автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Портрет персонажа в структуре эпического произведения: "гротескный" и "классический" типы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Портрет персонажа в структуре эпического произведения: "гротескный" и "классический" типы"

^________

Л Со /} о

На правах рукописи Гурович Надежда Михайловна

Портрет персонажа в структуре эпического произведения: гротескный и «классический» типы

(На материале романов Н. В. Гоголя «Мертвые души» и М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»)

Специальность 10.01.08-Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2009

003484218

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики

РГГУ

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Тамарченко Натан Давидович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Сергей Владимирович Савенков кандидат филологических наук, доцент Георгий Сергеевич Прохоров

Ведущая организация:

Самарский государственный университет

Защита состоится «24» сентября 2009 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.198.04 при Российском государственном гуманитарном университете по адресу: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл.,

Д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского

государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан « Х^ » августа 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

В.Я. Малкина

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена особой форме изображения литературного персонажа в эпическом произведении. Попытки изучения портрета как одного из видов описаний предпринимались неоднократно, однако из существующих определений термина «портрет» невозможно выделить критерии отграничения этой формы описаний от характеристики и даже от повествования. Определения, которые можно встретить в справочной и специальной литературе, недостаточно учитывают функциональную значимость портрета, а также взаимосвязь между обликом персонажа, созданным посредством описания, и определенной структурой самого высказывания повествователя на эту тему (особой композиционной формой речи). Портреты чаще всего рассматривались исследователями попутно - в ходе анализа системы персонажей, предметного мира или же авторского стиля в произведении. Такой подход не позволяет выделить характерные признаки интересующей нас формы и разработать методику изучения системных соотношений всех существующих её образцов даже внутри одного произведения, не говоря уже о ряде текстов. В результате в должной мере еще не выявлено своеобразие портрета персонажа в эпическом произведении и не уяснены функции этой формы в его структуре.

Как показывает опыт анализа описаний внешности героев в прозе XIX века, изображение облика персонажа реализуется в разных вариантах. Эстетически «полярные» типы образной системы, представленной в том числе и в портретах персонажей, обозначены в книге М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Ученый указывает, что в процессе развития словесного искусства одновременно формировались две равноправные изобразительные нормы: гротескная и классическая. Однако мысль исследователя о существовании двух изобразительных канонов до сих пор остается не вполне воспринятой и освоенной. Поэтому портреты персонажей продолжают рассматриваться в свете исключительно одной изобразительной нормы, от которой, по мнению исследователей, существуют многообразные отклонения.

Таким образом, актуальность исследования определяется, во-первых, необходимостью обосновать и проверить на практике подход к портрету, при котором одновременно учитывается и тематический аспект (комплекс специфических мотивов) и соответствующая композиционная форма речи. Во-вторых, не менее необходимой для развития исследований в этой области представляется попытка проверить и применить идею М.М. Бахтина о двух типах образа тела. Эта задача может быть решена посредством систематического анализа портретов персонажей в достаточно репрезентативных литературных произведениях.

Исходя из высказанных соображений, в качестве основного материала избраны два романа в русской литературе первой половины XIX века: «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова и «Мертвые души» Н.В. Гоголя. В этих произведениях, по нашей гипотезе, с должной, с точки зрения нашей темы, полнотой и глубиной представлены два варианта описания внешности героев, основанные на противоположных эстетических нормах. В романе Лермонтова — тип портрета, который мы будем называть «классическим», в романе Гоголя -гротескный тип. Таков главный предмет предлагаемого исследования. Центральной же его проблемой является осмысление форм реализации и функций двух типов образности в эпическом произведении.

Главная цель настоящей работы заключается в выведении релевантных признаков для гротескного и «классического» типов портрета. В этой связи возник ряд задач:

прояснение содержания понятия «портрет» и границ формы, обозначаемой этим термином в тексте,

систематический анализ всех описаний внешности героев в избранных произведениях,

выделение особенностей каждого из двух типов портрета, в частности

соотношения и взаимодействия точек зрения разных субъектов,

выявление взаимосвязей и различий между системой портретов и

системой персонажей в целом,

определение роли описаний внешности героев в сюжетной структуре

4

произведения

Методологическая основа исследования - работы М.М. Бахтина, в особенности - «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», «Рабле и Гоголь», а также исследования Н.Д. Тамарченко, посвященные теории эпики и анализу текстов эпических произведений разных жанров.

Научная новизна работы состоит, во-первых, в подходе к портрету как особой композиционной форме речи, во-вторых — в разграничении двух типов образности в этом виде описания и, в-третьих, в систематическом анализе с изложенных позиций всех описаний внешности персонажей романов Лермонтова и Гоголя, а также выявлении функций их портретов.

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке выдвинутой М.М. Бахтиным идеи о существовании двух равноправных изобразительных канонов в словесном искусстве на материале русской литературы XIX века.

Практическая значимость диссертации в том, что её результаты могут быть широко использованы в изучении портретов персонажей эпических произведений, принадлежащих к разным национальным литературам различных эпох.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Портреты - один из вариантов описаний в литературном

произведении и в то же время - репрезентации особенностей видения

повествующего субъекта. В портретах, как и в других формах описаний,

отражаются изменения, происходящие в характере, временной,

пространственной и ментальной позиции субъекта. В зависимости от

особенностей повествующего лица меняются структура и содержание

портрета. При этом сама природа образа, представленного в портрете, может

тяготеть к одной из изобразительных норм: гротескной или «классической».

От этого зависит и реализация портрета как композиционной формы речи в

произведении. Портрет в эпическом произведении (для которого эта форма

наиболее характерна) реализует свойственный литературному роду в целом

5

принцип единства в многообразии.

2. Портреты, в которых представлены гротескная и «классическая» типы образности, могут быть сопоставлены по следующим параметрам: 1) наличие / отсутствие отмеченных границ между предметом изображения и фоном; 2) выделенность / размытость «материальных» границ объекта; 3) очевидность / неопределенность логики видения субъекта; 4) последовательность / непоследовательность возникновения элементов описания; 5) мотивированность / немотвированность акцентирования деталей; 6) демонстративное наличие / отсутствие системы взаимосвязей деталей; 7) противоположные функции сравнений; 8) разграниченность / слитность кругозоров разных субъектов;9) утверждение / отрицание понятий «норма», «граница» (как в прямом, так и в переносном значении).

3. Избранные для анализа произведения Лермонтова и Гоголя содержат описания внешности персонажей, принадлежащие к двум противоположным видам образности и эстетическим нормам и в этом отношении типологически значимые.

4. Как свидетельствует текст романа Лермонтова, «классический» портрет характеризуется яркой обозначенностью границ на разных уровнях, тяготением к однозначной интерпретации и поэтому к замкнутости изображаемых объектов: персонаж, как правило, описывается, будучи «остановленным» в одной позе, а также очевидностью оценки предмета изображения субъектом речи и вместе с тем - возможностью выбора читателем той или иной интерпретации внешности персонажа.

5. В задачи автора «Мертвых душ» не входит создание у читателя целостного представления об объекте, сочетающего в единство многообразие деталей. Возможны две формы репрезентации связи внутреннего и внешнего в облике персонажа: 1) повествующий субъект сам сообщает читателю готовый вывод, основанный на его личных наблюдениях, но не очевидный читателю; 2) изображение, отбор тех или иных деталей представляются самоцельными,

: поскольку разного рода алогизмы, намеренно внесенные автором,

препятствуют истолкованию предмета. Не отграничены и взаимопроницаемы

6

как кругозоры наблюдающих субъектов, так и сами предметы изображения (одна из специфических форм демонстрации родства разнородного -«гротескный параллелизм»). Преодоление и размывание всякого рода границ -равно материальных и контекстуальных - способствует формированию образов с избыточной, почти осязаемой телесностью.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования излагались в докладах на студенческой конференции в РГГУ (Москва, октябрь 2003), на аспирантском семинаре при кафедре теоретической и исторической поэтики ИФИ РГГУ, международных Болдинских чтениях (Болдино, сентябрь 2004), международной конференции «Гоголь: проблемы интерпретации» (Самара, июнь 2009). По теме диссертации опубликовано 5 статей.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (250 позиций).

Основное содержание исследования

Во введении дается общая характеристика исследования. Обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи работы, указывается объект изучения, раскрываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность диссертации.

Глава 1 «Форма портрета в литературном произведении. Ее специфика, границы и критерии выделения» посвящена теоретическим вопросам, связанным с проблемой визуальности в литературном произведении.

В параграфе 1 «Визуальный образ-знак в словесном и живописном произведении» проведен обзор русских и зарубежных исследований на эту тему. Особое внимание уделено книге И. Шнитцера1.

Большинство исследователей сходятся на мысли о синтетическом характере визуального мышления. Так, авторы книги «Зримая сущность»

Schnitzer J. Wort und Bild: die Rezeption semiotisch- komplexer Texte. Wien, 1994.

7

считают, что оно «возникает на основе вербального мышления, за счет соединения с трансформированным чувственным материалом...»2. В сознании реципиента визуальный образ - продукт соединения рационального познания, в котором задействовано вербальное мышление, и собственно чувственного опыта субъекта3. Это напрямую связано с тем, как «работает» описание в литературном произведении, поскольку одной из его основных функций является не только изображение предмета, но и маркирование его определенных свойств, что само по себе уже является частью интерпретации.

В параграфе 2 «"Портрет" как искусствоведческое и литературоведческое понятие» рассматривается традиция определения этого термина. Очевидно, что он заимствован литературоведением из искусствоведения, поэтому вначале рассматриваются определения термина в исследованиях о живописи, а затем в литературоведении. В итоге выводятся критерии для вычленения портрета как композиционной формы речи в литературном тексте.

По общему мнению (М.И. Андроникова, A.B. Ляшка, И.Е. Данилова), первейшим признаком портрета как жанра живописи является схожесть изображения человека, его лица и фигуры с моделью, то есть реальным человеком4. Сосредоточенность этого жанра на изображении модели обусловлена ходом развития портретной традиции.

Проблеме изображения внутреннего мира модели посвящены размышления П.А. Флоренского в его «Исследованиях по теории искусства». Опираясь на них, можно утверждать, что живописный портрет становится гармоничным, когда происходит совмещение функций визуального изображения и психологической характеристики. В случае с письменной или устной речью соотношение приемов визуализации и характеристики различно в зависимости от авторской задачи, и разграничение этих приемов происходит в

1 Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Свердловск, 1991. С. 18.

3 Там же. С. 19.

4 Ср. определения в искусствоведческих словарях: Терминологический словарь. Изобразительное и декоративное искусство. М., 1997. С. 148; Власов В.Г. Иллюстрированный художественный словарь. СПб, 1993. С. 164; The dictionary of art. London, 1996. V. 24. p. 654.

зависимости от построения высказывания. Для полноценного восприятия облика героя, изображенного в словесном высказывании, важно учитывать точку зрения субъекта повествования, выраженную в конкретных элементах текста. Если в живописных произведениях понятие "точка зрения" приравнено прежде всего к пространственному положению субъекта, то в литературоведении термин определяет не только дистанцию между носителем взгляда и объектом во времени и пространстве, но также ценностное и речевое отношение к миру5.

В следующей части параграфа 2 рассматриваются трактовки понятия «портрет» в литературоведении. Все исследования можно разделить на две группы: 1) работы о специфике описаний у какого-либо автора; 2) исследования портрета как отдельного типа описания. К этой же группе следует отнести определения, данные термину в различных энциклопедических словарях. В итоге предпринимается попытка заново выявить критерии отграничения портрета от смежных форм, а также их важнейшие варианты.

Портреты делятся по положению в тексте на два типа: описание внешности героя, занимающее какой-то определенный отрезок текста, отграниченный от всех других типов речи; второй тип - «рассеянный» портрет6, когда текст не содержит «полного» описания внешности героя, а даны лишь некоторые характеристики визуального облика, позволяющие читателю по ним в любой ситуации узнавать персонажа. Нужно также различать «рассеянный» портрет, в котором наряду с постоянными появляются еще и непостоянные признаки, и метонимический портрет, когда внешность персонажа характеризуется через одну константную черту. Категория узнаваемости героя в произведении имеет особое значение для определения

5 Об этом см.: Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 51-53, С. 62; Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве// Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 186-202; Успенский Б. М. Поэтика композиции. СПб., 2000.

6 На такой тип портрета указывает Л.И. Кричневская. Но в ее исследовании не разграничивается сообщение о внешности, являющееся частью «рассеянного портрета», и высказывание о внешности с другими функциями. См. Кричневская Л.И. Портрет героя. М., 1994. С. 18-30.

термина «портрет». Однажды заданный в описании персонажа элемент может варьироваться, но, тем не менее, всегда должен выступать как определяющий для его внешности. Возможно также сообщение о внешности персонажа, которое, в сущности, представляет собой «минус — описание» (портрет Татьяны как «антиописание», противопоставленное описанию Ольги).

Хотя описание внешности героя в большинстве случаев предполагает определенную степень психологизации, не стоит смешивать понятия характеристика и портрет. На наш взгляд, психологический портрет следует понимать как часть характеристики героя, в то время как описание внешности персонажа с комментариями повествователя по поводу его личности представляет собой смешанную форму высказывания. Здесь возникает вопрос о доминанте той или иной функции, который решается в зависимости от структуры фрагмента.

Портрет в литературном произведении не может выполнять лишь функцию визуализации, он всегда выступает в качестве средства акцентировать внимание читателя на определенных чертах личности персонажа. Именно с этим, очевидно, связано такое частое взаимопроникновение описания и повествования.

В параграфе 3 «Типы портретов в формировании словесного искусства» рассматриваются (на основе идей М.М. Бахтина) «классический» и гротескный варианты портрета. Признаки «классического» портрета: в основе изображения лежит представление субъекта о завершенности изображаемого персонажа7, что означает акцентирование внешних и внутренних границ объекта, а также определенную уравновешенность или гармоничность; изображение дает - в той или иной форме - оценку изображаемого субъектом; облик персонажа — способ «вычитывания» из его внешности примет внутреннего мира. Для «классического» канона характерны статичная, внешняя точка зрения субъекта и прямая перспектива.

Далее выявляются релевантные признаки типа образности,

' Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 355.

противоположного «классическому». В основе гротескного образа лежит представление о незавершенности, о вечном становлении, причем эта идея связана с циклом «рождение - жизнь - смерть — рождение»; объект изображается в процессе становления, он подвижен как внутри себя, так и по отношению к внешнему миру; отсюда — размытость границ между объектом и фоном; в гротескном изображении представлена динамическая точка зрения: субъект может не занимать постоянного положения по отношению к объекту; немотивированно избранная деталь может становиться самоцельной (нарушение границ между частью и целым), что порождает впечатление «гипертрофированности» некоторых элементов по отношению к другим. Отсюда - доминирование внутренней точки зрения в гротескном изображении и, как следствие, обратной перспективы.

В главе 2 «Форма портрета в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова» рассматривается система портретов в этом произведении. В параграфе 1 осмысляются сюжетные и стругаурные взаимосвязи портретов персонажей: их сюжетные функции и специфика точек зрения, которые в них проявились.

Один из признаков, характерных для большинства портретов, -

вариативность интерпретации внешнего облика персонажей. В случае самого

Печорина это очевидно, поскольку на протяжении всего произведения его

облик дается с разных точек зрения. То же самое можно сказать и об Ундине,

которую сам герой воспринимает крайне субъективно, что подчеркивается в ее

описании. Вариативность интерпретаций полностью отсутствует в тех

описаниях, которые даны с точки зрения Максима Максимыча. Это тоже

своеобразная характеристика восприятия героя. Портреты же, данные с точки

зрения странствующего писателя, представляют собой промежуточный вариант

между двумя видениями. Субъект в них, с одной стороны, оставляет

пространство для самостоятельной читательской интерпретации (чего в

большинстве случаев не делает Печорин) и стремится при этом, с другой

стороны, сохранить установку на максимально развернутое описание

внешности. Те портреты, где сохраняется множественность прочтений,

11

выявляют связь между внешним и внутренним, в то время как портреты в «Бэле» воспроизводят лишь субъективное впечатление героя.

Между группами портретов, данных с точек зрения трех главных субъектов изображения, возникает и еще одно различие: каждый из носителей точек зрения смотрит на людей с разной установкой. Максим Максимыч старается прочитать во внешности прошлое и настоящее объекта, соотнести его с определенной жизненной моделью (см. портреты Казбича, самого Печорина); то же самое во многом свойственно и взгляду Печорина, который также вписывает окружающих в определенный тип, иногда литературный, а иногда взятый из светской жизни (портрет Ундины, первый портрет Мери). Но если Печорин к каждому подходит с уверенностью, что знает жизнь и людей, поэтому способен сразу определить особенности внутреннего мира человека (поскольку им движет стремление манипулировать людьми), то Максима Максимыча в большей степени интересует непосредственно история жизни человека, а формулировать выводы об особенностях личности он совсем не склонен. Иного рода восприятие мы видим во взгляде на людей путешествующего писателя. Он, с одной стороны, обладает во многом знанием, сходным с печоринским, и так же, как Максим Максимыч, способен соотносить людей с определенным типом, но при этом видение его отыскивает несоответствия между внешней принадлежностью человека к определенному типу и его внутренним миром, что особенно хорошо видно в описании Печорина.

В параграфе 2 «Литературные отсылки в "Герое нашего времени"» выделяются два типа аллюзий в романе: 1) свойственные видению героев; 2) входящие лишь в кругозор читателя. Отсылки второго рода, как правило, реализуются через сходство ситуаций или эмоций рассказчика, представленных в описании (основная их часть содержится в "Княжне Мери").

Упоминание в описании позы Печорина о Бальзаке апеллирует к его повести «Тридцатилетняя женщина»; между портретами госпожи д'Эглемон и лермонтовского героя есть ряд структурных и тематических параллелей. Таким

образом, подчеркнуты определенные черты характера Печорина и, вместе с этим, сходство кругозоров путешествующего писателя и главного героя, так как только их мышлению свойственно сравнение людей с литературными героями. Второй ряд свойственных тексту отсылок содержится в описаниях подруги контрабандиста в «Тамани». Печорин сравнивает её с героиней повести Ф. де Ла Мотт Фуке «Ундина». В этой повести Ундина не поет, но ее голос способен завораживать волны, а смысл речей девушки часто таинственен и непонятен окружающим. Таким же образом происходит и в истории с Печориным. Известное сходство есть и с героиней «Второго вечера на бивуаке» Марлинского, дочерью мэра Генриетой8.

Но на центральное место в описании лермонтовской Ундины выходит другой литературный контекст, связанный с немецкой романтической традицией. Печорин сравнивает объект своих наблюдений с Миньоной -героиней романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Общие мотивы -таинственность, порывистость внешне немотивированного поведения. С образами обеих героинь связан также мотив пения; песни позволяют судить о жизни и характере героинь. В портретах фигурирует ряд сходных деталей. Аналогичны и их сюжетные функции.

Романтические ожидания Печорина обусловлены не только литературностью его сознания, но и определенным сходством ситуаций, в которых находятся он и Вильгельм Мейстер. Несостоятельность этих представлений раскрывается в ходе развития сюжета. Развенчание романтических представлений о мире, которые в тот момент еще свойственны Печорину, происходит не только на объектном, но и на субъектном уровнях организации текста: герой не только видит, что окружающие его люди не соответствуют тем типам, в которые он их вписывал, но и само описание героини в произведении прямо противопоставлено ее сюжетной роли. Отсюда следует, что основная функция литературных отсылок в описаниях героев -сделать их образы "антилитературными".

1 См.: Бестужев-Марлинский А.А. Второй вечер на бивуаке. Собр. соч.: В 2х т. Т. 1. С. 61.

Второй тип аллюзий характерен для повествования в «Княжне Мери», где рассказчик часто строит описания по тем же структурным принципам, что и в светских повестях В.Ф. Одоевского и A.A. Бестужева-Марлинского. Таковы портреты княжны Мери. Печорин не осознает внутренней соотнесенности своего слова с литературной традицией, однако читателю она, вероятно, была очевидна. Это еще раз указывает на стремление Печорина осмыслить человека и ситуацию в рамках существующей в его сознании нормы, которую определяют литературные и светские представления о личности. Иной вариант соотнесенности в сознании Печорина облика героя его рассказа с определенным литературным типом — описание Грушницкого и Вулича в повести «Фаталист». Однако в обоих случаях Печорин сознательно не разворачивает сопоставление. В описании Грушницкого - из-за уверенности Печорина, что юнкеру не удается роль романного героя; в описании Вулича — из-за достаточности, по мнению субъекта речи, непосредственного описания внешности офицера. Между тем создается демонический образ Вулича, явно соотнесенный с традиционными романтическими героями Гяуром и Корсаром.

Там, где отсылки не очевидны, не демонстративны, они целиком определяют структуру описания, а в случае очевидных аллюзий в большей степени характеризуется видение субъекта, а не сам объект. Таким образом, в литературных отсылках на имплицитном и эксплицитном уровнях проявляется стремление героя мыслить определенными схемами, предполагающими предсказуемое поведение персонажей. Однако такие представления Печорина о людях последовательно развенчиваются в сюжете каждой повести.

В параграфе 3 «Классический» тип портрета в романе» резюмируются содержательные и структурные признаки, характерные для портретов в «Герое нашего времени».

Вначале рассматриваются описания внешности героев, принадлежащие к

одному типу по своему строению и специфике видения субъекта. Портреты

этого типа выступают более или менее отграниченными от повествования, а вся

структура описания при этом направлена на формирование визуального облика

объекта у читателя. Качества объекта, которые хочет подчеркнуть субъект речи,

14

выделены в строении самого описания, а не в комментарии повествователя. Довольно легко различим принцип построения: предмет либо стараются охватить взглядом целиком, либо взгляд движется сверху вниз / снизу вверх, но в любом случае описание по большей части представляет собой завершенный фрагмент текста с достаточно очевидной функцией. Смысловые границы, в которые вписан образ, определяют четкость визуальных форм внешнего облика объекта описания; через внешность героя выражается его соотнесенность с определенным типом, в который должен быть вписан его образ; субъект речи в этом типе портретов стремится зафиксировать объект в определенном положении, позе: так, чтобы внутри самого описания содержались черты, характерные для внешности и поведения героя в целом. Наконец, сам предмет описания в портрете чаще всего не охватывается взглядом целиком, но в облике героя выбираются отдельные детали, которые сами собой определяют визуальные границы объекта. Еще одна характерная особенность портретов -содержащаяся в них имплицитная оценка.

В следующем разделе параграфа 3 рассматриваются портреты, не укладывающиеся в «классическую» норму (Вернер перед дуэлью Печорина и Грушницкого, портрет Грушницкош в эполетах и описание дамы с фермуаром на балу). В указанных случаях у субъекта речи, а вслед за тем и у читателя, возникает ощущение дисгармоничности изображенного облика. Эта дисгармония подчеркивается неправильностью форм, которые как будто «стремятся» преодолеть границы облика персонажа. Так, о даме сообщается, что «пышность ее платья напоминала времена фижм», а «пестрота ее негладкой кожи» - «счастливую эпоху мушек из черной тафты». В случаях

Грушинцкого и доктора Вернера такая тенденция менее очевидна, однако и в их описаниях через детали акцентируется внимание на определенной несуразности облика.

Таким образом, мы видим, что в романе присутствуют два типа

портретов: первые тяготеют к формированию четких границ и гармонизации

внешнего облика; для вторых, наоборот, характерен размытый силуэт и

диспропорциональность разного рода. Отметим также, что полярные по своему

15

строению и функциям варианты портретов встречаются в повествовании от лица одного субъекта речи, то есть Печорина. В связи с этим становится очевидной еще одна особенность героя: наличие «содержательных» границ образа человека в его сознании определяет и визуальные границы облика.

При этом, чем легче персонаж рассказа вписывается в те и другие границы, чем более привычным кажется Печорину его облик, тем характернее стремление зафиксировать позу описываемого, которая уже сама по себе обретает семантический статус. Напротив, размывание силуэта и дисгармонизация внешнего облика затрудняют осмысление персонажа с помощью литературных аллюзий. В портретах, тяготеющих к гротескному полюсу, возникают сравнения с разного рода предметами, как бы в противоположность литературным сравнениям в «классических» портретах. Функция этих сравнений сохраняется во всех портретах романа: направить визуальные ассоциации читателя и внести оценку в описание. Примечательно, что и в использовании субъектом речи сравнений сохраняется принцип структурного единства всех портретов в романе, однако с поправкой на оценку изображаемого.

«Классическая» форма портрета хотя и доминирует в тексте, но отнюдь не является единственной. Этот полюс предполагает определенную скульптурность описания, четкую выраженность форм изображенного предмета. Такого рода описания стремятся передать завершенность объекта, отграничить его от окружающих предметов. «Классические» портреты могут быть с одинаковой степенью вероятности как выделены, так и не выделены в отдельный фрагмент, но при этом они, как правило, образуют единый в смысловом и стилистическом отношениях эпизод. В само описание может быть в некоторых случаях вставлен комментарий субъекта речи, но он всегда непосредственно связан с предметом описания, то есть речь идет либо об ощущениях субъекта, либо о ретроспективных событиях, имеющих отношение к предмету изображения, либо о сравнении, разъясняющем облик персонажа и оценку субъекта.

Форма, которую в восприятии субъекта обретает предмет, указывает на

16

механизмы восприятия мира субъектом, «Классические» портреты тяготеют к разграничению. Одним из определяющих факторов в строении описания становится задача выделить предмет, обрисовать его границы на фоне окружающего мира и таким образом указать на его специфичность по отношению к фону. Термин «классический», который мы применяем к портретам в «Герое нашего времени», получает таким образом два значения: 1) стремящийся к завершенности форм; 2) обретающий полную семантическую значимость только в соотнесенности с культурным контекстом.

В главе 3 «Форма портрета в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» проводится систематический анализ описаний внешности персонажей в названном произведении. Несмотря на то, что литература о нем очень обширна, изображения такого рода чаще всего рассматриваются попутно с изучением характеров или же стилистики Гоголя9. Об особой изобразительности у этого автора писали многие исследователи10, однако специфика гоголевского портрета не была предметом специального изучения.

Между тем, уже на первых подступах к анализу интересующего нас вида описаний становится очевидно, что он функционирует совершенно иначе, чем в других классических произведениях русской прозы XIX века. Портреты здесь не отграничиваются от других композиционных форм речи повествователя. Поскольку описания внешности персонажей направлены на размывание любых границ, взаимопроникновение разных композиционных форм речи внутри одного фрагмента можно считать следствием особой авторской задачи.

В первую очередь мы стремились выделить определенный «инвариант» портрета в «Мертвых душах», чему посвящен параграф 1. В произведении Гоголя всего 35 портретов.

Во-первых, это портреты с наличием одного доминирующего приема в описании. Среди них - 1) псевдохарактеристика: описания облика

9 Об этом см.: Зеньковский В. Реализм Гоголя. Париж, 1958; Гиппиус В. Гоголь. Л.., 1924; Бицилли М.П. Проблема человека у Гоголя. София, 1948; Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. М., 1971.

10 Виролайнен М. Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб., 2007. С. 341-348; Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 16-17; Кривонос В.Ш. Гоголь. Проблемы творчества и интерпретации. Самара, 2009. С. 145-147.

17

персонажей через совершаемые ими действия, что, в сущности, замещает изображение предмета рассуждениями о его свойствах (губернатор, «мужик поумнее», носивший бороду клином, Иван Антонович-кувшинное рыло, зять Ноздрева, приказчик Манилова, приживалка Собакевича, слуга Коробочки -«лицо, известное под именем «малого»); 2) изображение жеста как самоцепь: динамизация облика персонажей, при которой их действия, наоборот, не комментируются, а выделение того или иного жеста не мотивируется, что не позволяет читателю интерпретировать этот жест как свидетельство о внутреннем мире героя (жена Манилова, жена Собакевича, почтмейстерша на балу); 3) замещение предмета изображения одной деталью его облика: внешность персонажа подвергается определенным трансформациям под взглядом субъекта речи, причем нарушение естественных границ изображаемого облика11, указывает как на особенности самого предмета, так и на характер видения субъекта. «Искажение» же оказывается иррациональным, не имеющим для читателя объяснимой сюжетной функции, а предмет часто замещается указанием на какую-нибудь мнимо значительную деталь (молодой человек, встреченный Чичиковым при въезде в город, описание «просто приятной дамы», квартальный, девочка Пелагея, Петрушка); 4) замещение объекта предметом сравнения: в развертывании сравнения размываются границы изображенного предмета, посредством игры ассоциаций повествователя вскрываются «внутренние» свойства объекта (сбитенщик-самовар, голова-тыква Собакевича и голова-огурец его жены, фраки-мухи на балу у губернатора, жест зайца на охоте у «просто приятной дамы», лицо губернаторской дочки — свежее яичко).

Во-вторых, это описания с установкой на изображение неиндивидуального в групповом портрете: мы используем термин «групповой портрет» не совсем в традиционном понимании, так как в «Мертвых душах» есть случаи, когда предметом описания в эпизоде становится

" На эту же особенность гоголевского стиля в целом указывает Ю.В. Манн: «Поэтика несуразности может проявляться во всех видах описания» (Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 267).

не внешность персонажей, а некое общее свойство, присущее большинству; или же описание внешности нескольких людей возникает как часть пейзажа. Групповой портрет во всех своих вариантах выступает результирующей всех приемов, использованных при описании отдельных персонажей. В этих портретах в некотором смысле отрицается сама установка на индивидуализацию, присущая «классическому» изображению внешности. Неразличение объекта и фона, живого и неживого, общим и индивидуальным становится структурным организующим элементом всех групповых портретов (два типа мужчин на балу, мужики и бабы при выезде Чичикова из города в начале второй главы, Чичиков и Манилов в седьмой главе, дядя Миняй и дядя Митяй, общее «деревянное, глупо-вопросительное» выражение лица у гостей губернатора в восьмой главе).

В-третьих, описания, выпадающие из общей Закономерности: второй и третий портреты губернаторской дочки. Впервые в мире гоголевской поэмы возникает облик персонажа с четко очерченными границами. Внешность героини противопоставлена окружающему миру, что подчеркивается даже на цветовом уровне портрета: белые тона центральной фигуры - «мшистый» фон. В портрете при этом получают свою реализацию использованные автором в других случаях приемы: сравнение фигуры девушки с тонко выточенной игрушкой, лица — с лицом, которое художник бы взял для образца Мадонны; указание на отдельную деталь облика — светлое платьице. Но все эти приемы оказываются как будто нивелированы, ни один из них не является в портрете доминирующим. Основной принцип здесь — контраст.

В-четвертых, портреты со «смешанным» набором признаков, которые появляются только в центральной части поэмы, где речь идет уже о персонажах-помещиках. В их портретах можно найти как разные формы замещений, так и развернутые рассуждения повествователя. При этом сами рассуждения часто обретают форму ретроспективы или перерастают в комментарии о типе таких людей, как описываемый герой. Под взглядом субъекта речи на героев могут подвергаться метаморфозам их оценка и сама их внешность.

Здесь различаются несколько вариантов: 1) «простые» формы комбинирования разных принципов в построении портретов: Собакевич и Коробочка (вычитывание особенностей поведения из внешних черт; действие вещи как нечто, сопоставимое с действием живого субъекта, и т. п.); 2) форма совмещения всех ранее заявленных принципов конструирования описания: Манилов, Ноздрев, Плюшкин. Эти портреты оказываются куда более развернутыми, чем портреты второстепенных персонажей. Аналитика внешности чаще всего возникает на фоне ретроспективы, доступной только кругозору повествователя. В каждом конкретном случае ретроспектива выполняет разные функции; 3) совмещение всех ранее примененных приемов в портрете одного героя: Чичиков. Портрет главного героя составляется из окказиональных обращений повествователя к его внешности. Образ Чичикова предстает абсолютно размытым: ведь повествователь часто говорит не непосредственно о внешности героя, а о манере поведения, жесте, позе. Поведение героя постоянно оценивается повествователем, который может как занимать особую позицию, так и становиться на чужую точку зрения12.

В высказываниях повествователя о деталях внешности или манерах Чичикова используются те же приемы, что и в портретах героев-помещиков: сообщение о его манере сморкаться напоминает пассаж о смехе Ноздрева («Эк его разобрало!»), отдельные указания на одежду также встречаются в описаниях Коробочки и Собакевича. Но внешность главного героя не становится предметом разговора, а возникает лишь в качестве детали в какой-либо бытовой ситуации. Высказывания относительно облика Чичикова рассеяны по тексту так же, как и дополнительные суждения о внешности персонажей-помещиков, но в данном случае читатель сталкивается с отсутствием портрета. Таким образом, сообщения о внешности Чичикова носят промежуточный характер между дополнениями к сведениям об облике

12 См., например, высказывание повествователя о манере Чичикова сморкаться: «Это, по-моему, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямливался почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?».

Манилова, Собакевича и пр., с одной стороны, и описаниями второстепенных персонажей, с другой.

В параграфе 2 рассматривается «"Гротескный параллелизм" как один из приемов портрета». В научной литературе отмечено наличие особого рода сравнений, характерных для стиля Гоголя'3. Однако их природа не до конца осмыслена.

Прием, использованный автором в описании внешности некоторых персонажей, представляет собой развернутое сравнение, где два его элемента (то есть сам предмет изображения и то, с чем его сравнивают) оказываются не равнозначны. Сравнение очень часто «разворачивается» по мере развития мысли повествователя. Может создаться впечатление, что субъект речи будто забывает о предмете разговора и переходит на совершенно другой предмет. Именно для этого приема мы предлагаем термин «гротескный параллелизм». Он использован при описании фраков на балу у губернатора, лиц Собакевича и его жены, в первом портрете губернаторской дочки, жеста «просто приятной дамы» в разговоре с «дамой, приятной во всех отношениях» и глаз Плюшкина.

Основанием для сравнения в этих портретах становится обычно не признак предмета, а совершаемое им действие, чаще всего - жест героя. Или же — другой вариант реализации сопоставления по признаку совершаемого движения - метаморфоза лица героя. Этот прием нельзя рассматривать как типичное развернутое сравнение, поскольку оно проводится на основе совершаемого объектом действия, и уже оттуда выводятся сходные признаки. Обычное же сравнение строится по обратной логике14.

У всех перечисленных случаев есть ряд общих особенностей: чаще всего используются неожиданные для читателя ассоциации с внешним обликом

11 О «сплошной превращаемости» гоголевского мира см.: Виролайнен М.Н. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 11-12.

14 См. высказывание А. Белого о сравнениях в «Мертвых душах»,подтверждающее его связь с параллелизмом: «Сравнение результирует параллелизм, но в другом отношении, чем гипербола; гипербола обобщает до абстракции, сравнение имеет дело с конкретными образами, связывая ряд предметов в многопредметный ряд; признак, общий ряду предметов, становится главным в образе сравнения; в предметах, стоящих порознь...этот признак побочен» (Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1982. С. 268).

21

героя/героев; переход от основного предмета изображения к предмету сравнения часто совершается внутри одного высказывания субъекта, что делает границу между предметом изображения и сравнения абсолютно проницаемой; не всегда однозначно можно оценить функцию сравнения, так как оно, с одной стороны, становится частью характеристики объекта; с другой, - может и не продолжать ранее заданную линию характеристики; при возникновении сравнения не вполне понятно, чьему кругозору оно принадлежит, повествователя или героя, поскольку их точки зрения очень часто оказываются взаимопроницаемы.

В основе параллелизма, по мысли А.Н. Веселовского, как раз и лежит «сопоставление субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности»15. Веселовский указывает, что такое сопоставление - древнейшая из форм параллелизма. Но если субъект сопоставления в древности не вполне осознавал раздельность двух членов параллелизма, то повествователь Гоголя, несомненно, осознает, например, различие между глазами человека и бегающими мышами. Однако при постоянных сближениях предметов из разных сфер жизни происходит размывание границ отдельного предмета изображения. Он превращается в отправную точку, позволяющую повествователю рисовать иную картину. Таким образом, данный тип параллелизма, с одной стороны, оказывается близок одночленному параллелизму, так как два его элемента не «уравновешивают» друг друга; с другой - ему присуще размывание границ предмета с миром, их проницаемость. По мысли М. М. Бахтина, таковы определяющие особенности именно гротескной образности: «В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы...»16.

Таким образом, рассмотренные в параграфе сравнения можно считать «гротескным параллелизмом», отражающим в себе одновременно две

15 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 101.

" Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и ренессанса. М.1990, С.284.

отличительные черты видения мира субъектом: отсутствие завершенных границ тела и, как следствие, тесную его взаимосвязь с окружающим миром.

Итак, субъект речи в гоголевской поэме не стремится сделать предмет как сложное целое визуально представимым для читателя. Изобразительность связана с особенностями зрения субъекта повествования. Повествователь обладает в тексте абсолютным знанием о персонажах, и объем информации, сообщаемой читателю, ограничивается только задачами повествователя в момент рассказывания. Но при этом повествователь не обладает таким же абсолютным видением: он не способен увидеть предмет целиком, в его физической завершенности. Именно этой особенностью зрения объясняется частое неразличение в описании главного, то есть предмета изображения в целом и второстепенного, того, что должно помочь читателю увидеть предмет, хотя и не целиком. Отсюда возникают соответственно разные формы «замещений» в изображении: деталью, предметом сравнения, рассуждениями повествователя о предмете. Все эти замещения становятся формой динамизации облика героев: в нем доминирует мотив движения. Этот мотив может выражаться как непосредственно в определенном действии персонажа в момент изображения, так и в самой форме описания: через указание на подвижность отдельных элементов облика героя (бегающие, как мыши, гааза Плюшкина) или наделение жизнью предметов, включенных в описание героя (салоп Коробочки, хозяйство в усадьбе Плюшкина).

Хотя повествователь не видит предмет как особое сложное единство, он охватывает взглядом сразу несколько объектов, не различая при этом главное и второстепенное в них. Таким образом, собственно, и происходит ориентация описания на изображение мира в целом. Поэтому описание как композиционная форма речи оказывается включенной в состав другой структуры - повествования как непрерывного речевого потока. Вместе с этим нарушаются и визуальные границы изображаемого предмета. Повествователя гораздо больше интересует не его физическая форма, а такие внешние качества, которых позволяют увидеть объект по-новому. Субъект речи часто стремится

найти подобие предмета изображения окружающему миру.

23

«Гротескный параллелизм» и неразвернутые сравнения - имманентные части описания, обозначающие специфику авторского взгляда. Сравнение, замещающее собой описание предмета, становится формой объяснения того, что видит сам повествователь и должен видеть читатель. При этом никакая другая точка зрения на предмет невозможна: ведь объект не описывается, а сравнивается с чем-то.

Другой способ через специфическое описание внешней формы дать представление о внутреннем - комментарии повествователя к неочевидным свойствам объекта. Так же, как и в случае со сравнениями, повествователь вскрывает в предмете свойства, противоположные тому, что видно, или тому, что мог бы понять читатель из представленного. Комментарии повествователя демонстрируют всегда более широкий кругозор, чем у любого из героев, который мог бы оказаться субъектом видения. В этой связи возникает еще одно свойство, характерное для портретов в «Мертвых душах»: невозможность разграничения субъектов видения и речи в портрете.

Повествователь в поэме способен занимать разные пространственно-временные позиции, что видно из проводимых им сравнений и из явно демонстрируемого им жизненного опыта, который позволяет определять не только сущность героя при взгляде на него, но и прежний ход его жизни. При этом особые возможности повествователя никогда не демонстрируются. Чаще всего его знание облечено в форму общих рассуждений, которые, как кажется, мог бы произвести любой наблюдатель. Сами рассуждения не конкретизируют описываемый объект, а придают ему определенный статус: то есть в сознании читателя персонаж должен соотноситься с определенным типом, характером или социальным слоем.

Таким образом, описания в «Мертвых душах» не есть способ наглядного изображения особого (отдельного) предмета как сложного единства. Портреты как будто минуют эту стадию и функцию, переходя сразу к тем выводам, которые обычно производятся самим читателем, а здесь становятся ему доступны в первую очередь через сознание субъекта речи.

В Заключении обобщаются основные результаты проделанной работы и

24

намечаются перспективы и направления дальнейших исследований. Различение двух типов портретов персонажей позволяет определить доминанту в их изображении и у других писателей. Так, продолжателем лермонтовских традиций в описаниях можно считать Л.Н. Толстого, И.А. Бунина и отчасти А.П. Чехова, в то время как гоголевскую традицию гротескного изображения «материального облика» человека и мира продолжают Ф.М. Достоевский, Н С. Лесков, А. Белый и А. Ремизов. Однако в каждом случае, по-видимому, можно говорить лишь о доминировании определенной тенденции, но не о полном ее господстве, так как мы убедились в возможности отклонений от свойственной данному произведению изобразительной нормы («классической» или гротескной). Осмысление всех описаний внешности персонажей как определенной системы открывает широкие перспективы для исследования изобразительных форм в эпической прозе.

Основные результаты исследования отражены в следующих публикациях:

Гурович Н.М. Система портретов в «Герое нашего времени» М. Лермонтова // Вестник РГТУ / Н. М. Гурович; гл. ред. Е. И. Пивовар. - М.: Изд-во РГГУ, 2008. С. 129-146.

Гурович Н.М. «Капитанская дочка» A.C. Пушкина: Система портретов персонажей II Болдинские чтения / Н. М. Гурович; ред. Н. М. Фориунов. - Н. Новгород: Изд-во «Вектор -Т и С», 2005. С. 101-107.

Гурович Н.М. Портрет // Поэтика : словарь актуальных терминов и понятий / Н. М. Гурович; под ред. Н. Д. Тамарченко. - М. : Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - ISBN 978-5-903955-01-5. С. 176-177.

Лобанова Г.А., Гурович Н.М. Описание // Поэтика : словарь актуальных терминов и понятий / Н. М. Гурович; под ред Н. Д. Тамарченко. - М. : Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - ISBN 978-5-903955-01-5. С. 152-154.

Лавлинский С.П., Гурович Н.М. Визуальное в литературе //Поэтика : словарь актуальных терминов и понятий / Н. М. Гурович; под ред Н. Д. Тамарченко. - М. : Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - ISBN 978-5903955-01-5. С. 37-39.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 21.08.2009 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,6 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Гурович, Надежда Михайловна

Введение.

Глава 1. ФОРМА ПОРТРЕТА В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

ЕЕ СПЕЦИФИКА, ГРАНИЦЫ И КРИТЕРИИ ВЫДЕЛЕНИЯ.

§ 1. Визуальный образ-знак в литературном и живописном произведении.

Проблема изображения облика персонажа в двух видах искусств.

§ 2. «Портрет» как искусствоведческое и литературоведческое понятие.

§ 3. Типы портретов в развитии словесного искусства.

Гротескная и «классическая» формы образности.

Глава 2. ФОРМА ПОРТРЕТА В «ГЕРОЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»

М.Ю. ЛЕРМОНТОВА.

§ 1. Система портретов в «Герое нашего времени».

§ 2. Литературные отсылки в портретах в «Герое нашего времени».

§ 3. Классический тип портрета в романе.

Глава 3. ФОРМА ПОРТРЕТА В ПОЭМЕ Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ».

§ 1. Система портретов в «Мертвых душах»: формы описания и их функции.

§ 2. «Гротескный параллелизм» как один из признаков гротескного портрета.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Гурович, Надежда Михайловна

Данная работа посвящена изучению портрета как особой формы изображения облика героя. Попытки изучения портрета как одного из видов описаний предпринимались неоднократно, однако из существующих определений самого термина «портрет» невозможно выделить критерии разграничения этой формы описаний от характеристики и даже от повествования. Определения, которые можно встретить в справочной и специальной литературе, не учитывают разнообразия функций портрета, а также того факта, что в тексте очень часто наблюдается смешение форм речи в рамках одного высказывания, поэтому часто внутри тематически единого фрагмента текста будут выделяться разные композиционные формы речи. Портреты чаще всего рассматривались исследователями в связи с изучением системы персонажей, объектной организации или же авторского стиля в произведении. Но такой подход не позволяет выделить характерные признаки этой формы даже внутри одного произведения, не говоря уже о ряде текстов.

Для того чтобы осмыслить портрет как композиционную форму речи, необходимо в первую очередь обозначить ее границы в потоке наррации, определить релевантные структурные признаки, что также еще не сделано в специальных исследованиях ни на уровне осмысления системы в одном произведении, ни на уровне выделения инварианта портрета для целого ряда текстов.

Одна из целей данной работы - установление инвариантных признаков портрета в эпическом произведении. Соотношения портретов друг с другом, Pix взаимодействие в структуре разных точек зрения и разных форм оценки/характеристики персонажа становятся самодостаточным объектом исследования.

Портрет занимает особое место в структуре эпического произведения — это одновременно элемент объектной структуры (так как изображает персонажей) и субъектной (так как изображает установку, точку зрения, с которой ведется повествование). Выделение особенностей структуры портрета связано с формой присутствия повествующего субъекта в тексте, соотношением его кругозора с кругозором героя и теми вариантами характеристики, которые присущи данному тексту. Следовательно, анализ портретов позволяет определить роль субъекта в объектной структуре. Портрет также связан и с особенностями авторского стиля в целом, поэтому анализ портретов позволяет определить специфику этой формы описания у конкретного автора. Таким образом, анализ описаний внешности героев в произведении, с одной стороны, позволяет прояснить особенности объектной организации текста, с другой - его субъектной составляющей. Поэтому представляется необходимым рассматривать все описания внешности героев в произведении как единую систему.

Насколько известно, систематический подход ко всем описаниям внешности персонажей в том или ином произведении русской литературы никогда еще не применялся. Однако такой подход способствует более полному выделению функций портрета в структуре повествования, определению специфики восприятия мира повествующим субъектом. Кроме того, анализ всех портретов в произведении в их соотношении друг с другом позволяет уточнить и особенности субъектной организации, так как в портрете могут сочетаться видение и оценка персонажа разными субъектами изображения.

Портрет как особая форма описания рассматривается с теоретической точки зрения в первой главе, где проводится систематизация подходов различных исследователей к определению этого понятия, выявлению авторской интенции, разграничению разных форм речи в тексте. Особое внимание в первой главе уделено понятию «визуальности» и связанным с ним теориям восприятия визуального образа в нарративном потоке.

Но выделение инварианта портрета невозможно без анализа конкретного материала. Второй целью работы является проверка гипотезы, выдвинутой М.М. Бахтиным, о существовании в истории культуры и, в частности, литературы двух изобразительных норм - «гротескной» и «классической» (т. е. предполагающей в своей основе «готовый, завершенный образ» по терминологии М.М. Бахтина).

Эти два типа образности формировались, по мнению исследователя, на протяжении многих веков и являются эстетически «равноправными». Вслед за

Бахтиным мы будем называть «гротескным» и «классическим» вариантами портрета описания внешности персонажей, построенные на основе соответствующих типов образности.

В свете второй цели работы в качестве материала избраны наиболее релевантные для русской прозы романы, в каждом из которых доминирует, по нашей первоначальной гипотезе, один из вариантов изобразительности. «Классический» тип портрета и, соответственно, создаваемого портретом образа героя представлен в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», «гротескный» - в романе «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Эти романы сопоставимы, поскольку не только принадлежат к одной литературной эпохе в широком смысле этого слова, но и были написаны практически в одно время.

Предстоит провести последовательный анализ всех описаний внешности героев в каждом из названных романов, проанализировать структуру этих описаний, их функции и представленное в них соотношение кругозоров субъектов высказывания и изображения. Такому анализу посвящены вторая и третья главы работы соответственно. Выводы о соотношении двух типов образов, а вместе с этим и двух вариантов портрета как композиционно-речевой формы в эпическом произведении сделаны в заключении.

Именно сравнение «полярных» вариантов описаний внешности персонажей позволяет точнее определить специфику формы каждого из них. Это ведет, в свою очередь, и к уточнению подходов к каждой из форм. Очевидно, что портреты, репрезентирующие противоположные формы образности не могут быть исследованы с помощью одной и той же методики, поскольку они предполагают разные подходы к разграничению композиционно-речевых форм и кругозоров субъектов, а также содержат внутри себя разные авторские подходы к отбору материала для портрета.

Таким образом, из сопоставления «полярных» вариантов портрета возникает более полная их характеристика, чем если бы они были рассмотрены по отдельности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Портрет персонажа в структуре эпического произведения: "гротескный" и "классический" типы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение как современной теории портрета, так и образцов этой формы в литературном произведении, позволяет прийти к следующим выводам:

1. Портрет является одновременно частью объектной и субъектной структуры произведения, отражает в себе особенности видения субъекта. По типу образности, представленному в описании внешности персонажа, портреты могут тяготеть к разным изобразительным нормам: гротескной или «классической». В зависимости от этого портреты могут иметь разную форму репрезентации в тексте. Описание внешности может выступать не только как способ изображения облика персонажа, но и как форма его оценки114.

2. Как показывает проделанный во второй и третьей главах анализ, в романах Лермонтова и Гоголя представлены противоположные виды образности и вместе с тем - способы видения субъектов речи. Можно выделить несколько признаков, по которым могут быть сопоставлены эстетически полярные типы портретов:

- наличие / отсутствие отмеченных границ между предметом изображения и фоном;

- выделенность / размытость «материальных» границ объекта;

- очевидность / неопределенность логики видения субъекта;

- последовательность / непоследовательность возникновения элементов описания

- мотивированность / немотивированность акцентирования деталей;

- демонстративное наличие / отсутствие системы взаимосвязей деталей;

- противоположные функции сравнений;

- разграниченность / слитность кругозоров разных субъектов;

- утверждение / отрицание понятий «норма», «граница» (как в прямом, так и в переносном значении).

При сравнении двух вариантов портретов по этим параметрам становится очевидно, что они оказываются абсолютно «полярными».

114 Об этом см.: Подковырин Ю. В. Внешность литературного героя как художественная ценность. Автореф. дис. . канд. фил. наук. Новосибирск, 2007.

3. Первый из типов — «классический» — характеризуется, как показал анализ романа Лермонтова, яркой обозначенностью границ на разных уровнях: визуальных границ изображенных предметов, границ кругозоров субъектов, разграничением композиционно-речевых форм. Выделение той или иной детали в портрете «внутреннее» мотивировано имплицитной оценкой объекта и спецификой взгляда субъекта, иногда - и тем, и другим. Отсюда возникает достаточная легкость для читателя в вычленении авторской оценки описываемого. При этом читатель получает достаточно однозначное представление как о материальных характеристиках объекта, так и о позиции субъекта. «Классический» портрет стремится к однозначной визуальной интерпретации, поэтому в свою очередь тяготеет к замкнутости изображаемых форм: объект, как правило, описывается, будучи «остановленным» в одной позе. Даже там, где объект изображен динамически, субъект старается зафиксировать его положение через ретроспективное или перспективное осмысление позы или же речевые конструкции, указывающие на цикличность (т. е. снова - замкнутость) действия.

Если же этот принцип нарушается, то лишь для того, чтобы задать какую-либо бинарную систему, как, например, в портрете Печорина с точки зрения рассказчика. Умолчание же в этой системе — также форма выражения вполне определенной авторской интенции, когда автор стремится предоставить читателю выбор той или иной интерпретации внешности персонажа. Однако и этот выбор оказывается строго обусловлен другими факторами в тексте.

Сознание субъекта (это наиболее характерно для главного героя романа) стремится гармонизировать увиденное, т. е. вписать в определенные, уже известные ему рамки. Такое стремление субъекта зрения очевидно как в тех портретах, которые полностью укладываются в представление героя о норме, так и в тех - где, наоборот, фиксируется отклонение от нее (например, в портретах дамы на балу или Грушницкого в офицерском мундире). Из канона «классического» изображения выбивается то, что не нравится Печорину по сути, а не форме, поэтому его взгляд начинает работать иначе, чем обычно, фиксируя не норму в предмете, а отклонения от нее.

Второй момент, где не менее явно стремление субъекта увидеть определенный тип в человеке — это литературные отсылки, вставленные в портреты. Их функция, помимо указания на особенности восприятия субъекта - ограничить и читательскую интерпретацию. Мы уже указывали, что в романе субъект апеллирует к произведениям, хорошо известным современникам. Даже там, где отсылки производятся неявным образом, как, например, в главе «Княжна Мери», автор отталкивается от готовых стереотипов романтической литературы, сформированных ранее. Таким образом, читатель вынужден пересматривать собственную оценку образа, который, на первый взгляд, казался заимствованным и, следовательно, во многих смыслах шаблонным.

4. Противоположные приемы используются в «Мертвых душах», где, как мы видели, в авторские задачи не входит создание у читателя целостного представления об объекте. Так, если в «Герое нашего времени» связь между внутренним и внешним в герое обсуждается в той или иной форме субъектом речи, то в гоголевском произведении возможны две другие формы репрезентации этой связи: 1) либо повествующий субъект сам сообщает читателю готовый вывод, основанный на его личных наблюдениях, но не очевидный читателю, 2) либо изображение, отбор тех или иных деталей представляется самоцельным, явно представляя собой разного рода алогизмы в повествовании, намеренно внесенные автором.

В обоих вариантах портрета возникает сравнение, но с совершенно противоположными функциями. Так, в «классическом» портрете оно «регулирует» визуальные ассоциации читателя и придает им ту оценку, которая свойственна и самому субъекту зрения. Противоположными оказываются функции сравнений в «гротескном» портрете, где сравнение призвано очертить физические границы объекта изображения. Но на самом деле сравнение чаще всего выстраивает параллельный с изображаемым ряд и таким образом отодвигает сам предмет, который описывался, на второй план. Именно в этом механизме и срабатывает основной принцип гротескного канона — размывание границ. Внутри «гротескного» портрета сравнение обретает функцию, противоположную своей первоначальной роли в описании. Если посмотреть на место сравнений в портретах в «Мертвых душах», то они, как правило, по своему положению занимают место пояснения к сказанному выше. Но на самом деле указание на физическую форму предмета, с которым сравнивается что-либо, переключает внимание читателя на предмет, возникающий в самом сравнении.

Сравнение в «классическом» портрете не только занимает место поясняющего элемента, но и действительно выполняет эту функцию, задавая для читателя рамки восприятия внешности героя, а вместе с этим и его облика в целом. Но при этом характерно следующее: для того, чтобы осознать основание гротескного сравнения, читателю необходимо представить предмет; для того чтобы объяснить себе логику сравнения в «классическом» портрете, не обязательно зрительно представлять себе объект, возникший в сравнительном обороте.

Таким образом, механизм возникновения сравнений в двух вариантах портрета оказывается обратным, поскольку в «классическом» портрете он направлен на уточнение описания, причем объект, возникающий в сравнении, не нуждается в визуализации. В то время как в «гротескном» портрете функция сравнения - размыть границу между разными предметами, показать взаимопроницаемость различных элементов мира, но для того, чтобы осознать это, читателю как раз необходимо представить себе объекты и найти в них общий признак, послуживший основой для сравнения.

Два типа портрета оказываются «обратны» друг другу и еще по ряду параметров. «Гротескный портрет», с одной стороны, утрирует принцип описания «по движению взгляда», характерный для «классического» портрета. У Гоголя могут встречаться описания, построенные так, как будто субъект очень быстро взглянул на героя и успел заметить лишь одну деталь. Но такая интерпретация отбора деталей в портретах не вполне согласуется с тем, что повествователь в «Мертвых душах» обладает абсолютным видением, что позволяет ему вводить ретроспективные комментарии и делать выводы, которые не мог бы сделать читатель из информации, полученной через описание внешности героя.

Очевидно, такое несоответствие между кругозором повествователя и структурой многих портретов обусловлено другим значимым для «гротескного» портрета признаком - взаимопроницаемостью кругозоров субъектов. В «Мертвых душах» переход от одной точки зрения к другой может происходить в рамках одной фразы, что практически не позволяет их разграничить. Комментарии, вставленные в описание, выполняют ту же функцию, что и в «классическом» портрете - обозначают границы интерпретации образа. Однако если в «Герое нашего времени» комментарии обозначают вместе с тем и характер мировосприятия субъекта, то в «Мертвых душах» они указывают одновременно на два момента: на широту кругозора повествователя и на специфику восприятия окружающего главным героем - Чичиковым.

Стиль Гоголя предполагает возможность развертывания «побочных» рассуждений и описаний из взгляда на любой предмет в изображенном мире. Этим как раз и объясняется использование в тексте «гротескного параллелизма», соотносящего объекты по характеру их действия. Сопоставленпость предметов оказывается не строго заданной в рамках гоголевских сравнений, поскольку выступает как окказиональное средство характеристики объекта. Такая ситуация невозможна для лермонтовских портретов, где сравнения обладают строго заданными и очевидными для читателя параметрами и функциями. В портретах в «Герое нашего времени» невозможно перенесение предмета из одного содержательного контекста в другой, что указывает на невозможность также соединения в тексте разнородных ассоциативных рядов. В то же время у Гоголя именно соотнесение разнородного становится одним из основополагающих принципов построения описаний. Преодоление и размывание всякого рода границ - как физических, материальных, так и содержательных, контекстуальных, способствует созданию образов с избыточной, практически осязаемой телесностью115. По замечанию Ю.В. Манна, «опредмечивается то, что не может быть опредмечено»11б.

5. Итак, мы видим, что два типа портретов, а вместе с ними и два вида образности, оказываются противоположны и по отношению к акцентированию телесного начала во внешнем облике. Если в «Мертвых душах» описания стремятся к переводу нематериальных аспектов в материальные (как, например, свойство глаз Манилова) и таким образом характеристика объекта производится через сопоставленный с ним предмет, то в «Герое нашего времени» физические характеристики облика героя будут заданы лишь для того, чтобы в них прочитать внутреннее, скрытое за внешностью. То есть внешность в данном случае мыслится как скрывающая человеческую сущность оболочка, на которой способны проступить отдельные ее черты, в то время как у Гоголя «внешняя оболочка» становится достаточной для характеристики героя без проникновения в его внутренний мир (которого, может быть, и нет вовсе). Здесь снова видны два противоположных понимания предмета, которые и репрезентированы в структуре портретов двух типов. Вместе с этим очевидно и наличие противоположных систем ценностей в двух романах: для Лермонтова подлинной ценностью является внутреннее содержание личности, для Гоголя же — акцентирование материально-телесного начала оказывается приоритетным по отношению к внутреннему.

Исследование двух типов портретов позволяют определить доминанту в изображении персонажей не только у вышеперечисленных авторов, но и у других писателей. Так, продолжателями лермонтовских традиций в плане описа

115 Здесь необходимо привести высказывание М.Н. Виролайнен о значении самого понятия «граница» в поэтике Гоголя: «Для стиля Гоголя потребность в проведении и пересечении границы является едва лине самой характерной чертой. Гоголь любит нарушать непосредственную связь с ней, обратиться к ней извне, обрести некую несоизмеримость с нею.». См.: Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. СПб., 2007. С. 341342. По мнению исследовательницы, для изображения мира у Гоголя характерна «двуна-правленность»: «стремление вместить в один и тот же фрагмент изображения противоположные оттенки и смыслы» (Там же. С. 342).

116 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 303. ний можно считать Толстого, Бунина и отчасти Чехова, в то время как гоголевскую традицию гротескного изображения персонажей продолжают Достоевский, Лесков, Белый и Ремизов. Однако в каждом случае можно говорить лишь о доминировании определенного принципа, но не об исключительном его господстве: мы видели в каждом из рассмотренных произведений примеры отклонения от свойственной ему изобразительной нормы. По-видимому, для каждого из авторов отклонение от намеченной в тексте закономерности становится формой перехода в другой жанровый регистр. Так, у Лермонтова гротескные элементы в портретах Грушницкого, доктора Вернера и дамы с фермуаром возникают в связи с сатиричностью самих образов героев для рассказчика в определенный момент повествования. Для Гоголя же тяготение описания губернаторской дочки к формам романтического и одновременно с этим традиционного романного портрета свидетельствует о возможности существования в изображенном мире другой нормы, отличной от той, в рамках которой представлены все герои поэмы. Осмысление всех описаний внешности как определенной системы открывает широкие перспективы для исследования изобразительных форм в художественной прозе.

Список научной литературыГурович, Надежда Михайловна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Бальзак О. де. Тридцатилетняя женщина / Оноре де Бальзак ; перевод А. А. Худадовой, Н. М. Жарковой. М. : Худож. лит., 1993. - 448 с. - ISBN 5-85201 -188-6.

2. Бестужев-Марлинский А. А. Вечер на бивуаке ; Второй вечер на бивуаке // Собрание сочинений : В 2 т. / вступ. статья, подготовка текста Н. Н. Маслина ; примеч. Н. Н. Домановского, Н. Н. Маслина. М. : Гослитиздат, Лен. отд-ние,1958.-Т. 1.

3. Гете В. Годы учения Вильгельма Майстера / В. Гете ; перевод С. Г. Замайского ; редактор С. М. Гинц. Пермь : Пермское книжное изд-во,1959. 546 с.

4. Гоголь Н. В. Мертвые души // Полное собрание сочинений : В 13 т. / ред. Н. Ф. Бельчиков, Н. И. Мордовиченко, Б. В. Томашевский ; текст и коммент. подготовили В. А. Жданов, Э. Е. Зайденшур. М. : Изд-во АН СССР, 1951. -Т. 6.

5. Жуковский В. А. Ундина. Старинная повесть // Собрание сочинений : В 3 т. -М., 1986.-Т. 1.

6. Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени // Собрание сочинений : В 6 т. / ред. Б. М. Эйхенбаум. М., 1988. - Т. 2.

7. Одоевский В. Ф. Княжна Мими ; Княжна Зизи // Романтические повести / предисл., вступ. статья, ред. О. Цехновицер. Л. : Прибой, 1929. - 397 с.1. Справочная литература:

8. Краткий словарь терминов истории искусств / под ред. С. Г. Власова, С. Ю. Саргиной. М. : Искусство, 1976. - 211 с.

9. Лермонтовская энциклопедия / под ред. В. А. Мануйлова. М. : Советский писатель, 1981. - 786 с.

10. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюка. М. : НПК ; Интервалу 2003. - 450 с.

11. И. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М.Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. - 750 с.

12. Поэтика : словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н. Д. Тамарченко. М. : Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с. - ISBN 978-5-903955-01-5.

13. Словарь литературоведческих терминов / под ред. И.А.Елисеева, Л. Г. Поляковой. -Ростов-на-Дону : Феникс , 2002 319 с.

14. Терминологический словарь «Аполлон» : Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура / под ред. А. М. Кантора. М. : Эллис Лак, 1997. -735 с.

15. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь / В. Г. Власов ; ред. О. В. Акбулатова. СПб. : Икар, 1993. - 272 с. - ISBN 5-85902-067-2.

16. The dictionary of art : in 34 vol. / J. Turner. Grove, London : Macmillan publishers limited, 1996.-ISBN 1-8844600-0.

17. Научная литература: Общие проблемы

18. Алпатов В. М. Всеобщая история искусств / В. М. Алпатов ; ред. Л. М. Азарова. М. : Искусство, 1955. - 350 с.

19. Алпатов В. М. Художественные проблемы искусства / В. М. Алпатов ; ред. А. Г. Шульгин. М.: Искусство, 1987. - 221 с.

20. Андроникова М. И. Об искусстве портрета / М. И. Андроникова ; ред. Л. М. Азарова. М. : Искусство, 1975. - 374 с.

21. Андроникова М. И. От прототипа к образу : к проблеме портрета в литературе и в кино / М. И. Андроникова ; ред. С. С. Гинзбург. М. : Наука, 1974. -199 с.

22. Андроникова М. И. Портрет : от наскального рисунка до звукового фильма / М. И. Андроникова ; ред. JI. М. Азарова. М.: Искусство, 1980. - 442 с.

23. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм ; перевод с англ., послесловие Д. Ф. Соколовой ; ред. А. В. Мачерет. М. : Изд-во иностр. литературы, 1974. - 185 с.

24. Барахов В. Искусство литературного портрета / В. Барахов ; ред. Е. С. Ко-четова. М.: Наука, 1976. - 184 с.

25. Бахтин М. М. Автор и герой : к философским основам гуманитарных наук / М. М. Бахтин ; сост. и автор вступит, статьи С. Г. Бочаров ; примеч. С. Г. Бочаров, С. С. Аверинцев, ред. Н. Николюк. М. : Academia, 2000. - 332 с. - ISBN 5-267-00272-0.

26. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин ; ред. JI. Птушкина. М. : Художественная литература, 1990. - ISBN 5-280-00710-2.

27. Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы / А. И. Белецкий ; под общ. ред. Н. К. Гудзия ; ред. Т. П. Казимова. М. : Просвещение, 1964. -476 с.

28. Блюменфельд Б. М. К характеристике наглядно-действенного мышления / Б. М. Блюменфельд // Известия АПН СССР / ред. Я. М. Шаргин. Вып. 13. - М. : Изд-во АПН СССР, 1948. - С. 28-36.

29. Валлон А. От действия к мысли / А. Валлон ; ред. С. JI. Коневский. М.: Наука, 1956.- 123 с.

30. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств ; Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин ; перевод с нем. А. А. Франковского ; под ред. Д. М. Щагин. М. ; Л. : Academia, 1922. - 290 с.

31. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко : исследование сущности и становление стиля барокко в Италии / Г. Вельфлин ; перевод Е. Г. Лундберга ; под ред. Е. Н. Козиной. СПб. : Азбука-классика, 2004. - 286 с. - ISBN 5-352-00-608-5.

32. Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский ; вступ. ст. И. К. Горский ; комментарий В. В. Мочалов. М. : Высшая школа, 1989. - 406 с. -(Классика литературной науки). - ISBN 5-06-000256-Х.

33. Ветров А. А. Предмет семиотики / А. А. Ветров // Вопросы философии / ред. Т. М. Порохова. М. : Изд-во АПН СССР, 1964. - Вып. 11. - С. 47-56.

34. Вибер Ж.-Ж. Живопись и ее средства / Ж.-Ж. Вибер ; перевод с франц., примечания М. М. Гольдберг. М. : Изд-во Академии хужодеств СССР, 1961. -232 с.

35. Виппер Б. Р. Проблема сходства в портрете / Б. Р. Виппер. М. : Меркурий, 1918.-120 с.

36. Галанов Б. Е. Живопись словом : человек, пейзаж, вещь / Б. Е. Галанов ; ред. Н. Д. Костржевская. М. : Советский писатель, 1972. - 184 с.

37. Галанов Б. Е. Искусство портрета / Б. Е. Галанов ; ред. Е. И. Изгродина. -М. : Советский писатель, 1967. 207 с.

38. Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания : очерки по истории образа / Г. Д. Гачев ; ред. Ю. Кошкарод. М. : Искусство, 1972. - Часть 1. - 120 с.

39. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей о Г. фон Маре / А. Гильдебранд ; предисл. и перевод А. В. Васнецова. -М. : Изд-во МПИ, 1991. 137 с. - ISBN 5-7043-0071-5.

40. Гинзбург JI. Я. О литературном герое / JI. Я. Гинзбург ; ред. М. И. Дикман. М. : Советский писатель, Лен. отд-е, 1977. - 222 с.

41. Данилова И. Е. Портрет в европейской живописи XV-XX веков / И. Е. Данилова ; ред. Д. В. Соваргина. -М. : Советский художник, 1975. 205 с.

42. Добрынин Н. Ф. Проблема значимости при образовании временных связей у человека / Н. Ф. Добрынин // Тезисы докладов на совещании по психологии. -М.: Изд-во АПН РСФСР, 1953.-С. 17-18.

43. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения / Л. Ф. Жегин ; вступ. статья Б. А. Успенский; ред. Е. С. Новик. М.: Искусство, 1970. - 235 с.

44. Женский портрет в русском искусстве XV-XX веков : антология / сост. JI. В. Мочалов, И. А. Барабанова. JI. : Аврора, 1974. - 232 с.

45. Жуковский В. И. Зримая сущность / В. И. Жуковский, О. В. Пивоваров ; ред. К. JI. Калинин. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991. - 284 с.

46. Зингер JI. Очерки по теории и истории портрета / JI. Зингер ; ред. Ю. М. Сергеева. -М. : Знание, 1986. 108 с.

47. Каган М. Г. Эстетика как философская наука / М. Г. Каган ; ред. А. Д. Койльшер. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. - 380 с.

48. Кантор А. М. Изобразительное искусство двадцатых годов / А. М. Кантор ; ред. В. К. Соколова. М. : Искусство, 1973. - 47с.

49. Кантор А. М. О стилях / А. М. Кантор ; ред. Т. Г. Гурьева. М. : Советский художник, 1962. - 80 с.

50. Кантор А. М. Предмет и среда живописи / А. М. Кантор ; ред. Г. В. Жувалтис. Таллинн: Кунст, 1988. - 127 с.

51. Кричевская Л. И. Портрет героя / Л. И. Кричевская ; ред. Т. Ю. Сомова. М. : Наука, 1994.- 110 с.

52. Лавлинский С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости : к проблеме визуального в литературе / С. П. Лавлинский // Дискурсив-ность и художественность : сборник научных трудов / ред. Н. Д. Бенедиктова. — М., 2005.-С. 60-71.

53. Ланг А. П. О понятии наглядности и ее роли в процессе обучения / А. П. Ланг. Таллин: Валнус, НИИ педагогики Эст. ССР, 1967. - 70 с.

54. Ланг Д. Опыт о человеческом разуме : избранные философские произведения / Д. Ланг; ред. В. С. Новгородов. М. : Наука, 1960. - Т. 1. - 340 с.

55. Левидов А. М. Автор образ - читатель / А. М. Левидов ; ред. В. Б. Жирин. -Л. : ЛГУ, 1983.-350 с.

56. Лосев А. Ф. История эстетических категорий / А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. М, 1965.-372с.

57. Лотман Ю. М. Лекции по струтуральной поэтике / Ю. М. Лотман // Уч. записки Тартуск. ун-та / ред. О. Л. Щиранский. Тарту: Изд-во Тартуск. ун-та, 1960. - Т. 1.

58. Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман ; ред. И. Т. Вагин. СПб. : Искусство, 1998.-700 с.

59. Ляшка А. В. Автопортрет как феномен самосознания культуры : автореф. дис. . канд. искусствовед, наук / А. В. Ляшка. СПб., 2001.- 24 с.

60. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины : очерк о языке живописи / Л. В. Мочалов ; ред. Д. Л. Лонов. М. : Советский художник, 1983. -375 с.

61. Недошивин Г. Очерки теории искусства / Г. Недошивин // Искусство / ред. Ю. К. Атуев. -М.: Наука, 1953. Вып. 5. - С. 218-220.

62. Ортега-и-Гассет X. Эстетика ; Философия культуры / X. Ортега-и-Гассет ; вст. ст. Г. М. Фридлендер ; сост. В. Е. Багно. М. : Искусство, 1991. - 588 с. -(История эстетики в памятниках и документах).

63. Переверзев В. Ф. У истоков русского реального романа / В. Ф. Переверзев ; ред. В. В. Жданов. М. : Гослитиздат, 1937. - 145 с.

64. Пирс Ч. Избранные философские произведения / Ч. Пирс ; пер. К. Голубович, К. Чухрукидзе, Т. Дмитриев ; ред. Л. Макеева. М. : Логос, 2000.-411 с.

65. Подковырин Ю. В. Внешность литературных героев как художественная ценность : автореф. дис. . канд. фил. наук / Ю. В. Подковырин. Новосибирск, 2007.-21 с.

66. Рок И. Введение в зрительное восприятие / И. Рок ; ред. С. И. Смирнова. -М. : Просвещение, 1980. 103 с.

67. Сапего И. Г. Предмет и форма : роль восприятия материальной среды художником в создании пластических форм / И. Г. Сапего ; ред. Ю. Д. Соколов. -М. : Советский художник, 1984. 302 с.

68. Сарабьянов Д. Образы века / Д. Сарабьянов ; ред. В. С. Олешин. М. : Советский художник, 1961. — 301 с.

69. Смирнов В. А. Литературная и фольклорная традиция : вопросы поэтики (архетипы «женского начала» в русской литературе XIX нач. XX вв.) / В. А. Смирнов ; ред. В. П. Бежанов. - Ставрополь, 2005. - 182 с.

70. Сухачев Л. И. О семиотике Ч. С. Пирса / Л. И. Сухачев. СПб. : Наука, 2003. - 103 с.

71. Тамарченко Д. Е. Из истории русского классического романа. Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Д. Е. Тамарченко ; предисл., ред. Г. М. Фридлендер. М. ; Л.: Изд-во АН СССР (Пушкинский дом), 1961. - 167 с.

72. Тамарченко Н. Д. Реалистический тип романа (Историческое своеобразие и закономерности его становления в русской литературе XIX века) : автореф. дис. . докт. фил. наук / Н. Д. Тамарченко ; АН СССР, Ин-т мир. лит. им. Горького. Москва, 1998. -38 с.

73. Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра / Н. Д. Тамарченко ; ред. И. Г. Рыжакова. М. : Изд-во РГГУ, 1997. - 201 с. - ISBN 5-7281-0146.

74. Типология анализа литературного произведения : сб. научных трудов / под ред. Н. Д. Тамарченко. Кемерово: Изд-во Кемеровск. гос. ун-та, 1982. - 174 с.

75. Тома Л. К вопросу о дифференциации портрета как жанра живописи / Л. Тома // Советское искусствознание / ред. И. А. Паршев. М. : Искусство, 1978.-С. 92-104.

76. Тюхтин В. С. Проблемы теории отражения : автореф. дис. . докт. философских наук / B.C. Тюхтин. М. : Изд-во МГУ, 1970. - 19 с.

77. Фаворский В. А. О искусстве, книге, гравюре / В. А. Фаворский. М. : Книга, 1986-238 с.

78. Фаворский В. А. О рисунке, о композиции / В. А. Фаворский ; ред. Д. М. Орешкин. Фрунзе: Кыргызстан, 1966. - 71 с.

79. Фаворский В. А. Об иллюстрации, о стиле, о мировоззрении / В. А. Фаворский // Литературная критика / ред. Е. Ю. Айранова. М., 1935. -Вып. 1.-С. 16-25.

80. Фальк Р. Беседы об искусстве / Р. Фальк ; ред В. С. Шаношников. М. : Советский художник, 1981. - 255 с.

81. Фарино Е. О. О парадигме «Портрет Акт - Натюрморт»: и ее семиотике / Е. О. Фарино // Studia Litteraria Polono-Slavica. - Warzsawa, 2002. - С. 13-74. -ISBN 1-0098-456-0.

82. Флоренский П. А. История и философия искусства / П. А. Флоренский // Философское наследие. Т. 131 / ред. игумен Андроник (А. С. Трубачев). М. : Мысль, 2000. ISBN: 5-244-00955-9

83. Фролова О. Е. Организация пространства русского повествовательного художественного текста первой половины XIX века / О. Е. Фролова ; ред. С. И. Семин. М. : Гос. ин-т рус. яз. им. А. С. Пушкина, 2000. - 304 с. - ISBN 5-13200643-8.

84. Ходанен Л. А. Поэтика времени в русском философском романе конца 30-х нач. 40-х гг. : автореф. дис. . канд. наук / Л. А. Ходанен. - Москва, 1978. — 20 с.

85. Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков / В. Б. Шкловский ; ред. В. Дорофеева. М. : Сов. писатель, 1953. - 321 с.

86. Шкловский В. Б. О теории прозы / В. Б. Шкловский. М. : Федерация, 1929. -265 с.

87. Штофф В. А. Моделирование философии / В. А. Штофф ; ред. Е. Ю. Живин. М.; Л.: Наука (Ленинградское отд-ние), 1966. - 301 с.88. 20th century portraits / J. Gibson. London : NPG, 1978.

88. Bane A., La perspective unveligne / A. Bane, A. Flaun. Paris : LAS, 1968. -245 p.

89. Barasch F. The Grotesque : a study in meanings / F. Barasch. Paris : Mouton, 1971.-236 p.

90. Barck K. Poesie und imagination / K. Barck. Stuttgart ; Weimar : Metzler, 1993.- 281 s.

91. Beltrame F. Teoria del grotesco : con un'esempflificatione nel racconto di N.V. Gogol' / F. Beltrame. Marino De Grassi; Ediozioni della Laguna, 1996. - 172 s.

92. Bense M. Die Eigenrealitat der Zeichen / M. Bense. Baden-Baden : Metzler, 1992. -389 s.

93. Bilzer B. Begrifflexikon der Bildenden Künste / B. Bilzer. München : Rowohlt, 1977.- 330 s.

94. Brilliant R. Portraiture / R. Brilliant. London : NPG, 1991.-245 p. ISBN 51400-764.

95. Britisch G. Theorie der bildende Kunst / G. Britisch. München : Ratingen, 1966.-483 s.

96. Campbell J. Hero with thousand faces / J. Campbell. New York : Kogin, 1949. - 346 p.

97. Chastel A. La grotesque / A. Chastel. Paris : La redute, 1988. - 186 s.

98. Espe H. Empirische Analyse visueller Zeichen / H. Espe. Baden-Baden : Krampen, 1983.- 126 s.

99. Ewers H. Grotesken / H. Ewers. Berlin : Rowohlt, 1928. - 345 s.

100. Goldstein L. Fünfhundert Selbstportrats von der Antike bis zur Gegenwart / L. Goldstein. Wien : Metzler, 1936. - 347 s.

101. Gornbuch E. The image and the eye / E. Gombuch. Oxford : Oxford University press, 1982.-340 p.

102. Gradman E. Phantastik und Komik / E. Gradman. Bern : Francke Verlag, 1957.-324 s.

103. Haig S. From Cathedral to book, from stone to press: Hugo's portrait of the artist in 'Notre-Dame' / S. Haig. Standford : Standford French Review, 1979. - 120 p.

104. Hartwig H. Sehen lernen, Kritik und Weiterarbeit am Konzept Visuelle Kommunikation / H. Hartwig. Frankfurt/M. : Rohr, 1971. - 136 s.

105. Hocke R. Manierismus in der Literatur / R. Hocke. Hamburg : Rowohlt, 1966. -337 s.

106. Howard D. Devils, monsters and nightmares. An introduction to the grotesque and fantastic / D. Howard. Lind : Abeland-Schuman, 1964. - 304 p.

107. Jansen E. Das Groteske in der deutschen Literatur und Wirklichkeit / E. Jansen. Bonn: Bundverlag, 1980. - 256 s.

108. Jessen P. Der Ornamentstil / P. Jessen. Berlin : Kunst, 1960. -134 s.

109. Kamerlong K. Bildende Kunst als Zeichensystem / K. Kamerlong. Stuttgart : Reihaus, 1979. - 135 s.

110. Kasack W. Die Technik der Personendarstellung bei N. V. Gogol / W. Kasack. -Wiesbaden: Bundverlag, 1957.

111. Kayser W. Das Groteske : seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Rowohlt, 1960.

112. Kowalski K. Die Wirkung visuellen Zeichen / K. Kowalski. Stuttgart : Reihaus, 1978. - 124 s.

113. Krampen M. Die Welt des Zeichen / M. Krampen. Berlin: Bohlau, 1981.-438 s.

114. Krampen M. Visuelle Komunikation und/oder verballe Komunikation / M. Krampen. Frankfurt/M. : Hildersheim, 1981. - 440 s.

115. Kristeva Ju. Pouvoirs de l'horreur : essai sur l'abjection / Ju. Kristeva. Paris, 1980.- 120 1.

116. Lindenberg D. Theories of vision from Al-Kindi to Kepler / D. Lindenberg. -Chicago : Sanders press, 1976. 239 p.

117. Lund H. Text as picture : studies in the literary transformation of pictures / H. Lund. London: Lewiston, 1992. - 154 p.

118. Martindale A. Heroes, Ancestors, Relatives : the birth of the portrait / A. Martindale. Maarsen : Lark & C., 1990. - 176 p. - ISBN: 5-0089-963.

119. Ohler К. Idee und Gmndriss der Peiceschen Semiotik / K. Ohler. Krampen : Bohlau, 1981.-487 s.

120. Pavelzig G. Über den Begriff Anschaulichkeit / G. Pavelzig, G. Rohler. -Frankfurt/M.: WZUHB, 1961. 154 s.

121. Pierce Ch. Über die Klarheit unser Gedanken / Ch. Pierce. Frankfurt/M. : Hildersheim, 1968. -420 s.

122. Ponovsky E. Die Perspektive als symbolische Form / E. Ponovsky. Berlin : Hiervart, 1927.-348 s.

123. Pucker B. von. Eine Anwendung semiotisch- informationstheoretisch Ästhetik im Bereich visueller Kommunikation / B. von Pucker. Stuttgart : Reihaus, 1996. -586 s.

124. Robertson J. Practical problems of the portrait of the portrait painter / J. Robertson ; editor-in-chief Mark Blake. London, 1962. - 187 p.

125. Schnitzer J. Wort und Bild: die Rezeption semiotisch-komplexer Texte / J. Schnitzer. Wien : Braumüller, 1994. - 172 s.

126. Stanzel E. Theorie des Erzählens / E. Stanzel. Göttingen, 1961. - 230 s

127. Stegu M. Texte Bilder, Bildtexte / M. Stegu. Wien : Kunst, 1993. - 287 s.

128. Studia Russica XXI : сборник статей / ред. А. Золтан, Л. Ясам. Будапешт, 2004. - 346 с.

129. Trabant J. Elemente der Semiotik / J. Trabant. München: Karlsheim, 1981. -489 s.1. О Гоголе

130. Абрамович С. Д. Способ художественного обобщения у Гоголя / С. Д. Абрамович // Гоголь и современность: творческое наследие писателя в движении эпох / ред. В. С. Агеев. Киев : Вища шк., 1983. - С. 98-105.

131. Адаме В. П. Природоописания у Н. В. Гоголя / В. П. Адаме // Труды по русской и славянской филологии / ред. С. В. Юрин. Тарту, 1962. - С. 77-132.

132. Анненский И. Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом / И. Анненский // Известия АН СССР. Серия лит. и яз / ред. С. В. Аргин. Т. 40, вып. 4. - С. 378386.

133. Анненский И. Книга отражений / И. Анненский ; изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева, И. И. По дольная, А. В. Федоров. М. : Наука, 1979. - С. 216— 225.

134. Белоусов А. Ф. Живопись в «Портрете» : к изучению «загадочной» повести Гоголя / А. Ф. Белоусов // Преподавание литературного чтения в эстонской школе: метод разработки / ред. В. К. Маринов. Таллин, 1986. - С. 5-14.

135. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование / А. Белый ; ред. С. Кавтарадзе. М. : Изд-во Моск. ассоц. лингвистов-практиков, 1996. - 380 с.

136. Бицилли М. П. Проблема человека у Гоголя / М. П. Бицилли // Годишник на Софийского ун-та, истор.-фил. фак-та. София, 1948. - Т. 44. - 32 с.

137. Будагов Р. А. Стилистическое новаторство «Мертвых душ» Н. В. Гоголя : от стиля к мировоззрению / Р. А. Будагов // Филология и культура / ред. С. М. Ишаев. -М. : Яз. рус. культуры, 1999. С. 121-151.

138. Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души: работы 1978-2003 годов / М. Вайскопф. М. : Новое литературное обозрение, 2003. - 576 с. - ISBN 586793-251-6.

139. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст / М. Вайскопф. 2-е изд., испр. и расшир. - М. : РГГУ, 2002. - 686 с. - ISBN 5-96743253-4.

140. Вересаев В. Как работает Гоголь / В. Вересаев. М. : Ardis, 1983. - 70 с.

141. Вересаев В. В. Гоголь в жизни: систематический свод pi подлинные свидетельства современников / В. В. Вересаев ; ред. В. В. Вересаев ; предисл. Ю. В. Манна ; коммент. Э. Безносова. Харьков : Прапор, 1990. - 680 с.

142. Веселовский А. Н. «Мертвые души» : глава из этюда о Гоголе / А. Н. Ве-селовский//Вестник Европы. 1891.-Вып. З.-С. 68-102.

143. Виноградов В. В. Избранные труды : язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой / В. В. Виноградов. М. : Наука, 2003. - 390 с.

144. Виролайнен M. Н. Исторические метаморфозы русской словесности / М. Н. Виролайнен ; предисл. В. М. Марковича ; ред. А. Балакнина. СПб. : Амфора, 2007. - 491 с. - ISBN 978-5-367-00389-5.

145. Виролайнен M. Н. Ранний Гоголь : катастрофизм сознания / М.Н. Виролайнен // Гоголь как явление мировой литературы / ред. Ю. В. Манн ; М., 2003.-С. 11-20.

146. Воропаев В. А. «Мертвые души» и традиция народной культуры (Н. Гоголь и И. Снегирев) / В. А. Воропаев // Русская литература / ред. Н. К. Кузнецов. М. : Наука, 1981. - Вып. 2. - С. 92-107.

147. Гиппиус В. Гоголь / В. Гиппиус. Л. : Мысль, 1924. - 237 с.

148. Гиппиус В. В. Творческий путь Гоголя // От Пушкина до Блока / В. В. Гиппиус. М. ; Л. : Наука, 1966. - С. 46-200. - 373 с.

149. Гоголь и мировая литература / отв. ред. Ю. В. Манн. М. : Наука, 1988. -275 с.

150. Гоголь и современность : творческое наследие писателя в движении эпох / ред. С. В. Щераков. Киев : Вища шк., 1983. - 150 с.

151. Гоголь : история и современность : к 175-летию со дня рождения / сост. В. В. Кожинов, Е. И. Осетров, П. Г. Панамарчук ; ред. В. М. Курганова. М. : Сов. Россия, 1985.-496 с.

152. Гоголь : материалы и исследования / отв. ред. Ю. В. Манн. М. : Наследие, 1995.-265 с.

153. Гольденберг А. X. Гоголь и Караваджо : к проблеме интерпретациисимволического сюжета / А. X. Гольдеберг ; ред. С. А. Гончаров // Восток -Запад : пространство русской литературы и фольклора. Волгоград, 2006. С. 25-33.

154. Гольденберг А. X. «Мертвые души» Гоголя и традиции народной культуры / А. X. Гольденберг ; ред. А. Н. Китаева. Волгоград : Изд-во ВГПИ, 1991. -76 с. - ISBN 5-88234-014-4.

155. Гольденберг А. X. Архетипы в поэтике Гоголя / А. X. Гольденберг ; науч. ред. Ю. В. Манн. Волгоград : Изд-во ВГПУ, Перемена, 2007. - 250 с. - ISBN 978-5-88234-934-8.

156. Гончаров С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Гоголя и традиции русской прозы : автореф. дис. . канд. фил. наук / С. А. Гончаров. JI. : ЛГУ, 1985.-21 с.

157. Грехнев В. А. Пушкинское у Гоголя (о символике «живого» и «мертвого») / В. А. Грехнев // Пушкин и другие : сборник статей к 60-летию проф. С. А. Фомичева / науч. ред. и сост. В. А. Кошелев. Новгород : Новгородский гос. унт, 1997.-С. 134-141.

158. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский / ред. Я. Белинкис ; -М. ; Л. : Гослитиздат (Ленинградское отделение), 1959. 529 с.

159. Гурвич И. А. Место Чичикова в системе образов «Мертвых душ» Гоголя / И. А. Гурвич // Жанр и композиция литературного произведения : сборник научных трудов. Калининград : ИРКА. - Вып. 3. - 1976. - С. 13-22.

160. Гурвич И. А. О развитии художественной мысли в русской литературе (конец XVIII первая половина XIX века) / И. А. Гурвич / ред. К. Стирин ; -Ташкент : Фан, 1987. - 118 с.

161. Егоров И. В. «Мертвые души» и жанр плутовского романа / И. В. Егоров // Известия АН СССР. Серия лит. и яз. М. : Изд-во АН СССР, 1978. - Т. 37, вып. 1. - С. 32-35.

162. Егоров И. В. Проблемы типологии эпических жанров и жанровая природа «Мертвых душ» Н. В. Гоголя : автореф. дис. . канд. фил. наук / И.В. Егоров.1. Донецк :ДГУ, 1974.-23 с.

163. Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа / А. А. Елистратова ; ред. И. М. Никанорова. М. : Наука, 1972. - 303 с.

164. Еремина В. И. Гоголь / В. И. Еремина // Русская литература и фольклор (первая половина XIX века) / ред. К. В. Миронова. JI. : Наука, 1976. - С. 249291.

165. Еремина JI. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя (искусство повествования) / Л. И. Еремина ; ред. Н. К. Шмаков. М. : Наука, 1987. - 176 с.

166. Ермилов В. В. Гений Гоголя / В. В. Ермилов ; ред. И. 3. Званов. М. : Советская Россия, 1959. - 408 с.

167. Жаравина Л. В. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь : философско-религиозные аспекты литературного развития 1830-х 1840-х гг. / Л. В. Жаравина ; ред. И. П. Варнина. - Волгоград : Перемена, 1996. - 192 с.

168. Замотин И. И. Три романтических мотива в произведениях Гоголя / И. И. Замотан // Из записок общества истории, филологии, права при Варшавском ун-те. Варшава, 1902. - 25 с.

169. Зеньковский В. В. О Гоголе / В. В. Зеньковский. Париж. - 260 с.

170. Иваницкий А. И. Архетипы Гоголя / А. И. Иваницкий // Литературные архетипы и универсалии / под ред. Е. Мелетинского. М. : РГГУ, 1996. - С. 248-281.

171. Карпенко А. И. О народности Н. В. Гоголя : художественный историзм писателя и его народные истоки / А. И. Карпенко ; ред. М. И. Салов. Киев : Вища шк., Изд-во при Киевск. ун-те, 1973.— 280 с.

172. Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и национальная культурная традиция / В. Ш. Кривонос // Современность классики (Актуальные проблемы изучения русской литературы). Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1986. - С. 43-49.

173. Кривонос В. Ш. Гоголь. Проблемы творчества и интерпретации / В. Ш. Кривонос ; гл. ред. О. И. Сердюкова ; ред. С. И. Айтасова. Самара : СГПУ, 2009. - 420 с.

174. Кривонос В. Ш. Этическая функция произведения и авторские обращения к читателю в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя / В. Ш. Кривонос // Функциональные аспекты изучения и преподавания литературы : сборник науч. трудов. Волгоград, 1983. - С. 19-29.

175. Кривонос В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. Проблемы повествования / В. Ш. Кривонос ; ред. С. И. Ритасова. Воронеж : Изд-во Воронежского ун-та, 1985. - 159 с.

176. Кривонос В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя / В. Ш. Кривонос. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. - 251 с.

177. Лотман М. Ю. Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя / М. Ю. Лотман // Труды по русской и славянской филологии. Ученые записки Тартуск. ун-та / ред. В. Д. Самарин. Тарту : Изд-во Тартуск. ун-та, 1968. -Вып. 209. - С. 5-50.

178. Лотман М. Ю. Гоголь и соотнесение «смеховой» культуры с комическим и серьезным в русской национальной традиции / М. Ю. Лотман // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам / ред. Е. Г. Оржин. Тарту, 1974.-С. 131-133.

179. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова : Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю. М. Лотман. М. : Просвещение, 1988. - 348 с.

180. Манн Ю. В. Смелость изобретения : черты художественного мира Гоголя / Ю. В. Манн ; ред. В. С. Котов. М. : Дет. лит., 1979. - 142 с.

181. Манн Ю. В. В поисках живой души. Писатель критика -читатель / Ю. В. Манн ; ред. Э. Б. Кузьмина. - М. : Книга, 1984. - 415 с.

182. Манн Ю. В. Диалектика художественного образа / Ю. В. Манн; ред. Г. Э. Великовская. М.: Сов. писатель, 1987. - 319 с.

183. Манн Ю. В. О гротеске в литературе / Ю. В. Манн; М.: Сов. писатель, 1966.-181 с.

184. Манн Ю. В. Постигая Гоголя : Учебное пособие для старшеклассников и студентов вузов / Ю. В. Манн. М.: Аспект-пресс, 2005. -204 с. -ISBN: 5-75670385-3

185. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю. В. Манн ; ред. М. Б. Магамбетов. M. : Coda, 1996. - 474 с. - ISBN: 5-89344-02-1.

186. Машинский С. И. Художественный мир Гоголя / С. И. Машинский ; ред. В. И. Зайцев. М. : Просвещение, 1971. - 512 с.

187. Мильдон В. И. Эстетика Гоголя / В. И. Мильдон ; ред. К. Ю. Шатов. М. : ВГПК, 1998.- 127 с.

188. Минюхина Е. А. Фольклорная образность в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» : автореф. дис. . канд. фил. наук / Е. А. Минюхина. Вологда, 2006. -21 с.

189. Михайлов А. В. Гоголь в своей литературной эпохе / А. В. Михайлов // Гоголь : история и современность : к 175-летию со дня рождения / сост. В. В. Кожинов, Е. И. Осетров, П. Г. Панамарчук ; ред. В. М. Курганова. М. : Сов. Россия, 1985.-С. 94- 131.

190. Михайлова Е. Н. Проза Лермонтова / Е. Н. Михайлова ; ред. Е. Ю. Жданова. -М. : Гослитиздат, 1957. 382 с.

191. Набоков В. Н. Гоголь // Собр. соч.: в 5 т. / сост. С. Б. Ильина. СПб. : Симпозиум, 1997.-Т. 1.

192. Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя / В. Ф. Переверзев. Иваново-Вознесенск : Звезда, 1928. - 108 с.

193. Петров А. В. Синтез жанровой природы «Мертвых душ» Н. В. Гоголя : автореф. дис. . канд. фил. наук / Петров А. В. Томск, 1999. - 19 с.

194. Поэтика русской литературы : к 70-летию проф. Ю. В. Манна / под ред. Н. Д. Тамарченко. М. : Изд-во РГГУ, 2001.-365 с.

195. Слонимский А. Техника комического у Гоголя / А. Слонимский; ред. В.И. Зайцев. Петроград : Academia, 1923. - 60 с. - (Вопросы поэтики. Периодическая серия, издаваемая разрядом Истории словесных наук).

196. Смирнова Е. А. Эволюция творческого метода Гоголя от 1830-х гг. к 1840 г. : автореф. дис. . канд. наук / Е. А. Смирнова. Тарту, 1974. - 19 с.

197. Смирнова-Чикина Е. С. Поэма Гоголя «Мертвые души» : комментарий / Е. С. Смирнова-Чикина; ред. К. В. Дедов. Л. : Просвещение, 1974. - 318 с.

198. Солертинский Е. Е. Герой нашего времени / Е. Е. Солертинский ; ред. И. В. Коварев. Вологда, 1973. - 173 с.

199. Солертинский Е. О композиции «Мертвых душ» / Е. Солертинский // Вопросы литературы. ред. В. Е. Лорин. - М.: Наука , 1959. - Вып. 3. - С. 123— 132.

200. Тамарченко Д. Е. «Мертвые души» Н. В. Гоголя / Д. Е. Тамарченко // Русская литература. / ред. А. С. Миркин. М. : Современник, 1959. - Вып. 2. - С. 17-30.

201. Тамарченко Н. Д. Автор, герой и повествование (к соотношению «эпо-пейного» и «романного» у Гоголя) / Н. Д. Тамарченко // Поэтика русской литературы : к 70-летию проф. Ю. В. Манна / под ред. Н. Д. Тамарченко. М. : РГГУ, 2001.-С. 22-27.

202. Томашевский Б. В. Проза Лермонтова и западноевропейская традиция / Б. В. Томашевский // Литературное наследство. М., 1941. - Т. 43-^4. - С. 501510.

203. Турбин Н. В. Гоголь. Лермонтов. Пушкин. Опыт жанрового анализа / Н. В. Турбин ; ред. Ю. Н. Каровский. М. : Наука, 1996. - 380 с.

204. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь. К теории пародии / Ю. Н. Тынянов. Петроград : Изд-во ОПОЯЗ, 1921. - 45 с.

205. Федоров В. В. Поэтический мир Гоголя / В. В. Федоров // Гоголь : история и современность : к 175-летию со дня рождения / ред. В. К. Самарин. М. : Советская Россия, 1985. - С. 232-263.

206. Храпченко М. Б. Творчество Гоголя / М. Б. Храпченко ; ред. А. С. Васина. М. : Современник, 1954. - 628 с.

207. Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля :повествовательная проза и лирика / А. В. Чичерин ; ред. Н. Ф. Никифоров. -М. : Художественная литература, 1985. 447 с.

208. Шагинян Р. П. К деструктивной несовместимости образов (II том «Мертвых душ») / Р. П. Шагинян // Вопросы поэтики. Труды Самаркандского ун-та ; ред. А. С. Аванесов; Самарканд : Изд-во Самарканд, ун-та, 1973. -Вып. 38.-С. 561-580.

209. Эйзенштейн С. М. Пушкин и Гоголь / С. М. Эйзенштейн // Киноведческие записки / под ред. К. В. Курочкина. 1997-98. - Вып. 36-37. - С. 180-220.

210. Энгельгардт Н. Гоголь и романы двадцатых годов / Н. Энгельгардт // Исторический вестник. 1902. - Февраль. - С. 561-580.

211. Andreas G. M. Ju. Lermontov : Konzeption des literarischen Helden / G. Andreas. München : Saguer, 1970. - 256 s.

212. Fanger T. The creation of N. V. Gogol / T. Fänger. Cambridge ; London: University press, 1979. - 120 p.

213. Guenter H. Das Groteske bei N. V. Gogol. Formen und Funktionen / H. Guenter. München: Saguer, 1968. - 306 s.

214. Shapiro G. Nikolaj Gogol and the Baroque Cultural Heritage / G. Shapiro. -Pensylvania State University Press, 1993. 259 p.1. О Лермонтове

215. Вольперт JI. И. Лермонтов и литература Франции / Л. И. Вольперт. Изд-е 2-е исправл. и дополн. СПб. :Алетейя, 2008. - 298 с. (Серия: Русское зарубежье: «Источники и исследования»). - ISBN: 978-5-91419-114-3.

216. Гирнштейн Э. Судьба Лермонтова / Э. Гирнштейн ; ред. Ю. Д. Смирин. -М. : Наука, 1964.- 135 с.

217. Дюшен Э. Поэзия Лермонтова и ее отношение к западноевропейской традиции / Э. Дюшен ; перевод с франц. Б. В. Зеволина ; ред. П. П. Миндалев. -Казань : Изд-во книжного магазина И. А. Голубева, 1914.

218. Замотин И. И. Значение романтизма двадцатых годов XIX столетия в русской литературе / И. И. Замотин. — Казань : Типография императорского университета, 1904. 20 с.

219. Заславский И. Я. М. Ю. Лермонтов и современность / И. Я. Заславский ; ред. И. Я. Дашковская. Киев : Изд-во Киевского ун-та, 1963. - 124 с.

220. Истирова А. Н. Психологический анализ в романе М. Ю. Лермонтова и традиции западноевропейской прозы / А. Н. Истирова // Сравнительное литературоведение : теоретические и исторические аспекты / ред. М. Ю. Шатов. -М., 2003.-С. 184-190.

221. Копытцева H. М. «Герой нашего времени» как психологический роман : автореф. дис. . канд. наук / H. М. Копытцева. Л., 1977. -23 с.

222. Коробка Н. И. Личность в русском обществе начала XIX века. Пушкин -Лермонтов / Н. И. Коробка. СПб. : Типография «Энергия», 1903. - 20 с.

223. Мануйлов В. А. «Герой нашего времени» Лермонтова как реалистический роман / В. А. Мануйлов // М. Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. -Орджоникидзе : Наука, 1967. С. 145-154.

224. Михайлов Е. Проза Лермонтова / Е. Михайлова ; ред. Е. И. Елизарова. -М. : Гослитиздат, 1957. -200 с.

225. Нейман Б. В. Эволюция стиля и сюжетов М. Лермонтова / Б. В. Нейман. -М, 1928.- 108 с.

226. Павлов Д. М. Прототипы Княжны Мери / Д. М. Павлов. Пятигорск : Изд-во Ю. С. Коржавина, 1916.

227. Позов М. Ю. Метафизика Лермонтова / М. Ю. Позов. Мадрид, 1975.

228. Родзевич С. И. К истории русского романтизма / С. И. Родзевич. Прага, 1917.

229. Родзевич С. И. Лермонтов как романист / С. И. Родзевич. Киев : Киевский ун-т, 1914. - 110 с.

230. Рубанович А. М. Эстетические идеалы М. Ю. Лермонтова / А. М. Рубано-вич ; ред. К. И. Северов. Иркутск, 1968. - 202 с.

231. Уманская M. M. Лермонтов и романтизм его времени / M. М. Уманская ; ред.' Т. Спирина. Ярославль : Ярослав, пед. ин-т им. К. Д. Ушинского, 1971. - 120 с.

232. Федоров А. В. Лермонтов и литература его времени / А. В. Федоров ; ред. Д. С. Алехина. Л. : ЛГУ, 1967.

233. Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков / В. Б. Шкловский ; ред. Т. С. Юсин. -М. : Советский писатель, 1953. 324 с.

234. Эйдельман Н. Я. История и современность в художественном сознании поэта / Н. Я. Эйдельман ; ред. Д. М. Красин. М. : Высшая школа, 1984. - 413 с.

235. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов : опыт историко-литературной оценки / Б. М. Эйхенбаум. Л. : Гослитиздат, 1924. - 166 с.

236. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов М. Ю. Жизнь и творчество / Б. М. Эйхенбаум ; ред. С. Ю. Весин. М. : Кр. печатник, 1947. - 18 с.

237. Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове / Б. М. Эйхенбаум ; ред. Б. Я. Бух-штаб. М. ; Л. : Изд-во АН СССР (Пушкинский дом), 1961. - 140 с.

238. Якубович Д. П. Лермонтов и Скотт / Д. П. Якубович // Известия АН СССР / ред. Г. Д. Демин. 1935. - С. 265.

239. Gelingoff P. Frauengestalten und Liebesproblematik bei M. Ju. Lermontov / P. Gelingoff. Meisenheim am Glam : Hain, 1968. - 152 s.

240. Mersereau J. Lermontov and Balzac / J. Mersereau. The Hague : Maton, 1963.-260 p.1. Электронные ресурсы:

241. Арнхейм P. Новые очерки по психологии искусства / Р. Арнхейм. М., 1982. — Режим доступа: http : //рЫ1о 1 о go s jiaro d .г u/hto р p/s i n ai s. htm 1. свободный. - Загл. с экрана.

242. Злыднева H. В. Фигуры речи и изобразительное искусство / Н. В. Злыднева // Искусствознание. № 1. - 2001. - С. 130-143. - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/htopp/sinais.html. свободный. — Загл. с экрана.

243. Лотман Ю. М. Портрет // Статьи по семиотике искусства и кино / Лот-ман Ю. М. СПб. : Академический проект, 2002. - С. 349-375. - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/index.htmK свободный. — Загл. с экрана.

244. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительного восприятия / Б. В. Раушенбах. М. : Интерфакс, 1994. - 235 с. - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/index.htmU свободный. — Загл. с экрана.

245. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи / Б. В. Раушенбах. М. : Наука, 1980. - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/index.html. свободный. - Загл. с экрана.

246. Фарино Е. Семиотические аспекты поэзии и живописи / Е. Фарино // Russian Literature. 1979. - VII-1. - С. 65-94. - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/index.htmh свободный. — Загл. с экрана.