопена это - «дление» мысли в сопоставлении таких жанров, как марш, хорал, речитатив).

Бытовые классические жанры представлены Экоссезами и Контрдансами; к их числу условно можно отнести также Болеро a-moll op. 19 и Тарантеллу As-dur op.43. В этих жанрах, как и в академических классических, полижанровость отходит на второй план. В дашгом случае это, вероятно, связано с преобладанием танцевально-бытового начала. Практически все эти пьесы написаны в классических песенных формах, что служит подтверждением трактовки их как

классических жанров.

Романтические жанры составляют наиболее многочисленную группу сочинений Шопена. Среди них Ноктюрны, Баллады, Экспромты, Вальсы, Этюды, Баркарола, Колыбельная.

В XIX веке как в творчестве композиторов-романтиков, так и в особенности в фортепианном творчестве Шопена глубоко оригинально преломляется

жанр ноктюрна. Конечно, свои ранние пьесы Шопен сочинял под впечатлением фортепианных ноктюрнов «основателя» жанра Дж.Фильда, но даже в самых первых Ноктюрнах Шопен не пошел по фильдовскому пути, сразу же выходя за рамки определяемого названием жанра. Его пьесы, невзирая на элементы пе-сенноети и небыстрый темп, полны внутреннего динамизма и напряжения, они зачастую основаны на сопоставлении контрастных начал: мечты и порыва, борьбы и умиротворения, сосредоточенности и тревожности, что выражается внедрением в ноктюрн иножанрового материала (например, марша и речитатива). Таким образом, Шопен, обогатив ноктюрн полижанровыми элементами, раскрыл огромный драматический потенциал небольшого лирического жанра.

Шопен является автором четырех Баллад, основанных на конфликтном сопоставлении различных тем-образов, с подлинно симфоническим типом развития музыки. В Балладах Шопена следует отметить новаторское внедрение уже существовавших в профессиональной европейской музыке бытовых и концертных жанров и их элементов, например, вальса, баркаролы, ноктюрна, марша, хорала, этюда, речитатива.

Все четыре Экспромта написаны композитором в зрелые годы. Название жанра — экспромт (Impromptu) — подчеркивает намеренную «импровизацион-ность», спонтанность выражения этих пьес, проникнутых непосредственным лиризмом, основанных на эмоционально-чутких, «доходчивых» мелодических оборотах и интонациях. В большинстве своем в Экспромтах Шопена, из-за преобладания лирического песенного начала, нет яркого синтеза жанров: чаще всего композитор развивает музыкальную мысль, оставаясь в рамках одного определенного с самого начала романтического экспромта. Однако есть и исключения. Так, например, в Фантазии-экспромте cis-moll ор.66 переплетаются

жанры этюда, прелюдии, песни.

17 шопеновских Вальсов можно разделить на две группы: танцевальные

миниатюры и, с другой стороны, крупные произведения концертного характера. Как и в других шопеновских сочинениях, прообразами которых были бытовые танцевальные пьесы, полижанровое начало здесь несколько завуалировано, од-

нако полижанровость не исчезает совсем, она постоянно присутствует в виде легкой тени отраженного жанра.

Являясь основоположником концертного этюда, Шопен создал 27 образцов этого жанра. Если в дальнейшем Лист и Рахманинов трансформировали поставленную техническую формулу и «растворили» ее в художественном образе, то Эподы Шопена в большей степени своей «инструктивны». Композитор в каждом из своих Этюдов последовательно разрабатывает один или два технических приема, благодаря чему на протяжении всей пьесы выдерживается жанровое единство.

В Баркароле Fis-dur ор.60 нет ярко контрастирующих драматических образов, как в других сочинениях Шопена. Доминирующим здесь является светлое, лирическое настроение, но внутри этого единого кантиленного образа можно обнаружить следы различных жанров (дуэта, речитатива и т.д.).

Колыбельная Des-dur op.57 является у композитора олицетворением скорее поэтического рассказа, нежели песни, и именно поэтому мы относим ее в разряд романтических жанров. Характер гармонии, фактуры и формы принципиально неклассические. Здесь проявляется исключительное новаторство Шопена, пополнившего сферу художественного содержания развитой звуковой красочностью.

Жанры народного польского происхождения. В проникнутости шопеновского искусства национальными польскими истоками заключена и оригинальность, и новизна его стиля. Композитор взял от фольклора его важнейшие принципы мелодики, ритма и гармонии. Стремление к истолкованию простого как высоко одухотворенного, - вот, на наш взгляд, объяснение поразительной смелости художника в области использования народно-бытовых жанров. Опираясь на бытовые жанры, он довел их до высшей степени художественного совершенства. Во многом именно использование польских жанров сделало Шопена основоположником национальной школы и создала ему мировое имя. Бытовые жанры являются одновременно средством и конкретизации, и обобще-

ния. В группу польских жанров входят Мазурки, Полонезы и Краковяк Г-Лиг для фортепиано с оркестром ор. 14.

Первую мазурку Шопен сочинил в 1820 г., т.е. когда ему было всего 10 лет, последняя же датируется 1849 г. - последним годом его жизни. Мазурка стала зеркалом его души, его исповедью.

Во всех современных исследованиях поднимается вопрос об отношении Шопена и польских народных мотивов в его сочинениях. Не останавливаясь подробно на этом вопросе, можно отметить, что у Шопена, как и у других композиторов, обращающихся к фольклору, встречаются два метода его использования: точное цитирование и стилизация. Хотя Шопен и избегал точного цитирования, он не мог все же удержаться от внедрения «крестьянских» мотивов, как, например, мелодии "О/ Ма£с1а1то" в Мазурку ор. 68 №3. Во всех 50-ти великолепно выполненных художественных миниатюрах, вдохновленных фольклорными идиомами, можно обнаружить рудименты народной мазурки. Помимо элементов трех польских танцев (оживленного мазура с характерным пунктирным ритмом, быстрого оберека с «притоптывающими» на второй и третьей долях такта акцентами, более медленного и меланхоличного куявяка) можно констатировать и наличие других жанров и их элементов: вальса, речитатива, хорала, арии. Во многом именно использование иножанрового материала обусловило самобытность шопеновских мазурок-поэм.

В своих шестнадцати Полонезах композитор впервые создал образ этого жанра, насыщенного не только бравурностью и блеском, но и глубоким драматическим содержанием. Фортепианная фактура шопеновских Полонезов их с подлинно симфоническим развитием разительно отличается от мягкой звукописи мазурок. Шопен, продолжая традицию Г. Эльснера, обогащает музыкальное содержание Полонезов внедрением полижанровых элементов. Так, даже внутри одной темы подчас сочетаются черты контрастных жанров - марша и речитатива, хорала и танца, а также баркаролы, баллады, ноктюрна и.мазурки.

К группе жанров польского происхождения отчасти можно отнести и хорал, рассмотренный в разделе барочных жанров. Связано это с тем, что компо-

зитор трактует хорал не только как воплощение религиозной духовности, как культовый жанр, но именно как польский духовный жанр. Новейшими исследователями показано, что именно народные духовные песни нашли отражение в его фортепианных произведениях.

Таким образом, все эти жанры (полонез как воплощение польского героического духа, мазурка как образ «чистой красоты» Польши, хорал как символ духовности польского народа) стали важнейшими жанрами Шопена как основоположника польской национальной школы. Внедрение этих жанров (как в целостном виде, так и на уровне отдельных элементов) практически во все сочинения композитора стало основой его метода полижанровости, знаком постоянного присутствия образа Польши, константой всего творчества Шопена. С другой стороны, посредством внедрения элементов общеевропейских жанров в польские жанры, Шопен поднял последние до уровня высокохудожественных, самостоятельных, имеющих мировой резонанс произведений.

В третьем разделе - «Полижанровость как семантическая система музыки Шопена и творческий метод композитора» - на основе расмотренных во второй главе классификаций типов взаимодействия жанров и анализа произве-дешш Шопена предлагается система синтеза жанров, отражающая именно шопеновский композиторский метод. Выделяются четыре типа взаимодействия жанров: миграция бытового жанра в жанр концертный; отражение одного жанра в другом; цитирование жанра; использование элементов жанра.

Миграция - постоянное явление в творчестве Шопена. Бытовой жанр, часто используемый как некое жанровое клише, как знак «народности», мигрируя в жанр концертный, не меняет радикально содержание произведения, но выполняет драматургическую функцию. Коммуникативные возможности широко распространенных жанров чрезвычайно велики, так как их семантика общеизвестна. В качестве примеров можно выбрать произведения разных первичных жанров с тем, чтобы показать различную степень изменения их семантики в ус-

ловиях миграции из бытового в концертный жанр. К таким сочинениям относятся Колыбельная, Баркарола, Полонез es-moll, Мазурка а-тоИ ор.17 № 4 и др. Следует выделить два принципа миграции:

1) с радикальным преобразованием содержания основного жанра;

2) без радикального преобразования содержания основного жанра.

Оба эти принципа рассматриваются на конкретных примерах: Мазурка а-moll ор.17 №4 и Полонез es-moll ор.26 №1 (первый принцип); Колыбельная Des-dur op. 57 и Баркарола Fis-dur ор.60 (второй принцип).

Второй вид жанрового взаимодействия - отражение в концертном жанре какого-либо другого жанра: как другого концертного, так и бытового. Этот тин взаимодействия, так же, как и предыдущий, можно разделить на два типа подчинения:

1) подчинение отражающего (основного) жанра отражаемому;

2) подчинение отражаемого жанра отражающему.

■ К первому типу относятся те произведения, где Шопен, используя отражаемые жанры, не выходит за пределы основного отражающего. В этом случае отражаемые жанры (как бытовые, так и концертные), используются композитором с целью придать жанру отражающему более глубокое образное содержание. При этом в жанре отражающем могут произойти изменения некоторых главных жанровых признаков, однако далеко не всех: большая часть их все же сохраняется, что подчеркивает жанровое наклонение произведения (в противном случае сочинение выходит за рамки жанра «отражаемого» и теряет связь с его семантикой).

Таким образом, при подчинении жанра отражаемого жанру отражающему, основной жанр не теряет своих главных жанровых признаков (мет-роритм, характерная мелодика, особенности фактуры и т. д.) - обогащается лишь его жанровый колорит. Однако очень часто в произведениях Шопена, даже при подчинении отражаемого основному жанру, складывается своеобразный колорит, свойственный, скорее, отражаемому жанру. Этот принцип отражения

жанра демонстрируется в работе на примерах Скерцо ор.39 №3 cis-moll и Ноктюрна Des-dur ор.27 №2.

Второй тип подчинения - подчинение отражающего жанра отражаемому - наблюдается тогда, когда жанр отражаемый может ослабить функцию отражающего, образуя собственную автономию. Если даже композитор не дает особого жанрового обозначения отражаемому жанру (марш, мазурка, вальс), сочинения так глубоко пропитываются присущими ему конкретными интонациями, ритмическими оборотами, особенностями фактуры, характером изложения и др., что можно поставить вопрос: какой же жанр преобладает - отражаемый или отражающий? Ответом на поставленный вопрос является подробный разбор Полонеза-фантазии As-dur ор.61, Прелюдии A-dur op.28 №7 и Этюда cis-moll ор.25 №7, в которых этот тип отражения проявляется особенно ярко.

Третий вид жанрового взаимодействия в произведениях Шопена - цитирование жапра. Применяя прием коллажа, композитор не только не стремится сгладить резкость сопоставления, но, напротив, воздействует на восприятие именно явной, подчеркнутой неоднородностью «монтируемого» материала. Намеренной акцентировкой жанрового контраста композитор заостряет образное содержание произведения. Обращаясь к методу цитирования, композитор сталкивается с определенным семантическим значением цитированного (чаще всего бытового) жанра с его традиционной, «первичной» трактовкой со всем комплексом признаков данного жанра.

Основу метода цитирования составляет неожиданность и наглядность контраста, резкость сопоставления, принцип вторжения. Именно они заставляют нас вос1гринимать жанровый коллаж в произведениях Шопена как контраст образно-смысловой. Собственно говоря, большинство произведений основаны на контрастном сочетании отражаемых жанров или их элементов. Подобное заострение жанровой коммуникативности помогает композитору в донесении музыкального содержания своих произведений до слушателя. С другой стороны,

собственно цитата в чистом виде в композиторском творчестве Шопена встречается нечасто.

Примерами применения этого метода могут служить такие произведения, как Полонез/кч-тоП, Мазурка Р-с1иг ор.68 №3, Ноктюрн д-то11 ор.37 №1.

Четвертый вид жанрового взаимодействия - использование элементов жанра - самый распространенный в музыке Шопена. В этом случае музыкальное произведение лишь окрашивается своеобразным колоритом отражаемых жанров, но целостное впечатление о жанре не складывается. Не имея даже смысловой законченности, жанровые элементы, влияют, тем не менее, на формирование музыкального содержания и музыкальной формы произведения.

Использование лишь отдельных элементов жанра подразумевает также и их взаимодействие в контексте сочинения. При этом эти элементы могут соединяться как по горизонтали, так и по вертикали, таким образом, выделяются два типа взаимодействия внутри этого вида:

1) соединение двух жанровых признаков в одной теме (Ноктюрн Н-йиг ор.9 №3: аккомпанемент ноктюрновый, мелодия танцевальная; Ноктюрн с-то11 ор.48 №1: аккомпанемент маршевый, мелодия речитативно-песенная);

2) соединение жанровых элементов «по горизонтали», когда цепочка сменяющихся жанров и их элементов может быть языком, выражающим самые разнообразные идеи (4-я Баллада/-то11, Ноктюрн с-то11 ор.48 №1).

Третья глава - «Полижанровость в исполнительском творчестве» -

также многосоставна. В первом, наиболее обобщенном разделе - «Специфика исполнительства Шопена и роль жанровой компоненты» - исследуются основные тенденции в национальных фортепианных школах. При этом акцент делается не только на известных европейских школах (русской в лице великого Антона Рубинштейна, Ф. Блуменфельда, М. Балакирева, С. Рахманинова,

A. Гольденвейзера, С. Фейнберга, К. Игумнова, Г. Нейгауза, Л. Николаева,

B. Софроницкого, Л. Оборина, Г. Гинзбурга, Я. Флиера, Э. Гилельса,

С. Рихтера, В. Мержанова, С. Доренского, Е. Малипина, В. Горностаевой, Э. Вирсаладзе; немецкой - Ф. Бузони, В. Бакхауза, Э. Петри, Э. Фишера,

B. Кемпфа, К. Аррау, П. Бадура-Скоды, Р. Рифлинга, В. Гизекинга; французской - А. Мармонтеля, М. Лонг, А. Корто, Л. Дьемер, И. Филиппа, Н. Магалова,

C. Франсуа, М. Аз, В. Перлемютер, К. Эльффера, Э. Хейдсика, польской -И. Падеревского, И. Гофмана, И. Сливинского, Г. Штомпки, 3. Джевецкого, Я. Эккера, Г. Черны-Стефаньской, К. Циммермана; итальянской -А. Бенедетти-Микеланджели, М. Поллини; английской - М. Лимпани, Дж. Лилл; и т.д.), но и на исполнительских школах других континентов (например, аргентинской - М. Аргерих, Б. Л. Гельбер; бразильской - А. Эстрелла, К. Ортиз, А. Морейра-Лима; американской - В. Клайберн, Дж. Огдон, Дж. Браунинг, Дж. Поллак, М. Дихтер, Ю. Лист, Э. Саймон, Р. Богас, Ю. Инджич и Г. Ольссон и др.). В работе очерчиваются основные характерные черты дашгых школ, присущая им манера интерпретации шопеновских произведений в свете главных критериев - соответствия особенностям исполнения самого Шопена (известного нам по мемуарной литературе), высказываний наиболее авторитетных педагогов-исполнителей о специфике содержательного прочтения сочинений композитора, а также выдвинутого в данной диссертации нового критерия исполнительского воссоздания полижанровости у Шопена как образно-смысловой основы его произведений. Используются данные исследователей шопеновского исполнительства — Д. Рабиновича, Г. Цыпина, Е. Либермана и др.

Второй раздел главы - «Полижанровость в индивидуальной интерпрета-г(ии ведущих исполнителей Шопена» - посвящен конкретному анализу исполнительской интерпретации произведений, избранных для теоретического исследования полижанровости у Шопена в предыдущей главе. Этот раздел построен в виде сопоставления двух или более контрастных исполнений одного и того же произведения композитора. Предложенная сравнительная характеристика различных интерпретаций позволяет сделать вывод, что при преднамеренной трактовке пианистом жанрового синтеза возникает индивидуальный стиль профес-

сионалыю-художественного обобщения фортепианного творчества Шопена. Исполнительская трактовка отдельных жанров в отрыве от основного определяющего жанра, названного самим же композитором в качестве содержательного «стержня» произведения, не может раскрыть его целостный смысл в исполнении. Подчеркивание же лишь отдельных компонентов жанрового синтеза приводит, как видится и слышится автору диссертации, к искажению истинного художественного образа данного сочинения, поэтому анализируется не только интерпретация только того или иного жанра, использованног о композитором, но и полижанровость как содержательно-целостный феномен интерпретации.

В свете произведенного сравнительного анализа исполнений различными пианистами произведений Шопена можно выявить основные тенденции их жанровой интерпретации. Выявление драматургической функции жанра в фортепианной трактовке сочинений композитора в самом общем плане позволяет выделить следующие исполнительские принципы:

1) пианист исходит из основного жанрового обозначения, предложенного композитором (полонез, мазурка, ноктюрн, колыбельная и т.д.);

2) пианист подчеркивает жанровый синтез сочинения, раскрывая основной художественный образ.

В этой главе сделана попытка показать пути правильного истолкования сочинений, исходя из жанрового синтеза в каждом из них. Но целью анализа было не только выявить наличие или отсутствие полижанровости в конкретных исполнениях, но и отразить такие качества прочтения, как эмоциональность, степень контрастности, драматичности, романтичности, с технической стороны — характер педализации, звуковые нюансы, динамику и агогику, характер туше и т.д. Характерные черты каждого исполнения лучше всего проявляются в сравнении, что привело к идее представить два различных исполнительских «портрета» каждого из сочинений. При этом были выбраны намеренно контрастные, подчас даже полярные трактовки (Г. Нейгауз - И. Гофман - В. Гизекинг; М. Аргерих - К. Циммерман; Е. Кисин - М. Поллини; С. Доренский - Г. Черны-Стефаньска; Я. Флиер - Я. Эккер).

В Заключении обобщаются результаты исследования. Выводится определение полижанровосга как целостного новаторского метода в фортепианном творчестве Шопена, который представляет собой единую систему организации множества жанров. Самобытность творчества Шопена состоит в уникальном значении полижанровости как базы индивидуального стиля автора, действующей на всех уровнях организации музыкального материала и обеспечивающей действительное воплощение и восприятие смысловой концепции непрограммной музыки композитора. Целенаправленные отношения элементов полижанровой структуры стали ведущим объективным началом в творчестве композитора. Полижанровость изменила всю жанровую драматургию произведений, вдохнув в них новую жизнь.

Большое количество перечисленных и проапализировшшых нами исполнений доказывает, что полижанровость является одним из тех факторов, которые позволяют музыке Шопена постоянно находиться на авансцене исполнительского искусства, раскрывая все новые смысловые грани. Исполнитель, ярко выделяющий семантику жанра, отраженного Шопеном в своей речи, создает и дух, и букву сочинения. И тогда, в заново сотворенных им звуках гениальной музыки великого мастера, зазвучат и личность Шопена, и эпоха далекого романтического XIX века, и чувства и эмоции самого пианиста.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Самвелян Т. Э. К вопросу интерпретации фортепианных произведений (на примере творчества Шопена) // МГК им.Чайковского. - М., 2000 - 20 с. -Деп. в НИО Информкультура РГБ 21.03.2000. № 3264. - 0,85 п.л.

2. Самвелян Т. Э Понятия музыкального жанра и полижанровости в музыковедческой литературе (на примере трудов по творчеству Шопена) // МГК им.Чайковского. - М., 2000. - 18 с. - Деп. в НИО Информкультура РГБ 21.03.2000. № 3265. - 0,75 п.л.

3. Самвелян Т. Э К понятию музыкального жанра и полижанровости (полижанровость в произведениях Ф.Шопена) // Вестник общественных наук, 1999, №2. - Ереван: НАНРА, 1999. - С.9-27. - 0,8 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Самвелян, Тереза Эдуардовна

Глава 1: Современные проблемы теории музыкальных жанров.

1.1. Понятие музыкального жанра в музыковедческой литературе.

Основные функции жанра.

Музыкальный жанр как понятие в связи различными видами искусства.

Типы взаимодействия жанров.

Определение и характеристика полижанровости.

1.2. Сравнительная характеристика полижанровости в XIXв. и полистилистики в XXв.

Жанровые лексемы в творчестве Шопена.

Глава 2: Взаимодействие жанров в фортепианных произведениях Шопена.

2.1. Эстетика жанра в музыке Шопена.

2.2. Музыкально-жанровая система фортепианных произведений композитора.

2.3. Полижанровость как семантическая система музыки Шопена и творческий метод композитора.

Миграция бытового жанра в жанр концертный.

Отражение одного жанра в другом.

Цитирование жанра.

Использование элементов жанра.

Глава 3: Полижанровость в исполнительском 95 творчестве.

3.1. Специфика исполнительства Шопена и роль жанровой компоненты.

3.2. Полижанровость в индивидуальной интерпретации ведущих исполнителей Шопена.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Самвелян, Тереза Эдуардовна

Имя великого польского композитора Фридерика Шопена занимает достойное место в музыкальной культуре XIX века. Содержательность и одухотворенность, органично присущие его произведениям, выделяются даже на фоне музыки романтических современников композитора, несмотря на то, что он ограничил себя почти исключительно рамками фортепианного творчества. Яркость, эмоциональная насыщенность музыкальных образов великолепно сочетаются с отточенностью каждой детали, стройной логикой построения музыкального материала, классической завершенностью и ясностью замысла.

Творчество Шопена имеет глубокие жанровые корни. Взаимодействие элементов бытовой, культовой, концертной музыки в его фортепианных произведениях во многом определило оригинальность шопеновского стиля.

Исполнение музыки Шопена всегда было одним из высших критериев пианистического мастерства, с помощью которого выявляется тонкость и глубина исполнительского понимания музыки вообще. Одной из ключевых проблем в интерпретации фортепианных произведений композитора является определение и точное воссоздание авторского замысла. Каждый исполнитель, как известно, переносит в авторский замысел весь свой пианистической опыт, однако при этом необходимо искать те основные характерные черты, которые определяют композиторский замысел. Поэтому, хотя интерпретация остается творчеством глубоко личным и индивидуальным и многообразию ее проявлений нет предела, при исполнении произведений всегда актуальным является поиск объективно существующих основ музыкального содержания.

Существенной стороной шопеновского творчества являются, как было сказано, его жанровые особенности. С учетом полижанровой структуры произведении как одной из сторон индивидуального композиторского стиля, исполнителю открывается возможность точного и логичного проникновения в авторский замысел. Жанровый синтез у Шопена является основным характерным принципом построения музыкального материала. Опираясь на понимание той или иной конкретной формы жанрового взаимодействия, исполнитель в значительной степени облегчает себе путь проникновения во внутренний мир шопеновских творений.

Личность Шопена издавна привлекает внимание как музыковедов, так и пишущих исполнителей, о чем свидетельствует значительное количество научных трудов, посвященных его творчеству. Однако до сегодняшнего дня еще не было создано работы, где одновременно сочетались бы теоретический, исполнительский, эстетический и исторический подходы. Актуальность и новизна предлагаемой диссертации заключается в том, что впервые в одном труде соединяются данные различных ракурсов рассмотрения произведений Шопена. Кроме того, также впервые была предпринята попытка создания целостной панорамы шопеновских жанров с ее внутренней дифференциацией на основе происхождения жанров и принципов использования их польским композитором. Достигнутые результаты дают возможность нового осмысления роли жанров и их взаимодействия в творчестве Шопена.

В качестве предмета исследования мы выбрали полижанровый аспект композиторского стиля. Конечно, в многочисленной исследовательской литературе о Шопене проблема жанровой специфики и жанрового синтеза затрагивалась неоднократно (см., в частности: Ма-зелъ, 1971; Цуккерман, 1960; Цуккерман, 1964; Зенкгш, 1987), однако до сих пор она не выступала как фактор, в значительной мере обусловливающий интерпретацию. •

Желание продолжить дальнейшую разработку данной темы послужило для нас стимулом к ее представлению в виде диссертации. В данной работе мы говорим о полижанровости, обозначающей процесс формирования художественного образа посредством использования выразительных средств различных жанров. Полижанровость рассматривается нами как одна из важнейших составляющих музыкального содержания произведений Шопена.

В свете сказанного определены следующие цели и задачи исследования:

- теоретически воссоздать метод полижанровости в фортепианных произведениях Шопена как единую целостную систему;

- выяснить, какова смысловая роль и выразительное значение различных жанров в творчестве Шопена;

- определить историческое место Шопена-пианиста в формировании исполнительского искусства начала и первой половины XIX века;

- раскрыть основные традиции национальных фортепианных школ в интерпретациях Шопена;

-показать важную роль полижанровости в решении интерпре-таторских задач.

Методы исследования включают изучение литературы в области теории музыкальных жанров, теоретический анализ произведений Шопена с целью выявления жанрового синтеза и анализ исполнений тех же произведений для подтверждения основных тезисов, выдвинутых в работе.

Использованную нами литературу о Шопене условно можно разделить на следующие группы: шопеновское эпистолярное наследие, монографии и статьи о жизни и творчестве польского композитора, мемуарная литература, книги и статьи о проблемах композиции и интерпретации. В свете интересующей нас проблемы жанра особо следует выделить работы русских шопеноведов, которые, хотя и не ставят перед собой задачу исследования полижанрового аспекта стиля Шопена как специальную, уделяют вопросам жанровой специфики музыки композитора большое внимание (Асафьев, 1989; Мазелъ, 1971; Цуккерман, 1960; Кремлев, 1960; Соловцов, 1960; Бэлза, 1960; Пасхалов, 1949; Тюлин, 196&; Зенкин, 1997 и т.д.).

Проблема жанра является в настоящее время одной из актуальных в искусствоведческой литературе. Ей посвящены исследования в различных видах искусства: живописи, скульптуры, литературы, театра и др. Особенно большое внимание уделяет этой проблеме музыкознание в последние годы. В 60-70-е гг. XX в. проблема жанра все более тесно связывается с музыкальной эстетикой. Это направление было намечено еще Б.Асафьевым в книге «Русская музыка. XIX - начало XX вв.» {Асафьев, 1979), где автор прямо указал на социальную обусловленность форм музицирования. Отметим, прежде всего, асафьевскую теорию социального бытия, «форм музицирования» в качестве определяющих для формирования и отбора семантико-струк-турных музыкальных средств. Думается, что идея автора о жизненном предназначении музыки имеет принципиальное значение для понимания природы жанрового генезиса, осмысления исторического пути развития музыкальных жанров, а также для рассмотрения таких образований, которые строятся на объединении и синтезе жанров.

При рассмотрении музыкального жанра как типологической категории автор диссертации опирается на исследования отечественных и зарубежных музыковедов (Ле^е/ег, 1959; Ачыиванг, 1964, 1965;

Сохор, 1968, 1911; Лейе, 1971, 1972; Соколов, 1977, 1994; Березовчук,

С?.;

1989; Холопова, 1990; Лобанова, 1990; Даунор&ёичене, 1992), а также сборники статей, посвященных проблемам жанра и стиля в музыке

Теоретические проблемы музытлъных форм и лсанров, 1971; Вопросы музыкального стиля, 1978; Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки, 1980). Научные представления о категории музыкального жанра в этих исследованиях дополнены материалом, содержащимся и в различного рода работах, прямо не связанных с изучаемым нами явлением (Должанский, 1973; Меду-шевский, 1976; Михайлов, 1981; Назаикинский, 1982; Ручъевская, 1977; Скребков, 1958). Представленные в перечисленных работах точки зрения на специфику музыкального жанра, а также отдельные замечания по поводу конкретных жанров, помогли сформировать тему данного исследования и скорректировать ее аналитическую направленность.

Важный материал по проблемам интерпретации в интересующем нас аспекте содержится в монографических трудах как зарубежных, так и русских музыковедов (Niecks, 1981; Hedly, 1937, 1947; Corto, 1960; Бэлза, 1960; Соловцов, 1960 и др.). Достоинство этих трудов заключается в том, что вопросы исполнения произведений Шопена раскрываются в контексте его эпохи, жизни и творчества. Однако упомянутые авторы концентрируют свое внимание в основном на творческой деятельности Шопена-композитора, поэтому вопросы исполнительских задач не нашли у них должного развития, хотя и содержат в себе немало познавательного материала.

Ценным подспорьем для автора в исследованиях интерпретации были работы русских пианистов и ведущих шопеноведов - исполнителей и педагогов (см., например: Нейгауз, 1961; Мнлъштейн, 1949, 1960, 1967). Одним из важнейших наших источников в исследовательском анализе интерпретаций была книга Г.Цыпина (.Цыпин, 1990), где автор досконально раскрывает особенности интерпретации музыки Шопена, показывает эволюцию исполнительских тенденций от конца XIX века до сегодняшнего дня, наконец, описывает отличительные черты отечественных традиций в исполнении сочинений Шопена от иных национальных пианистических школ. В нашей работе мы опирались также на классификацию исполнительских манер, предложенную Д.Рабиновичем (Рабинович, 1960). Вопросы исполнительства шопеновской музыки затронуты и в монографиях А.Алексеева {Алексеев, 1988), А.Соловцова (Соловцов, 1960). В этих работах наблюдается углубленный подход к изучению трактовки шопеновских произведений в связи с их жанровыми особенностями и историческими связями с музыкальным искусством различных эпох. Так, например, А.Соловцов в своей монографии характеризует исполнительские принципы Шопена-пианиста как новую романтическую школу, предоставляющую музыкантам средства, необходимые для творческого освоения романтической фортепианной литературы.

Немаловажное значение для нашей работы имели сведения, содержащиеся в статьях зарубежных авторов о Шопене-пианисте (.Badiira-Scoda, 1970; Kleczynsky, 1898, 1959; Hipkins, 1937), а также эпистолярное наследие польского композитора, раскрывающее в известной мере его отношение к своим произведениям и понимание им музыки, вопросов исполнительского искусства.

Очень ценным источником для нас оказался сборник статей -материалов с шопеновской конференции 1999 г., в которой приняли участие многие исследователи Шопена (как исполнители, так и музыковеды) последнего времени. Среди них - П.Бадура-Скода и Я.Экер, П.Камински и А.Тамир, Я.Вековски и Ю. Холопов {The Materials of the International Academic Conference Chopin Works as a Source of Performance Inspiration, 1999). Многие статьи в этой публикации посвящены не только текстологическим проблемам шопеновского текста, но и вопросам формообразования и интерпретации его сочинений, что еще раз доказывает своевременность и актуальность данной работы.

Вместе с тем, рассмотрение исполнительских тенденций в упомянутых статьях и монографиях не ставило перед авторами тех специфических задач, которые возникают перед исследователем, избравшим для себя метод полижанровости как предмет теоретического и исполнительского изучения.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы и Приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели целостный новаторский метод использования полижанрового материала в фортепианном творчестве Шопена. Данный композиторский метод представляет собой единую систему организации как результат синтеза множества жанров. Самобытность творчества Шопена состоит в уникальном значении полижанровости как базы индивидуального стиля автора, действующей на всех уровнях организации музыкального материала и обеспечивающей действительное воплощение и восприятие смысловой концепции непрограммной музыки композитора. Неповторимый шопеновский гений убедительно и непревзойденно отразил национальные польские традиции и глубоко обобщил романтическую действительность эпохи XIX столетия через сложно переплетенные жанровые корни. Целенаправленно выстроенные отношения элементов полижанровой структуры стали ведущим объективным началом в творчестве композитора. Полижанровость изменила всю жанровую драматургию произведений, вдохнув в них новую жизнь. Полижанровость не ликвидировала саму жанровую категорию, а, наоборот, подчеркнула ее и обобщила.

Итак, полижанровость - особая форма жанрового множества, возникающая в результате преднамеренного использования в рамках одного и того же музыкального произведения свойств двух и более музыкальных жанров, каждый из которых сохраняет свою типизированную жанром семантику. В связи с изучением шопеновского композиторского стиля был изучен вопрос о жанровой системе в результате обращения композитора к жанровому материалу.

Основу жанровой системы составляет иерархия жанров и выразительных жанровых средств. В результате проведенного исследования, стало очевидным, что все использованные Шопеном жанры выстраиваются в определенную систему:

1) жанры барочные;

2) жанры классические;

3) жанры романтические;

4) жанры польского происхождения.

Основными принципами развития многих произведений Шопена выступают: отражение жанра в жанре, жанровая смена и контраст. Сохранение внешней жанровой одноплановости при внутренней многоплановости достигается своеобразным отражением жанровых сфер, которые удивительно гибко и разнообразно претворены в его сочинениях.

Внедрение полижанровости в непрограммные произведения Шопена порой создает в них эффект скрытой программы. Часто композитор посредством соединения различных жанров добивается особенной содержательности и значительности художественного образа. Определение приемов взаимодействия жанрового синтеза позволило нам выделить четыре основных вида взаимодействия:

1. Миграция бытового жанра в жанр концертный. л

1) с радикальным преобразованием содержания первичного жанра;

2) без радикального преобразования содержания первичного жанра.

2. Отражение одного жанра в другом.

1) подчинение отраженного жанра основному;

2) подчинение основного жанра отраженному.

3. Цитирование жанра.

4. Использование элементов жанра.

1) соединение двух жанровых признаков в одной теме по вертикали;

2) соединение двух жанровых признаков в одной теме по горизонтали.

Результаты предпринятого нами исследования могут найти применение в различных областях музыкальной деятельности. Анализ жанровой драматургии может найти применение в теоретическом музыкознании преимущественно как метод изучения тех специфических, характерных именно для романтического искусства XIX века, тенденций и эмоционально-психологических факторов, которые способствовали внедрению и развитию полижанровости в отражении действительности. Характеристика жанрового множества в произведениях польского композитора может быть использована как материал для теоретических исследований полижанровости и полистилистики XX века. Полижанровый метод Шопена, где жанры стали лексемами музыкального языка, оказался созвучен методу полистилистики, где цитируемые стили стали «словами» музыки разных исторических времен.

В подобном подходе к изучению произведений Шопена нуждается и фортепианная и музыковедческая педагогика. В последние годы в некоторых консерваториях, а также в ряде других музыкальа ных учебных заведениях России введен предмет «Теория музыкального содержания», в курс которого, в частности, входит раскрытие драматургии музыкального произведения через осмысление использованных композитором жанров. Сам этот факт еще раз доказывает актуальность нашей работы, которая должна позитивно отразиться в формировании творческого мышления музыканта, вооружить педагога уточненным методом анализа «обобщения через жанр» индивидуального композиторского стиля.

Особое значение имеет метод анализа жанровой драматургии для исполнительства. Композитор, используя различные жанровые элементы, рассчитывает на общие для него и слушателя конкретные жанровые ассоциации. Несмотря на наличие определенных жанровых клише, исполнителю, независимо от того, музыку какой эпохи он исполняет, необходимо более глубоко и подробно изучить все отраженные в произведении жанры, их семантику и роль в драматургии целого. Особенно актуальна данная позиция при исполнении сочинений Шопена, где жанровый синтез требует специального подхода. Выявление драматургической функции жанра в фортепианной трактовке сочинений композитора, в самом общем плане позволило нам выделить два исполнительских принципа.

1. Пианист исходит из основного жанрового обозначения, предложенного композитором (полонез, мазурка, ноктюрн, колыбельная и т.д.).

2. Пианист подчеркивает жанровый синтез сочинения, раскрывая основной художественный образ.

Одна из основных задач, стоящих перед исполнителем, - сохранить связь музыки с шопеновской эпохой, чему может помочь изучение исполнительской манеры самого композитора: его несравненного фортепианного bel canto, мягкость и нежность туше, яркую эмоциональность.

Некоторые моменты музыкального содержания (сюда в первую очередь относится музыкальное содержание тех или иных жанров) требуют от исполнителя особых подходов в выборе динамических средств, агогики. Большое значение при этом имеет профессиональная подготовка исполнителя, верный подход к семантическому смыслу каждого использованного жанра, как посреднику между автором и слушателем. Неоценимая заслуга национальных исполнительских школ в том, что при всем богатстве предлагаемых ими различных вариантов интерпретаций Шопена, выборе различных выразительных средств, все эти школы едины в своем стремлении найти правильное прочтение романтических сочинений польского композитора.

Глубина, содержательность, техническое совершенство, точность в прочтении авторского текста, исключительное звучание, эмоциональность, драматизм - вот основные достоинства, характерные для представителей русского пианистического мастерства. Академичность, эмоциональная сдержанность, виртуозность, высокий профессионализм, точность технических приемов отличают польскую школу. Представители французской школы привносят в сочинения Шопена мечтательность, импрессионистическое, словно сквозь дымку, звуковое туше, свободно-импровизационное фантазийное начало. Игру американских исполнителей характеризуют эмоциональность, хорошее полное, бархатное звучание, техническая виртуозность, подчас превалирующая над эмоциональным началом. Педантичность, точность, верность авторскому тексту, соединившись с шопеновской одухотворенностью, подарила миру немецкую исполнительскую школу. Игру ее представителей отличает мастерское владение шопеновским звуком и туше, большая сдержанность в сочетании с доминирующей виртуозностью, логической завершенностью музыкального содержания и формы, а также элементы рационализма. Трактовка произведений польского композитора болгарскими пианистами сохраняет в себе черты салонности, сентиментальности. Но чувство стиля и чувство меры в их интерпретации граничат с рационализмом, академизмом.

Сам факт исполнения Шопена представителями различных национальных традиций лишний раз доказывает, что для верного прочтения шопеновского текста не нужно быть поляком по национальности, но творцом по духу. Опора на полижанровость, подчеркивание элементов национальных жанров в сочетании с высокой профессиональным уровнем и личным дарованием должны привести исполнителя к выявлению глубокого содержания музыки композитора.

Каждая эпоха рождает свою манеру интерпретации, и поэтому наша тема неисчерпаема. Не существует единого взгляда на то, как нужно исполнять то или иное произведение Шопена. Каждый год по

156 являются все новые и новые записи, свидетельствующие о необычайной жизненности этой музыки в наше время. Так, только за последние несколько месяцев появился целый ряд новых исполнителей со своей интерпретацией Шопена - таких, как Стефан Шейя, Роланд Пёнтинен, Дейм Лимпани, Даниэль Эдни, Джорж Гимпель, Юрий Егоров, Йозе Итурби, Динора Варси, Роланд Келлер, Йорг Демус, Балац Цоколай, Петер Немет, Ирина Зарицкая, Идиль Бирет, Рем Урасин и др.

Большое количество перечисленных и проанализированных нами исполнений доказывает, что полижанровость является одним из тех факторов, которые позволяют музыке Шопена постоянно находиться на авансцене исполнительского искусства, раскрывая все новые смысловые грани. Исполнитель, ярко выделяющий семантику жанра, отраженного Шопеном в своей речи, создает и дух, и букву сочинения. И тогда, в заново сотворенных им звуках гениальной музыки великого мастера, зазвучат и личность Шопена, и эпоха далекого романтического XIX века, и чувства и эмоции самого пианиста.

Список научной литературыСамвелян, Тереза Эдуардовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1-2. -М.: Музыка, 1988.-415 с.

2. Алъшванг А. О русском исполнительском стиле // Советская музыка, 1939, № 11. С. 105-111.

3. Алъшванг А. Девятая симфония Бетховена. М.: Музгиз, 1950. -26 с.

4. Алъшванг А. Избранные сочинения в 2-х томах. Т. I. М.: Музыка, 1964. - 432 с. Т. II. - М.: Музыка, 1965. - 327 с.

5. Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов / Сост. Л .Г. Данько. Л.: Музыка, 1977. - 191 с.

6. Арановский М. Что такое программная музыка? М.: Музгиз, 1962.- 119 с.

7. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-128.

8. Арановский М. Пути развития Советской музыки // Очерки советского музыкального творчества. М.-Л.: Музыка, 1977. - С. 5-9.

9. Арановский М. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С.55-95.

10. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке. 1960-1975 гг. Исследовательские очерки. Л.: Сов.комп., 1979. -287 с.

11. Асафьев Б. Избранные труды. В 5 т. Т.IV. Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. М.: Академия Наук СССР, 1955. - 439 с.

12. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-П. Л.: Музгиз, 1963. - 379 с.

13. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX вв. Л.: Музыка, 1968.-324 с.

14. Асафьев Б.В. Шопен в воспроизведении русских композиторов. Мазурки Шопена // Венок Шопену. М.: Музыка, 1989. - С. 105129.

15. Балтер Г. Баллада фа мажор Шопена (к вопросу о программности) // От Люлли до наших дней: Сб.статей. М.: Музыка, 1967. -с. 71-92.

16. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. -Л.: Музыка, 1974.-334 с.

17. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.

18. Бачинская Я Р.Шуман. М." Музгиз, 1952. - 168 с.

19. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. - 320 с.

20. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций // Аспекты теоретического музыкознания. Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95-122.

21. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970.-228 с.

22. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: в 2-х вып. Вып. I. М.: Музыка, 1989. - 268 с.

23. Бобровский В.П. Статьи. Исследования. М.: Сов. комп., 1990. -296 с.

24. Богданов-Березовский В. Шопен. Л.: Тритон, 1935. - 44 с.

25. Богданов-Березовский В. Статьи о музыке. Л.: Сов.комп., 1960. -239 с.

26. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов: изд.-во Саратовского университета, 1987. - 167 с.

27. Бусслер Л. Свободный стиль. М.: изд.-во Юргенсона, 1885. -153 с.

28. Буцкой А. Структура музыкального произведения. М.-Л.: Муз-гиз, 1948.-275 с.

29. Бэлза И. Из истории русско-польских музыкальных связей. М.: Музгиз, 1955. - 61 с.

30. Бэлза И. Шопен. М.: изд.-во Академ. Наук СССР, 1960. - 462 с.

31. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М.: Музыка, 1985.-255 с.

32. Бэлза И. Облик Шопена правда и вымысел // Венок Шопену. -М.: Музыка, 1989. - С. 33^62.

33. Ванслов В. Об отражении действительности в музыке. М.: Музгиз, 1953. - 235 с.

34. Васильев С. Теория отражения и художественное творчество. -М.: Прогресс, 1970. 496 с.

35. Вассина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978. - 366 с.

36. Вахромеев В.А. Элементарная теория музыки / Изд. 7-е. М.: Музыка, 1975.-231 с.

37. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке: Проблемы анализа. -М.: Сов.комп., 1974. С.219-245.

38. Взаимодействие искусств: Материалы Международной научно-практической конференции. Астрахань, 1997. - 240 с.

39. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет теоретического анализа. - М.: Изд-во МГУ, 1976. - 288 с.

40. Вопросы музыкального стиля: Сб.статей / Отв.ред. и сост. М. Арановский. Л.: ЛГИТМиК, 1978. - 176 с.

41. Вопросы теории музыки: Сб'.статей. Вып. II. М.: Музыка, 1970. -495 с.

42. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра: контекст жанра РазяюптшНс II Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л.: ЛГИТМиК, 1980. -С.5-22.

43. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран / Ред. Е. Царевой. М.: Музыка, 1970. - 560 с.

44. Гинзбург Г. Статьи, воспоминания, материалы. М.: Сов.комп., 1984.-286 с.

45. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. — М.: Музыка, 1968.- 112 с.

46. Гольденвейзер А. Статьи, воспоминания, материалы. М.: Сов. комп., 1969.-446 с.

47. Горностаева В. Мысли о Шопене // Вопросы фортепианного исполнительства. -М.: Музыка, 1965. С. 134-148.

48. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Гос. муз. изд., 1961. - 224 с.

49. Дауноровичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Ьаиёатш. М.: Композитор, 1992. - С.99-106.

50. Долгополое М. Шопеновский год в Польше // Сов. музыка, 1949, № 5. СЛ00-102.

51. Должанский А. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1973. - 214 с.

52. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Лен. филармония, 1936. - 205 с.

53. Друскин М. Избранное: Монографии. Статьи. М.: Сов.комп., 1981.-336 с.

54. Дубинина И. С. Исполнение сонаты си минор Шопена и некоторые вопросы интерпретации его фортепианного творчества. Канд. дисс. — М., МГК, 1951. — 150 с.

55. Ежевская 3. Шопен. Варшава: Интерпресс, 1981. - 100 с.

56. Ефименкова Б. Танцевальные жанры в творчестве композиторов прошлого и наших дней М.: Музгиз, 1962. - '54 с.

57. Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1980. - 196 с.

58. Житомирский Д. Шопен и Шуман // Ф. Шопен. Статьи и исследования сов. музыковедов. М.: Гос. муз. изд., 1960. - С.296-322.

59. Земцовский И. И. Жанр, функция, система // Сов. музыка, 1971, . № 1. С.24-32.

60. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена и ее место в ис-торико-художественном процессе: Автореф. дисс. . канд.иск. — Л., 1987. -22 л.

61. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. Монография. — М.: МГК им.П.И.Чайковского, 1995. 151 с.62.