автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поздний период творчества Пимановского ( к проблеме романтизма в ХХ веке)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поздний период творчества Пимановского ( к проблеме романтизма в ХХ веке)"

Миниотвротво культуры РСФСР Ленинградская ордена Ланина государственная консерватории имени Н.А.Римокого-Корсакова

На правах рукописи

РОДИОНОВА Ирина Яковлевна

ПОЗДНЯЯ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ИВАНОВСКОГО (к проблеме романтизма в XX веке)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искуоотво

А в т о ре ф е р а т диссертации на соискание ученой о 1-а пена кандидата искусствоведения

Ленинград 1991

КЬянютаротво культури РОО!' Ленинградская ордена Ленина гооука^отвеиаая ьоошд'Ш'кфш! имени Н.А.Риызнсго-КсроакОЕа

На правах рукописи

РОДИОНОМ Ирина Яксааивиа

1ЮЗДШЯ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ЙЙМАНОНЖОГО (к вдоблеаз романтизма в XX паке)

Специальность 17,00.02 - Музыкальнее иикуоотао

Автореферат дяосэргации иа соискание ученой оча.юнн кандидата искуоотвойздвнид

Лениограа 1391

Г'? б от л рнпшшена ип кафвдрэ иоторви варубвжяой музыки Ле-»снгряткоЯ ориопа Ленина государственной ковоерватории имени ч.л,Гчмокого-Короэкова.

Пвучпнй руководитель - доктор искуоотвовадвния, лрофэоаор Ковняцкая Л.Г.

(Цшдичлмшн ом пои «я тн: доктор искусствоведения, профессор Гаккель Л. В.

кандидат искусствоведения Никольская И.И.

Водуцяв учрчкдениэ - Ленинградский гооудвротвэнннй институт культур« имени Н.К.КрулокоЯ,

Зяшитр диссертации состоится '1/íz', сснрн^ 1931 года т ээоолэнпи Специализированного совета Ленинградской ордена Ленине государственной консерватории имени Н.А.Римского-Короа-котя (Театральная площадь, 3).

С диссертацией можно оянвкомиться в библиотеке Ленинградской кгмоорвчгорип.

Автореферат разослан " $ " мая 199Т года.

Учепнй секретарь ('нлцчялизированного оовэта ,—. кандидат искуоотво-

воття Зайцева Т.Д.

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теми. ' Последний период творчества Шимановско-го принято называть национальным. Вершинное его положение обычно свянывают о тем, что в этот период Шимановский обратился к фольклору Подгалья, заявив о ceda как о польоком художника. При этом фольклорные пристрастия композитора выступают приоритетной тенденцией его творчества последних лет. Цель настоящей pado'm - пересмотреть общепринятый взгляд на поздний период как "национальный" и выявить в нем та развивающиеся на протявении в о е й жизни композитора аотетичеокие принципы и стилевые приметы, которые, укрупнившись в последние года, были ооповоио • лагагапшп для всего творчеотва композитора. Разнородные искания Шимановского связаны о комплексом, составлявшим понятие лирической культуры и романтического миропонимания. Широкое толкование романтизма не как исторического художественного стиля, hg образа мшпленил, оистемы мировоззрения позволяет воспринимать Шимановского наолвдяиком именно втой традиции художеотьэннсй культуры.

Сегодня, когда XX век осмысливается как уходящая в прошлое эпоха иотории музыки, можно вернуться к проблеме романтизма в "антиромантичеоком" столетии. Некоторые исследователи (С.Скребков, М.Друскин, Т.Левая, Ю.Габай), каоаяоь этой проблемы в равных ракурсах, приходят к выводу о постоянства романтических идей в музыкальном иокусствз. Композиторское творчество недавних 70-80-х годов - достаточно веокое подтверждение такой гипотезы. Анализ ке творчества 1Яимановокого с точки зрения aro принадлежности романтической традиции представляв тс я сегодня особенно актуальным. Шимановокий находится в ряду редких для ого времени худоюшков, которые выотупали хранителями романтического начала в иокусотве. Претворение в его творчеотва лирической стихии в специфических для первой половины века ракурсах одновременно указывает на пути модификации романтической идеи в искусстве XX века.

Научная новизна паботы. Диссертация нривванл расширить представление об эволюции, творчаоком методе а стиле Шиминоьского,

о ovo личности. Автор отказывается от установившегося взгляда на последний период творчества лишь о точки зрения его ориентации на архаический фольклор и потому исключает из работы понятие "национального периода". Аопекты анализа предполагают выявить обшив закономерности творчества Ши-мановского, которсэ изучается в контексте взаимосвязанных течений - романтизма, импреооионизма и оимво. азма, что осуществляется впервые. Стилистический и семантический анал. з сочинений последнего периода (некоторые из них впервые в советском музыковедении столь подробно рассмотрены) дозволяет выявить качественно новый уровень их взаимосвязи. На оонове иоточниковедче-сгах данных польского музыкознания последнего десятилетия в работе сделан и ряд фактологических уточнений.

Структура диссертации. Работа состоит иа введения, четырех глав и заключения, снабжена библиографией использованных источников и приложением о нотными примерами.

Практическая ценность исследования. Содеркаииеоя в диссертации наблюдения и выводы могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки. Материал диссертации мокет послужить ооновой для монографического исследования о жизни и творчеотве Шимановского, так как в работе аатрагиваются вопросы эволюции всего композиторского пути, а для подтверждения выводов, касающихся творческого метода художника, привлекаются сочинения пе только последнего, но и предыдущих периодов.

Апробация работы. Дисоертация обоуждалась на заседании кафедра истории зарубежной музыки Ленинградской консерватории. Материал работы составил содержание лекций и оеминаров, проведенных на U курсе композиторского и дирикерско-оимфоничеокс-'о факультетов ЛОЛГК в период с 1984 по 1991 годы. Пекоторые положения дисоертации вошли в статьи. Среди принятых к печати:статьи "Опера ГОлмановского "Король Гогер" (Очерки по истории зарубежной музыки XX века. Опера. - Вып.2. - РИО ЛОЛГК; сдана в 1984); "btubat itai .т " Кэроля Ивановского (Хоровая музыка XX века. -йт.З. - Л.: Мусака; сдана в 1985), которые обсуждались кафедрой истории зарубежной музыки и на заседаниях редакционного и ученого сонета ЛОДГК, на заседаниях редакционной коллегии изда-тельотп; и отг.^ьп "Ideolo^ia, ef^etyka, styl jako typone

cechy epolci (Каго] Srjaanowski. Studia i naterialj pod red. I.N1 kolskiej. - Krakow: POT _ сдана B 1984), обсужденная на Секторе музыки социалистических отран ИШИ искусствознания.

П. СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ П0Л0Ш5ИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновал выбор темы и определены задачи исследования. Здеоь анализируется процесс художественного формирования Шишновокого, рассматривается влияние на него различных культур и композиторских индивидуальностей. Они осмысливаются и как иоторически обусловленные и как предопределенные психологическим складом художника.

Ориентация Шимановского на различные стилистические модели служит основным признаком периодизации его творчества в музыковедении. В диссертации дается обзор тех исследований, которые касаются-проблемы периодизации композиторского пути Шимановского. Это работы С.Лобачевокой, С.Голаховокого, А.Хибиньского, Б.Мациевского, З.Лиосы, И.Никольской, Г.Тараевой. Опираясь на имеющийся опыт и сушлируя собственные наблюдения, автор предлагает свой вариант периодизации, в котором последний период обозначен годами I9T8-I937. В нем выделяются три оубпериода. Первый - I9I8-I924 - назван переходным; в нем наблюдается кризис прежней стилистической манеры и формирование олементов нового языка. Центральное сочинение здесь - опера "Король Рогар". Второй - 1924-1932 - проходит под знаком интенсивного освоения и претворения особенностей архаического, превда всего гуральско го фольклора. Наиболее важным оочинением в этом отношении являем ся,основанный на подлинном фольклорном материале, балет-пантомима "Харнаои". Одновременно в сочинениях середины 20-х годов -Мазурках ор.50, кантате " Statat Mater", Втором струнном квартете, Песнях на отихи Дк.Дкойса - намечается и реализуется иней принцип подхода к фольклорному прообразу. Степень связи о .{юль-клорной моделью на протяжении данного оубпериода нзманялаоь. К его концу она вновь возросла, свидетельством чему выступают обработки Курпевских песен и Четвертая симфония. Здесь, думапг-ся, и возникают симптомы кризиса "фольклорного" стиля, который с- очевидностью прояяилоя на оледуюшам 8тало - Г932-Г937, o6o;i»a ченном как третий субпериод. Кризисным оочинениам в дисо&ръшяч

продотавг Второй скрипичный концерт, тогда как "Литания Леве Марии" и Две мазурки ор.62 означают преодоление кризиоа.

Такая градации последнего периода, по убеждению диссертанта, наиболее точно отражает процесс эволюции композитора.

I ГЛАВА - "Опетэа "Король Рогер": путь духовных и стилистических исканий". Это сочинение (19Г8-1924) создано на перекрестка художественной биографии композитора. Оно явилооь не только результатом его музыкальных исканий, но сложит оинтеаом биографических переживаний, литературных опытов, философских размышлений, в которых отразились умонастроения целого поколения художников. Центральная идея оперы - противостояние культа Христа культу Диониса, столкновение в древнем мире двух культур -языческой и христианской - была характерна даш художественного творчества, искуоствоведчеокой и философской мыоли той псгрн. Наиболее полное претворение она напиа в искусотве символизма, в рамках эстетики которого и рассматривается в дайной работе "Король Рогер".

Тг.пичны в этом отношении сюжетные истоки оперы. В дисоерта-цип обоуждаютоя три из них. Первый - миф о Дионисе в литературной интерпретации Еврипида; второй - отраница иотории Средневековой Сицилии, героем которой избран король Рогер, подлинная историческая фигура; третий источник - филооофокая, во многом автобиографическая повеоть Шимановского "Эфеб". Переплетение сюжетов и их трактовка в опере отражает характерную тенденцию литературы и драматургии того времени - стремление приблизить героев м;гфов к современности. Само Ке обращение к образам и поэтике мифологии являлось типичной чертой творчеокого оозна-пия рубака веков.

Специальное внимание в работе уделено оравневию оперы г по-веоти "Эфэб" (ее сохранившегося фрагмента), параллельпый анализ которых дает возможность выявить оушноотные приметы мировоззрения Шимановского-

Яанрово-стилистическая природа "Рогера" окладываетоя из сложного комплкса свойств, присущих романтической, символистской, экспроссяоиистскоЯ драме, интеллектуальному роману XX века. Но определявшими для жанра отановятоя признаки мио терии, что отвечало художественному духу времени. Обращение к теме

таинства религия вырастало в тему нравственного выбора. Благодаря семантике средневековой мистерии и ее преломлению символистским искусством начала века раскрывается смысл множественных символов оперы. Символикой насыщена и трактовка дойотвуюших лиц, выступавших носителями Идей. Специфика взаимодействия ив иду главными персонажами оперы - Рогером и Дионисом - заключается а том, что олицетворяемый ими конфликт двух мировоззренческих систем является одновременно внешним и (для самого Рогера). внутренним. В том кроетоя автобиографичность оперы.

В диссертации определяется необычный для оперной культуры тип характеристики главного героя - Рогера. Его образ раскрывается в отношении к Дионису: все действия Рогера есть реакция на действия Диониса; его основные лейттемн передают вызванные Дионисом чувства. Одним из существенных компонентов в комплексы характеризующих Рогера средств становится отрицание какого-либо качества, что призвано выявить духовную незрелость,-растерянность героя. У Рогера нет своего символа веры, и потому практически нет самостоятельной, не зависимой от Диониса темы. Существенное значение приобретает оловесная - лексическая и синтаксическая - семантика в партии Рогера: его речь часто нооит вопросительный характер, и подобная синтаксическая закономерность присуща героям символистских драм. Интонационная офэра Рогера речитативна, что определяет выбор композиционных фирм: у Рогера нет замкнутых вокальных форм, он представлен "раскритш/и" монологами. Их разомкнутость психологически обусловлена тем, что в них нет итога размышлений. Такая форма высказывания типична 1ыл героев символистской литературы. В опере у Рогера гакжо нет вокальной темы, способной стать зерном законченного фрагмента. Этапы его духовной биографии получают воплощение в оркестровой ткани (все его лейттеш инструменталыш), и в этом тоже заклм-чена психологическая достоверность облика Рогера.

Предпринятая в главе характеристика других дейотвугшшх лиц призвана раскрыть их взаимодействие и определять роль каждого в становлении генеральной идеи оперы.

"Король Рогер" - явление уникальное. Подобно перехггуас-нны:л символикой поздним произведениям Скрябина, он и сегодня ос та«ген во многом эстетичеоким феноменом. В сложной символике онеры уга-

дывавтоя путь, по которому Шимановский приходит к новым творческим позициям: в стремлении подавить в себе склоннооть к рефлексии, романтичеокой мрачности (Рогер) он достигает поставленной цели - стройности, гармонии, ооразмернооти (Дионис). Вместе с тем, опера тесно смыкается о основными естетико-стили-отическими тенденциями всего творчеотва Шимановского. Нравственные проблемы, избранный ракуро их решения в "Богаре" - в универсальном, символическом плане, а также стремление оомыс-лить их во вневременном значении - типичны для сочинений Шимановского различных периодов. С этим связан его устойчивый интерео к древним мифам, ветхозаветным и евангелическим сшетам. В том кроется и причина его обращения к архаическим плаотам фольклора, который представлялся компови-тору "величиной постоянной и неизменной".

П ГЛАЩ - "Фольклор и методы его воплощения". Глава посвящена созданным в первый и второй оубпериоды сочинениям, которые оонованы на подлинном фольклорном материале. Вокальный цикл "Слопевни", балвт-вантоыяма "Харнаои" и Второй отруиный квартет овязаны о цитированием гуральвкого фольклора; два цикла Курпевоких песен - вокальный и хоровой - содвриат.обработки мазовецких народннх мелодий. В каждом и».опусов Шима-новский находит рааличныеопоообы применения цитат.диктуемые и контекотом самого сочинения, и теми творческими задачами, которые всякий раз ставит перед ообоЯ композитор.

Вокальный пикл "Слопевни" (1921) на о тихи Ю.Тувима написан в период завершавшего этапа работы над оперой "Король"Рогер". Ряд исследователей -; С.Голаховский, З.Лиооа - называет цикл началом поолрднего. национального периода творчества Шимановокого. Другие, в особенности С.Лобачевская, считают, что "Слопевни" находятся в русле стилистики предыдущего, импрессионистического периода. Причина опоров видится в оамом сочинении, которое.носит экспериментальный характер ^ соединяя в себе эотетико-стиле-вче признаки прежнего творчества Шимановского С языковыми приметами нового, нроадшегося стиля. В таком ракурсе цикл анализируется в главе. -

Мифологичность как взгляд на историю и культуру сохраняется и в "Слопевнях". Прежние темы - "миф и античность", "миф и Во-

сток" - сменяются здесь темой "миф и Польша". Обращение к !акой теме естественно связалооь для Шимановского о поэзией Юлиана Тувима. Его стихотворный цикл "Слопевни", признанный в свое время манифестом польского футуризка, опирался на национальные поэтические традиции: мифологизация образа народа сквозь призму мифологизации языка - основные качества "Слопевней" Тувима, привлекшие Шиманоь-окого. Используя в стихотворениях мотивы народных легенд и поверий, претворяя элементы религиозного крестьянского сознания, соединившего в себе черты языческой и христианской веры, опираясь на особенности народной поэтики, Тувим стремится к поэтизации фольклора. В таком подходе к фольклорному первоисточнику очевиден метод, присущий романтичеокой эстетике. Этим Тувим также был близок Шимановскому.

Соприкоснувшись с темой прапольскости, "'«мановений приходит к мысли использовать в цикле подлинную гуральскую тему и сделать ее основой всех пяти песен. Ее фольклорное происхождение, впрочем, оспаривают С.Лобачевская и Я.Ивашкевич. Действительно, мелодии песен очень далзки от оригинала, который, по мнению диссертанта, явился для Шшановского некоей моделью, "обоим корнем", над которым он экспериментировал, подобно тому, как экспериментировал Тувим о корнями слов, создавая неологизмы. I) главе подчеркиваются сходные метода и средства развития и построения цикла у поэта и композитора: поэтическому импрессионизму тувимовских стихов отвечает музыкальный импрессионизм "Слопевней" Шимановского; отроению слов и фраз на основа близких буквосочетаний соответствует формирование мелодики на основа близких звукосочетаний, воссоздавшее принцип аллитерации; красочная звукозапиоь цикла - аналогия поэтичеоким метафорам первоисточника.

Опираяоь на народную тему, Шимановский оохраняет приьержон-нооть многим принципам своего языка - обилие хроматики, пряность гармонии, красочность оркестровки (сделана в 19?Э году). Все же цикл стал прорывом в новую интонационную сферу - сферу гуральского фольклора. Путь от "Слопевней" ведет непосредственно к "Ларяасям".

Балет-пантомима "Хзшзои" (1923-1931) о этнографической точностью запечатлел специфику гуральокого быта, обрядов, фольклора. Сочинение балета, первого "гуральокого" замысла Ши~ моновокого (зародился ems в 1921 г.), трактуется в диссертации погружением не только в область ранее неведомого, не только актом приятия нов Я музыкальной среды, но и актом творческого самопреодоления. Процесс тот проходил сложно. Стремление проследить его - основная задача, поставленная в главе при анализе балета.

Чтобы приспособить сопротивлявшийся материал к собственным представлениям об искусстве, композитору необходимо было найти оообый "внутренний сюжет" "ХарнасеЙ", который появился ие сразу. Характер работы Шимановского в этом направлении отражает те изменения, которые вносил композитор в либретто, схематизируя его линии, превращая конкретных героев в обобщенные персонажи, которые, будучи носителями определении идей и мирочувот-л;,влгип, приближаются к мифологическим героям. Этнографический балет перерастает в современную интерпретацию м и ф а.

В диссертации показано внутреннее родство двух столь раз-литных сочинений, как "Харнаси" и опера "Король Рогер". В опере Пимаиовский приближает миф к жизни, в балете жизнь "вкладывается " в рамки и формы мифа. Преломляется в "Харнасях" и основополагающий конфликт "Рогара". В балета он отражает эстетические споры эпохи: вслед аа Стравиноким и Баргоком, ¡йшяновоккй обращается к "варварокому" фольклору, противопоставляя его сентиментальной романтичности музыки своих ооотечеотвенников-совре-мвнипков. Язычество и христианство, радооть бнтия и омиреннооть духа, варварство и цивилизация - такие антиномии лежат в с чове "Короля Рогора'' и "Харнасей". В опере они оталкнваютоя, оставляя автора перед мучительной проблемой выбора. Балет - итог этой борьбы.

ГСимановский, сохранив в балете "фольклорный текст", пользуется методой "обратной стилизации" (выражение С.Лобачевской), сближая отдельные чэрты избранной модели о собственным языковым стилем. Особое внимание уделяет диссертант принципам работы с т е м а т и з м о м. Основополагающим здеоь назем метод пчрпантпо-вариаоионноп развития. В главе отмечаются

два его типа. Первый условно определен как вариантно-вариациоп-пал вкспозииионность. По ее законам создается внешний "наряд" партитуры: йимановокий нанизывает темы, и* оегмэпгн, перемешивает различные мелодии, что отаповится возмоюшм благодаря пн-тонационно-ритмичеояому и ка!грозсму родству отдельных тем. Подобный способ изложения ассоциируется о характерной для НЬмаиов-ского арабесковой мелодикой, основанной на многообразном варьировании однородных интонаций-мотивов. Второй тип вариантно-па-риэционного развития овязан с процессом внутреннего преобразования тем, их образной трансформацией. Такому развитию подвергаются наиболее важпне драматургически теш,- приобретающие значение сквозных.

В системе лейтмотивов "Харнасей" в диссертации выделены три группы. "Л е й т т в и ы - м а с к и" принадлежат комедийным персонажам и не подвергаются сколь-нибудь существенному развитию. "Лейттемы-характеры" связаны о образами харнасей и их атамана; эти тем;^ вырастающие дз подлинной гу-ральской песни "Гей, идем в лес", получают многообразное развитие, преобразуясь в зависимости от сюжетной ситуации, проникая в теш других персонажей, изменяясь под их воздействием. "Л в й т т в м ы - и д е и" представлены двумя темами, которые являются вариантом одной народной молодил, использование'' Ивановским ранее в "Слопевнях". Одна названа в работе "темой Автора" (фигура, не существующая в Салете), другая - "темой Музыканта" (реальный персонаж). Они соотносятся как образ и его прототип, как идеальное, обобшонноо и реальное, конкретное.

Здеоь вновь угадывается родстзо балета и оперы "Король Ро-гер". В образах Диониса-пастуха (опера) и Музыканта-пастуха (балет) сосредотачивается осмысление роли искусства, музыки в системе жизненных ценностей, в балете музыка, песня, танец становятся основными "действующими лицами". Это, по с>шеству, "ба-^ лет о музыке", а Старый Музыкант олицетворяет ее природу. В "Харнасях" образ Музыканта оказывается выраженном авторской позиции.

Присутствие в, казалось бы. самом неромантитэском сочинения Шимановского темы Автора пыявляет в "Харнлсях" ромянтическую направленность, привносит в балет типичный для р<-.у-)гп!13'л п п-гобиографичео кип ракурс.

В диссертаций показано, как идеи "Харнаоай" неожиданно преломились в Курпевских циклах - Шести песнях для хора а cappella (1929) и Двенадцати для голоса и фортепиано (1932). В поисках песен для обработок, взятых Шимановским из сборника В.Сверков-окого "Курпевская пуша в пеоне", композитор проявил -избирательность, остановившись лишь на архаических свадебных и лесных песнях. Это, как представляется, свидетельствует о том, что работа с курпевским фольклором проходила под знаком интересов, сосредоточенных вокруг "Харнасей". В.различии ке между хоровым и сольным циклами отразилась эволюция замысла балета. Так, хоровой цикл полностью основан на свадебных песнях - балет первоначально был задуман только как инсценировка гуральской свадьбы; в солышй цикл включены, наряду со свадебными, лесные песни - они непосредственно перекликаются с пастушескими и разбойничьими песнями "Харнасей". Сохраняя особенности курпеьского фольклора, Шимановский, однако же, подчеркивает те из них, которые близки гуральской музыке.

Курпевские песни оказалиоь в творчестве Шимановского отблеском его фольклорных увлечений.

В.работе обсуждены связи между балетом "Харнаси" и Вторым струнным квартетом (1925-1927). В оба сочинения включены одни и те ке народные темы. В музыковедении сложилось мнение, что использование их в "Харнасях" первично. Однако источниковедческие данные последнего десятилетия позволяют автору диссертации предположить, что именно в квартете они появились впервые.

Характер использования фольклорных тем в сочинениях принци-ниально различен. В квартета, вписанные в нефольклорную среду и тип образности, они выполняют роль символа, знака народной культуры. Концепция же квартета предопределена к л а с-сико-романтической моделью жанра, прежде ьсего - ориентацией на поздние квартеты Бетховена, в чем Шимановский близок Бартоку.

В каждой из трех частей квартета оовмешаются признаки различных композиционных форм, в I части объединены элементы сонатно-сти и трехчастнооти, с преобладанием последней. Такой тип композиции, представленный и во Втором квартете Бартока, отражает прсцеос диризлцпи с он а тис Я форга. Во П части оовмешаютоя признаки рондальносги, подзяазянно!! жанрово-танцевальной природой ма-

териала, и сонатности, складывающейся благодаря интенсивной драматизации тем. В двуплановости драматургии Скерцо, отражающей противоречие между типом материала и способом его развития, видится одновременно компенсация отсутствия конфликтности в I части и восполнение отсутствия традиционной для финала формы рондо в Ш части. Двойственная природа финала определяется тем, что подлинная гуральская тема (намек на семантическую связь о народно-жанровыми финалами классических сонатно-симфонических циклов) лежит в основе фуги - формы органичной для квартетного письма.

Во Втором квартете Шимановский добивается оплава фольклорного материала о классико-ромэнтичеокши традициями, наследником которых всегда оебя опушал. Такие отмечаемые в процессе анализа качества как структурная оформленность тематизма, активнооть мегроритма, лаконизм оредств, разреженность фактуры, обычно связываемые о влиянием на композитора фольклора, являютоя в квартете, как представляется, результатом ориентации композитора на классический тип музыкальной формы.

ГО ГЛАВА - "Стилистический оиитез". Поиски стилевого синтеза становятся центральной идеей сочинений середины 20-х годов. Для аргументации, сформулированного положения диосертант избирает три наиболее значимых с его точки врения опуса, которые не опираются на подлинный гуральский фольклор - Мазурки ор.50, кантату " statat Mater", Семь пеоен на стихи Д*.Джойса. Эти сочинения свидетельствуют о модификации фольклорной идеи в творчестве Шимановского.

В кантате " Stabat Mater" (1925-1926), где компрзитор обращается к одной из самых глубинных национальных традиций - религиозной, фольклор трактуется как праязык, в котором Шимановский подчеркивает универсальное, символичное. Он использует те качества польокого религиозного крестьянокого фольклора, которые близки многовековым традициям профессиональной культовой музыки - польской и общеевропейской. Такие качества суть: самодовлеющая логика мелодических ладов, закономерность строения мелодики (формальность, поступенность, повторность), вариантно-ва-риационный способ развития, специфика которого в каждой из частей определяется природой тематизма. В целостной же форме кантаты выделяется един характерный тип мотива, пронизывапллй все

сочинение: этим структура " StaЪйt Майе*" близка принципу построения старых месс. Истоки музыкальной лексики кантаты - архаический фольклор и старая профессиональная музыка, преломленные в художественной практике XX века, образуют три среза звуковой ткани сочинения, в котором тембры выступают знаком, отмечавшим принадлежность к тому или иному пласту музыкальной культуры. Сольные асенокие голоса как основное средство бытования песенного фольклора тесно связаны с народной ветвью искусства (генезис их тематизма восходит к плачу и протяжной песне); баритон и хоровая партия - фактурно-тамбровая константа культовой музыка - проводники традиции профессиональной школы отарых мастеров; современная ке музыкальная лексика сосредоточена в оркестровом пласте.

Соприкосновение с архаическим гуральоким фольклором пред-отавдяется фактом в определенном смысле символичным: некогда изгнанная из церковного обихода секвенция словно возвращается а русло народного миросозерцания. Вместе с тем, в кантате воспроизведен не сам обряд, но идеальное представление о литургическом ритуале. В таком понимании кантата неразрывно связана с творческими исканиями Шимановского на последнем этапе кизни художника.

Воплощением идеального являются в известной море и Двадцать мазурок ор.БО. В них, как и в Семи песнях на отихи Джойса, усиливаются романтические тенденции творчества Шимановокого: ракурс их преломления близок эстетике первого периода, стилистика ке использует находки последующих лет.

'Тазурки ор.50 (1924-1926) возврашают композитора к идеалам юности, к почве, взрастившей его. Такой взгляд на мазурки позволяет причислить их к широко распространенному в XX веке типу фор^ьппанной шниатюры, объединенному темой, условно названной п работе "темой воспоминаний". ВтЧ видятся дьа ракурса: первый - воспоминание о своем прошлом, о детстве, тома эта отразилась в детской фортепианной музыке XX века; второй -'воспоминание о гц.оплом культуры - это циклы и серии миниатюр, через жанр возроздягаих стиль :г эстетику ушедшей эпохи. "Тема воспоминаний" определяет лишь один ии путей развития фортепианной миниа-тгрры в XX веке, но именно этот путь наиболее очевидно обнаруки-

ваат преемственность, идущую от романтической миниатюры к миниатюре XX во к а, сохранившей основное качество жанра - иоловадальность.

В "азурках Шимановского личность автора раскрывается оквозь призму обращения к двум феноменам культуры: к Шопену, который обобщает для Шимановского понятие национального, и к гурэльской фольклорной традиции - о ней он связывает понятие народного. Пэ выявлении типичных для пьес особенностей, инспирированных как шопеновским прообразом, так и гуральским фольклором, я основан подробный анализ Мазурок ор.50.

В Семи песнях на стихи Джойса (1926) поэтический текст исключал преднамеренную установку на фольклорность, элементы которой используются здеоь скупо, как неброское средство выразительности. ПЬшан овский обращается к приметам народннх - не только польских - жанров, при этом сочетает разнородные жанры по вертикали: мазурочную тему с ритмом сицилиаиы ("Золотом светят твои волосы"), протяжную инструментальную в духа гуральспих напевов тему с речитативно-романсными интонациями вокальной партии ("Дорогая моя"). В целом же по овоей эстетике и вокальному стилю цикл развивает традиции романтической вокальной музыки первого периода. Это - любовная лирика, в которой, впрочем, появляется новый для Шимановского ракурс: от томления и мрачности ранних песен чероз чувственные вокальные поэмы второго периода композитор приходит здесь к романтически светлой и возвышенной лирике. Диссертант обращает внимание и на тот факт, что цикл Джойса фигурировал в советском музыковедении как Четыре песни ор.54: открытие в 1977 году польским музыковедом А.Нойером еше трех пеоен этого опуса оставалось у нао до последнего времени незамеченным.

Вопреки хронологии в главе рассмотрены также два оочинения, оозданных в ЗО-е годы. В Двух мазурках ор.62 (последнее сочинение Шимановокого, 1934) реализуются задачи, поставленные в Мазурках ор.50 - соединение народного танца о романтической миниатюрой; в "Литании Деве Марии" (1930-1933) находят трансформировав» оэ отражение образные мотивы " яъэЪаъ МаЪег". д этих огтусах Шимановокий подходит к порогу удивительной ясности и простоты, отоль свойственным поздним сочинениям многих художников. Путь к ней и был нямэчеп в опусах еередлпы 20-х годов. Казалооь бы,

в них уяа была найдена мера соотнесенное'™ польского и общеевропейского, фольклорного и романтического, объективного и субъективного. Но Шимановский вновь возвращается к фольклорной идее, проверяя ее в ошлфоничеоком жанре.

ТУ ГЛАВА - "Симфоническое творчество: метаморфозы жанра". Концепция Четвертой концертной симфонии для Фортепиано о оркестром (1932) предопределилась во многом традициями гуральской культуры, связи о которой сказываются на различных уровнях; жанровая образность тематизма, его структурная оформленнооть, семантическая значимость танцевального метроритма, особенности ладового языка. Вместе с тем, в Четвертой очевиден и другой художественный ориентир - класоицистокая модель жанра, что проявляется и в целостной форме симфонии, и в отдельных приметах ее структуры.

Народно-бытовая жанровость словно перечеркивает прежний опыт Шшановского-симфониста, сосредоточившего свои поиски (начиная от незавершенной Первой симфонии) в сфере внебытовой образности. Предпринятый в главе краткий акокурс в историю польской симфонии проясняет и мотивацию избранного Шимановоким пути. Между тем, Четвертая связана со своими-предшественницами глубокими преемственными нитями и потому рассматривается в работе как неотъемлемая часть целостной художественной системы, выстраиваемой воеми симфониями автора.

Его симфонии имеют общий образный "корень", их объединяет ген лиризма. Л и р и з и, исполненный Красоты как высшей эстетической категорий, был для Шимановокого средством выражения и путам постижения идеала. В этом видится его глубинная связь с романтической эстетикой. Лик идеала о годами менялся. Во Второй симфонии идут искания в области надбытовой жанровости, а идеал предстает в ореоле романтической недосягаемости. ■ Лиризм Третьей обличен в фшюосхфокие раздумья; в ней идеал погружается в глубь веков. Лириач Четвертой окрашен в более объективные тона: но и здесь идеал вновь оказывается пне досягаемости. ибо для Шимановского была ваюш временная удаленность фольклорного прообраза, его мифологизированность.

Воплощение в симфониях различных ипостасей лирической идеи роздало несхожие композиционные структуры. При этом, избирая

композиционную модель, Шимановский рассматривает ее схему в необычном ракурсе, лиризушем музыкальный процесс. Это проявляется в отсутствии конфликтов-столкновений, в преобладании одной образной сферы, которую композитор стремится раскрыть максимально полно. Метод интонационного единства симфоний, разветвленное тематическое древо которых вырастает всегда из первой теш - главный.

Решение неизменно важной для Шпмановсксго проблемы единства цикла варьировалось от симфонии к симфонии, так как занпоедо от материала, предполагающего различный таи работа с лкм. Во Второй симфония определяющим явился принцип м о н о т е м а -т и з м а: главная тема I части становится основой для всех последующих тем симонии. Третья симфония вырастает в масштабную моноинтонационную композицию, уникальную на горизонте европейской симфонической музыки того времени: модификации и различные соединения двух интонаций исходной темы насыщают всю ткань симфонии, что приводит к ее максимальной то-, матизации. Четвертую оим$онип можно представить как м о н о -м о I я в н й 8 , цикл: вычлененный из главной теш мотив, который репрезентируется ритмом, принимает на себя функцию "тега вариаций", пронизывающей всю партитуру.

В диссертации Четвертая симфония выступает логически,".- продолжением исканий Римановского в жанре симфонии. Новизна ее состоят в том, что в ней !!!имзновский ишэт пути взаимодействия закономерностей национального фольклора с традициями классического западно-европейского симфонизма.

Эти же проблемы занимают композитора п последнем крупном сочинении - Втором концерте для скрипки с оркестром (1932-1933). Как и в Четвертой симфонии; здесь продолжены поиски межжанровых связей симфонии и концерта; как и там. фольклорный пласт составляет лишь один из уровней сочинения. В симфонии вторим уровнем является классицисте кап модель аднра, в концерте "'■имяповокиП пытается ввести Ф о л ь к л о.р п соприкосновение с законами романтического с и м ф о н и з м а. Сосуществование родовых признаков различных культур в целом присуще творческому методу Римановского, я в этом отношении концерт находится в русле магистральных исканий композитора. [Го если прежде он стремился найти облле приметы

различных стилей, то в концерте два стилевых пласта противостоят друг другу, словно пытаясь отвоевать право первенства.

Анализ концерта позволяет сделать вывод о том, что фольклорный пласт, воссоздавая который ¡Пимановский прибегает к декларативным признакам, с точностью указывающим на их генезио, является внешним, становится "текстом", тогда как романтический пласт окааывается не выявленной до конца сутью, подтекстом. Основную нагрузку в противодействии двух названных уровней принимает на себя форма, где вступают во взаимодействие изначально заданная концерту романтичеокая одночастная поэмная форма и форма рондо, в которую модулирует композиция. Рондальность, присущая финалам симфонических циклов, начинает семантически формировать и содержательную концепцию сочинения, в котором динамичность подменяется магией кругообразного движения. По существу, концерт превращается в большой финал, и в этом смысле облик его выглядит оим-воличным.

Второй концерт видится кризисным сочинением в творчестве. май овского- Здесь сталкиваются два метода, два типа мышления -субъективный, лирический, органически близкий Шимановскому, и объективный, эпический, которым он стремится овладеть. Но примирить их не удается. Противоречивость концерта становится важным симптомом перелома, который назревал в творчестве Шимановского.

ЗАКЛЮЧИМ!1!. Наблюдения над эволюцией стиля Шимановского позволяют предположить, что творческий путь его оотался незамкнутым. Повторяющиеся же симптомы и возрождающиеся тенденции дают возможность типологлзировать процессы эволюции.

30-е года окаьадись очередной зоной, концентрирующей перемены в композиторском стиле. Подобные зоны характерны для творче-отва Шимановского. Они могли растягиваться во времени: так было в первом периоде, когда кризисом романтической модели стиля стала недоииса:шая Первая симфония, удачей на этом пути были Вторая симфония и Вторая фортепианная соната, прошением и одновременно выходом на новую тему - опера "Хагит". Они могли фокусироваться и в одном сочинении: так стало с оперой "Король Рогор", сосредоточивай и сабе взлет и кризсо. Цикл "Слопевни" - "спутник" "Рогера" - расположи но обе стороны процесса: его импрессионистическая красочность - знак прошлого, а лежащая в основе н:>род-

пая тема - предзнаменование будущих проектов. Главный среди ник - "Харнаси", за годы работы над которым были написаны сочинения, пришкапшие к балету и развивающие иную - нефольклорную -эстетическую идею ("Stabat Mater", Поспи Джойса). Обе тенденции нашли разрешение в последних сочинениях. Круг "Харпасей" замкнулся в Четвертой симфонии, где идея обрела позитивное разрешение, и в Скрипичном концерте, где представлено еэ самоотрицание, отторжение. Другая линия оказялаоь более плодотворна для Шумановского: она продолжена в Литании и Двух мазурках, ставших знаком преодоления кризиса.

В диссертации на примере творчества Шимановского прослеживается процесс взаимосвязи вытекавших друг из друга эстетико-отклистических точений: романтизм - импрессионизм - символизм. Интерпретируя импрессионизм и символизм как исторически поздние стадии развития романтизма, а романтизм не только в качестве, исторического стиля, но сиотемн мироощущения, следует признать Шимановского наследником романтической традиции, на шедшим новые., присущие XX веку формы ее развития. В творчеотве ДОимановокого живут основополагающие идеи романтико-символистского искусства; претворяет он и конкретные методы их воплощения- В связи с этим отмечаются устойчивые для когпозитора темы и идеи: роль мифа как высшей для романтиков формы искусства; тема романтического двойничества, имевшая автобиографический характер; интерес к символистскому образу-понятию Праматери; мотив скитальчества; обращение к культуре прошлого, которая предстает единственно возможным носителем идеала.

Подобные мотивы входят в "сюжет" художественной биографии Ши-мановокого. Собственно веоь его путь можно представить как м и-фотворчество, включающее В себя познание и раскодирование символов мифа, его реконструирование и оозидание. [ГГима-повский чуток и отзывчив к множественности значений символов, которые, принадлежа различным эпохам и культурам, составляют непрерывную биографию духовности.

Неустанное и беспокойное движение Шимановского к идеалу, который видел он прежде всего в Красоте, побуждало композитора искать новые, более точные и гибкие формы ого выражения. Это обусловило частую смону стилистических манер. На пороге одной из них и прервалось творчество художника. В такой недоговоренности

есть некая символичность ц особая артистическая выразительность, «толь свойственная всему облику Шимановского.

По теме диссертация опубликованы работы:

1. Симфонш) Кароля Шимановского• - Журнал "Советская музыка". - IS8.'), » 8. - Ü,5 п.л.

2. Пивший период творчества Шимановского; оуцьба романтической ьстетики в XX веке. - Журнал "Музикални хоризонти". - София. - J99I, ü 5 (на болгарском языка). - 1,5 л,л,

3. Аннотация к концертам в Ленинградской филармонии - 0,75 п.л.: Кароль Шимановский. К 100-летию со дня рождения. - Л., 1982; Кароль НЬшанозокий. Балет-пантомима "Харнаси". - Л., 1984.

КПП ЛО М.ЛФОНД« СССР 3m.?-tv '"Р 1 SX>

БЕСПЛАТНО