автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Повествовательные жанры инструментальной музыки

Текст диссертации на тему "Повествовательные жанры инструментальной музыки"

>

Ч': / У / г "О

НИЖЕГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

им. М.И. ГЛИНКИ КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

На правах рукописи

МЕХАНОШИНА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ЖАНРЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ

МУЗЫКИ

17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор О.В. Соколов

Нижний Новгород, 1998.

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа принадлежит к числу исследований, посвященных взаимосвязи музыки и слова. Несмотря на то, что эта тема является одной из наиболее традиционных для музыковедения, в ней остается по-прежнему много неразрешенных проблем.

Зона пересечения явлений словесного и музыкального творчества обширна, и формы, в которых проявляется подобное взаимодействие, чрезвычайно разнообразны. В данном случае внимание автора сосредоточено, в основном, на жанровом аспекте.

В качестве объекта исследования выбраны жанры, которые первоначально сформировались как словесные и лишь затем проявили себя в музыке. Их достаточно много, и на общем фоне выделяются те, которые имеют повествовательную природу. Таковы поэма, рассказ, легенда, баллада, сказка, басня, былина и некоторые другие. Постепенно они оторвались от своей литературной основы, потеряв звучащее слово, и стали жанрами программной или даже чистой музыки.

Изучение повествовательных жанров в условиях инструментальной музыки, где возможности влияния слова на формирование нашего представления о жанре глубоко опосредованы, и стало основной задачей настоящего исследования.

В связи с этой проблемой возник ряд других вопросов. В частности, выяснилось, что большинство из рассматриваемых жанров сохраняет качество повествовательности и в своем инструментальном виде. Вспомним, например, вступительные темы баллад Шопена, "Русской сказки" Метнера, Баллады оп. 24 Грига. При попытке охарактеризовать их образное содержание мы непременно придем к аналогии с неспешным рассказом, а даль-

нейшее развитие музыкальных событий вызовет ассоциации с сюжетом. Таким образом, инструментальная музыка дает нам множество убедительных примеров, доказывающих, что повествовательность в ней существует.

Этот факт, на первый взгляд, давно и прочно утвердился в музыковедении и не вызывает никаких сомнений. Действительно, характеристика "повествовательный" встречается в аналитических разделах работ достаточно часто. Обычно повествовательной называют тему спокойно-размеренную, без эмоциональных всплесков, приглушенного звучания, однако критерии такой оценки нигде не указываются. Создается впечатление, что так исследователи обозначают образную нейтральность музыкального материала, прибегая к помощи этого термина тогда, когда затрудняются найти в теме какое-либо ясно различимое эмоциональное состояние.

Впрочем, не одни музыковеды склонны к такой трактовке вопроса. Некоторых лингвистов тоже смущает отсутствие ярких характерных признаков повествовательности, и они определяют ее как "нулевую" категорию по отношению к остальным - вопросительной, восклицательной и др. Но это не проясняет сути явления. Тем более неприемлема такая позиция в музыковедении, где обозначения смысла высказывания нельзя свести к вышеприведенным категориям повествовательности, вопросительности и восклицательности, да и возможна ли вообще ограниченная система смыслов в музыке?

Проблему повествовательности в музыке затрагивает Е.В. Назайкин-ский во вступительных главах своей книги "Логика музыкальной композиции". Он выделяет три важнейшие группы музыкального восприятия, в одной из которых "специфическим оказывается опосредование отображаемого жизненного содержания отношением автора, повествователя, композитора-гида, который незримо, но ощутимо для слушателя входит в состав действующих лиц и вместе с тем отделен от них. Событийная логика здесь

прерывается разного рода отступлениями, лирическими эпизодами, авторскими музыкальными комментариями. В восприятии возникают эффекты отстраненности от событийного ряда..."(78,с.59).

В.В. Медушевский в своей работе "Интонационная форма музыки" связывает рассматриваемый нами тип инструментальной композиции с таким "способом построения смысловых миров в музыке", который осуществился в искусстве нового времени, связанным с интересом к внешнему и конкретному: "Художественное я" - душа индивидуального стиля - населено множеством персонажей, наполнено сенсуалистическими подробностями и трепетом эмоций, порой оно принимает облик лирического героя, иногда - повествователя, рассказчика..."(66, с.51). Однако, и В.В. Медушевский, и Е.В. Назайкинский уделяют внимание, в основном, сюжетной логике произведения, оставляя за гранью своего рассмотрения феномен повествовательности.

Изучение музыкальной повествовательности осложнено прежде всего тем, что главное место в нашем представлении о ней занимает присутствие слова. Может показаться, что все специфические качества этого явления связаны с их вербальным выражением и говорить о подобном феномене там, где слова нет, невозможно. Вероятно, поэтому единственное фундаментальное исследование музыкальной повествовательности в отечественной науке рассматривает ее на примере вокального материала. Речь идет о книге В.А. Васиной-Гроссман "Музыка и поэтическое слово"(19), в одном из разделов которой введено понятие "повествовательный тип вокальной мелодики" и сформулированы его основные характеристики. Труд В.А. Васиной-Гроссман весьма помог автору настоящей работы, поскольку описал повествовательность, представленную в равных пропорциях словесно и музыкально. Это необходимое промежуточное звено - между соб-

ственно словесным видом повествовательности и ее реализацией в инструментальной музыке, никак не связанной со словом.

Однако, в ходе данного исследования выяснилось, что претворение повествовательности в музыке не ограничивается интонационным уровнем, которому посвящена книга В.А. Васиной-Гроссман. В условиях инструментального творчества необходимо искать какие-то иные закономерности этого явления.

Тесная связь повествовательности со словом рождает еще и проблему другого рода. Поскольку исследование базируется, в основном, на произведениях программной музыки или содержащих названия повествовательных литературных жанров, может возникнуть сомнение: не является ли восприятие опуса как повествовательного только результатом психологической установки, вызываемой таким названием?

Автор данной работы считает необходимым доказать неправомерность такой версии, полагая, что механизмы реализации повествовательности в инструментальной музыке, в принципе, не связаны с названием произведения. Существуют повествовательные инструментальные образцы без каких-либо программных комментариев и жанровых обозначений. Однако, выведение основных характеристик повествовательности неизбежно опирается прежде всего на такие инструментальные опусы, где авторский замысел очевиден. Бесспорные образцы повествовательности в музыке обнаруживают себя именно в тех произведениях, где композиторы нацелены на моделирование процесса литературного рассказывания. При этом они, как правило, обозначают свою художественную установку, давая сочинениям названия повествовательных литературных жанров.

Таким образом, исследование повествовательных жанров инструментальной музыки заставило задуматься о природе явления повествовательности: что стоит за этим понятием в литературе и как такой феномен мо-

жет быть претворен в инструментальной музыке? Этим вопросам посвящена первая глава работы.

Комплекс признаков повествовательности, содержащийся в изучаемых жанрах, позволяет выделить их среди прочих видов инструментальной музыки и ляющие провести границу между ними, а также установить, связаны ли эти признаки с устойчивыми элементами, которые исследователи находят в литературных образцах.

В целом можно заметить^ что повествовательные жанры инструментальной музыки не привлекали к себе пристального внимания музыковедов. Наиболее широкое освещение в исследовательской литературе получила баллада. По понятным причинам основная доля того, что о ней написано, касается баллад Шопена. Эти работы общеизвестны (51;65;97).Освещена баллада и как жанр вокальной музыки. Здесь можно вспомнить соответствующие разделы книг "Русский классический романс XIX века" В.А. Васиной-Гроссман (20) , а также статьи В. Панкратовой "Что такое баллада" и "Оперные формы" Е. Черной, вошедшие в сборник "Музыкальные жанры", изданный в 1968 году (81 ;113).

Остальные жанры затрагиваются, в основном, в монографических работах о том или ином композиторе.

Краткую характеристику ряда интересующих нас повествовательных жанров можно обнаружить в книге Т. Поповой "Музыкальные жанры и формы", вышедшей в 50-х годах. Говоря о балладах Шопена, автор отмечает такие существенные черты жанра, как "широкое и напряженное развитие", а также "конфликтно-драматическое сопоставление различных тем-образов", среди которых, в частности, выделены фантастические. Новеллетта описана как "фортепианная пьеса повествовательного склада, но иного типа, чем баллада: более психологически насыщенная, лишенная фантастических элементов и не столь ярко драматическая"(84,с.271-272). К

сожалению, повествовательные жанры не освещены в другой работе Т. Поповой - "Одночастные инструментальные жанры" из упоминавшегося сборника "Музыкальные жанры"(83).

Значительное количество информации о повествовательных жанрах содержится в работе О.В. Соколова "Программная музыка и ее жанры1^ 100), а также в вышедшей позднее его книге "Морфологическая система музыки и ее художественные жанры" (99). Однако ввиду того, что основной задачей этого исследования было выведение универсальных жанровых закономерностей и построение общей системы, которая была бы способна охватить все существующие роды и жанры музыки, автор вынужден был ограничиться достаточно краткой характеристикой каждого жанра.

Безусловно, помогли в данной работе и другие исследования обобщающего характера в области теории жанров. Здесь необходимо назвать статью М.Г. Арановского "Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке"(4), диссертацию Г.Л. Дауноравичене "Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке"(34), книгу М.Н. Лобановой "Музыкальный стиль и жанр. История и современность"(61), не говоря уже о таких фундаментальных трудах, как "Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы" А.Н. Сохора и его "Эстетическая природа жанра в музыке"(102;103).

В данной работе основное внимание уделяется трем из перечисленных выше повествовательных жанров - балладе, сказке и легенде, так как они представлены наибольшим количеством инструментальных произведений и связаны с высокими художественными достижениями. Им посвящены соответственно вторая, третья и четвертая главы. Остальные повествовательные жанры получили освещение в пятой главе исследования. Это былина, рапсодия, новелетта, басня, думка и поэма. Необходимо заранее от-

метить, что жанр поэмы в музыке, в сущности, не является повествовательным. Признаки повествовательности проникают в него лишь в отдельных случаях. Именно поэтому столь значительный для культуры XIX века жанр рассматривается в работе гораздо менее подробно, чем, например, баллада или сказка.

Методологической основой работы является сравнительный анализ. Все главы построены как проведение аналогий между характеристикой жанра в литературоведении и соответствующими признаками музыкальных произведений. При этом, согласно концепции А.Н. Сохора, информация о музыкальном жанре распадается на две составляющие:

1. Жанровое содержание (тип образности);

2. Жанровый стиль (система выразительных средств и композиционных приемов).

Автор стремится очертить некую идеальную модель жанра, и чем большее количество ее признаков реализуется в музыке, тем яснее жанр в восприятии слушателя.

Необходимо отметить, что в качестве аналитического материала сознательно выбраны произведения XIX века, принадлежащие крупнейшим композиторам-романтикам: именно в их творчестве сформировались жанровые модели, которые стали типичными для музыкантов последующих эпох, хотя образцы некоторых повествовательных жанров существовали и ранее.

Рассматривая претворение литературных первоисточников в музыке, автор стремился максимально учесть эстетическую природу музыкального искусства, принципиальные возможности музыкальной реализации тех или иных свойств словесных жанров.

ГЛАВА 1.

ПОВЕСТВОВА ТЕЛЬНОСТЬ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ.

Поскольку повествовательность - явление, пришедшее в музыку из сферы языка, естественно предположить, что экскурс в литературоведение мог бы прояснить многие существенные вопросы, касающиеся этого понятия. Тем не менее, углубление в литературоведческие определения пове-ствовательности вскрывает лишь факт недостаточной изученности этого явления и в словесном обличье. Наиболее существенным недостатком литературоведческих трактовок является традиция определения понятий "повествовательное" и "эпическое" одно через другое, отчего возникает подобие замкнутого круга.

Несомненно, подталкивает к такой позиции этимология слова "эпос", что в переводе с греческого - "слово, повествование, рассказ". Повествовательное и эпическое оказались соединенными вместе, в единый комплекс из-за исторического недоразумения. К тому времени, как были предприняты первые попытки теоретически осмыслить эпос, он был представлен прежде всего как произведения фольклора героического характера. В этой своей ипостаси эпос действительно содержал повествовательный элемент, который давал знать о себе столь же сильно, как и эпический тип мышления. Таким образом, сложилась традиция определять эпос как повествовательный род литературы, а повествовательность - как явление, присущее эпосу. В известном словаре Брокгауза и Эфрона эпос определен как "непрерывно повторяющийся в нас психический процесс претворения образов внешнего мира в форме художественного повествования". Сам термин "повествование" в этом словаре отсутствует. Его можно встретить в Крат-

кой литературной энциклопедии, где А.П. Чудаков трактует повествование, как "весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи", но в таком определении не видно никаких характерных черт этого явления.

Итак, для того, чтобы прояснить свойства литературной повествова-тельности, необходимо сначала отделить повествовательность от комплекса признаков эпического.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТЬ И ЭПОС.

В современном литературоведческом обиходе термин "эпос" имеет три уровня значений. Нижнюю ступень занимает известный круг произведений фольклора, так называемый героический эпос, который представлен в культуре практически всех народов. Следующая, пожалуй, наиболее употребимая из трактовок эпоса - это обозначение рода литературы, противопоставленного драме и лирике, которое, как известно, вошло в искусствоведение с легкой руки Аристотеля. В этом случае понятие эпоса охватывает такие жанры, как повесть, роман, новелла, рассказ и др.; при характеристике акцентируются объективная манера подачи информации, вуалирование точки зрения рассказчика, равноправие элементов сюжета, бесконфликтность их сосуществования, повествовательность. Однако, в отдельных литературоведческих работах проскальзывает идея о неправомерности определения эпоса как повествовательного рода словесности. Так, Н.Я. Берковский в исследовании "Повестей Белкина" пишет, что эпическая тенденция и новелла мало согласуются друг с другом, потому что в новелле героем всегда является "существо антиэпическое" - "индивидуум как таковой"(13,с.259). Несколько далее автор замечает, что и роман оперирует тем же, новеллистическим типом героя. Сходное мнение обнаружи-

ваем в "Общем литературоведении" М. Верли: "В романе легче определить все то, что не относится к эпосу, чем то, что свойственно собственно рома-ну"(21,с.113). Таким образом, жанр новеллы и многие разновидности романов представляют повествовательный вид литературы, в котором отсутствует сфера эпического. Факт существования подобных произведений показывает, что повествовательное и эпическое не находятся в прямой зависимости друг от друга, следовательно, их коренные характеристики не должны пересекаться.

Наиболее широко эпос понимается как стиль или своеобразная эстетическая категория, что позволяет говорить о его проявлениях в различных видах искусства.

Такое истолкование можно обнаружить, например, в "Общем литературоведении" М. Верли, где приведены подобные концепции и других авторов. В частности, с