автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Поставангард в русской прозе 1920-1930-х годов (генезис и проблемы поэтики)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поставангард в русской прозе 1920-1930-х годов (генезис и проблемы поэтики)"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. ГОРЬКОГО

На правах рукописи

МОСКОВСКАЯ Дарья Сергеевна

ПОСТАВАНГАРД В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920—1930-х годов

(генезис и проблемы поэтики)

10.01.08. — Теория литературы

АВТО РЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва — 1993

1

Работа выполнена в Отделе теории литературы Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Г. А. Белая

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор В. Е. Ковский; доктор филологических наук, доцент С. И. Кормилов

Ведущая организация: Московский педагогический университет имени В. И. Ленина.

Защита диссертации состоится «-» 993 г

в , ..—, часов на заседании специализированного совета Д.002.44.01 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-А.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ИМЛИ им. А. М. Горького.

Автореферат разослан с ^^—1993 г.

Ученый секретарь / ' у

специализированного совета I с!

кандидат филологических наук В. Иг'Сахаров

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В работе рассматривается своеобразное художественное явление в русской прозе 1920-1930-х г.г., определяемое в диссертации как литературный поставангард. Прослеживается генезис, исследуются проблемы поэтики русского литературного поставангарда в прозе К.Вагинова, Д.Добычжна, С.Кржижановского, А.Платонова, Д.Хармса.

Актуальность исследования. Русская послереволюционная проза уже достаточно хорошо изучена в современном литературоведении. В то не время последнее десятилетие отмечено возросшим интересом к долго остававшемуся в забвении творчеству писателей "второго ряда", а тагсш к произведениям, которые вследствие различных причин некогда были отвергнуты официальной культурой. "Маргинальная" проза 1920-1930-ых годов поставила перед современными исследователями задачу научной оценки ее места в истории русской литературн и обоснования возможности ее появления в культурно-историческом пространства России первых послераволодионннх десятилетий.

До настоящего момента поэтика прозы таких писателей, как К.Ватинов, Л.Добычш, С.Крхигановский, Д.Харис, поэтика романа А.Платонова "Чевенгур", была предазтом специального рассмотрения в отдельных исследованиях, выявлявших "странно-необычное" в стиле забытых произведений и миросозерцания их создателей.

В данной диссертации определяется ыэсто прозы названных писателей в руоской литература и культура 20-30-ых годов, ее отношение к искусству предшествующего периода, а такав - и аренда всего - теоретическое обоснование появления произведений такого стиля, В диссертации предпринимается попытка объединения некоторых забытых произведений послереволюционной литературы и рассмотрения существенных сторон их поэтики.

Материалом исследования послужит произведения К.Баташова, в первую очередь "Труды и дни Свистонова" и."Баыбочада", роман Д.Добычина "Город Эн", повести.и рассказы С.Кржижановского, "Случаи" и повесть "Старуха" Д.Хармса, роман А.Платонова "Чевенгур". Для сопоставительного анализа привлекались тагсш проза М.Горького, худодественно-философошк) произведения В.Розанова, поэзия В.Маяковского и В,Хлебникова, гивошгсь К.Малевича и Ц.Филонова. Теоретико-литаратурннз и культурологические обобщения, предлагаешь в диссертации, опирается ш ряд полоязняй И.Еаххина, !

Н.Бердяева, С.Булгакова. А.Лосева, П.Флоренского, Л.Шестова и других философов и эстетиков XX века, а также на лингвистические а литературоведческие исследования начала века.

Научная новизна диссертационной работы обусловлена новизной мате риала исследования, представляющего сяабоазученную прозу русских писателей 1920-1930-х годов, а таете новизной предмета исследования, объединившего в новом, не имеющем устойчивой научной традиции понятии "лзгературно-худоаествзнный поставангард" "странную" русскую прозу послереволюционного периода и позволившего в единстве сходств и различий, в единстве наследуемых традиций и новаций увадегь место ©того художественного явления в истории русской литературы и культура XX века.

Теоретическая и практическая значимость диссертации - в предложенной подходе к весьма разнородному по стало худогоствен-ноыу материалу, относящееся к каргиналыша явлениям в русской советской литература. Данный подход позволяет вшшчигь пропзхе-дешш "второго рада" в русло литературяо-худогествзнного процесса России 20-30-х ходов. Привлечение для анализа наряду с литературным материалом живописи тех лет дает возмогвостъ арослодать преобразование культурных ценностей XIX века в веке ХХ-оа, увидеть проблемы литературного поставангарда в более широпогл контексте истории русского искусства.

Проведенное исследование отчасти заполняет существуйте пробелы в теоретическом изучении русской литературы советского периода, а такса дает материал для создания более полных учебных пособий и курсов лекций по истории русской послереволюционной литературы.

Структура диссертации. Задачи исследования генезиса и проблем поэтики русского литературного поставангарда предопределили структуру диссертации. Во Введении выдвигается ключевое для диссертационного исследования понятие литературно-художественного поставангарда. В первой главе рассматриваются культурно-исторические и литературно-эстетическио истоки творчества забытых писателей; применительно к их творчеству обосновывается предложенное во Введении понятие поставангарда. Во второй главе предметом специального рассмотрения становится судьба повествовательного слова с,русской литературной поставанхарде в сравнении с роман-екл словом русского классического реалнззга. В третьей главе шалазируются основано черти поэтики литературно-художественного Еостаьангйрда. В Зшавзчеша* подюдатся общие итога исследования.

Библиография насчитывает 286 наименований.

Апробация работы. Основные положения и вшодц диссертации изложены в докладах на следующих конференциях и симпозиумах: "Эсхатологические мотивы в мировой литературе" (ИМЛИ юл.М.Горького, 1991 г.), "Русский и западно-европейский авангард" (ИШШ им. А.М.Горького, 1991 г.), "Мифология в современной культуре" (ШЛИ им. А.(,1.Горького, 1992 г.), "Кризис и культура" (РГТУ, 1992 г.), "Миф и современность" (РГГУ, 1992 г.), а также в публикациях по теме диссертации.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении поставангард в русском искусство рассматривается как философско-эстетическая реакция на механицизм мышления и творчества, на неудачу устремлений к жизнестрои-тельству отпавшего от былых культурных п религиозных традиций человечества. Поставангард представляет собой противоположный полюс авангардного механицизма - философско-эстетический мистицизм. Таким образом, поставангард есть всего лишь пара к некой иной сущности, не новое качество, по оборотная сторона, тень, негатив качества. Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия, существование в своем познающем мир "я", то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью "частного" человека. В худоцественном плане авангард и поставангард - два лика кризиса авторства, сопровождающего колоссальный культурно-исторический переворот, охвативший конец XIX - начало XX века.

В онтологическом плане вселенная поставангарда принципиально нетрансцендентна. В экзистенциальном плане он обнаруживает неспособность автора-творца имманентно и свободно пережить всо богатства и ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению с реалистический искусством. Поставангард заверши процесс дегуманизации искусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколько под воздействием потери человеком прешгах духовных лсно~ вашы бытия.1

В первой главе - "Художественное сознание поотавангарда как явление послереволюционной культуры" - обосновывается культурно-историческая закономерность и неизбежность появления художественного поотавангарда, конкретизируется предложенное во Введения понятие поставангарда. С этой целью характеризуется эпоха, ответом которой стала "странная" русская проза 20-30-ых годов XX века. Для исследования были важны характеристика самого широкого онтологического плана и в то же время конкретике, ибо они заданы в ощущениях и мышлении "простого смертного", застигнутого врасплох величайшим культурно-историческим сдвигом. Утверждается, что эпоха конца XIX - начала XX века, предшествовавшая Октябрьской революции, а также последующая история Россия 20-30-ых годов - всего лишь одно из звеньев "культурной" (по Н.Бердяеву ' ) стадии развития 'человечества. Этой эпохе соответствует выделение "духа" из "природа" и образование особой сферы духовности, в которой обрело себя человеческое сознание. "Культурная" стадия, если на нее посмотреть с точки зрения экзистенциальной (именно так рассматривает и осмысляет ее Н.Бердязв), принципиально неустойчива и в определенном смысла переходна: самоуверенное и свободное существование человеческого духа вне природа страдает рано или поздно обнаруяиваеыой неадекватностью представлений сознания и потому требует все новых и новых "завершающих" жизнь художественных форм. Их создавая и ощущая их искусственность, стесняясь их авторитетной серьезности, человек саг.! se торопятся их разрушить, остранна, пародируя. Поэтому искусство "культурной" стадии, увиденное с этой точки зрения, может показаться бегством от наступающей жизни вцутрь себя и "обороной", требующей новых объясняющих - логических и образных - фор?, которые позволяют защитить человеческое сознание от хаоса иррациональной, алогичной, непрозрачной жизни .

Работа М.Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности", написанная в 20-х годах, помогает именно так увидеть взаимоотношения автора-творца и кизил, т.е. как стремление автора свош взглядом организовать - "уплотнить" и извне "завершить" (i.e. оформить) сопротивляются этому стремлению жизненный хаос.

1) Бердяев H.A. Человек и шшка // Вопросы философии, 1989, £ 2, С. 149-150.

Конец XII - начало XX века представлены в диссертации как период крутого культурно-исторического переворота, в котором концентрированно выражен« главные черты "культурной" фазы развития человечества. В работе предлагается описание облика искусства переходной культурно-исторической зпохд, во многом опирающееся на положения исследования М.Бахтина "Автор н герой в эстетической деятельности", а также на научные разработки эпохи романтизма, предпринятые А.В.Михайловым.

Искусство периода культурно-исторического перехода не имеет определенности черт некоего сильного характера, авторитетной личности, имеющей оформленный взгляд на мир и на себя в нем. Вводится понятие "кризис авторства", характеризующее особенности художественного творчества в условиях кризиса жизни. "Кризис авторства" не оценочное определение, но способ обозначения особой ситуации творчества, которая исключает существование искусства как сотворения завершающих жизнь художественных форм. В условиях кризиса жязня автор-творец оказывается лишен авторитетной, выражающей нокую общую точку зрения позиции. Отсутствие решительного слова в переходную эпоху есть знак отсутствия преднаходи-мого в культурной традиции шш в религии логоса или свернутого смысла, способного развернуться в объясняющий мир миф. Отсутствие авторитетного слова - знак отпадения от культурной или религиозной традиции и, следовательно, ослабления творческой позиции художника, которому отныне не на что опереться, креме как на собственное познающее "я". Отсутствие решительного слова - это, наконец, размывание позиции сознания вне жизни - условия осуществления эстетического акта. ' Однако искусство в переходную эпоху не умирает, но приобретает новый, весьма своеобразный облик. Обращение к творчеству К.Малевича, В.Маяковского, В.Хлебникова, В.Розанова, М.Горького позволяет проследить разные формы кризиса авторства периода культурного перехода: авангардную (когда художник устанавливает гносеологическую координацию мира в форме "все в степени "я") и поставангардаую ("я в степени "все").

2) См. напр.: А.В.Михайлов. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Методология анализа литературного процесса, М., 1989, с.32-95.

3) См. Бахтйн М.И. Автор и герой в эстетической деятельности, // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 1!. ,1986,с.9-20.

Наблюдения над искусством В.Маяковского, К.Малевича, В.Хлебникова обнаружили "богатую рефлексию", стоящую за кажущейся простотой произведений этих худокнаков. Их искусство - "серьезная игра" с yze имевшими долгую культурную традицию приемами создания художественного образа. Эта наблюдения позволили предположить некоторую дистанцию между художником и его созданием, с одной стороны, между художником и жизнью - с другой."Важно подчеркнуть, что отсутствие естественной слкянности художника с жизнью требует от творца художественных миров поиска Форш и встречи с формой, способной временно, несколько "механически" этот зазор сократить. Однако искусственность рациональным путем найденной формы заметна и выстукает характерной чертой механического, "недовоплощенного" образа в искусстве авангарда, символом неуверенной, шаткой позиции автора вне художественно им обрабатываемой жизни, знаком его отчужденности в мире. Поиск приема и, как следствие, "зазор" между автором а текстом, между автором и жизнью свидетельствуют о стремлении человека противопоставить хаосу жизни свое воле к порядку и гармонии. Направленная вовне, пусть механическая и рациональная, эта воля была формой поиска утерянной этической и эстетической нормы в условиях крутого культурно-исторического переворота.

Анализ рассказа М.Горького "Ровдение человека*1 призван показать рассудочные усилия писателя эстетически обосновать возможность разрешения экзистенциальных проблем человеческого существования: смерти, рождения, одиночества, страдания, страха, свобода. М.Горький привлекает разные и принципиально несоединимые концепции бытия и механически смешивает соответствующие этим концепциям типы образности, создавая весьма характерное ддя авангардного сознания рассудочное произведение. Так, например, изображение рожаадей женщины носит черты узлового образа народно-праздничной системы - образа "становящегося" тела, соответствующего концепции вечно обновляющегося бытия единого народного сообщества. С другой стороны, Ы.Горький нагнетает образы "тела нового канона" -1 - одного тела,соответствующего мироощущению человека нового времени. Писатель механически раздела er рождение и смерть человека, нарушая таким образом амби-

4) Сы. Бахтин U.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья н ренессанса, - М., 1990.

валентный оораз гротескного реализма. В его рассказе "плоская, худая" старуха - олицетворение аосолютной смерти, не носящей в себе зародыша другой формы гизнн,-умирает в тот момент, когда другая .тениуша, молодая, производит на свет младенца. Образ "тела нового канона" усиливается в момент рождения ребенка. Горький показывает важнейшие стадия обретения ребенком самостоятельного бытия: в акте разрыва пуиовшш, купании (своеобразном "крещении" ребенка в горьких водах чужого и страшного для его мате-ри-орловки моря) и проч. Все это свидетельства равной приемлемости для писателя концепции бытия человеческого нового времени и мироощущения народной смеховой культуры. Невпстроенность авторской концепции битая я человека в нем проявляется также в неоднократно встречающихся отточиях - паузах авторского незнания и сомнения. Следует подчеркнуть, что подлинно амбивалентному образу воды еще предстоит сыграть свои важную роль в организации художественного мира поставангардного искусства. Многослойный и противоречивый, он способен соединять в себе важнейшие составляющие земного космоса - тайну закона индивидуальной смерти ц рождения, тайну множественности. Ы.Горький создает свою верешэ бытия человеческого, отмеченную силой, ибо писатель опирается на мление сообщества, чей взгляд он решил выразить. Однако избранная ¡од опора скользит, "маска" сползает, обнажая хаос, символом которого издревле является вода.

Если рассказ М.Горького - пример авангардного типа художественного творчества, то творчество В.Розанова периода "Уединенного", "Опавших листьев", "Смертного" - яркий пример искусства поставакга^.; . ¿> его произведениях - прямой отказ от рационального способа миропостижения, облекшийся в новые художественные формы, соответствующие особой поэтике. Помимо характерных поставангардных тем - пренебрежения к "словесным", "театральным" началам в искусстве и жизни, темы "смертного", страха, одиночества, в текстах В.Розанова заметны важные черты" нового способа их художественного воплощения: ассоциативность и порой бессвязность мышления, отрывистость и недоговоренность, являющие себя в расположении текста - "листках"-записках, в отточиях и других авторских знаках. Особым я новаторским представляется отноизшго автора к своему тексту. Писатель более не возвышается над миром, он >ропится вслед ускользающей собственной жизни. В ней, 1. оа хаосе, в котором смертной связь» связано все со всем, - его род-

пой дом. Взгляд писателя - его взгляд изнутри текущего "сегодня" и "сейчас", ж все, что дано ему зафиксировать, суть знаки всеобщей покорности законам земного коскоса - штерзш и времени, символами которых у В.Розанова оказываются Эрос а Смерть. В.Розанов завершает мир своим взглядам из хаоса слзрти. Избранная им перспектива позволяет увидеть ас сгроШшз форш, подчиненные архитектурным замыслам бокественкого разуиа, ко когияьннй мрак. Философ не пожелал выйти за пределы "зеиаого" а "смертного" и в отличие от В.Хлебникова, К.Малевича, И.ГорьЕого или В.Маяковского избежал соблазна сделать это искусствешо. Присущий Б.Розанову тип творчества соответствует худоЕествгнптау сознанию поставангарда.

В диссертации называются наиболее обдае черты лоэтакя искусства авангардного и поставангардного: если ялл авангарда характерен отказ от символических образов во ея разложения шра на значимые элементы и концептуальное схеш, а логическая связность и ¡цахесообразность стремится я господству в его искусства, то для постазангарда характерны те ае черты, однако увиденные не на фотопортрете, а в его негативе: зримее становится чернота смертного фона жизни, выступающего в разрывах метонимической композиции сюжета - условного орнамента человеческой кизни.

В качестве культурно-исторической предпосылки возникновения мироощущения поставангарда в диссертации названо трагическое переживание революционного делания аизни а его плодов. Плоть воплощенного человеком идеала мертва, в густой магерин бытия нет места чистой духовности, нет места чуду.'В мире господствует смерть, торжествует хаос. Называются гносеологические координаты таким образом увиденного мира - диалектичность, довременность, безграничность, ценностная амбивалентность. На этом фоне, воспринимаемой свидетелями исторического переворота как торжество хаоса, происходит фор&щрование миро- н самоощущения поставангардного сознания.

Вторая глава - "Условность- языка как экзистенциальная пройдена в художественном сознании поставангарда11 - имеет своим прадаетом "языковое мировоззрение" или эстетическое отношение к слову в искусства поставангарда. Существуодее единство отношения к ц^герпаду творчества дает основание говорить о едином ху-догзстванщщ явлении 'поставакгард". Око предельно удалено от классического реализма в свош отношении к главному объекту а сродству зудешхявзнной деятельности - к олову. СвоЁствгнвоэ

постапангарду постижеико слога отмечено странностью экзистенциального порядка: зуяолш более не ощ>,™ал сло-во посредником-медиумом между собой я миром, з то же время слово более не было именем, называющий Истину. Эмпирическая дзишсть жизни была некогда означена словами, однако правильный сяо&шшй строй, принцип связи слов - тайная грамматика тайной речд о Сущей - были заоыты. Слова, лишевшсь связи с подяяташя началами жизни, с точки зрения поставангарда, соединялись ¡в цели яо принципу случайной смежности, создавая метонимический, горизонтальный ряд. Языковые сущности не язлядгсь сущностями онтологическими. С точ-

зрения яоставангарда, говорящий был поражен формой "афазии метонимического полиса* ® , т.е. потерей дара речи под влиянием незнания подлинной иерархия мира и слов о нем. Писатели, не видевшие доступа к абсолютной истине, были заперты в условном мире условных слов. В главе указываются кроме причин внутренних, провоцировавших появление характерной поставангардной словоцен-тричностя, обстоятельства внешние. Конкретная историческая ситуация конца 20-х годов обнаружила способность слова быть верным слугой крепнущей государственности. Оно формировало очертания будущего мира. Его риторические формн отличали угодные "классу" формн архитектурного ансамбля будущего. Вне связи с онтологической истиной слово могло означать все, что угодно, все, что удобно. С точки зрения поставадгарда, слово приобретало агрессивность, становилось демоном, пустим внутри, ищущим душу яивув в себя принять. Анализ повести Д.Хармса "Старуха" позволяет показать, что неслиянность в словесном знака .материальной оболочки, вещи (предметного мира) а идеи спасательна для жизни. Принципиальная "немагячность" человеческого слога не позволяет явленному в мечтах стать яизнью. В то ге время Д.Хармс показывает подлинную тайну - иррациональную, творяцуа чудеса материю земного космоса, названия которой нет, имя которой неизвестно.

В самом способе словопользования, в четкой дифференциации слов на те, что указуюг на вещпый мир, и те, что называют идеальные сущности, звучит тема столкновения материи знзяи а материл литературы, и нужный эстетический эффект достигается на границе материалов. Матерая жизни неслиянна с нематериальной мечтой.

5) Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатичесгах парусэ-нпй // Теория метафоры. - II., 1990, с. 126-131.

Поэтому писатель отказывается от имитации жизни в формах самой жизни. Однако ему удается сказать о главном в ней - о ее невыразимой тайне - ы сохранить в го же время эту тайну ее сакрального смысла от оскорбительного снижения и упрощения профанним человеческим словом.

Мечта писателей поставангарда - возвращение слову его метафорической, мифологической, природы, единственно способной утвердить обязательную связь мира, идеи я человека говорящего, которая превратила бы слово в имя. Писатели не отказывались от попыток отыскать и воскресить онтологическую норму, вернуть слову полновесную значимость и смысл.

Обращение к романам К.Вагинова позволяет проследить путь возвращения слову символической природы. Романное слово пришло к писателю XX века населенным чужими голосами, более неспособны!,; подарить художнику радость первоназивания мира. Писатель отныне не мог говорить без дистанции, без оговорю!, без преломления своего мнения в чужих точках зрения. Он прорывался к своему слову , как к своему индивидуальному видению мира, сквозь плотный слой устоявшегося стиля, сквозь осколки истертых, ограниченных, лицемерных языков, сквозь слова, наглядно демонстрирующие непереносимый для человеческого сознания релятивизм множества частных правд. Романы Вагинова дают интересный пример авторской' работы в чужом словесном материале. Он показывает язык как своеобразную речевую вещь, слова которой сплошь объектны для него. Он перебирает жизнь своих героев как слова, или слова как жизнь, пока не находит слово, которое подтвердит подлинность жизни, пока не встретит жизненную ситуацию, подтверждающую полновесность словесного смысла. Он ищет знак, способный до конца быть заполненным истиной. Среда непрозрачных чужих слов он находит одно, исполненное онтологизмом содержания. В этом слове последняя авторская смысловая инстанция получает прямое и непосредственное выражение. Не уничтожая голоса героя, Ватинов вводит и себя в слово неотправленного письма умирающего Евгения, в слово о недоумении и страхе перед близящейся смертью. Смерть - слово-имя, в котором автор и его герой убеждаются в подлинности собственного и чужого бытия не через верность афоризма "cogito, ergo own",но "moro, erga eum" - умираю, следогательно существую. Прорыв к реальности. возвращение подлинного чувства жизни в живом неусловном слове не дарит гадости, но дает искомую свободу ить не а иллюзор-

нем, но в действительном мире.

Особенность присущего поставангарду способа словопользова-ния коренится в определенном способе видеть мир. в образе мира, закономерно возникающем в сознании человека, для которого мир распался на видимый и невидимый, на две мезду собою не связанные с;]ерн тарного и явленного чувствам. Тайному нет имени, ибо разум, раздающий таена, в тайное не посвящен, явное же - означено давно. Тайное, явственно себя не обнаруживая, лпшет смысла внешнее, т.е. соблазнительным для наивного сознания дикаря или ребенка образом допускает простоту и однозначность соответствия знака и действительности, "гарантируя" вечную серьезность, живость, магичность слова. Слово, свободное от тайны внутреннего потаенного бытия и человеческой догадки о его существовании, заиграло подлинной жизнью, ее эмпирической данностью и дало возможность человеку ею манипулировать. Поставангард отказался эту наивную целостность принять. То, что подвергли сомнении писатели поставангарда, был сам принцип номинации. Остранению и снижению был подвергнут механизм именования мира, при котором слово мыслится как инструмент, способный отчуядать веда из мира, разрывая многочисленные капилляры, нервы, связующие ее со всем, с целым, и завещать ее в сознании человека в виде мумии когда-то живого существа. Всю мучительность проблемы называния я словесного преображения мира со всей остротой осознал А.Платонов. Лиса-тель.пожелал разбить сарко-раг и уничтожить ложь означивания, преодолеть трагическую разъединенность образа и облика, символа и знака, имени и слова. Наблюдение над стилем платойвского "Чевенгура" позволяет продемонстрировать драм.у номинации, пронизывающую всю художественную ткань произведения, все ее уровни. На уровне сюжета можно наблюдать превращение "лингвистической" проблемы в проблему экзистенциальную. Чепурный желает наделить слово "коммунизм" онтологизмом содержания, спрямить стороны семантического треугольника в земной поверхности наличного быт я-т. На уровне индивидуального способа словопользования в стиле платоновского "Чевенгура" .можно наблюдать поворот от слова, однозначно саответствувдего веща и ее признакам, слова, в котором воплотилась авторская уверенность в своей способности увидеть сущность явления (ибо сущность - это та же "поверхность", только временно скрытая кожурой), к слову "смутному", слову, имеющему особое качество. Это слово обращено к области скрытого не

только от чувств, но и от разума - к области смыслов вечного, абсолютного, сущего. Таким словом-символом становится "вода" как знак тайны смерти и жизни. В этом символе автор, борясь с механицизмом позитивизма, завершает мир идеей иррациональной вечности творящей материи. В присутствии слбва "смутного" слова, стремящиеся зафиксировать только видимое, эмпирически досягаемое всякой вещи, по воле автора начинают корчиться, желая собою закрыть мир и уверить всех, что за его оболочкой не скрыто ничего существенного. Но синтаксическая поверхность теряет гибкость, рвется, и в метонимических разрывах на читателя глядит неназванная тайна, темнота сущего, призывая читателя не верить автору и свидетельствуя о ему самому очевидных сомнениях.

Третья глава - "Поэтика развоплощения. Символика фона" -привлекает внимание к тому новому состоянию романной прозы, которого она достигла в искусстве поставангарда. Если для классической романной прозы "птолемеевский мир", мир одной точки зрения, довлеющий себе, вне которой нет ничего и ничего не нужно, -мертв и условен, го для поставангарда искомая "галилеевская вселенная" - проклятие, следствие духовной слепоты нового времени с его научным позитивизмом. Прозаик поставангарда более не хотел находиться на высоте релятивазированного галилеевского сознания и в то же время не знал, куда с этой высоты шагнуть.

Обращение к творчеству П.Филонова позволило продемонстрировать, как множественность точек зрения фактически уничтожила то, что в реалистическом искусстве принято называть образом. "Тела" ~ выступают из фона на пересечении границ горизонтов, образованных разными точками зрения. В пересечениях рождаются и пропадают подвижные контуры фигур. Зрителю не дано определить границы тела и мира. "Густота" фона на картинах Филонова равносильна отсутствию реальности здешнего мира, ибо он являет становящийся и распадающийся мир, где все хаос, все относительность. Отсутствие образа а доминирование фона означает отсутствие в человеке ноуменального начала - духа, делающего человека равным себе во все времена его текущей жз»зни и вне ее пределов. Взгляд художника исходит из пустоты вне картины, означенной холстом, скрытым под красочным слоем. И; этого пространства авторский взгляд уплотняет хаос жизни как ее ценность, стоящую вне анализа и понимания. Филонов создавал к другой ;ил картин. В них явственно выделяется с"раз как физическое, извне аавершенное тело, составившее ком-

позиционно-смысловой центр картин. Эти образы являют апофеоз плоти, торжество материи, ее высшую стадию расцвета, ибо предметом изображения оказывается миг распада, т.е. деформация старой формы а возникновение новой комбинации элементов - новой формы. Это плодотворная серьезная игра, смерть. Ваяно подчерк-путь, что картины, где смертный фон становится самостоятельным предметом изображения, не являются новям качеством творчества художника, но - лагаь воплощением главной идеи поставангардного искусства - идеи отсутствия реальности феноменального мира. Образы фзмоновских картин - образы духовной прелести, образы во-площешшх теней чувственного мира, слившихся с живой душой художника, вне которой они бессильны н ничтожны. Это один из типов воплощенных образов, созданных нетрансцендентным сознанием художников периода культурно-исторического перехода. Другой тш нетрансцендентной воплощендости принадлежит искусству реалистическому. Предпринятый в главе разбор присущей реализму концепции воплощенного образа помогает лучшз понять, от чего отталкивалось н что но могло принять искусство поставангарда.

Анализ текста "Чевенгура" позволил показать, хсакже формы поиски истинных оснований жизни обрела в творчестве А.Платонова. Здесь ~о обосновывается принятое в диссертации определение романа "Чевенгур" как произведения поставаягардпого. Анализ характерного для Платонова способа создания образов ладей показывает, что автор сознательно формирует образ физического тела, как единственного "эквивалента" человека. Острое сочувствие к изначальной мягкости я беззащитности людей позволяет Платонову показать "беззащитную и одакокуо дизнь лвдей, живущих голыми", и лишь поневоле, для задаты себя создавших: себе "в помовц> кашшш". В платоновском образе человека ояявает образ человека, созданный Екклесиастом (Еккл., 5, 14-15). Между текстом книги Екклесиаста и "Чевенгуром" Платонова появляются множественные параллели -знак внецаркошой религиозности Платонова, знак зкзистеициалько-го одешочаства писателя. Платонов создает образ человека, дуга которого это?:!/ миру печально инородка. Толеологлчная, она находится во внутренней связи с чем-то пли кем-то, что (иди кто), однако, не проясняет сегодкяигого дня а т пранвевншпо страданий. Иноприродная сущность душа человеческой, названной Пхисповга '' "главной сиявдей силой", состоит в том, что ока вдзт взчкостя для конкретных форм казни, в го лроия пак- сз-'п ога-форна идет

на корм червяк. Платонов утверждает, что на нашедшая своего применения дуса опустошается, превращая человека в "странную пустую трубку", в червя, у которого внутри "ничего нет - одна пустая вонючая тьыа". "Пустота" проявляет себя вовне, как "чувство" любви (сопротивляющееся движению тела и смерти), т.е. как сияющая сила, Б то же время события построения города коммунистической утопии показывают, что лишвыиеся помощи и поддержи небесного Отца дети потеряли творческий дар, дающий человеку радость быть соработником Бога во вселенной. Кизнь и мечта человеческая в "Чевенгура" замкнуты кругом "мерзкой плоти". Мотив сиротства - главный смысловой мотив "Чевенгура" - в сочетании с мотивом неудачного поиска Отца в материи наличного бытия дают основание считать, что Платонов видит человечество несправедливо и жестоко наказанным за какое-то неизвестное преступление. Как могло произойти, что лучше устремления человека, любовь и поиск бессмертия для любимого оборачиваются трагедией Чевенгура? Этот вопрос оказался вписанным в текст мольбы, с которой обращается писатель к неизвестному, забывшему детей своих Отцу. В платоновском романе слшины упреки и проклятия несчастного Иова. Сознание Платонова - сознание потерянности, отчужденности человека от Сущего, и оно выражено в "Чевенгуре" словами-аллюзиями на книгу Иова, с которой после Л.Шестова отчетливо ассоциируется экзистенциализм как тип самоощущения человека XX века;

Романы К.Вагинова "Труды и дай Свистонова" и Л.Добычина "Город Эн" обнаружг.пают, что важной задачей поставангардаого ис- " кусства было прео^-тше всего сказанного о жизни во имя сохранения подлинной реальности, если таковая имеется. Прежде всего, поставангард избегал наделять жизнь текстовым характером. По этой причине он резко размежевывался с искусством XIX века, прежде всего с теми писателями, чьи произведения отмечены прекрасной ясностью сознания того, что в принципиальном, основном смысле в жизни вез уже случилось, что жизнь, как текст, уже прояснена в своих основаниях а оценена. Не вару, не самый дух писателей XIX века (таких как Гоголь, Пушкин, Тургенев или Достоевский) поставангард пародировал и подвергал уничтожению. Писатели поставангарда были саш- слишком искренны и несчастны, чтобы смеяться над чужой искренностью и верой. То, с чем они боролись, - была прекрасная ясность клас лки, которую, с точка зрения поставангарда, писатели XIX века навязывали жизни. Постаг .нгард не

верил ни в чье окончательное слово о мире и не доверял собственному. Анализ вагановских "Трудов и дней Свистонова" показывает, что писатель стремится сохранить неназванной иррациональную сущность человека и жизни. В отличие от Свистонова - героя романа, тоге писателя, - Вапшов отказывает искусству в способности прозреть в индивидуальном - общее, в неповторимом, конкретном - типическое. Если творчество Свистонова основывается на уверенности в принципиальном отсутствии в человеке л жизни тайн, на том, что там, где известен "принцип", "замысел", там жизнь строится как текст и неразличима с "литературностью", то Вапшов утверждает бесконечную слогиость и свободу человеческой души. По ходу повествования приходят в давление два встречных потока, две реальности, о существовании которых заявлено в заглавии - "Груды" и "дни"., "Дни" - материализованное з людях время, дизнь. "Труды" - материализованное в книгах бессмертие, "литературность". Зззнь в днях обладает свойством убывать по мера того, как растут труды, питаясь днями. "Дня" не восполшшы сами по себе и ищут спасения в трудах, по последние не самостоятельны, вторичны и гшзут слепят! дней. 3 слоаяоЗ внутренней композиции рс;:аг;а -призцалго первичности творчества лзя пз самой себя и тайны отого творчества. Сап Вагжов из карушот профашши словом этой таОн кап автор отдален оз текста своего романа "тишиной", слово'.!, дзежм название первой а последней главам "Трудов и дней".

События романа Дсбичшга "Город Сап позволяют проследить, гая рационализм я катернаяпгя, духовная слепота людей превращает уездный городок в гогодзвегяй город "Мертвых дуй". Условием такого провра^эняя становится, во-первых, серьезное восприятие

сквозь знаки культуры; отсутствие сомнения в том, что культурой навязанное восприятие мира геизгш но соответствует. И, во-вторцх, сведение к области феноменального, пркиадлек-цость к то:,ту типу созяаязя, ддя которого не существует сферы ло-таешюго, гррздпопаяького» Добнчш показывает, что переселение его героев в город 3и необратимо, ибо дальнейшее совэраенстЕога-ние физических органов мировосприятия (очки) нз откроет гг: духовного опыта. Так, "апсфатическя", Л.Добнчшг утворэдаэт существование потаенного, параллельного фзноиенальног.зу, иного штата. б"~ тля. Не названный прямо, он формирует темный фон, на ноторол разворачиваются события города Эн.

И К.Ватинов, и Д.Добывши сознательно избегают возможного отождествления ах, как авторов, с созданными ими текстами. Они желают охранить себя от завершения в саркофаге собственных слов. Авторская ролевая игра в "Городе Эн" и "тишина" в романе "Труды и дни Свистонова" - форма выражения этой спасительной для художника поставангарда дистанции от "профанного" слова. Эта дастан- ' ция являет собою существо введенного в диссертации понятия "фон".

Подобно тому, как в творчестве Филонова "фон" становился порой самостоятельным предметом изображения, концентрируясь в символическом образе, подобно этому свою интуицию о мире писатели поставангарда прямо выражали в таинственных и иррациональных событиях своих произведений. Анализ "Старухи" Д.Хармса и "Квад-ратупнна" С.Кржижановского позволяет продемонстрировать своеобразие поставангардного образа-иероглифа и его кардинальное отличие от символического образа искусства духовного. Иероглифы те-лесны, материальны. Их способ существования определен "тенями" века сего: движением, временем и гносеологическим субъектом. Ползающий труп и растущая комната - воплощают материю, декорированную ее главными атрибутами, временем и движением, а самую возможность этих атрибутов быть атрибутированными - объясняют "здравым" рассудком познающего субъекта с его механистическим допуском постоянного-временного, абсолютного-относительного, беспричинного-причинного, скрытого-открытого.

Эти три формы, допустившие признание реальности существования земного космоса, некогда соединились, чтобы опровергнуть самих себя в апориях о движении Зеиона. В тридцатых годах XX века эти апории были проиллюстрированы "Старухой" Хармеа и "Квадрату-рином" Кржижановского. Соединив дискретность с постоянством, Хармс и Кржижановский уничтожили ели время, ш движение, или сущность как целое, или человеческое сознание и его способности. Они усомнились в существовании Бога и (или) в существовании бессмертной человеческой сущности. Образы повести Хармса и рассказа Кржижановского сшволичны в обычной для символа способности распространить на части характеристики, приписываемые Целому. Однако своеобразна "устроения" поставангардных сем-волов в том, что они поданы в поиавангардной ге обратной перспективе. Символ устанавливает единство целого с частью через перенесение знаний о целок на части, которое в искусства пост-авапгарда проявляет себя как перенесение незнания части на целое.

Б этом переносе растет не знание, не догадка, но незнание, тайна. Это апология тайны,

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования. Искусство поставангарда сопоставляется с гротескным реализмом народной культуры, искусством нового времени, в первую очередь с реализмом, романтизмом ., а также с искусством ду-

ховным; подчеркиваются сходства и различия между поставангардом и названными художественными явлениями. Подчеркнуто, что искусство поставангарда своими корнями укреплено в принципиально оппозиционном официальной культуре мироощущения, которое всегда было и остается в сил? этой причины маргинальным. Этот тип мироощущения имел свое глубокое и полное описание в работе М.Бахтина о Рабле. Бахтин указал "гносеологические координаты" понимания мира, приписывающего ему черты хаотичности, довременности, ценностной амбивалентности. Особенность поставангардного сознания - в остром переживании инородности человеческой души хаосу и в стремлении это переживание воплотить в художественных формах своего искусства.

Отмечается, что в конкретно-историческом плане поставангард являет собой стремление оградить мир от экспериментов жизнестроительства. Он оберегает его сокровенную сущность от профанации и таким образом наследует традиции высокого смиренномудрия и совестливости, которые не допускают человеческого самоуправства в мире.

Основные положения диссертации отражены в слетающих работах:

1. Облик истории в романах К.Вагннова "Бамбочада" и А.Платонова "Чевенгур" - М,, 1992, - Деп. в ИНИОН РАН № 47269 от 13 ноября 1992 г. - 15 с.

2. "Тело нового канона" в рассказе М.Горького "Рождение человека" - Филологические науки, 1992, Ж* 5-6, - 15 с.

3. Судьба чужого слова в романах К.Вагинова "Бамбочада" и вТр?ды и дай Свистонова". // Начало - 2. Сборник работ молодых ученых. М., 1992. - 15 с. ,

4. Человек в ловушке "воплощенного слова" // Общественные наука и современность, 1993 г. * 3. - 24 с. (в печати).

5. Комментарии // Российские фантасмагории. (Произведения руо-ских писателей 20-30-х годов). - М.,1992 г. - 36 с.