автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Шопен-педагог и его значение в истории фортепианного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Шопен-педагог и его значение в истории фортепианного искусства"

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЫКЛЛЬНО-ПЕДЛГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

имени ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи НИКОЛАЕВ Виктор Александрович

ШОПЕН-ПЕДАГОГ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ИСТОРИИ ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат

ченой степени ¡1

диссертации на соискание ученой степени '■! /

кандидата искусствоведения , ^

Р ¡1

Москва — 1989

Работа выполнена на кафедре специального фортепиано Государственного музыкально-педагогического института имени Гнссипых.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор Алексеев А. Д.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Григорьев В. Ю. кандидат педагогических наук, доцент Мариупольская Т. Г.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Казанская государственная консерватория

седашш Специализированного совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. Герцена, (3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской госу^ дарственной консерватории.

Автореферат разослан « » г.

Ученый секретарь

Чередниченко

Актуальность теки определяется прежде всего высоко! ценностью а недостаточной изученностью шопеновского фортепианно-педагогиче-ского наследия.

Одним из кллчевых вопросов в деятельности лвбого музыканта-педагога является соотношение традиций и новаторства. Под этим углом зрения педагогическое наследие Шопена приобретает для нас особо важное значение,так как служит для каждого пианиста примером подлинно диалектического претворения педагогического опыта прошлого в сочетании с достижениями современного ему фортепианного искусства

Не менее важной для совершенствования музыкального образования является проблема единства методики музыкального обучения с художественной практикой. Для решения данной проблема прогрессивное значение фортепианной педагогики Шопена трудно переоценить. Огроа-яух> (не только художественную,но и педагогическую) роль для вас играет сочинения Шопена,изучение которых необходимо для формирования пианистов в ваше вреда в той же мере,как и в прошлые времена.

Научная новизна выношенной работы состоит в том,что педагогика Шопена впервые рассматривается в синтезе всех аспектов деятельности Шопена; впервые разрабатывается проблема обобщения Шопеном педагогических принципов важнейших стилевых направлений первых десятилетий ИЗ века - классицизма и романтизма,а также эпохи барокко, данных сквозь призму художественного мировоззрения польского музыканта,испытавшего заметное воздействие не только польской,по и других европейских культур,в русле которых шопеновская педагогика формировалась и развивалась; выявляется актуальность педагогической деятельности Шопена для язлего времени - ее близость многим современным исканиям,связанным с совершенствованием процесса музыкально-эстетического и технического развития учащнхея-' пианистов.

Практическое значение исследования в тоа.что конкретные технические и исполнительские рекомендации польского мастера,рассмотренные в работе,облегчают пианистам задачу интерпретации его произведений,а в более широком смысле - исполнение фортепианной романтической литературы,а также музыки,в которой воплощены в той или иной мере различные тенденции романтизма. Результаты исследования могут быть использованы в учебно-методических целях в курсах истории фортепианного искусства и в процессе практической подготовки пианистов-педагогов и исполнителей.

Цель диссертации — воссоздать шопеновский метод преподавания игры яа фортепиано как целостную систему. В связи с этел возникли задачи: а) охарактеризовать эстетическую основу и принципа педагогики Шопена; б) проследить развитие шопеновских пианистических традиций в педагогике национальных пкол ряда стран; в) выявить то прогрессивное в педагогических принципах польского мастера,что продолжает питать фортепианную педагогику налах дней.

Методологической основой диссертации послужил диалентико-ыатериалгстический метод исследования,нашедший свое воплощение прежде всего в использовании принципа историзма в определении значимости метода Шопена и установления его связей с методами предшественников и последователей польского мастера.

Для реконструкции педагогической системы Шопена в диссертации использован комплексный подход к изучению материала,относящегося к.композиторской,исполнительской а педагогической деятельности польского музыканта. Такой метод определяет источниковедческий и музыкально-теоретический подход к музыке Шопена,к его методическим записям и нотным автографам,исполнительским ремаркам.

Источники исследования могут быть сведены к шести группам: I/ монографии и статьи о Шопене; 2/ эпистолярное наследие Шопена; 3/ нотные рукописи и другие архивные источники; 4У мемуар-

ная литература; 5/ нотные издания; 6/ музыкально-исторические и теоретические работы по различным вопросам музыковедения. Наряду с названными источниками важнейшее значение имело изучение сочинений Шопена.

Апробация полученных результатов. Материалы диссертации были использованы авторш в его книге и статьях в советской и зарубежной печати. Работа обсуждена и рекомендована к защите на методической секции заседаний кафедрн специального фортепиано ШЕИ им.Гнеснннх.'

Структура диссертации. Работа содержит введение,три главы и заключение. Первая глава посвящена общей характеристике педагогики Шопена и его основных педагогических принципов .вторая - его воззрениям на развитие пианистического мастерства,в третьей рассматривается историческое значение педагогического наследия польского мастера. В приложении дан перевод "Фортепианной методы" Шо-пеЕа в редакции и с комментариями автора диссертации,47 нотных примеров и библиография (114 названий) на русском,польском,английском, немецком и французском языках.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы,освещаются ее цель и задачи. Дана обобщенная картина состояния исследуемой проблемы со второй половины XIX столетия вплоть до наших дней. Работы музыковедов,в той или иной мере касающиеся педагогики пена .систематизируются по их жанровым и содержательный признакам. Это и воспоминания учеников и современников Шопена.и журнальные публикации с конца Ш века (Б.Сыдов,Б.Линденау,С.Тарновский,Л. Острыньская.й.Броякевич и др.),а также статьи и интэрвыэ известных исполнителей и педагогов (Аят. и Н.Рубияштейны.Р.Брейтхаупт,

И.Го<^ан,Арт.Рубинштейн,М.Лонг,П.Бадура-Шкода.К.Игугпов.Г.Нейга-

уз и др.). Если воспоминания современников Шопена предоставляет

исследователю ценный фактический ыатериая и отражают их отношение к шопеновской педагогике с позиций современной_нм " эпохи,то последующие публикации музыкантов-практиков передают их стремление осмыслить и оценить педагогику Шопена с позиций вашего времени,что весьма существенно для понимания роди Шопена-педагога в эволюции фортепианного искусства.

Значительное место в обзоре литература уделяется монографическим работам. Их авторы (<Б.Нжс,М.Карасовский,А.1едли,А.Корто, И.Бэлза,Ю.Кремлев,А.Соловцов и др.) дают обширный фактический материал и раскрывают педагогику Шопена в контексте его эпохи,жизни и творчества. Следует, однако, ш&аъ в в иду, что рассмотрение упомянутыми авторши педагогики Шопена л™* как одной,и притом не ведущей, линии его творческой деятельности,не выдвигало перед ними тез специфических задач,которые возникает: перед исследователем именно педагогического аспекта деятельности польского худоишака. По-этоыу изложенные в этих работах, сведения о педагогической деятельности Шопена носят фрагментарный характер и не привешены в достаточно стройную систему.

Более подробно проанализированы работы,непосредственно связанные, с темой исследования, - Я.Клечиньского (книга "Как исполнять Шопена?".двавды изданная в нашей стране - в 1897 и 1901 гг.) и Я.Милыптейна ("Советы Шопена пианистам*Д. ,1967). Материалы этих работ и некоторые из суждений их авторов послужили ценным подспорь ем в исследовании проблем шопеновской педагогики.

Предметом особого изучения стала "Фортепианная метода" Шопена - эскизы его незавершенней "Школы" игры на фортепиано. Автором диссертации выявлена важность ее принципов как для рекон-. струкции педагогической системы польского мастера,так и для понимания основ его творчества.

Глава I. Общая характеристика метода преподавания Шопена.

Сознание ведущей роли эстетических воззрений в творческой деятельности любого музыканта обусловило первоочередное обращение автора диссертации к эстетическим принципам Шопена. Их выявление . осуществлено через характеристику эпохи,с которой связывается педагогическая деятельность композитора,и раскрытие смысла эстетических положений его "Методы",а также некоторых высказываний из писем.

1.830-1840 годы - период высокого расцвета фортепианного искусства. Его развитию благоприятствовало распространение передовых творческих идей,создание композиторами многих выдающихся произведений,ярко их воплотивших. Для того времени примечательна борьба, а вместе с теа и синтез в искусстве романтических- и классических тенденций. Полемика среди музыкантов разных направлений не исключала сближения их по ряду вопросов. При ознакомлении с методическими пособиями предшественников а современников Шопена,таких как Ж.Л.Адан,И.Гу1лмель,Ф.Калькбреннер,К.Черни,С.Тальберг,И.Моше-лес,становится очевидным,что все крупные исполнители и педагоги связывали задачи фортепианной педагогики с вопросами интерпретации музыки,с подчиненностью пианистических средств выразительности художественным целям. Однако поникание содержательности в музыке у ведущих романтиков,поздних классиков и виртуозов "блестящего" направления было различным. Для Шопена,как и для Шумана и Листа, характерна связь с романтическим искусством большой идейно-худ"»-жественной значимости. Тай,важным источником шопеновского творчества была революционная романтика его соотечественников,отразившая рост их национального самосознания и нашедшая яркое выражение в поэзии А.Шщкевича.З.Красаньского.Ю.Словашсого и в критической деятельности М.Мохнацкого. Громадное значение для творчества Шопена 'имела,как известно,народная музыка Польши.

В данной главе рассматривается отношение Шопена к музыке как к искусству,опосредованно отражающему в звуковых образах реальную действительность. В высказываниях автора "Фортепианной методы" о назначении музыки как средства выражения человеческих мыслей и чувств выявляется важнейшая установка романтиков - принцип "музыкального выражения".пришедший на смену классицистской доктрине "подражания" природе,аффектам,интонациям речи. Ярчайшим претворением этого принципа явилось все творчестве польского композитора.

другой эстетический принцип,раскрывающийся в "Фортепианной методе",- интонационная взаимосвязь музыкальной и словесной речи - отразил стремление Шопена к выразительному интонированию музыки.к вокализации фортепианной игры. Для Шопена музыкальная интонация и интонирование подчинены эмоционально-смысловому принципу музыкальной организации. Эта интонационная организация элементарных средств вы-разнтельносги в есть для него общечеловеческая языковая форма передачи чувств.выражающих отношение человека к действительности.

В понимании Шопеном специфики музыкального языка,проявляющейся в его "неопределенности" .многозначности (что вызывает множественность трактовок музыки и индивидуального ее восприятия), определилось иное,более обобщенное отношение польского мастера к программности по сравнению с такими романтиками,как Вебер,Шуман и Лист (хотя программная подоснова некоторых сочинений Шопена очевидна).

В отношении Шопена к программности в известной мере сказалась его верность классицистским традициям. Эта приверженность проявилась и в "строгой организованности его творческих высказы- • ваний как композитора и исполнителя.

На основании сопоставления Шопена с другими романтиками (и прежде всего с молодым Листом) в диссертации делается вывод о

том,что в шспевовскоы методе особенно срганичио претвореюг традн-щш ведуижх музыкальных стилей его времени. Именно Шопен впервне осуществи подлинно гармоничный синтез главншс направлений в сфере клавгрЕО-фортепианного искусства:стилей барокко,классицизма я.' романтизма.

Педагогический репертуар Шопена,художественный я инструктивный, был весьма разнообразен» В последовательности подготовки учеников прослеживалась преемственность различных стилей на основе общности содержательных,структурных,фактурных н других признаков. Шопен как бы указывал молодым пианистам путь музыкального развитая от изучения композиторов эпохи барокко (И.О.Баха,Д.Скарлатти, Г.-Ф.Генделя) через искусство венских классиков (прежде всего Моцарта) к музыке,в которой развивались классзцгстскпе традацдл т предвосхищался романтизм 4*.Гум«ель.Дп.Фнльд,И.Иошелес),а зауем я к произведениям романтиков (К.Вебер.Ф.ШубертЖест),в том числе к своим собственней. Из инструктивного материала Шопен выделял "Прелюдия и экзерсиса" "Уга^щ ас/ -¿О-глсги-шп " Клементи,Этвдн Крамера и Мовелеса.которне своени мелоднзированнымн фигурациями-пасса-какя подготовляли учащихся к исполнению шопзнозскпх произведений.

В отношении к современникам мера сшшатЕй Шопена при отборе педагогического репертуара обуславливалась степенью их приверженности класскяескЕМ традициям. Именно этот критерий определял его оценку,строгую я критическую,сочинений Листа,Мендельсона,Шуберта, Вебера.не говоря узе о многочисленных опусах салояянх виргуозовТ

В процессе занятий Шопен руководствовался рлдсм пригщппов,которые отличали его как передового фортопвапного педагога. Среди них ведущая роль принадлежит принципу единства художественного д технз-' ческого развития учащихся. Оно достигалось подчинением решения тех' плческлх задач худсжествекшал целям а использоваяаем в педагогической работе преимущественно художественно ценного репертуара. Шо-

пеновские представления о музыкальной воспитан« включали в сеоя как формирование элементарно музыкальной грамотности,так ■ многостороннее художественное и духовное воспитание молоди музнкантов. Реализадию столь значительных воспитательных задач Шопен связывал с необходимостью развития музыкального и общехудожественкого кругозора (осуществлявшегося им посредством бесед об искусстве и литературе, совместного музицирования в ансамблях, рекомендаций посе-шения Итальянской оперы и т.д.).творческого воображения и иядиви-

дуального своеобразия мышления.

Шопен пользовался на уроках образными метафора,сравнен*-ями и аналогиями. Применял он вх не в целях ковкретЕзациа содержания музыкальных произведений,а в качестве стимула для активизации творческого воображения учащегося.

Передача процесса переяшанжя в музыке для Шопена бала немыслима в стереотЕШзираваявеа форме. Исключительно рациональный аспект творчества не мог его удовлетворить. В диалектическом единстве творчества и ремесла он учил достигать подлинное выразительности, непосредственности,свежести и оригинальности передачи музыкальных мыслей,высокого исполнительского подъема. Вариантная мяо-жественяость его трактовок произведения хотя и осложняла сиюминутное представление веников о правильном решении задачи.но в перспективе содействовала развитию их познавательной самостоятельности в творческих способностей. То,что в современной педагогике называется проблемной ситуацией.помогало Шопену вовлекать учеии-ков в совместные поиски задач интерпретации.

С первых шагов обучения вплоть до овладения художественным мастерством перед учениками Шопена стояла определенная конечная цель: достижение возможно большей выразительности и совершенства исполнения. Поскольку продвижение к этой цели у каждого ученика косило индивидуальный характер.пути воздействия Шопена бшш раз-

нообразны. В связи с этим шопеновский метод преподавания охарактеризован в диссертации как система художественно-целенаправленного индивидуального воспитания.

Глава II. Вопроси технической работы и исполнительства в педагогике Шопена.

Художественные устремления Шопена определили его новаторский метод технической работы.синтезировавший культуру пальцевой игри классического направления с активным использованием пианистического аппарата исполнителя-романтика. Ставя игровые пианистические приемы в прямую зависимость от художественных намерений,Шопен вносил в представление музыкантов об игре на фортепиано прогрессивные вдеа,освобождавшие пианиста от.догматических ограничений н открывавшие широкие горизонты в достижении разнообразных музыкальны! целей.

Польский мастер последовательно раскрыл свой метод технической работы,начиная с рекомендации относительно постановки рук (в правой руке: е - е& -Ь ,в левой: - а4 - £ -

с1 ) .и кончая классификацией видов фортепианной техники. Надо заметить,что в последовательности технического развития Шопен придерживался классической традиции,отдавая предпочтение первоначальному изучению различных формул пальцевой техники (зтеы он отличался от Листа,который первое место отводил разнообразным видам октав,аккордов.далее тремоло и лишь потом переходил к арпеджио и гаммам).

В диссертации рассматривается решение таких вопросов,как развитие навыков звукоизвлечения,разнообразного по силе.тембру и штрихам,чего Шопен добивался в работе с учениками уже при освоении элементарных позиционных упражнений. Среди других технических рекомендаций анализируются: достижение гибкости рук и легкости звучания; эластичного растяжения рук в работе над пасса-

яакн ширококитервальаого строения; аппликатура игры хроматических гаки терщшш в секстами и др. - всего того,что свидетельствует об оригинальности и рациональности метода Шопена. То же можно сказать в о рекомендации несвязной игры в самом начале обучения: благодаря целостности каждого отдельного движения с большим или меньшим привлечением веса руки достигается значительная свобода игрового аппарата. Целесообразпость использования этой рекомендации,равно кал ш совета упражняться в медленном теше в постепенно переходить к более быстрой игре,признана в в современной фортепианной педагогике. В шопеновских рекомендациях относительно технической работы отыечается отсутствие сложных технических вариантов,в особенности так называемых "леааннх": скачкообразное акцентирование порождает резкие движения рук и толчки - то,чего Шопен не принимал» Зато он широко использовал интонационно-штриховое варьирование (например,в этвде соч.10 Л 10).

Целесообразность шопеновского метода сказалась и в тол,что развитие техники осуществлялось в работе не столько над абстрактными формулами,сколько преимущественно при устранении недостатков музыкального свойства на материале художественно значимой музыки.

Работа с учениками сопровождалась тонкими замечаниями в отношении колорита и "пения" на фортепиано,которое отражало одну из основных черт музыкальной педагогики первой половины XIX столетия - эпохе расцвета певческого искусства. В основе шопеновского звукоизвлечения лежала богатство и широта звуковой палитры,интонационная выразительность,искусство игры .

Высокие художественные требования Шопен предъявлял к исполнению орнаментики. Раскрывая ученикам тонкости ее воспроизведения, он основывался на традициях орнаментального искусства И.С.Баха,' итальянского колоратурного пения и импровизационной манера испол-

яения польских народных музыкантов. При рассмотрении разнообразных видов шопеновской орнаментика от простых мелизмов до сложных звуковых украшений в диссертации отмечается строгое чувство меры в их применении Шопеном. Указывается также на то,что польский мастер преимущественно рекомендовал исполнять украшения согласно принципам расшифровки орнаментов ХУШ века за счет времени основного опеваемого звука с учетом плавности и интонационной выразительности голосоведения.

Связи -Шопена с традициями мастеров прошлого прослежены также на примере приема игры '¿¿гпАо гч£х~сь . рассмотрены случаи использования Шопеном двух основных типов ггс&а^е ; "связного",под которым понимается ритмическая свобода в игре мелодического голоса на основе ритмически строгого сопровождения,а "свободного"ко-гда ги£а& распространяется на всю музыкальную ткань. На основе этих примеров и высказываний самого Шопена сделаны следующие выводы: I/ Шопен трактовал как диалектическое единство изменчивости и стабильности,при котором метроритмическое постоянство исполнения сопровождается адаптацией ритма и частоты ритмической пульсации к изменениям в характере музыки., 2/ Среди объективных показателей необходимости Г и ¿а¿о в произведениях Шопена можно назвать такие факторы,как черта поэмности в их музыкальном содержании; они-то и определяют подчиненность шопеновского фразировке, ладово-гармоническим сдвигам,переходам от одной образной сферы к другой. Шспеяа сопутствует процессу развития формы,выявляя ее структурные грэяя, 3/ "Свободное" шопеновское ги^аиу допускает значительные агогнческие•отклонения в рамках избранного темпа.

Динамику Шопена отличала богатая палитра градаций,, зависимость звучания У от умения играть^ .использование динамической нюансировки в тесной связи с фразировкой и становлением форма,гармониче-

ским развитием,артикуляцией.

Шопен ставил перед исполнителем задачу достижения многообразных кульминаций: от постепенного нагнетания звучности на значительном отрезке формы,а также от кратковременных "вспышек" динамики х контрастных ее сопоставлений вплоть до применения чисто вокального приема истаивают звука на кульминацзш фразн. Шопея развивал традиции классической полифонии и,вместе с тем,осуществлял новаторство в этой области. Многоплановая шопеновская фактура требует умелого выявления динамического и колористического соотношения пластов. При этом важно не терять в ней ведущего тематического элемекта»который часто переходит на одного пласта в другой. Интенсивность полифонического начала музыки Шопена связана в со скрыто! полифонией: это г скрытое многоголосие октав пых унвсонов (Финал Соната &- ,в "фигурациоЕно-дублировочный" рисунок (В.Холопова) многоголосного фактурного пласта,состоявшего аз разьедивеняог© октавой мелодического голоса и его гармонического заполнения (Прелвдая соч.28 & I и 8). Элементы скрытой полифонии заключены в шопеновской орнаментике. Ее исполнение связано с выявлением мелодического контура в варааатно-орваментальноы "расцвечивании" тематнзма. То же наблюдается в шопеновских фигурациях и пассажах. Выделение в них серий мелодически значимых звеньев требует слухо-эмоциональной и пальцевой способности к гибким переключениям,внезапным интонационным "перестройкам". Полифоническое многообразие шопеновского пианизма сочетается с приемами полиритмии,в том числе и "трехлинейной" (Б.Демек-ко). Овладение ими существенно обогащает мастерство полиритмическо? техники пианиста.

Та же связь традиций мастеров прошлого с новаторским подходог наблюдается и в отношении Шопена к фразировке и артикуляции. Исход] из речевой природы музыки,Шопен приближает ее к интонациям человеческой речи,учит добиваться цельности,а вместе с тем и,смысловой

расчлененности музыкальных' фраз. В диссертации рассматриваются разнообразные приема шопеновской артикуляция,такие как противопоставлена!» фразнровочпых лит литан артикуляционным для различительного произнесения теиатаческих фраз или же передача контраста двух различна! по характеру тем,звучащих одновременно; использование маркирования штрихом синкопированного топа,аачинавдего фразу; подчеркивание при помощи скрытого голоса иля ле динамической вер-шянн,обостренной гармония; сочетание с педалью на "роыая-етгчеснис басах"; одяовреаенпоз приаеаеянэ и в разнах голосах,в чем проявляется разлкчнтальвяя функция атряхоз кяо-гозлшсвого ззлозевЕЯ; подчеркивание пзиенепгЗ дапамзяз впутрл те-!Ж .когда нарастание звучностл от /ияио п связало с -

,а днпанЕческкЗ взрив - со ^ссесяТ^ а др. В итога рассмотрения раздела об артнкудяцга внделявтся тгкпо проблема,как возаль-асо а рвю^г.'; кптоЕиаованкз.дЕфференцЕахцш фактурных пластов, яацао-вальгев своеобразие ритмЕка.а такса взаимообусловленность того нлз злого 5яда артпкуляцил другой ксмяонептйма всподяеняя.

. Шопен учил избегать крайностей в виборо тейпа, Исполнителю его сочиненна зажво имать з виду,что прз слшзса быстром тегяа ыузшсаль-аоа развитие в пдх утрачивает естестзеппуа плавность,а ыелодгаа а пассади - зятопацясннув выразительность, ПрЕдечательно.что обозначения темпа Шопеном в различи« пригазнвннюс его изданиях а рукописях отражает тенденцию к замена очза& бпстртг темпов менее подвнз-ныиа.

Большой взлад зпессп Шою£Ш а область фортедиаЕяой аппликатуры. Развивая клмсЕческа! прпщгщ цоэнщшностя,оя заряду о Лис» тоа довел "трйх-четирехпэдутг систему позиционной игры классической шкодя до широкого применения ппятзпалоапдознционпоа аппликатуры. Шр-пеа сказал новое слово в разработке принципа, ксцользоваявд явднви-дуаль'пах особенностей пачьцев.протавопосталаз его господствовавэе-

- и -

ыу принципу их"выравнивания". В диссертация рассмотрено много прв-керов.свидетельствующих о чертах новаторства польского мастера в этой области. Аппликатурные принципа проиллюстрированы различными примерами: применения первого и пятого пальцев на черных клавишах; исполнения одним пальцем подряд нескольких звуков¡скольжения с черной клавиш на белую; взятия двух нот одним пальцем одновременно; перекрещивания и перекладавання,практиковавошася клавесннистаин эпохи барокко; беззвучной подмены пальцев па одной клавише; аппликатуры широких расстояний и др.

Шопен развил принципы использования педали Бетховеном«Фдльдоа и другими композиторами-пианистами конца ХУТП-вачала ХП века в с еще большей полнотой выявил возможности демпферной педали дня раскрытая специфических выразительных возможностей фортепиано, В диссертации приведены разнообразные случаи использования Шопеном демпферной и левой педалей,такие,как применение педале! в сочетании с гармоническим фоном,разнообразной динамикой и артикуляцией; контрасты педальной и беспедальной звучности; использование педаля для затушевывания контура мелодической линии или бифункционального смещения различных гармоний; исполнение на одной педали пассажей с неаккордовыми звуками на фоне общей гармоник; звукопЕсная педаль,подчеркивающая пбушеванЕв"га1.шообразннх пассажей и т.д. Отмечается также вклад Шопена (наряду с Тан ьбергом .Листом ж другими мастерами романтического пианизма) в создание многоплановой фактура фортепиано,достижение которой невозыоаяо без умелого цеподьзовапня демпферной педали.

Рассмотренные компоненты исполнения своей взаимообусловленность» свидетельствуют о комплексном подходе польского музыканта • к проблеме развития пианистического мастерства.

Глава III, Историческое значение йортепванной педагогии

Шопена.

В третьей главе выявлены крупнейшие очаги распространения зопеновских традиций его учениками и последователями. Одним из »тих очагоз била Франция. В Парижской консерватории протекала де-

гтельяость профессоров Э.Декоыба и Ж.Матиаса,немало сделавших для 1ередачн и увековечения заветов своего учителя. Консультациями .'¡атпг.са воспользовался Г.Шольц в своей редакции Полного собрания ючняенвй Шопена (Лейпциг,Петере,1879). Выдающийся представитель французской пианистической школы А.Мармонтель многое передал от зскусства польского мастера свопа ученикам - Ж.Бизе,В.д'Энди, 1.Дьемеру,Ф.Плаяте и другим.

КрупнейиЕМ очагом шопеновских традшнй была такие Польша. Эсобоэ значение в к: распространении имела творческая деятельность Есдеиовокого ученика К.Мипули. Пианист-исполнитель и педагог,листер,композитор,директор Га-*гецийского музыкального общества и

• V

1ьвовской консерватории,он проявил себя актизнейшЕм пропагандисте:! шопеновского творчества. Редакция Минули Полного собрания ючянсний Шопена зафиксировала многие исполнительские указания автора,адресованные его ученикам. Не случайно к ней и сейчас еше обращаются при издании сочинений композитора. Среди воспитанных Изкули пианистов наиболее известен Р.Кочальский. Немало сделала для пропаганды традиций своего учителя М.Чарторыская. С именем ее ученицы Н.Яноты связана первая публикация "Фортепианной метод;;" Шопена.

В диссертации освещена деятельность русских учеников польского мастера,более подробно - М.Калердзи и З.Ленца.бетховенове-да,автора очерков о Шопене,Листе,Таузиге.Гензельте и других выдающихся музыкантах. Среди лиц,знавших Шопена.отмече.чы E.Jiepeys-

тева и З.Греч. Их эпистолярное наследие дало шш деяние сведения о педагогической деятельности польского музыканта.

Влияние Шопена на английскую пианистическую школу отражено на примере музыкальной деятельности Ч.Галле.Л.Слоупера.а также АДипкинса,оставившего один из первых опытов анализа шопеновского пианизма. Отмечены заслуги Дж.Стирлинг: собранные ею французские оригинальные издания шопеновских произведений легли в основу их оксфордского выпуска под редакцией Э.Ганда (1928).

Австро-немецкая школа представлена в диссертации такими учениками Шопена,как Ф.Мюллер (чьи услуги в редакционной работе отметал К.Мнкули),А.Гуткан,Г.Шуман и РДейгецдорф (урозд.Кенне-риц),предоставившая редактору Г.Шольцу ноты первых изданий сочинений Шопена с его исправлениями и исполнительскими ремарками.

Творческое воздействие Шопена на музыкантов выходило за рамки его общения с пианистами,распространяясь^ частности,на вокалистов. Среди них были такие выдающиеся певицы,как П.Ввар-до и профессор Петербургской консерватории Г.Ниссен-Салошш,

Приведенные материалы о шопеновских учениках опровергают распространенное мнение о том,что объем и результаты педагогической деятельности Шопена незначительны,а роль учеников польского мастера в пропаганде его искусства второстепенна. В действительности они многое сделали для сохранения развития вдей учителя. И это,как мы видим,осуществлялось ныи в их исполнительской педагогической,редакционной и публицистической деятельности.

Огромное значение в формировании многих поколений пианистов имели произведения польского композитора. В них воплощен широкий диапазон художественных образов лирической,героической, драматической и трагедийной сфер. Важное место в фортепианном' наследии Шопена занимают этвды,являющиеся своего рода энциклопедией его пианизма. Этюды и "Фортепианная метода" дополняют

цруг друга,образуя в известной мере фортепианную школу Шопена. Есла в "Методе" автор формулирует некоторые свое теоретические принципы в области исполнительства и педагогики,то в этюдах эти принципы находят особенно полное и,что очень существенно,высоко-, художественное практическое воплощение.

Шопеновская линия этюдного жанра нашла свое продолжение в творчестве других композиторов. Так,например,художественные и виртуозные задачи,сконцентрированные в этюдах Дебюсси и Скрябина, отразила характерные черты фортепианной стилистики этих авторов. Следуя новаторству ШопеяаДебюссл а Скрябин далп великолепные образца поэтизации своих новаторских технических приемов игры на фортепиано.

Уровень совершенства неполивная произведений Шопена стал главяну критерием мастерства для польских пианистов. В работе кратко охарактеризовав путь развития шопеновских традиций музыкантам Польша нескольких поколений,представленных такимн име-нсмл.кая И.ПадеравскЕй,И.Га1ман,Апт.РубШ!птейн,А.ГЛихаловский, Зб.Джевешснй,Яя Эквр.ГЛерлн-Стефаяьска.Р.Смеядзяяка н др.

Каждая из национальных школ развивала те гранн творческого г.етода Шопена,которое были ей блзже. Но и в рамках определенной нашональяоЗ школы крупнейшие музыканты индивидуально преломляли шопеновские традиция. На примере французской пианистической школы первой половины XX века в диссертации показано претворение романтических черт шопеновского искусства А.Корто а классицястских М.Лонг. Вместе с тем отмечена общность упомянутых мастеров в широком понимании шопеновской техники как проявления всеобъемлющего мастерства.

Плодотворное развитие шопеновские традиция получили в Рос-■спп. Очень интересным интерпретатором шопеновских произведений был М.Балакирев,ярко выявлявгай в них мужественное,драматическое

начало. Претворение пианистических принципов польского мастера А. и Н.Рубикштейнами было в известной мере сходным. Вместе с тел очевидны и индивидуальные раздетая выдающихся пианистов в трактовке шопеновского наследия. Если ¿.Рубинштейн руководствовался прежде всего образно-эмоциональным началом музыки и своей манеро: исполнения олицетворял кульминацию романтического пианизма,то дд исполнительского стиля Н.Рубинштейна было характерно сочетание романтической экспрессии с классидиотской организованностью музыкального мышления.

Выявление черт шопеновского стиля советскими пианистами также носило индивидуальный характер. Исполнение музыки польского композитора К.Игумковым привлекало более всего своим лирическим обаянием и мастерством передачи мелоса широкого дыхания. Для Г.Нейгауза образное выражение было неразрывно с эмоциональным накалом,страстностью и красочностью интерпретации. Трактовка произведений Шопена А.Гольденвейзером отражала в наибольшей мере связь шопеновского пианизма с классическим стилем. В импульсивности передачи С.Фейнбергом драматизма музыки Шопена ощущалась связь шопеновского стиля со скрябинским. Это сходство проявлялоа в особенностях психологической характерности музыкального выражения,которое пианист придавал своим интерпретациям шопеновских произведений,что наиболее отчетливо обозначилось в выявления в них черт полетности.

Для В.Софроницкого,одного из крупнейших интерпретаторов Шопена,были характерны яркое воплощение в музыке Шопена драматургических контрастов,трагедийных образов,мужественной экспрессии и,вместе с тем.психологическая углубленность и тонкость лирики. Наряду с очень масштабным исполнением сонат,баллад,скерцо и других сочинений крупной формы,пианист великолепно играл мазурке Шопена,мастерски выявляя присущие им национальные черты. Шо-

- ю -

пеяовсксй концепции Л.Оборина были свойственны оптимизм,объективность интерпретации и чувство меры художественного выражения. Исполнение Шопена Г.Гинзбургом отличали ясность мысли,пластическое развертывание формы,виртуозный блеск и тончайшая отделка деятелей.

Общность всех ведущих советских шопенистов заключается в отмежевании от салонно-виртуозяого стиля исполнения и приверженность к искусству высокой жизненной правды,заложенной в творчестве Шопена.. В этом проявилась преемственная связь между русским дореволюционным а советский пианизмом,продолжавши!! развитие прогрессивных традиций отечественного искусства.

Глубокое понимание сущности шопеновского творчества обусловило высокий исполнительский уровень советской пианистической школы,которая заслуженно зарекомендовала себя в лице многих своих представителей на мевдуаародннх конкурсах имени Ф.Шопена в

Варпше и мировой концертной практике.

»

Последние десятилетия музыканты разных стран заняты задачами цальнейшей оптимизации обучения на_современном этапе развития фортепианной педагогика. Эффективное решение этой проблемы мо-?сет быть в значительной мере облегчено при обращении к педагогическому наследию Шопена. Передовое а универсальное содержанке зопеновского метода делает его особенно актуальным для решения возникающих проблем.

В Заключении подведены итоги исследования.

Воссоздавая характерные приметы фортепианной педагогики Нопена как целостной системы воспитания пианистов,мы выявили в качестве ее основы эстетические воззрения польского мастера. В органической связи с эстетикой Шопена находится стилевая направленность его искусства,в котором романтизм прочно связан с традициями барокко а классицизма.

■ Черти,-стилевой ыяогопяаяовосгя воплотились и в педагогике Шопена - в той репертуаре.который он использовал в процессе обучения; в тех принципах исполнения,к которым стремился приобщить учеников. Эти принципы проявлялись в манере интонирования мелоса, в использование "связного" ги4а~& . Синтетическая стилевая напрг ленное» художественных устремлений Шопена определила также его новаторский метод развития мастерства пианиста, сочетавший высокую культуру работа над пальцевой техникой исполнителей классического направления с дативный использованием целостных движений руки виртуозами-романтиками.

Охарактеризованные в диссертации черты пианизма Шопена ярко воплощены в его произведениях. По степени своей популярности они составляют один из важнейших разделов пианистического репертуара, изучение которого стало насущной необходимости) в обучения пианистов. В произведениях польского композитора исключительно концентрированно в полно представлены многообразные пианистические средства музыкальной выразительности. В их раскрытии - пута к пониманию исполнительского мастерства Шопена и,шесте с тем, метода предлагаемой вы пианистЕческоЙ работы*

Многообразие направлений в музыкальном искусстве,наблюдав шееся на протяжении XX столетия,выдвигало перед фортепианной пе дагогикой различные задачи. При их решедиа шопеновская тендеицв синтеза новаций и уже имевшихся прогрессивных традиций в облает пианистического мастерства находила в себе,как это было виявлев в процессе исследования,дальнейшее развитие многими крупнейший музыкантами.

Отмеченная направленность шопеновской педагогики близка передовым художественным устремлениям нашего времени. Успешное решение проблем современного фортепианного искусства в прогнозирование путей его дальнейшего развития на основв обобщенвя

этих траднцай требует от пианистов тщательного изучения и применения педагогичесаях принципов великого польсгого музыканта.

Описок опубликованных работ автора по тема диссертации:

1. Николаев В. Шопен-педагог. Ц..Музыка,1980,-93 с.

2.Нпкодазз В. Усоворзазствоганноа п дополненное. -"Советская иузыкая,1982,й 5,сс.109-113.

3. Неколаев В. Новое в шопеновской -ппстолярня. -"Советская иузнка",19£5,£ 6,сс.82-83.

¿¿(ч&Щ'Щ х**/»""'

у Ж/ ^и-лз.. / .

Л/2 У-& /сгурп 'л**'**}