автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Польская живопись 1945—1965: развитие реалистических традиций и авангарда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Польская живопись 1945—1965: развитие реалистических традиций и авангарда"

шститут мистецтвознавства, фольклористики та етнолопг 1меш М, Т. Рильського НАН Укракии

Г Б О Л На правах рукопису

\ ¡¡а? ^--ФЕДОРУКОлександр Касьянович

Польський яшвопис 1945-1965 рр.: розвиток реал1стичних традиц1й i авангарду

Спещальшсть 17.00.05, Образотворче мистецгво

Автореферат

дисертацй на здобуття паукового ступе1ш доктора мистецтвознавства

&&>•!. 98 6

Дисертяц1ею е рукопис

Роботу шшоиаио в 1нститут1 мисгецтвознавства, фольклористики та етнологп iMeHi М.Т.Рильського HAH Украши

офщ1йн1 опоненти:

• член-кореспондент HAH Украши, професор, доктор мистецтвознавства Бшецький Платон Олександрович

• доктор мистецтвознавства, професор ушверситет$в у Лодз! i Topyni Малшовський бжи

• доктор мистецтвознавства Фоменко Валентин Миколайович

Пров1дна оргашзащя — 1нститут штукн Иольсько! Акаде-f.iii наук

Захист в1дбудеться /¿=.2- 1996 р. о -1й годин!

на засщаши Спещал^зовано! Вчено? ради по захисту

дисертацш на здобуття паукового сгупеня доктора наук в Iiic-титут! мистецтвознавства, фольклористики та етнологп iMeHi М.Т.Рильського HAH Украши (252000, Knie, аул. Грушевсько-го, 4, 4 поверх, конференц-зал).

3 дисертащсю можна озииномнтиен в 6i6nioTeui 1нституту мистецтпознавстиа, фольклористики та етнологп iMeni М.Т.Рильського HAH Украши. я / -

Автореферат роз^ланий gw CX'ü&jHä' 1996 року.

Вчений секретар Спец1ал1зовано°1 Вчеио! ради, кандидат фшолопчних наук i Л'й V,-. О.Микитенко

Польсыпш живопис повоенного двадцятщиччя, поряд з яиетецькою спадщиною початку стол^ття та шжвоенного пер!о-належить до вершишшх лвищ образотворчост1 на 11101 епохн. На кожному кторичному еташ малярство було важливим по-сазником нищонально! самобутнос™ польсько! культур» та »при 1Ходження и у св1товий контекст. Означений перюд у мистецт->! Полыц! складае певну цШсшсть, обумовлену як сусшльно-юлпичними чинниками, так I художньо-стильовими засадами гворчости Початок його визначила 1дея вщродження крашн, цо вирвалася з пут фашизму, а шнець — сшвпадае з процесом пберал1зацп 1 остаточним проривом демократичними силами готал1тарного режиму.

У ПНР бурхливе прагнення до плюрал1зму як антнтези эегламентацп мистецтва 1 передумови його виходу ¡з герметич-ю! !золяцП военних ро1ив породжус р1знома1птш спроби онов-1ення стильових засад. Польський авангард, як 1 рсал1зм, 1редставляв суму розмаггнх течШ, напрлм1в, шюл, труп, об'сд-шиих нерщко лише одним иритер1ем — иошуком нового вира-кального феномену. Художня практика не завжди виходила за лепй експерименту, од лак були в шй 1 справжш вщкрнття, 1 зершшпи явшца, що но лише поиовнилн золотим фонд кацю-тлышх духовних иадбань, але й довели причетшеть польсько--о малярства до сучасноК свггово1 культури. Значним буп тлор-шн доробок таких художиншв, як З.Проиашко, Ф.-Щ.Ко-шрський, В.Стшемшсышй, Г.Стажевський, С.Федькович, Г.Неселовський, И.Иотворонськнй, С.Тесейр, Млрш Ярема, Г.Вжозовський, С. Попосельсышй, Л.Врублепський, А.Нахт-^амборсысии, В.Тпранчспсмсий, Г.Рудзка-Циб1сппп, О.Рафа-ювеький та ¡инн. ЖЕншнисно-образотпорч! процесн у соцт-сультурному простор» • чаЫ означеного иертду, що шддперип-

лювали як суиеречност1 суспшыюго буттл, так 1 фактор», щс консол1дували иацпо, демонстрували зпачш твор'п досягнспия \ реал1ст1в, 1 нриб1чник1в авангарду.

Важна економ1чна снтуащя в краип — щойно пережит« вшна, розруха, покал1че1п дол1, непрост! полггнчш стосунки I нав'язаиому ззовш суспшьному лад1 держави, пошуки нови> морально-етичних ор!ентацШ. Водночас вистраждана иад1я но матер1альний 1 духовнии розкв1т ниц]!, прогнозування нови> шлнхж п оновлення, бажашш вщбудовувати, творити зроджуютъ иотужну енергпо у вшх сферах життед1ялыюст1.

У перли повоенш роки утвердження национально! ¡де!" де-термшуе зисрнсння до власно! ¡сторп, до власнпх мистецькш традицш. Найближчим ориентиром художньо! св^домост! ста« творч1сть впчизняних живописщв попередшх роюв. Генетич иий зв'язок забезпечнли предсгавники старшо!" генераци, так видатш постам, як В.Вейс, К.Душковський, В.Стшемшський С.Чайковсышй, Ф.Паутш та ш., як! прищеплювали новому по колншю художншив вимоги тфофесшнал1зму, смшивого пошу ку, ор1ентацн у сучасних мистецышх процесах.

В означений нерюд змужншо поколишя митщв, як1 розпо чали свШ творчип шлях у дпжвоенну добу, вдосконалювали сво знания в бврош, де на престижных виставках виборювалл про В1Д1П мнсцн. Слщ назватн ¡мена М.Влодарського, С.Ейб!1Ш Я.Цнбдеа, е.Аркта, б.Гепперта та ш. I врепт на мистецьк] арену пийшла нова генерация живописщв, як! визначили ху дожньо-естетпчну ор1ентвцпо своеК добн I сирогнозували май бутш шляхи польського малярства. Це — Т.Домипк, С.Геровсь кий, Р.Земськнй, О.Кобзей, б.Кравчнк, Я.Качмарський, Я.Ле бшшггеНн, В. .тПберсышй, А.Мазуркевич, З^Маковський, €.Ро солович, П.Семполшськии, Я.Тарасш, б.Тхужевський та ш.

Тсторнко-хронолопчш меж1 »¡дносно нетривалого першду охоплюють кшька часових вщтнншв, визначених не епльки змшами форм суспшыюго буття, скшьки м1рою його сприйнят-тя, усв1домлення, спецкфпсою мистецького вп'леиня. У перпго-му попоенному п'ятир!чч1, позначеному особливою громадянсь-кою актившстю, почуття нпцюнальиа! г1дност1, ствердження власно! державноси стають ппзначальними в мистецтв1, 1 в жи-вопису зокрема. Прнмтшми е коисол!дац1я творчих сил, гур-тування '¡X у сшлках, на численных виставках, у художшх салонах, галереях ¡, водночас, децентрал!зац1я культури, поява, поряд 1з Варшавою, Краковом, потужних мнетецьких осередк1в у багатьох провЬщШних м!стах. Криза у сприйнягп об'сктив-них реалп! наетае шзшше, на злам1 40—50-х рр., коли поляки остаточно усп1домили репресивш методи тотал1тарно1 снстеми, спрямоваш як на окрелп творч! особистосп, так 1 на ус! сус-шлып процеси.

В художньому середовшщ ейфор1ю оптнм1Стичних прогно-з1в остаточно розв^ла сумнозв1сна постанова 1948 р., що узаконила брутальне втручання державно-чиновницького апарату у найштимшшу сферу людського буття — и творчнй процес. I хоча ця постанова внйшла в Москв!, и наслщки дуже скоро були в1дчутними у Варшаву де щораз гучшше лунали гасла бо-ротьби за чистоту мистецтва, його реал1зм, парти"писть, народ-шеть.

Регламентащя польського жмвопису в умовах щеолопчного диктату мала прогресуючий характер, 1 невдовз1 ¡мпортовапий соцреализм набуп ознак академ!чного спрямування. Однак, поряд 1з цим, у пьому завждп нуртували життедаин! творч1 сила, що передбачали ор!енгацпо на евгговий мистецький досв!д.

ТретШ нерюд иольського живопису склало десятир1ччя, що розночалося шсля 1955 р. $ стало свого роду його очищениям шд натурал!зму. Польський партит дошв неможливють комп-ролпсу М1Ж авангардом 1 соцреал1змом 1, водночас, показав в!д-мпипсть фигуративного живопису В1Д натурал1зму. У другШ половин! 50-х рр. з полною на мистецькШ ареш нового поколИшя був здШсненин остаточннй прорив творчо? ¡золяцН. Велику роль у цьому в^грали образотворч1 презентаци свггового р1вня так!, як б1енале у Венеци, внставки в Париж!, Нью-Йорку, мистецтва соц1ал!стичннх кра'ш у Москв!, а також трупов! ! персоналы!! експоаици польськпх митцш майже в ус1х свропей-ськнх столнцях. Високий престиж польського живопису в1дзна-чив, зокрема, \П-ии м1жнародний конгрес критшив мистецтва (А1СА) у Варшав!, в 1960 р.

Внвчення 1 осмислеиня польського мистецтва повоенного двадцятир!ччя виходить на загальну художню проблематику снохи. Живогшс цього складного ! суперечливого перюду, що розглядаеться як нацюналыш верс1Я св!тових процесЫ, е фак-тично недоел¡дженим, оскшьки офщШна наука довгий час вис-вшповала творчкггь цих рок ¡в лише в контекст! апологетики соцреал!зму, а приб!чннки авангарду зосереджували увагу пе-реаажно на здобутках мистецтва к!нця 60—80-х рр. Тому роз-робка дшю1 теми може мати пл!дн1 наслщкп як для польськоУ, так I для украшсько! образотворчост!, а також сприяти динамЬ зацп мнетецьких .контактов, обмшу досв!дом, зблшкеншо культур двох народ1в-сус!д!в. У цьому вбачаемо актуалынсть порушено! у днеертацп проблематики.

предметом дисертащ? е польське малярство 19451905 рр. у р!зних ечнльовнх нроявах.

МЕХА 1 ЗАШШ11Ш досл1дження нолягяють у насгунному:

• простежити розвиток польського живонису попоенного двадцятир1ччя в сукупност1 його р1зноман)тних реалштич-них та авангардних папрям1в;

• узагальиити досл(дити творчкть вндптних художннк!в, як! своТм мистецтвом зробили знапний внесок у вггчизнл-ну та европейську культури;

• висвгглити законом!рност! розвитку польського живопису у рпини европейсышх I свггових мистецькнх процес(в;

• виявиги голов!» фактори оновлеиня польського живопи-су означеного пертду;

• актив1зувати процес грунточного висвплсшш сучасноI ев-ропейсько1 образотворчо! культур», иасамперед мистецтв народ!в, що межують з УкраТною 1 мають з нею усталено традицШт {сторнчно-культурш зв'язки.

Живопис ПНР середнни 40—60-х рр. розглядаеться у по-р1внялыюму спсктр1 традищнних та авангардних форм твор-чость у Ясному зв'язку з мистецтвом ¡пших европейських на-род1в, в еволюцп р1зиомаи1тннх живописннх форм I мнстецько-го мислсння.

млтерглл дослЦжсння охоплюе: творч1*сть польських ху-дожншив означеного пертду, репрезентовану в музеях 1 галереях Варшави, Кракова, Лодзь Полна!», Вроцлава, Люблша та ¡н. м1ст, у збфках приватних колекцШ, на всепольських та м1жнародних внставках р1зних ротв, а тагсож у робтшх самих млтщв; вербалмп тексти (документ» арх1в1п, друковаш внсту-пн, спогади, ешстолярний доробок, що зберпаються у р1зних !нституц1ях Пол i.ini, дотнчка до обра 1Ю1 теми нпукова Л1терату-ра); зафп<соваш автором особист! бсс^ди а проп^нимн художниками, мисгецтвознпвцями, критиками.

В укра'шсысШ наущ польське образотворче мистецтво у nopißiiaiini, npiiMipoM, 13 литературою чи музикою заимае неба-гато М1сця. Протягом ocTaiiHix двох десятир1ч увага до нього концентрувалася переважло у наукових розвщках 1нституту мистецтвознавства, фольклористики та етнологп iweiii М.Т.Рильського HAU Украши, чому сприяли контакти з Ihctii-тутом штуки Польсько! АН.

Тема дослщження вимагала огляду широко!' за своею проблематикою лггератури. Насамперед — де npau,i заруб1жиих, пе-реважно польських, pociiicbKiix, французьких автор1в, KOTpi висвгглювали питания розвитку польського живопису. Серед iH-ших сл1д видшити тритомну "IcTopiio польського мистецтва" Т.Добровольського, колективне дослщження шд редакщыо б.Дудкевича "Сучасне мистецтво. Студи й еск!зи", грунтовш монографи О.Котули, П.Краковського, М.Порембського, А.Ольшевського, в.Малиновського, Б.Ковальсько?, Я.Богуцько-го. Важливим джерелом вивчення icTopi'i сучасного польського мистецтва стали "Матер1али до студ1и i дискусш".

3-пом1ж pociiicbKiix досл!дник1В сл1д назвати I.Светлова, Л.Тананасву, чи) пращ вир1зияються об'ектив!змом та глиби-ною анаЛ1.чу.

Внвченню псршоджсрел снрналн також каталоги числении х выставок, документ)! Сшлкн польських художник!», apxiitn Бюро художшх внстаиок, 1нституту штуки ПАН.

НДУКОНУ НОВИЗНУ пращ забсзпечуе npiopiiTCT системати-ааци i теоретичного осмислення великого емшричного MaTepia-лу (нольсмсий живоиис невоенного двадцятир!ччя), iioro oniii-кн i клаенфнеацп за образно-стильовими параметрами. Польське малярстио означеного перюду розглядасться вперше:

• як важлпвий етап перех1дно1 модель коли всупереч пол!тнч-ним доктринам було здШснено вих1д з герметизму 1 в!дродже-на ор1ентащя на св1товий мистецький досвщ;

• Комплементарно як цШсна система, що включае р1зн! формн вт1лення художнього задуму;

»як паралсльна д1я I протистояння конкретних, реал1стичних, нормативннх 1 абстрактних, позаф1гуративних, ненорматив-них форм творчост!;

• як спектр р{зноманггних розгалужень оснопиих напрям!в, для яких внзначалышми стають характер св1тосприйняття I спос|б в1дтвореиня дШсност!;

• у загалыюму культуролопчному контекст1 як сума досягнень не лише столичних, але й так званих периферпТннх художшх осередк!в.

Вперше обумовлено художньо-естетичне значения мис-тецтва даного часового в1дтннку, його самодостатнШ характер 1 логшу внутршньо? перюдизацГ|\ До паукового об1гу вводиться нов1 матер1али та документа.

ПРАКТНЧНЕ ЗНАЧЕНИЯ роботи полягпе в тому, що и результата можуть стимулювати подальше внвчення в Укранп художньо! культурн крп'ш Центрально! та Швденно-Схщно! 6в-ропн, обрязотворчоУ славктики, бути корисними в процесах внвчення сучасного малярства у вуз!вських курсах ¡сторп зарубежного мнстецтва.

Основн! положения дисертаци АШШЖШАН! нротягом 1П70—1990-х рр. на рсспубл1канськпх, мЬкнародннх конференциях, симпоз{умах, плейерах у Киев!, Москп!, Впршаш', Крпко-П1, Познпш, Люблин, М^пську, Палангм, Софи, Брат1слав1 тг» ш. Шлышсть внстушп були опублшолаш. До цього сл!д додпти участь у формувннн! ркиюмшптних худо:кн1х внстппок. Поло-

ження днсертаци опублжоваш у внгляд1 книги та ряду науко-вих статей, використаш для шщновання та пщготовки колек-тивних дослщжень, що штегрували зусилля вчених р1зних краш на вивчення проблем мистецтва народ1в Центрально! та ГПвденно-Схщно! бвропи.

На захнст виносяться так1 основш положения дисерта-

цК:

1.Повоенне двадцятир1ччя у польському малярств! складае певну цшшшсть, обумовлену суспшыю-полггичними чниниками 1-художньо-стильовими засадами творчости

2.0бразотворч1 процеси у соцшкультурному час! I простор! означеного перюду вщдзеркалюють як суперечност1 суспшьного життя, так 1 фактори, що консол!дують нацио.

З.У розвитку польського живопису цих рошв розр1зня€мо паралельпу дпо 1 протистояння реалистичного та авангардного напрям1в.

4.0нозшия офщшного, ¡деолопчно-детермшованого живопису 1 неофщшиого вияву свободи творчост! у р!зних часових вщтинках означено! доби мала р!зний ступшь напруги — вщ то-лерантно-! сшвди у межах окремих виставок 1 творчих угрупо-вань до сусшльного визнання виключио реалигпв I повио! ¡зо-ляци нсзалежних художшпав.

5.Польсы;ий вариант довш р^знищо мЬк ф1гуративним жи-вонисом та натураапзмом, исможлив1сть компром!су мш авангардом I соцреал1змом.

6.Досягиення реалистичного живопису були забезпечеш ге-нетичним зв'язком поколшь, що визначив, з одного боку, роз-виток традицШ, з шшого — дикамжу фориотворчих новаций.

7.Шкала рЬнопидп» реалктичного малярства е надзвичай-»0 широкою — В1д ор1ентаци на традицШне мистецтво до межо-вих з абстракщею форм.

З.Авангардний живопис Польки, позначений постШним пошуком нового виражаль'ного феномену, явлле собою суму иайрЬномаштшших течш, напрлмш, шшл, груп. У повоснне дпадцптир1ччя вш розвивався в контекст1 европейського та свь тового авангарду.

Структуру дисерташТ складають вступ, три главн, що обпЧмають десять роздтв, список л^ератури, альбом ¡люстрации

Виходячч з реально! практики розвитку живопису ПНР, мат«*ртл розглядаеться в ¡сторичнш послщовнос™, з врахуван-ням змпш суси1лыю-пол1тичних I художиьо-естетичних наста-нов у кожному означеному иершдЬ

У в СТУП I обгрунтовуеться виб1р теми, актуалыпсть вив-чеиня польського живопису повоенно! доби як невщ'емно? складово! частини европейського мистецтва, стад1алыпсть розвитку в означеному пер1од1, теоретичне 1 практичне значения результата дос;Нд;кеш!я. Виходячи з реально? практики, уточ-шоеться терм1нолопч:шй апарат, що в1дтворюс понятшно-пред-метш уявлснпя стосовно специфгших прикмет р^зних стнльо-вих течШ та напрягав. Анал1зуегьея дотнчна до обрсно! темп лггература.

си ла -

дасться и чотлрьох р<этд1л?в. У нМ досл1дн(уються розпиток на-дтнальищ шнялпн^но! школ и а нопнх ¡сторичних умовах, миги; миств'ц^кпк оркнтащй 1 перса пт:лсшш 'фпггтт»х колЫй, снапкогшп з нош чагкди колоризму, ваимодгя трпдид!Яиого !

сучасного як одна ¡з провщних засад реал1стичного живонису, а також форми полИизацп картини.

тецьке життя кражи в умовах становления державност! I кон-солщацм духовних сил иацп, зв1льнено1 ¡з фашистського рабства. Малодосл1джений етаи мистецького життя ново! Полыц1 був складинм, нестабшышм, сповиеним суперечностей. Вшна приз-вела до великих жертв, ф1зичио1 загибел1 багатьох митщв 1 значних втрат культурних цйшостей. Однак, бурхлива актнв1-зац!я творчого життя I плщиий розвнток усталених традицШ примложують здобутки польського живопису, накреслюють йо-го нов1 естетичы! 1 образно-стильов! засади. У польсъкому. ма-лиртн цих рок1в уевщомлення мистецько! ситуаци лпжвоенно-го першду впливало на процес формування естетично! илат-форми, визначено1 вимогами нового часу. Водночас, осмислен-ня трагсди вшни узгоджувалося 1з прямолпийним 1 однознач-ним втшеиням 1дей соц1ал1стично1 систем«, тематики пол!тич-них 1 еконошчних перетворснь у ПНР.

Чимало пол1тичш1Х гасел видавалися на той час вельми приваблцвими 1 корисними для ствердження державносп, вщ-новлення живого оргашзму нацп. У цей иерюд зростас штерес до власних корешв, до моралыш-етичних засад клаекчних над-бань. Доступ до мистецькпх здобутк1в Заходу був ще обмеже-ним, однак, зацншвления ним актив^зувало творчий пошуц.

I реал1сти, I авангардисти енриймили дШсшсть з позицп поколншя, яке пережило трагедт В1йни 1 окупаци, сшзнало М1ру страждання власного народу I народов уЫе! бвропн. У польському мистецтв! другой половики 40-х рр., як 1 надаль мотиви жертовност!, ламепто шдносяться до р!вня моралыю-

Л

[¡Л розглядаеться творч1сть та мис-

({нлософсько? ще! заперечення шшш, агресп, насильства. Жи-вопис цих ро1«в май р131п художньо-естетичш ор1ентацп. 06'-еднуючим моментом було усвщомлення суспшьного призначен-ня мистецтва ! потреба консолЦацп тпорчих сил. Однак, державна культурна полтша першого повоснного п'ятир1ччя сти-мулюе розвиток лише нормативно!" творчеств 1 невдовз1 у за-гальному мистецькому процес1 починають домшувати офЩШно визнана тематика 1 готов! полггичш гасла.

У дисертаци висв1тл~ет р1зш аспекти мистецького життя ново! Полыц!: робота новоутворено!" Сшлии художнишв, и ре-поналышх в1дд1лень, Бюро художшх виставок, реоргашзащя мистецьких заклад1в, виставочна д1ялыпсть тощо. Анал1зуються експозицп перших повоенних виставок: люблшських — в кафе "ГПд палггрою", "Полошя" (1944), "Групи молодих пласти-к1в" (1945), Загальнопольського зимового Салону у Краков! (1947), Загальнопольського весняного Салону у Познаш (1947), "Варшавського Салону", (1946), лодзшських вое-водських виставок (1945, 1946) та ¡н. Результата анал1зу дають уявлення про демаркацШну линю, що вже розмежувала авангардиепв та \'х опонент1в у р1зннх творчнх вщмшах — В1Д реал!ст!в з ор1снтац1сю на класичний живопис XIX ст. 1 нату-рал1ст!в до особливо пшмативних колористж або, як 1х ще на-зивалн, пекпчмнреа'ошетш.

Складности й сунерсчност! розвнтку жнвопису даного пе-ртду вщбила напружена творча дискуая, що розгорнуласл у крапп наприкшц! 40-х рр. Груш колоркетт, що посягали не гсгемоино у мшггецтш, були протнетаплеш як аденти рсал1зму, так ! предстапннкн пиангардних рух1в. Поштовхом до активно! иолсмпси п ссрсдопинм мистецьких ппелскту/ьпп стала ста; тя Т.Добровольського "Про гермстизм I суешльну ¡золяцпо сучпс-

ного живопису". Полярш полюси були визначеш в ход1 супсрс-чок про характер I ¡«¡еде мистецтва у сусшльствк Опонентами Т.Добровольського виступили З.Пронашко, Ю.Пшибось, С.Те-сейр. Мистецыш дпекуыя консТатувала непримиреншеть реа-л!ст1в та аваигардшгпв, що мало суттеве значения для подаль-шого розвитку польського живопису.

Пропана роль у розклад1 стильових ор1ентацш залишилася за колористами, Я1п у свош д1ялыюст! спиралися на здобутки в1тчизняного та французького малярства. Колористи р1шуче ви-ступали як проти приб1чш1К1в "л1тературних тем", так I проти авангардитв, котр1, на IX думку, ¡гнорували засади нрофесю-нал1зму.

польського колоризму" наголос зроблеао на практищ польськнх художшппв шелявоенних рок1в, як1 генетично успадкували I ПОСЛ1ДОВИО розвинули естетично-художш засади кашешв1. Художники, котр! в 20—30-т! рр. почали як кашети, гнели шипи проголосили едино ¡стинними 1 варт1сними здобутки в галуз1 колористики, заперечуючи ус! ¡шш напрями, пов'язаш чи то з веристичними класично-реал!стичиими засадами оргашзацп картина чи з ношуками на нив1 позапредметного живопису. Кашети, а слщом за ними прихилышки колоризму пригнули до веления натури через пластичну "гру" [нзиомаштннх кольоро-вих вщтшк1в, дбалп про збагачення малярства засобами самого малярства. Домшуюча роль кольору, живописиих елементш мала, за ссзашпвсьним принципом, будувати форму. Кольоропа субстанщя стае суголосною композицЫшй конструкци, иеред-бачае 'п оргат'зацио, визначае лЫйиу I тональну рнтмпсу.

'Кашсги — пошнрепий у Польпа термш, етимолопчно нов'язанй ¡э Iсивою пиризько! групп "1\ол)51с1 РагузкГ' (скорочено К. Р.).

Неабияке значения для колорист1в-пост!мпрес1ошст!в мала практика национальных майстр1в (П.Михаловського, Г.Родаков-ського, брат1в М. та О.Геримських).

Колористов вир1зняла активна творча познц!я, плщна ви-давннча, мистецтвознавча, педагопчна д1ялыпсть. Зайнявши завдяки професшному авторитету ключов! позицм у мнстецько-му жнтто краши, вони пропагували пласпий приклад вщверто емощйиого ставлення художника до оточення. Колористи фак-тично пропонували спецпф1чний вар1ант неоромантизму, що передбачав установку на живописцу нащональну традицию I культуру французького постомпрес1отзму.

Засади цього нанрямку сповщували видатш творч1 особис-тосто, як! посшн кафедри провщних мистецьких вуз!в Полыц! (З.Пронашко, С.Ейб1ш, Я.Циб1с, А.Нахт-Самборський, В.Та-ранчевський, Ч.Жепшеыиш, С.Гепперт, Г.Рудзка-Циб1сова та ¡п.). Твори цих майстр!а збагачували образотворчу культуру, несли розумпшя живописних вартостей 1 традицШ, професШно! довершеносто, високоУ мораль У дисертацп розглянута живописна спадщнна цих та шших живописщв, дослужено особли-восто !хньо1 малярсько! мови, наведено мистецыи паралел! з художниками шших кра'ш (С.Гепперт — Р.Дюф!, Ю.Чапський — Н. де Сталь та ш.). На шдстав! анализу зроблено висновок про щшьний зв'язок польеьких колористов з французькпми постшпресюшстами (П.Боннар, Е.Вюйяр). Шдтвсрдженнлм цього с, зокрема, прюритет певних жанр1в (натюрморт, крае-вид, портрет), увага до камерних штер'ерннх сюжетов, зобра-жень художзпх майстерень, творт штерпретаци театрвльно-яр-марково'1 культури, життя цирку, кабаре тощо.

Шд оглядом особливого шстету до колориетично! площини апял^зуютьля натюрморт» Л.Цнбка, краевидн С.Щспанського 1

Ч.Жепшського, ромаитичн! цикли ¡з життя жокеев, вершшпйв, циркових актор1в б.Гегшерта.

Зиачннй внесок у розвиток колорнзму внесла майстер натюрморту Г.Рудзка-Цнб1еона, яка багато уваги придшяла проблемам св1тла, HomyicoBi нових в1дтшк1в складно! гами барв.

Живописна культура Ю.Чапсысого, зроджена на пограннч-4i польського кашзму, демонструвала паризькому глядачев1 емощйшсть глибоких сакральних переживань. Ц1 та inuii художники збагатилн колоризм власним свггов1дчуттям, новими живописними штонащями. Колоризм вийшоп на мистецьку арену як згуртонанин мистецький рух, на противагу якому були змушеш динам1зувати свою д1ялыпсть inuri творч1 групп. Диктуючи норми творчост1, колоризм поступово перетворював-ся в акаделпзм, однак, його найбшьш талановит1 представники продовжували створювати полотна винятково? культури кольо-ру та форми.

розкривае перспек-тиви розвитку польського малярства протягом 1944—1955 рр. Мисгецыи засади цього часу формувалися у важких реальних умовах, 1 1Х1ПЙ розвиток мали визначити художники нових су-часних погляд1в як старшо! генерацп, так 1 молодшого поколш-ня. Порун1уючи проблематику недавнього минулого — вШна, окуиащя, — художники апелювали переважно до форм реал1с-тнчного воображения дшсност!, включаючи символ1зм та екс-пресивний гротеск.

Незважаючи на складносто реальних умов перехщного пе-рюду, у Полыц1, завдяки \пцним культурним традищям, сфор-мувався належний для розвитку живопису творчий кл1мат. У щ роки були нам1чеш основш мистецыа ор1ентаци, що мали зна-

чення для змщнення духовного потешцалу малярства. Гсторизм став його важливою ознакою I забезпечив глибоке розумшня та переконливс художне вт1лення образноеи 1 подШ минулого. Ця тёнденц!я реал!зувалася у творчост1 вже в1домих митц1в — К.Дутковського, Ф.-Щ.Коварського, а також початк!вц1в — А.Врублевського, В.Цвснарського.

У кол! польсышх реалкт1в виршняеться могутия постать К.Душковського, скульптури якого увшшли до золотого фонду мистецтва XX ст. Однак, протягом усього життя К.Дун1ков-ський працював також як живописець. Поряд з монументаль-ними формами ¡з каменю К.Дуншовський малював високохудо-жш портрети, пейзаж!, натюрморта. Станковий живопис був для нього насамперед способом вести камерний д1алог з гляда-чем, втшенням наиштимшшого, вистраждпного. Стильов1 засади його портретов, натюрморт1в, композицш, виршених у тра-днцшному для польського мистецтва р»ч«щ1 постшпреЫошзму, мали свое продовження у роботах 40-50-х рр. Поряд з цим, у творчост1 митця, колпшнього в'язня Освенц1ма, усталюеться обрпз!псть, метафорична спрямован1сть, напружена екснреснв-на виражплыпсть яко! визиачена реалыпши подыми вШни. Це алегоричний цикл "Освенц1м" (1948—1955), позначений складною пол1фои1чною структурою, значною М1рою умовност1, що нросктус упагу глядача до осмысления, "переробки" мотивацШ конкретннх сюжет!в. Це натюрморт "Вмираючий амарилш" (1951), де митець, демонструючи програмно-тематнчний задум, апелюе до младопольсыеих традицШ симпольчму (В.Войткевич, Л.Готл!б, В.Гофман), пбстрагуеться я!д конкретики на корпеть асоцштнвним ппралеллм. В р1чищ! метафорично! образност! пи-ринус ДуНПСОПСЬКИЙ Та!£ОЖ СП01 ЯШ1ШП ЖИВОПИСИ! сери "Кактуса" (1955-1061), "ПсйзажГ (195.1- 1957), "Баба -з

Неборова" (1957-1958), "Музика" (1958-1961), "Абстрактш композлцп" (1950—1960) та ш.

У иольському живопису окресленого перк)ду мали мк:цс також неокласичш тенденцп, що сишулювали розвиток мону-ментал1зованих форм творчостк Вони мало впливали на загаль-нин процсс, одпак, !хня естетична варт^ть була високою. Продолжениям довоенних традицШ монументального мистецтва стас творчюгь Ф.-1Ц.Ковареького, якцй по-новаторському роз-в'язус теми значного громадянського звучания, нав1я1п трапч-ними под1ями вШни. Романтично обарвлеш образи його полотен втиноготь важлив1 для нацн думки 1 пережиття. В1дблнск еллшктично! доби, антична лпфолопя ("Електра", "Ефеб"), фкюсофська образность середньов1ччя ("Дон Шхот") набу-ва.ють символ1чного значения I проектуються на актуалып про-блеми сучасности Так само, як 1 трапчний мотив обездолено!' людшш, що звучить у портретах ("Голова еврея", "Голова еврейки") 1 в картинах ("ВгшачГ') художника як заперечення фашнстського варварства.

Тематика вшни були стрижиевою у иольському живопнсу дих рок!в 1 мали нсабиякий вплив на подальший його розвиток. В^дтворюючи реальиу образшсть 1 конкрстт под!!, художники оперували асоцттивними рядами, знаками, символжою, метафорикою. Мистецтво шукало найб^ьш емоцшних, скспрс-сивних форм вислову, I иевдовз! на авансцеш живописно! культури з'являсться плеяда молодих митцш, чия творч1сть нризвела до кардинальних формотворчих змш (виставка "Арсенал", 1955).

Визначним явнщем стають самобутш полотна А.Врублев-ського, що не лише вщбили прикмети мистецького социуму пс-рех1дно1 повестки добн, алс и псвлою мфою корегували його

динамшу. Нацюнальш надбанпя 40—50-х рр. у скульптур! (Ф.Стринкевич, А.Шапочшков), у лггератур1 (Т.Боровсышй, Ю.Пшибось, Т.Ружевич), в музшд (К.Пендерецышй, Т.Берд), у театр! (ЛЛШллер, К.Свинарський), у к1нематограф1 (А.Вайда) рсзоиують ¡з сстетично-художньою позшдею А.Врублевсь-кого, яку в!н дскларував не титьки в своему жпвопису, але й у статтях, публ!чних пиступах. Особлива увага прид1лена анал1зу тпорчогп митдя, специф!ки манера його вислову, де суттевим е пропагована "арсенальцями" деструкц1я форми I символша ко-льору. Строга шдиесешсть емоцпшо-нейтрально!, майже документально! фжсацП реалышх подш стають у Врублевського велениям екзистенци страждання, розпуки, болю (сер1я "ВШна", диптих "Материнство" та ш.).

Невщ'емною вщ реалШ цкУ добн була також творчкть одного з наибКтьш трапчннх художника повоенно! Польщ! В.Цвеиареького, полотна якого стали кульмшац1ек> живописного В1дтворення страждань нацп, зранено! жорстокостями вШни 5 окупацн. 1х виповнюе гостра експресшша лексика, спрямова-иа на вылепил екзистенци трапчного. Жпвопис Цвенарського акумулював досягнення тогочасннх мистедьких пошушв фор-иалышх ршдень, його стиль розвивався у р!чшщ метафоризму, розвитку традищй жонографи (Шста, Голгофа), народно! яр-марково! культури (Арлекши, П'сро). Синтетично спрощена форма, експресивний контур в дус1 Ж.Руо, активна колорпс-тична драматурпя — усе це надавало образное^ шдвищено! емощйноеп 1 дииамЬзувало напругу мистсцько? форми.

МдхпАртшЬ^озд';:.^^^ шхет-

1Ш»цЛ розгллдас гьар Исть пер!оду, пезпачеаого диктатом мсто-дологЬшкзс доктрин соицалк-гичного реал!зму, иаслЦком його у польеы;ому :кнвош<су будо: обмеженпя творчкх ¡тщатив у га-

луз« оновлення форм 1 стшистики; гегемошя тематнчно! карти-ни як найвищого щаблю жанрово! ¡ерархп; пи ключ на оркнта-щя на дос1ид радянського мистецтва I припинення будь-яких контакта ¡з Заходом. Мистецьке життя минало в умовах реал!-зацп ¡деолопчноУ програми ПНР, що визначала пряму залеж-шсть культур« в1д полггики. Держава перебирала функцш все-владного мецената 1 проголошувала свое виключне право оци шовати не лише сусшльну, але й естетичну варт1сть мистецтва. Творча ¡нтел1генц1я, сприймаючи загалом тезу громадянсько! д1евост1 мистецтва, бачила його перспективу у подальшому роз-внтку засад дшьно! творчости Натом1сть прмхнльники ново! 1деолопчио'1 доктрини вдалися до карднналышх змш мистець-ких ор1ентацШ в дус1 вульгарно-! соцюлогГь У творчнх колах виникло розмежування, шсшроване пол^иками: одш художники обрали для себе ¡золяцно I самотшсть майстерень, шип — прийняли нову в1ру. До осташНх належали Г. та Ю.Краевсьш, в минулому члени мистецького об'еднання "Фрипйська шапка", ор1ентованого наприкшц! 30-х рр. на соцшльно-револю-цшну тему.

Процеси, стимульоваш щеями ортодоксального соц1ал1зму, в ПНР тривали пор1вняно недовго. Вже у 1955 р. вони характеризуются у прес1 як невдалий експеримент привнесения соц-реал1зму у польське мистецтво.

У дисертаци розглядаються твори ¡дейно-тематичного спрямування Г. та Ю.Краевських, А.Врублевського, В.Вейса та шших художнишв, матер1али чотирьох загалыюпольських виста иок, висттлюетьел стан тогочасно? мистецтвознавчо! науки, першднки.

Польський гкивоннс 1949-1955 рр. проходив випробуван-ня ¡деолопчного гарту. Держава охоче шдтрнмувала твори сю-

жетн0-р031Ю1ид1101' радянсько! ор1ентацм. Мо>юпол1я л1тератур-иого тематизму папувала загалом у жнвопису крат Центрально! та Швденно-Сх1дно! бвропи, де в умовах тота.-птарно! сис-тёми пропагувався полтпно ор1ентований неокласичний стнль. Загалыюпольсыи мнстецьк1 внставкн перетворнлися в свосрщ-ний марафон продукувания картин на задану тему.

Огляд твор1в соцреал1зму, що сьогодш збер1гаються в ут-кальному музе! в Козлувц1, дае уявлення про ¡стор!ю, естстичш та моральш настанови т1е! доби. 3 летаргШного сну польський живопис вивели ¡де!, заман1фестоваш варшавською виставкого молодих пластик1в "Арсенал" (1955), що зруйнувалн стереоти-пи соцреализму 1 нам1гили шляхи подолання його наслдапв.

ЖАЛЬНИХ ЗАС.0П1В А В АН ГЛРДНОГО ЖИВОПНСУ" складаеться 3 трьох роздш1в. У нш дослщжуеться розвигок естетнчних засад 1 художньо-виражальних засоб1в польського авангарду, Нове мистецтво краювських, варшавських, познансышх творчих труп. В контексто з траднщямн нащональними 1 позанацшналь-ними розглядаеться стильова еволющя творчост! В.Стшемшсь-кого, висвгглюються два напрямн пластичного втшеиня образ-них метафор: чуттево-експресивний, пов'язаннй 1з'доробком "Арсеналу", шших труп, та штелектуалыю-уявннй, дотичннй до д1яльност1 галере! "Крипе коло".

У перлшму роздали ._-Стильош»1-Спектр п.»пигпр ду_С1Кршшь

) , дослщжуються творч1 реал1зацп польських художншав 1945—1949 рр. у сфер! радикально! зм1-пн засоб1в виражалыюст1 1 пошуьчп найбкшн дкпих формаль-иих чиннншв творчости У загальномнстецькому середовини по-военно! доби, незважаючи на офпмйну дскляращю реал1зму.

авангардов«« рух був поопдовним I щлесирямованим. В1н привносив у мистецькиИ процес не лише як1сш вндозмпш, але й дивовижну здатшсть залучати нових прихильниюв. Форми ф1-гуративного живоиису, скероваш до вщображення життевих реалШ, сшвкшували з неф1гуративним вщтворенням внутрни-ньо-психолопчного стану художника.

Польський повоенний авангард вирк з нурт1в Нового мис-тецтва м1жвоенного перюду 1, за умов будь-якого найсмшив1-шого новаторства, зберкав зв'язок з традищею. Перерваний в1-йною процес авангардного мистецыгого руху, змушував польсь-ких художники вивчати досв1д як власний, так 1 чужий. Ор1енгирами були в1тчнзняи1 об'еднання "Блок" (1924—1926), "Презенс" (1926), "Артес" (1929-1935), "Крак1вська група" (1933—1936), що декларували власш програми 1 конкретш завдання, а також творчкть заруб1жних художник1в.

Велнку роль у становленш лольського авангарду 1945— 1949 рр. вшграли творч1 ¡шщативи американських та европей-ських митшв. В Америк шд впливом ТихоокеанськоУ школи множаться р1зновнди експресивно1 абстракцп, в бврот уста-люеться емоц!йно-л1рнчннй неф1гуративний живопис (Вольс, Б[»¡сн, Тин!), який входить у мистецьку свщомкть шд назвою шформель, зростають 1 утвсрджуються творч1 ¡шщативн Суля-жа, Хартунга, Матьйо, Дюбюффе, набувають розголосу вистав-ки "Конкретне мистецтво", "Нова реалынсть", актив1зусться д1ялы1н:ть групи "Кобра" тощо.

Виставка "Молодим живопис у французыий традицп" (1946) в Краков! стала мобШзуючим ¡мпульсом для реал1заци внутрш1шх рсзерв!в творчо'1 штел1генци Полыць ОргашзацШно цьисион», юлыасиою 1 творчо динаминою була крак1всы<а "Групп молодих плаетикш", очолювана Т.Кантором. Виставки

ще!' групи мали значний розголос 1 пнявили неперес!чне обда-рування таких митщв, як Т.Кантор, Т.Бжозовський, К.ЛПкуль-ський, е.Новосельськнй, Мар]я Ярема, Б.Швач, Ерна Розен-штейн, Ядв!га Мазярська, Й.Стерн та !н.

Значною под1ею в культурному жигп краши стала "Внставка сучаснпх", що об'сднала авангардист1в Польщ! 1 по сут1 стала значною в1хою на шляху розвитку авангарду, нам!-тивши ииразш тенденцп конструктивно-рац1оиального (геомет-рнчна абстракщя) та метафорично-снмвол1чного, !ррац!ональ-но-емощйного живопису.

Важливим центром розвитку авангардного мистецтва в перш! повоенш роки була Варшава. У 1947 р. при Будинку вШська польського оргашзовуеться Клуб молодих художники I вчених, образотворча секщя якого об'еднала таких видатних митц!в, як М.Богуш, М.Влодарськнй, Г.Стажевсышй, Мар!я-Ева Лункевич, З.Длубак, В.Стшем1нський, С.Ф!ялковсысий, С.Кригер, А.Ожеховський та ш.

Под1бна ситуандя склалася у Познат, де штелектуальн! сили активно зверталися до неф^уративно! творчеств 1снуюч1 тенденци визначилися в експозици Познанського салону (1947), а також у дшлыюеп об'еднання "4 Ф+Р" (Форма, Фарба, Фактура, Фантастика, Реал1зм). Його учасники наго-лошували на синтетичшй природ! мистецтва, збагаченш засоб!в експресп, пропаганд! монументальних форм.

Спектр художн!х новацШ у польському авангард! означе-ного пер!оду мав загалом ще периферШний характер, оск1льки його динам!иу сповшьшовалн об'ективш причини: в^рвашсть в!д пров1дних мистецьких осередк!в та св!Тових художн!х про-цес!в, 1деолог!чн! пута тоталитаризму та !нше. Проге ппщатнвн

митц1в авангарду в умовах офщшного тиску i всшиких заборои захоплювали все iniipiui кола прихильншпв.

Другим розцш "Мистсцма_пошуки авангарду в_Лодзи

Teopiï бачення" — це розгляд ушкального продукту авангард-них Teopiï та практики, що одержали реал1зацпо в Лодзь Шсля Варшави i Кракова Лодзь була важливпм осередком польськоУ образотворчостк Вже у ьшквоенному двадцятир1Ч'п mïcto мало славу одного ¡з центр!в европейського авангарду. 3 ним пов'я-зана Д1яльшсть групп "A.R." (Arty^ci Rewolucyjne), ор^ентова-iioï на пропаганду сучасного мистецтва. Програмуючи cboï заедания, ця ¡руна, купи входили В.Стшемшський, К.Кобро, Г.Стажевський, Ю.Пшибось й inini, проголосила авангард единим напрямом, здатним розвилути в нових icTopii4Hiix умовах мистецы« здобутки попередшх епох. Ïxhîmii зусиллями у Micb-кому художньому музе! вщкрився один ¡з найбиьш знаних в Geponi вщды сучасного мистецтва, комплектований творами европейських i польських художник1в.

Одним 13 лщер1в польського авангардизму був В.Стшемшський. Належне визнання у свт таланту цього митця ще не настало, однак, розумшня його творчо'1 манери поглибнли ос-Taimi виставкн, що вщбулися в Дюсельдорфь Парижу Бонш, кдалейна конференщя в Лодз! (1993). Теор1я i практика В.Стшемшського виходить ¡з глибокого осмислення европейсь-ких, в тому числ! росШсышх авангардних pyxiB. Художник постШно шдкреслював ceifl духовний ап'язок з К.Малевичем, який вважав, що супрематизм (в1Д слова — suprématie) означае примат кольорових сшввщношень. Показово, що засади ушзму В.Стшемшський виводить ¡з Teopiï К.Малевича, про що св!д-чнть i заиролонована перша иазва цього напряму — по-супре-

матизм. Виразом нобудовн ушстично!' картнни мала бути ед-шсть илощшш I повсрхнЁ, що служить 11 основою. У концепци ушзму немае мкця для контрасту барв, тут передбачалися ед-IIIсть кольору 1 лшп, форми I поверхш картинп.

Тнорчкть В.Стшемшського, нев1д'емна в1д д!ялыгост1 угру-попань "Блок", "Презенс", "Л.В.", е спробою узгодження гранично динам!зопаних форм 1 живописних засад, ствердження безпосередньо-! сутност1 кольору, його напруги 1 св1тлоносност1. Засадничими для ушзму е позачасовий характер простору кар-тнни, едшеть яко1 забезпечують в!зуальш, оптичш, а не конце-птуалыи момеити. Прим1ром, об'еднання кольорових площин шляхом узгодження штенсивност1 '¿хиього забарвлення. При цьому кольори не творять гармошшшх поеднань, а сшвстав-ляються на засадах близьких до монохромнпх сполучень. В.Стшемшсышй абсолютизуе ¡манентш ознаки малярства поза його зв'язками з реальшетю, конкретшетго, описов1сти>, симет-р1ею, прагненням до красивого.

У дисертацп детально анал1зуеться тиорчкть митця, наго-лошуеться пам!р художника ствердити ¡люзно в1зуального поза-часового простору, а також самодостатшсть площини, що вне-тупае абсолютною величиною, без початку 1 шнця. В.Стшемш-ському потр!бен був час, аби зрозумгги неспроможшсть принципу повно! абсолютизацп площини на полотт. Вщмова вщ ушзму наступила в другШ половш^ 40-х рр., поступившись м!сцем теорп I практищ солярнзму. В полотнах художника об'-ектом виражальност1 стають невизначеш миготлив1 блиекггки, що певний пас залишаються в пам'ят1 с!тк1вки ока шеля погля-ду на сонце. Результативтсть теоретичиих висновтв В.Стшемшського щодо колористичних можливостей живопису шдтвер-

джуе икали) полотен сери "Внразн" ("Вираз сонця. Жшка у виап", 1948, "Вираз свп-ла", 1949 та пь).

Теор1я бачення як естетична система, плщно реал1зована у практнчшй д1яльност1 митця, вщбивала в першу чергу його особист1 творч1 потенци. Однак Його соляристнчн! пошуки, що грунтувалися на оргашзацп кольоровнх контрастов 1 транспози-ци свггла, все ж не поривали ¡з притаманною польському жи-вопису традищсю неоромантизму.

Значнимн були також заслуги В.Стшемшського у розвитку дизайну, функцтнально! архггектури, декоративного мистецт-ва. Своею багагогринною д1ялыистю художник унаявлював д1е-здатшсть синтезу мистецтв як важливо! засади авангардно! культури.

називають польсьш теоретики перюд розвитку мисгедтва, зок-рема живонису, що настав теля ¡сторичних подШ 1956 р., коли остаточно сформувалася нова естетична модель, скорегована полтгчними га ела ми влади 1 сощальшши запитами суспшьст-ва. У перюд 1949—1955 рр. авангардисги, практично загнан! в глухий кут, займали позици андерграунду, а так зван1 соцреа-л1сти стали законодавцями творчо! моди, скасовуючи будь-яку можлив1сть ¡спування шших напрям1в. Саме в цей час поняття "формал1зм" иабувае гранично негативного сенсу. Ортодоксальна радлнська естетика по-менторськи однозначно визнача-ла канони художньо! творчост!, в!дступ в1д яких у крашах Центрально! бвропи, зокрема у ПольнЦ, розглядався на р1вн! пол!тичних санкщй.

Однак, у. пульсуючому ршшщ мистсцысих ношукш транс-формувалися живодайш традицп лпжвоенного перкду — в!д пост1мпрссюн1зму до шзитних форм. До того ж новаторськ! здобутки европейського мистецтва XX ст. стимулювали прорив ¡з тенет полггично! дисцишини. Нагальною стае потреба фор-мування национально! школ и живопису, реп'онально-розгалуже-но1, ¿з правом сп1в1снування р!зних стильовнх напрям!в. Ху-дожнШ процес, штучно стримуваний ззовш вириваеться ¡з монотонно! одномаятюс™ помпезно-тематнчних ¡мпрез. Руб1ж-ним знаком стае загальнопольська виставка "Арсенал", експо-лована у Варшав1 на V всесвггньому фестивал1 молод1 та студенев. Оф1щйно задумана як пол1тнко-пропагандистська акщя виставка, однак, "дозволяла" вщхЦ вщ норм академ1чного реа-л!зму. До цього змушували вщчутний ошр офщшним догмам, самонародження нових творчих процеав вреит, нов{ тала-нови™ твори, що не вкладалися у задат схеми, проте вже мели у мистецьких колах значшш розголос 1 замовчувати 1хне ¡с-нувания стало неможливим.

Молодим художникам пропонувалося реал!зуватн сво! по-зицп У межах запропоноваио! теми, в кoлi медитацп! про долю народу 1 Батымвщинн. Спроба поеднання запрограмованого тс-матнзму 1 щирих творчих ирагнень мнтщн падала пнставщ характеру художньо! сповЩ поколпшя, яке шукало адекватно! часов1 гостро! 1 напружено! зиражальносп. У в1дтворешп тра-пчно1 людсько'1. екзистенцП !'х об'еднувала схилыисть до екс-пресивност!, метафоричности ппсртрофш формально! пластики, дсформац1я зображення, колорнстнчна дпсонансшсть тощо.

Шелл "Арсеналу" стало эрозумишм, що натуралгтм, приб-раннН в академйну мант!ю, вичерпав себе I ст»:д1л альтерна-тивних програм, в1льннЙ дух змагаиь мають онопити тпорчнй

кл1мат польського живопису, спринти ного престижу на евро-пейському ринку. "Арсенал"надал1 не оформився в посл1довнин мистецький рух, иатомкть на стартову лшпо вийшло нове пополнит художнишв (А.Врублевськин, В.Цвенарсысий, С.Гс-ровський, Т.Домшж, Я.Лебенштейн, Я.Тарасш та ш.), яким судилося у недалекому майбутньому змктитп на карт1 бвропи коордипати живопису Полыщ.

Новий першд розвитку пластичних мистецтв пов'язуеться з д1яльшстю творчих об'еднань р1зних мют краши. Популярни-ми були в щ роки познансыи "Е-Ф", "4 Ф+Р", "Р-55", люб-лшське "Замок", катовщьке "Ст.-53", щецшське, торунське та 1нии угруповання, що декларували свободу художнього пошуку. ЦД групп мали певш вщмшностк Так, митщв об'еднання "Ст.-53" (послЦовиикл В.Стшемшського) щкавив насамперед ана-лггичний розклад простору на геометричш елементи 1 динамЬ зуюча роль св1тлоносност1 (З.Станек, М.Обремба, У.Бролль, С.Гайда, Т.Слимановський та ш.). Натомить творчкть худож-ник]в угрунування "Замок" (В.Боровський, Я.Земський, б.Ду-ракевич, Т.Дзсдушицышй, б.Ярошииська, С.Михальчук) роз-вивалася у илощиш шформель, захоплення живописом матери. Тхня програма передбачала розрив з ¡люзкю I репрезентацио чистого простору, аж до створення пластично-свгглових ¡пста-ллцш (виставки у галере! "Фоксаль").

Найбьпьш посдадовними 1 авторитетиими у кол1 авангарду були варшавська "Група-55" I галерея "Криве коло", теоретич-ну платформу яких визначили М.Богуш, З.Длубак, Я.Богуць-кий та ¡н. Експресивному живопису "арсенальц1в" вони проти-ставили ращопалышй метафоризм, динамшний прост1р маляром; <н площипи. Головним постулатом "Групи-55" стае примат формн. На р1шп образное™ — зм!стову фуикцпо картини вирь

шугать засоби пластично! метафори, на р1вш внражальност! — головним стае розробка формалышх засад.

В !сторп польсысого живопису 1955—1965 рр. важко пе-реоцшити значения галере! "Криве коло". I! внникнсння було пов'язане з Д1ялыпстю дис'кусШного клубу, куди входили пред-ставники ¡нтелектуалыюго крила об'еднання мнтц1в при Палац! культури в столичному район! Старе Място. Ор!еитац!я "Групи-55" на передов! досягнення мистецтва XX ст. визначи-ла головш засади функцтнувания галере!. Детально анал!-зуються штелектуальна образшсть твор1в М.Богуша, створених протягом 50-х рр., що знаиенували важливий етап розвитку польського яшвопису ("Портрет Гелени Вейгель у ролях Мазики Курая: Б.Брехта 1 Нил1вни М.Горького", "Лпурпйна снмфон1я Онеггера", "Ейпштейн", "Концерт Баха у собор! св. Фоми в Лейпфгу" та шнп), творч! експерпменти З.Длубака, К.Сосновського та ш.

1н!щативи "Групи-55" та галере! "Криве коло" дали пош-товх розвитков! нащоналыюго малярства, а також поклали початок систематизованШ музейно-зб!ршй д1яльност1, що скерува-ла погляди до Нового мистецтва.

трьох роздШв ! охоплюе пср!од граничного розмежування ф!гу-ративного ! неф!гуративного живопису (середина 1950-х — 1960-т! рр.). Дослщжуються вершинн! явища реалктично! ! абстрактно! творчост!.

ричний жпвопис" — внсв1тлк>е семантичшш спектр р1зних сти-льовнх напрям1в, представництво неф^гуративпого живопису в

систем! нацкшалышх художшх цшностей. У цих роках увага до авангардного руху стае певною естетичною нормою. Його стабШзац1я в1дбувясться у р1чн1щ класичного конструкгив13му, поснлення вплшнп емоцН'шо-л1рич1кн абстракцп, живопису ма-Tepiï, сюрреал!зму тощо,

Простежуеться стад1альн1сть розвитку польсько'1 геомет-рично']' абстракцП 50-х pp., ïï зв'язки i3 традищями П.Мондр1а-на, К.Малевича, В.Стшемшсъкого, М.Щуки, Т.Жпрноверувни та in. У впроваджснн! конструктив!стського напряму i вир1шен-fii мистецьких проблем часу i простору акцентуеться роль Г.Стажевського, одного ¡з найавторитетшших митщв i теорети-uiu сучаслостк На Marcpiaai ынал!зу творчост1 Стажевського по-воснних pouiu рсзюмуються пров!Д1п текденцп геометрично» абстракцП: конструктивам ( "геомегричне мистецгво шукас засад конструкцп1' — Г.Стажевський) та Ытелектуально-рацт-нальний тип творчостК

Анал1зуються монохромш композици В.Фангора, структу-рал1стично-лол-ар1чвськ1 (objets trouves) твори B.Taciopa, а та-кож Bepciï вроцлавського митця б.Росоловича, познанських Я.Бердишака, З.Гостомського, що передбачали сп1вдио в живопису параметр!в простору, свггла, шстрпци в галуз1 оптично! (]пзики, "нейтрал1зацш д!й" тощо. Шлях польських художнишв — через конструктивизм геометричних форм i площин до bî-зуально-оптичннх форм бачиться у р1чищ! cbîtobux мистецьких процессе (виставкн "Це — завтра" в Уойтчепер галере! Лондона, 1956; конструктивного мистецтва в Нюрнберз^ 1959; "Нова тенденц1я" в Загреб!, 1961; поп-арту в ныо-иоркськШ галере!" Джеюс, 1962 та in.). Однак, в1зуальний живопис у Польщ! мав caoï cyrresi в1дм1ни. Иасямлеред, у иьому вадчут-Uим був онльшш вплив полорнзму (комиознцШпа роль кольо-

рового акценту, ствдп барв, багате шоансування вщтштв то-що).

Альтернативно до геометрично! абстракци поширюютьсл в Бвроп! pi3Hi вилви емоц1Йно-експресюн1стичного неф^гуратнв-ного живопнсу. Експерименти Д.Поллока, У.Без1ота, У. де Kooiiiura, С.Фрснаса, Г.Герт1гана зиаходять щирих прпхилыш-к!в на французькому rpynri. Запропонований амсриканською школою action painting в творчосто представнишв парнзько! школи — M.Tani, Вольса, Bpiena, Ж.Матьйо та in. модулюе до ташизму (в!Д слова tache — пляма) та ¡нформелю (informel — поза формою). У Польни шформель як емоцпшо-л^рнчний pi3-новид "гарячо'1 абстракци" виникае вссрсдши 50-х pp., вир^з-няючись вад амернкансько-европейських аналопв, насамперед, сильним неоромантичним забарвленням. Легке, невимушене, розкуте мистецтво шформель невдовз! завойовуе численних ша-нувалышк!в. У робото розглянуто шформель як в1дкрнту систему, що стала виразом одше! з пров1дннх тендснцШ мистецтва означеного першду, визначнла новий щабель у розвитку поль-ського колоризму, поеднавшн виражальшсть поетипноК емоцШ-но-л!рично'Г абстракци i жорстку, почасти драматнчно-експрс-спвну, форму (Т.Домшш, Я.Тарасш, Я.Семполшсышн, Р.Ар-тимонськнй, В.Яцкевич, З.Тимошсвсыгнй та in.).

У itf роки в польсыгому жпвопису поширюеться BapianT ш-формелю, так званий жнвопнс матери, що, штерпретуючн предметний свгг, розширговав меян творчого пошуку — в^д рельефного ур^зноматтнення пдощшш карттш ia застосуван-ням колажних npniioMia, властнвих поетши ILInirrepca, до вн-користання предметов у i'xiiiii нaтypaлicтнчнiй ¡дентнчностк Живопис матери апслював до сильно'! eucnpeei'i, емоцШно! шд-HecenocTi, метафорпзму або до гсометрнзованих лог!чних

структур. Досл1ДНсуюгься численш вар!ацп цього напряму, фор-ми залучення структурно-бюлопчних, рельефних чиннишв, введения до тканини полотна pi3iuix матер!ал1в з метою пог-либлення площини, надання ш третього BHMipy, збагачення фактури (Т.Кантор, Я.Мазярська, Т.Бжозовський, Т.Тишке-вич, Б.Швач, О.Кобзей, Я.Земський, В.Боровськнй, А.Мар-чинський, Т.Рудович та in.).

Серед представнишв живопйсу матер!! вир1зняеться щкава постать Я.Лебенштейна, творчкть «кого наприкшц! 50-х pp. визначила межу спротиву чистой абстракцп, вщчутний потяг до образного метафоризму, до Part brut — суворого, брутального стилю. 1сратичш полотна Лебенштейна, що будувалися за законами мистецького апатомЬму, сприймалися як символ певногр культу, поеднуючи кнфолопчне i, водночас, реальне. Митець знайшов у сво!х композитах (цикл "Ф1гури") точку опори, що унаявлювала можливкть стверджувати В1тальну маестатн!сть образу — тотему у позачасових межах. Узагальнено трактована людська постать, скорше i'i щеограма, "вир!зьблюеться" з рельефу фарби i вписуеться у математично iiHBipeiii координата полотна: вертикаль nocraTi i горизонталь площини тла. Обо-в'язкова симетр!н передбачас: у структур! — piBiniii розподь! мае вздовж вертикал!, своер!дного "хребта" — символу бюло; пзму; у живопису — центробЬкну динамшу ритмично пульсукь чих барв ("Ф!гура на зеленому тл!", "Ф!гура в ¡нтер'срГ', "Фкура BicbOBa" — з колекц!! Центру Помп!ду та in.).

Ilanpiiidimi 40-х pp. польсыи художники, за винятком шлькох, як! пам'ятали довоенн! твори французьких художни-iciB (Матта, Рйопеля, Броне та in.), були малооб)Знаш ia сюр-рсалшмом. Доходили до Иольщ! чутки про велик! yenixn чесь-ких сюрреалктш на чол! з Пезвалом, Штнрсышм, а пкяя вШ*

ни — "Групп РА", про Ве«пр сгорреал!зму у Праз1 (1947) тощо. Гарячим пропагандистом цього спрямування стае б.Куявський, який втхав до Францп !, разом з шшими, у 1947 р. »¡дписав декларацпо паризьких сюрреалктов. Вщчутним було захоплення ¡деями А.Бретона в творчост! колишшх члешв льв!вського об'-еднання "Артес" (М.Висоцький, Т.Войцеховський, М.Влодар-ський, С.Тесейр, а також украшц!в М. 1 Р.Сельсышх, В.Ласов-ського та !н.). Велика выставка "У кол! надреал1зму", що була оргашзована М.Германсдорфером у Вроцлав!, демонструвала не лише семантику 1 технологио цього напряму, а також його спе-циф!чн! в!дмши на польському грунт!. Сюрреал!зм у Польщ! не був стерильно однордашм ! завжди виступав у р!зних транс-формац!ях, паралельно з ознаками шших спрямувань. 1люзШно чиста культура Дал!, Дельво, Магр!та, Ернста та !н. мала у Полыц! в!дпов!дники в картинах Кантора, Скажинського, М1-кульського, Марп Яреми. Естетика сюрреал1зму у кракшсысому середовищ! походила також з досвЦу сценографы 1 режисури театр!в окупащйного пер!оду, поеднуючи постшне ! випадкове, реальне 1 фантастичне, серйозне ! гротескне, !рон!чне. Це були спроби творчого синтезу, поеднання виражальност! театру 1 пластики. Сюрреал!стичш шсшраци спостер!гаемо в картинах К.М!кульського, де вони узгоджуються ¡з гармотйно злагодже-ним, л!ричним настроем.

У сфер! емоц1'йно'1 л!рнки використовуе сюрреал1стичну ви-ражальн!сть Я.Спихальсышй. Залучення сюрреал!стично1 пое-тики зустр!чаемо в творчост! одного з оргатзатор!в групп "4Ф+Р" А.Лешцн та ряду шшнх мнтц!в. Межову лнпю сюр-реал!зму ! експресюшзму, сп!взвучного естетиш О.Дшса I Г.Гросса, демонструють твори Б.Л!нке.

Велику роль у повоенному жнвопису в1д!гравала метафорична образн!сть, започаткована символ1змом Я.Мальчевського, творами В.Войткеиича, С.Вггкаци та ш. Засади метафоризму в умовах погужного впливу "тематично'] хвшп" та колоризму в середин! 50-х рр. сповадувало чнмало прихильнншв Нового мистецтва. Провщш ознакн метафоричного живопису, таш як пол!тична зааигажован!сть ¡, водночас, оргашчне поеднання реального та ¡рреального, об'ектнвного ! гротескового розгля-нуто на приклад! творчост! А.Врублевського (серп "Шофери", "Надгробки"), В.Цвенарськаго (цикл "Етюди"), В..'Инке (твори "Море кровГ', "Цирк", "Автобус"). Шдсумком розвитку цього напряму у польському живопису стали виставки у Сопо-ть Варшав!, Лодз!. Кращ! риси метафоричного живопису стають падал! шдгрунтлм творчост! художнншв Ново! ф!гура-

групп»" розглндае творч!сть крак!вських художник!в, як1 знач-нош м!рою визиачали новаторськ! тенденци розвитку шсля-военного живопису ПНР. У 1955 р. вони об'сдналися з метою оргашзаци програмноК експозицп "Виставка дев'ятьох", що мала в Полыщ гучний резонанс. Крашв ревниво плекав власш традици, закоршен! д!яльшстю Школи красних мистецтв, ! нродовжеи! см!ливими новацшмн багатьох вихованщв Кра-ю'всыин академп мистецтв. Перерваний вШною авангард вир-вався назови! шелл зв!льнеш1Я Польщ! в(д фашизму, однак, знову буи ввдеуяутий тотал!тарним радянськнм режимом на глух! машвщ нерифери, де акумулював творч! потенци в умовах андерграунду. 1955 р. кракшсып художники об'сдналися з метою вщроджешш вшьио! творчо! д!ллышст1. У 1957 р. вже в нових шторичнмх умовах вщроджуеться "Кршивська груиа", до

складу яко! цього разу упмЧшли 1 висе п1дом1 (Т.Кантор, Мар1я Ярема, Я.Мазярсыса, Й.Стерн), 1 т1, хто невдовз! мали вийти на авансцену польського повоениого живопису (Т.Бисозовсь-"кий, К.Мпсульський, С.Новосельський, б.Тхужевський та 1н.). Ця трупа продовжила естафету польського довоенного авангарду 1 запропонупала цшаву верспо емоцпшо-Л1рично! абстракци, що оргашчно поеднала яскраву нацюнальну прикметшсть 1 прагнення до новащй, залучаючи досвЦ мистецтва шформель, дадаУст1в-надреал1ст1в тощо.

Якщо у Варшав! в об'еднанш авангардного руху нпщативу Л1дера взяла на себе галерея "Криве коло", то у Краков» и аналогом стае мистецьке середовище, що було згуртоване в галере! "Кжиштофори", де художш експозици доиовнювалися вь зуалыю неповториими виставами театру Т.Кантора "Кршо-2". Виставки у "Кжиштофорах", позначен! високнм професппшм р1внем, консолщували авангардш рухи, визначали його стабшь-1x1 ознакн 1 перспективи подальшого розвитку. Цьому сприяла постшна участь в них високих мистецькнх авторитета, неорди-нарних творчих особистостей.

Щлеспрямованою прихилышцею емоц1нно-л1рнчно! абстракци була Мар1я Ярема, яка споего д'шлыпстю наводила мости М1Ж Краковом 1 Парижем (под5бно до О.Екстср, котра на початку стол1ття ¡нтегрувала мистецып процеси Киева, Москви 1 Парижа). В центр! художшх уподобань М.Яремн завжди була людська постать — не конкретна особа, а майже ¡рреальие уза-гальненнп п сутност1, няйпищого субстрату, узгодженого з еле-ментами руху, гармони, порядку ("ТанцГ', "Акти", "Рибал-ии"). У вирииеши проблем руху 1 простору пона надае особли-ву уиагу рнтм1ч1ий оргшпзащ! полотна ("Мар1я Ярема ввела до снос! творчост! ритм" — Г.Блюмувиа). Стильопою ознакою !!

письма останшх pokib (серш "Проникнення", "Фшьтри") стае ьиозорний кшетизм, коли багатошаровии npocrip геометричних площин, piiTMiquo регламентована гра формальних елемент1в (свггла, кольору, лини) i упорядковаш в едину систему.

У площину розвитку емоцшно-л!ричного, а також метафоричного живопису вписана творчють видатного майстра Т.Бжо-зовського, позначена впливами польського романтизму, а також мистецтва Молодо! Полыцк На конкретних прикладах роз-глядаеться ф1гуративна семантика його картин, що нер'щно ви-конуе функцию авторського, дещо ipoiiiunoro коментара. Полотна художника колористично здкцентован!, "ixiii в!зуалып кон-цепцп. що приховують символ!чний пщтекст, уточнюють конк-peTiii назви: "Буд1вельник", "Дезертир", "Сторож", "HirTi" та !н. Реалп тут с умовними, поступаючись м1сцем експресивнш деформацп. У творчосп Т.Бжозовського домшуючою стае сти-х!я малярства шформель. Водночас вщчутними с також впливи l'art brut, 3aKopineni в естетиц! Ж.Дюбюффе.

Серед художников, як! сформували крак!вське мистецьке ссредовище i здобули визнашш далеко за межами Полыц!, ви-р!знясться иостать С.Новосельського, творч!сть якого поеднала традицп давньо! украшсько! ¡кони i авангарду. Внлив сакрально! ортодоксально! культури в його живопису е вельми вщчут-ним в творчост! р!зних пер!од1в — у так званих червоних, чор-них картинах, фосфоризуючих силуетах. Його жанров! сцени, об'скти, красвиди, портрети, натюрморта мають свш тасмни-чий зм1ст, мапчннй npociip ¡спування i образний шифр, визна-чсинй нласпим стилем митця ("Вулицп", "Церква над рпсою", "Натюрморт а крисвидом", "Красвид у ЛодзГ', "У po6iTiii", "Пмнастки"). Гсомстризм рисунку, роль контуру, однотонность i особлшиш кут нлбору илощини, кадрувапня композицм,

включения до образно! системи сюжетннх елементов попередшх картин стпють нев1д'€М1Пшц атрибутами творчосто художника.

У дисертацП проанал1зовано особливост! фактурно! (приоритет рельефу) 1 структурно! оргашзацп полотен Я.Мазярсько!, що сформували певний р1зновид живопису матери ("Дефекта ненаписаннх поем", "У глибинах св1ту", "Конфл1кт").

Нимало уваги придшено геометричнш абстракци Й.Стерна, який з устхом застосовував р1зш техшки, аж поки не в!д-дав перевагу структуралктським композищям. Художник широко використовував символику, метафоричшеть поеднував 1з м1е-тичною ритуалыпетго, у рацшналып композицн привносив сюр-реалгстичш елементи ("Низьш горизонта", "Зустр!ч1 з шччю", "Птаха", "Агресивна композифя", "Рибальсьш асощацп"). 3 середина 50-х рр. в1н стае гарячим прихильннком яшвопису матери, використовуе в картинах конкретну предметн!сть ("Дивний мандр1вник", "Яма", сер1я "Риби"),

Творч1сть Т.Кантора — одного з лщер1в авангарду повоен-но! Польщ! розглядасться на тл1 поеднань ознак тогочасного ев-ропейського живопису 1 власних пищатив. Художник перебував у кол1 р{зиих захоплень, пов'язаних у першу чергу 1з синтезом мистецтв, насамперед у сфер1 оргашзованого ним пластичного театру. На практику художника у р1зш першди вплнвалн Пжа-ссо, посткуб(зм, ¡нформель, жнвопис матери. Завдяки йому у Полыщ пошпрився хенненшг (перший каптор1всыснй — "Пано-рамннй морський хеппеншг", 1964—1965).

В особ1 К.Мшульського знайшла посл1Довного нрнхилыш-ка Бретошвська теор!я ¡рреальио!, затримано! в час! реальное-то, стирания меж1 м1ж явним I уявннм. Робота сценографа вплинула на характер полотен митця, визначила !хню статику, умовтеть простору, есхатолопчну конкретику япночих ф1гур 1

красшшв. Стерильна окрелпшшсть елемешчв, фрагмент!в, деталей, застигла вр1вноваженк:ть у творах К.Мшульського мають позачасовнй характер. Характерною рисою його полотен с метафоризм, що вклюпае дш п1дтексту (наприклад, мушля равлика перетворюетьея у казковий палац, зображення ¡граш-ково! ляльки стас вт!ленням жшочо! краен, дерево — атрибутом життя I т.п.).

Об'сктом анал{зу став також живонис б.Тхужевеького, творч1сть якого унаявлюс етап переходу вщ конкретики до емо-цшнолфичио! абстракцГ!. Художник иктивно використовуе фактуру, насичеш чуттев! барии, штенсивну дио св1тла, екс-нресивн! фосфоризуюч! ефекти (серц "Сталактити, "СталагмЬ ти").

Творч! пошуки худо}кник1в Кракова у сфер1 неф!гуратив1з-му та'ши значн1 моясливост1 збагачеиия виражальност1, структурно/ оргашзацн малярсько! площшш.

висв1тлюс розвиток реал1стичного жнвоннсу. Молодий повоеи-ний авангард р»шуче вщмежувався в1д реал!зму, засв!дчуючи р!зного роду ман1фестац!ями свою виключну лппю у створеши но них нанрлшв. Одних реал1стичяий жнвопис ПНР виявив свою життездатшеть, 1 його присутшсть у загальному мистець-кому ироцее! залишалася пом1тною. Обшир цього спрямування пщзмачавсл багатоманггнктю обрашшх штерпретацШ, поедну-иаи смишв! новацН 1 професНшу досконыл1сть.

3 кЬщя 50-х рок!в реал1ом, попри хвнл! модно! на той час абстракцП, иродовжував мати чнелешшх нрихнлыпппв, що псвиою м1рок> захкщало польську малирську школу в!д мало-варт1спих запознчень. Реал!стичие мнетецтво у в«х його швдо-змшах назначав, насамлеред, протилежннн до ибстракцП ф!гу-

ративний спосмб втолення д!йсност1. В центр! уваги реал^лчв залншалися значш фшософсько-естетичт категорп, ¡х еднало прагнення до д!свост1 ! комун!кативност! мистецтва. Рсал!стич-Ыый живопис ув!брав р!зн1 стильов1 ознаки загально-мистецько-го процесу, що розширювало його в и ранен лысеть \ визначило широкий спектр наирям!в. Тхшо класифпсацно забезнечуе коре-лянДя традицШного ! новаторського, характер образност! 1 фор-малышх засоб!в. За цими ознаками визначено так! основы! групп творив:

а) реал!зм, що межуе з авангардом;

б) конкретный реал1'зм, з тенденщяии метафоричного вислов-лювания;

в) ф!гуративн!сть з прикметами натурал!зму;

г) наближепа до ексиресюшзму Нова ф!гурац!я.

Запропоиоваиа тпполопя мае до пешю! м^рн умовннн характер ! выкликана потребою систематизацп велнчезного емш-ричного матер!алу, що демонструе масштабн!сть загалыюго процесу. До того ж у цей перюд польське маллретво розширюе сво! обри, залучаючн до загалыюнац!оналыюго художнього контексту мнтщв, що творили за межами краши.

У творах першо'1 групп переважають конкретш вияви образност!, прысутшсть об'екту, хоча цей об'ект не набувае само-достатнъого значеннп. Межа М1Ж реал1змом ! авангардом була в цых творах тонкою, проте и миималыи зм!щснпя не могли за-безпечытп остаточный перех1д до традыцШних форм або у сферу абстракцп. Сшвд!я класичних, романтичночмнреснЧних ! конструктивных ознак могла бути ппралелыюю або з перевагою 0Д1пе1 з них. Динам!чне взасмопроникнення ! трансформац!л цих ознак зиачпо розшнрюоали сферу пошуку засоб|в форме-творения I вирпжальност!. Типовым представннком творчост!

ц1е!" групи був П.Потворовський. Розглядаються конкретш ета-пи формування стильово! пал1три митця, пщкреслено винятко-ву колористичну насичешсть його живописинх полотен.

Пограничник характер живописно! манери притаманний творчосп Т.Неселовського, М.Влодарського, позначенШ висо-кою професШною культурою.

У груш твор!в, типолопчно окреслепнх як конкретнин реал1зм з метафоричиими ознаками, вих!дною позищею стае ш-тенсивний в1дб1р I синтез уже знайденого, що в новому контекст! збагачувало усталеш уявлення. Важливу тенденщю твор-чост! молодо! илеяди реал!сив визиачало !хне прагнення до су-сшльно! активное™ мистецтва. Художньо-естетична ор1ентащя, скерована до ф1гуратив1зму ! метафори, визначае так звану Ло-дз1нську школу реал1спв.

Детально анал!зуеться творчкть Б.Л1берського, €.Кравчи-ка, В.Гарбол1нського, а також шших митц1в, для яких втшен-ия реальное™ узгоджувалося ¡з фкуратившетю.

Розгляд ¡сторичиих чиннишв, естетичних мотивацШ тво-р1в, межових !з натурал1змом, ставить проблему в^дтворення конкретизованих полггичиими вимогами I досить звуженого кола тем. Особливкть под1бних мистецьких форм визначили ор1ентацн сусшльного характеру, а також гасла про усиадку-вання клаенчних здобутшв реал1зму друго! половили XIX ст. Простежуеться фтыисть "Груни реалкт^в", куди входило ряд в!домих митц!», анал)зуються тематичш полотна Гелени та 10л»уша Нрасвськнх, М.Билшн, Теодози та Юзефа Млинарсь-ких, а також ряду шших твор1в, в яких м1ра натурал1зму в зрь 31 реального була р1зною — в!д по.'птмчннх апток 1 наративно! 1)иисопо('т1 до символьно! метафоричное™ I алегорично! образ-н осп.

Малярство, що розвивалося в "берегах реал1зму" ппро-довж повоенного двадцятир1ччя, формувало пластичну тональ-н1сть, адекватпу ритмам епохи. У мистецтв! ПНР важко перео-ц!ннти роль метафори, що стала одним з важлнвнх чинннк1в розкриття образность Метафоричн1сть визначила врешт1 твор-ч!сть Ново']' ф1гураци, що виннкла на початку 60-х рр. не без стороншх вплив1в, зокрема Ф.Бекона, хоча и розвиток спрнчи-нили внутришИ умови. Естетичне шдгрунтя I художш засади Ново! ф!гураци переконлнво втшилн Т.Панговська, Я.При-бильсышй, А.Фалат, крашвсыи мнтц1 З.Гживач, М.Б^енаш та IX однодумщ, а також учасникн об'еднання "Реконесанс" (Ю.Нажпнськин, Я.Ейсмонт, У.Вжозовська, Г.Ейсмонт та ш.).

Дослщження великого емпфичного матер1алу визначнло мкце реалктичного жипопису в мистецтв! ПНР повоенного двадцятир1ччя, роль ц1лого поколшия художнимв, причетних до його здобутк1в ! у конкретному часовому вим1р1, 1 в ¡сторич-нШ перспектив! епохи.

ВИСИОПКИ. Польський повоенний живопис як оргатчна частка художньо! культури перебував у стан» творчоК мобШза-цп, спрямовуючи мистецып сили на вих1д 13 кризи 1 внборення престнжних м1сць у загальносвгговому процесь Сформована псереднш 40—60-х рр. професШнп школа живопису досягла зпачних усп1х!в, здобула визнання ! тдготувала грунт для ново» генерацп талановнтнх митц!в. Важливою озкакою польсь-иого жипопису окреслено! доби була його налаштопашсть на дЬлог ¡з св1товою культурою, непринияттл пимушено! »золяци. Авторитет майстр1в польсысоУ живописно! школ и буя заслуже-ннм 1 вписувався у коло проблем та досягнень тогочпсного мис-тецгва Сорони - шг Зпх1Дно'а, Центрально!, таи 1 Сх1Дно|, Пн>-деш?о-Сх!дно1

ociiobiii положения дисертацп шдобрансено в таких

публшацшх:

1. В кол1 традищй та авангарду (польський живопис ловоен-них роюв). - К., 1995. - 232 с.

2. Сучасний польський живопис. — К., 10. авт. арк. (Конф1с-кована верстка у 1981 р.)

3. Польське образотворче мистецтво: repoiita народного подвигу // Художня культура краш Сх1дно1 та ГНвденно'1 Свропи в боротьб1 проти фашизму. - К., 1990. - С. 102-126.

4. Idea Matejki a wyzwolenie narodowe Ukrainy // Wokol Matejki. - Krak6w, 1994. - S.72-77.

5. Авангард Укра'ши: полпж Сходом i Заходом (1910—1930-1 роки) // Мистецтво, фольклор та етнограф1я слов'янських napofliB. - К., 1994. - С. 5-43

6. Польский живописный портрет и его развитие // Искусство социалистических стран Европы: проблема героя. — К., 1988. - С. 18-43.

7. Портретная живопись ГДР периода становления (вторая половина 40-х — 50-е годы) // Искусство социалистических стран Европы: проблема героя. — К., 1988. — С. 69— 85.

8. Идея социалистического содружества и современном изобразительном искусстве славянских стран // 1стор1я, культура, фольклор та етлограф1я слов'янських народ1в. — К., 1988. - С. 125-140 (у сшвавторств!).

9. К вопросу изучения искусства стран социалистического содружества ла Украине // Состояние и перспективы изучения искусства европейских социалистических стран. — М., 1984. - С. 395-397.

10. Становления реал1зму в образотворчому мистецтв1 слов'ян-сышх народ1в як проблема icTopii слав1стики // 1стор1я, культура, фольклор га етнограф1я слов'янських народ1в — К., 1983. - С. 198-224 (у сп1вавторств!).

11. Б1лл BiiTOKiB еоц!ал1стичного мнстецтва Польщ1 // Мистецт-во i сучасн!сть. - К., 1980. - С. 178-192.

12. Poiski Slownik Biograficzny. - Kraköw, 1974. - S. 210-211.

13. Уроки IOpia Новосельського // Артан1я — 1995. — №1. — С. 50-52.

14. Сощалштичний пафос польського реалктичного мнстецтва // Образотворче мистецтво. — 1977. — №2. — С. 19—22.

15. Польский художник Анджен Врублевскин // Искусство. — 1979. - №2. - С. 41-43.

16. У боротьб1 за мир, гумашзм i сощалмшй прогрес // Образотворче мистецтво. — 1985. — №6. — С. 15—17.

17. Ув1чнена шана // Всесвгг. - 1985. - №5. - С. 157-160.

18. Поклнкане життям // BcecßiT. —1986. — №2. — С. 153— 160.

19. Традиции и новаторство в изобразительном искусстве социалистических стран // Искусство. — 1988. — №4. — С. 69-70.

20. Генезис и развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы // Советское славяноведение. - 1980. - №3. - С. 119-121.

21. Медальерное искусство современной Польши // Искусство, - 1980. - №7. - С. 55-60.

22. Тдейня едшсть соцшлктпчиш'о мнстецтва // Народна твор-'псгь та егнограф!я. — 1983. — №4. — С. 13—21.

23. Полшпша картина у гкивопису Схщно'« бвропн. Жанр? // Обрасотвор'зе мистецтво. — 1991. — Ш2. — С. 35--39.

24. Мнстецтво Юр!я Новосельського — над стереотипами // ЛИж суетами. - Крак1в, 1993. - №1. - С. 82-85.

25. Искусство социалистических стран Европы на современном этапе. — К., 1981. — 214 с. (вступна стаття 1 загальне ре-дагування).

26. Искусство социалистических стран Европы: традиции и современность. — П., 1985. — 198 с. (вступна стаття 1 загальне редагування).

27. Искусство социалистических стран Европы: проблема героя. — К., 1988. — 200 с. (вступна стаття 1 загальне редагування ).

28. Художня культура краш Сх1Дно1 та Швденно! бвропи в бо-ротьб! проти фашизму. — К., 1990. — 207 с. (вступна стаття { загальне редагування).

Федорук Л.It. Польская живопись 1945—1965: развитие реалистических традиций и авангарда.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.05 — Изобразительное искусство. Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М.Ф.Рыльского HAH Украины. Киев, 1996.

Основные положения диссертации раскрыты в трех главах, состоящих из одиннадцати разделов, и изложены в представленных научных публикациях. Текст прошел аппробацию на международных конференциях в ряде стран, в т.ч. в Украине, России, Польше, Болгарии, Словакии. Хронологические параметры диссертации обусловленны потребностью освещения важного для польской культуры этапа переходной модели, когда был осуществлен выход из созданного герметизма и определены пути дальнейшего развития искусства. Исследуется творчество ведущих польских художников реалистического и авангардного направлении. Польская живопись означенного периода продемонстрировала значительные достижения, преемственность традиций и глубокое понимание современности.

Fedoruk A.K. Polish Painting 1945-1965: the Development of the Realistic Traditions and Avanguard.

Theses for the scientific degree of the Doctor of Art History. Speciality 17.00.05. — "Fine Arts". The M.Ryls'kyi Institute of Artstudies, Folklorystic and Ethnology of the National Academy of Sciences of Ukraine. Kyiv, 1996.

The main clauses of the theses are represented in the three parts (11 chapters) which are committed in the scientific publications. They had approbation on the different international

conferences in Ukraine, Russia, Poland, Bulgaria, Slovakia etc. Chronological parameters of the dissertation are conditioned by the necessity to show an important for the Polish culture stage of the transforming model. The future development of art was defined. The creative work of the well known Polish artists in realistic and avanguard trends is researched. The Polish painting of this period have demonstrated considerable achievements, acceptance of the traditions, deep understanding of the contemporary epoch.

KflioioBi cjioua: jkwbohhc, peanicTHHua, aBanrapfliia Tnop-■iiCTb.

ilut'XCi'HO AO Ai>y*y OJ.fS tO.,84 1/16

Vh Apyn.ipK. l,fit> 2,0

Th,>.•>.« 100. ;-).-,«. 135 19%p. n*«!«™»*