автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Пражский художественный центр на рубеже XVI-XVII веков и развитие искусства в Восточной Европе этого времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пражский художественный центр на рубеже XVI-XVII веков и развитие искусства в Восточной Европе этого времени"

' ' О

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Лариса Ивановна ТАНАНАЕВА

ПРАЖСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЦЕНТР НА РУБЕЖЕ XVI—XVII ВЕКОВ И РАЗВИТИЕ ИСКУССТВА В ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЕ ЭТОГО ВРЕМЕНИ

Искусствоведение 17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР.

доктор искусствоведения, профессор Ю. К. Золотое доктор искусствоведения И. Е. Светлов доктор филологических наук Л. А. Софронова

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Академии Художеств СССР

седании специализированного совета Д 092 10 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (Москва, Козицкий пер., 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Защита состоится

на за

199-/г.

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

Н. Е. Григорович

Общая характеристика раЗотк

-Темо| настоящей диссертации является художественный процесс в странах Восточной Европы в конце ХУ1 - середине ХГИ ве-■:ов, взятый в его наиболее общих тенденциях; главным предаете;.' рассмотрения избран иракский художественный центр времен правления императора Рудольфа II Габсбурга (1575-1612) - едко из зредоточий художественной культуры региона, сказавший непосре-цственное и сильное влияние на характер и эволюцию искусства допредельных-стран. Его анализ в свою очередь заставляет затронуть важную тему, имепцую значение для всего европейского искусства этого периода: судьбу позднего маньеризма в его различных модификациях.

Актуальность исследования. Диссертация пряно связана с изучением отечественной наукой проблем Позднего Возрождения и формирования национальных школ в искусстве Нового времени. Сна исследует проблематику восточноевропейского региона в важный и переломный для него период конца ХП - середины ХШ веков ка основе целостной культурно-художественной концепции и в тесно;: связи с искусством стран Западной Европы. Ь то время, как западноевропейское искусство Позднего Возрождения и ХУП века изучено широко и подробно, Восточная Европа этого времени почти не затронута искусствоведческими исследованиями. Разделы об искусстве Польши, Венгрии, Чехии, содержащиеся в академических "Историях", равно как в общих искусствоведческих трудах, крайне скудны по материалу, и во многом устарели. ¡,.оно-гра$ии по искусству этих стран интересующего нас периода отсутствуют, ценные сведения содержатся лишь в нескольких диссертациях (И.Вайшвилайте, Е.Ивановской, Е.Каменецкой).

Между тем, изучение культурного наследия Восточной Европы конца ХУ1 - начала ХУП ев. становится одной из насущных задач как славяноведческой науки так и общего искусствознания, ибо без четкого представления о протекавших там процессах невозможно на современном уровне воссоздать систематизированную картину европейского художественного развития в важнейший для него период формирования основ национальных икол Нового времени. Равным образом целый ряд стилистических категорий, устойчивых семантико-символических комплексов, типичных для Западной Европы, не может быть основательно изучен без их восточноевропейских модификаций. С другой стороны -понять обцую эволюцию национального искусства стран восточноевропейского круга в последующие века невозможно без рассмотрения ее постренессансного этапа^ибо именно здесь завязывались важнейшие особенности национального художественного видения, реализовавшие себя в Х7Е-ХХ столетиях. Указанные мотивы определяют актуальность анализа Еагнейаих художественных явлений протекавших здесь в период "около 1600" года.

Значительность вклада Восточной Европы ХУ1 - середины ХУП вв. в общеевропейскую культуру мокет сравниться с тем местом, которое она заняла в XX веке, став важный слагаемым мировой художественной практики. Между тем, в советском искусствознании не сложилось школы или серьезной научной традиции, которая смогла бы сформулировать единую концепцию художественного своеобразия региона, указать управляющие им импульсы. Последовательно изучается лишь искусство Новейшего времени и в качестве его непосредственной и всеразъясняющей традиции - XIX век, время Национального возрождения, представление о котором часто механически накладывается на искус-

ство оолее ранних этапов, препятствуя его объективному рассмотрению.

Выбор темы продиктован тем реальным значением, которое имела для культурной традиции Зосточной Европы переломная эпоха конца ХУ1 - середины ХУП веков. Искусство пражских рудоль-финцев поставлено е центр исследования в сеязи с его исключительной ролью в развитии всех видов изобразительного искусства регаона, его сильным воздействием на ряд стран не только Восточной, но и Западной Егропы. Материал искусства пражского центра позволяет рассмотреть и характерное перекрещение историко-славяноведческой и искусствоведческой проблематики, в частности касаюиейся эволюции маньеризма, получившего в регионе значительное, хотя и противоречивое развитие. В связи с последним в диссертации освещены в общей $орме и вопросы соотношения "высокого" ученого искусства, каким в чистом виде является творчество придворных мастеров Рудольфа П - "ру-дольфинцев" - и низовых ремесленных форм, в изобилии развитых во всем регионе.

Цель исследования - наметить в общих чертах эволюцию искусства на землях региона в период постренессанса в динамике соотношения "высоких" и низовых форм; воссоздать облик пражского культурного и художественного центра конца ХУ1 - начала ХУП века в его прямых и опосредованных связях с. местным и общеевропейским искусством.

В связи с главной задачей выдвигаются также следующие конкретные цеди исследования:

- описать общую культурно-историческую ситуацию Чехии ХУ1 - качала ХУП века, дуалистический характер развития ее искусства: взаимодействие протестантских, местных истоков с

универсально-европейским искусством, в основном - с итальянско-нидерландским генезисом.

- Рассмотреть особенности рудольфинского центра в качестве одного из самых поздних очагов гуманистической культуры Европы.

- Проанализировать творчество ведущих худокников-рудоль-фкнцев в разных видах творчества с точки зрения соотношения их индивидуального мастерства и принципов единства местной сколы.

- Отметить эволюцив маньеризма в произведениях пражского круга, его поздние модификации, появление "жанров реальной действительности" (термин Е. Ротенберга) с одной и элементов классицизма с другой сторон».

~ Попытаться применить для решения этих задач метод проблемно-исторического комплексного анализа явлений искусства з их тесной связи с общекультурными явлениями и установит] характер их взаимодействия.

Поставленная цель потребовала анализа как большого круга историко-культурных явлений, так и обширного материала искусства. Б качестве общетеоретических трудов, касаюцихся проблемы стилевых категорий и в частности эволюции позднего маньеризма мы обращались к трудам Б.Р. Виппера (работы по . теории стиля, книги "Борьба течений в итальянской живописи ХУ1 века" (1520-1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. (1956 г.), "Искусство барокко в Латвии? (1941 , отдельные статьи), трудам Е.И. Ротенберга/ особенно: "Послесло зие" к книге И. Двориака "История итальянского искусства эпо хи Возрождения" (1978), и "Западноевропейская живопись 17 хе ка. Тематические принципы. (1990 г.), книгами и статьями-

,Н. ГращенкоЕа, C.K. Болотова. H.H. Свидерской, М.Я. Либ'ма-I, коллективным трудам и сборникам, относящимся к теме поздно Ренессанса и барокко. Из зарубежных работ, наиоолее пря-) относящихся к теме--диссертации, нами использовались труди . Дворжака, В. Фридлендера, Е.Р. Курциуса, Г.Р. Хоке, А. Ха->ера, Д. Ширмена, Я. Бялостоцкого, Б. Гатаркевича. Конкрет-ie данные о развитии искусства черпались из книг .и статей зльских, чешских, венгерских авторов, также коллективных 5орников:0 Ренессансе и Реформации в Польше и Венгрии (Вар-1ва, 1963); Об искусстве Словакии 15-16 вв. (Братислава, )88); 0 польском искусстве "около 1600 года"(Вар1иава,1974); эльском Ренессансе (Варшава, 1976); Польском маньеризме и арокко (Варшава, 1971); Труды П международного семинара в эдзице (Варшава, 1985); коллективной монографии по чешско-f Ренессансу (Прага, 1985) и др. Из отдельных авторов отме-ям особенно работы М.Гемоаровича, К. Пивоцкого, А. Милобен-ского, В. Томковича, Т. Хшановского, Б. Шгейнборн, Д. Учни-овой, Е. Букольской, П. Штепанека, Я. Вацковой.

Среда работ отечественных авторов, затрагивающих прооле--л истории искусства Украины, Литвы, Белоруссии, особое вни-ание обращалось на книги и статьи П. Белецкого, П. Колтов-кого, В. Овсийчука, Д. СтепоЕика, В. Любченко, Н. Высоцкой, . ЦерашчатоЕай, М. Матушакайте, Е. Каменецкой, ИВайшвилай-е, Р. Каминской.

В адссертации не затрагивается материал непосредственно усского искусства рубежа ХУ1-ХУП вв. Стадиальная общность, бшрные стилистические параллели и связи последнего с всс-очноевропейским маньеризмом проявятся лишь к концу ХУЛ века, ак это показыгаэт труды Б. Виппера, К» Еусевой-ДавыдоЕог:,

. . 6 Б. Бы ли ни на, В. Чубинской, А. ПаЕленко. 3 библиографии реферата указаны груды автора, касающиеся этой темы. Особо выделим группу изданий, связанных с пражским худонественным центром, обратившим на себя серьезное Енимание искусствоведов в 70-х и особенно БО-х годах. Монография Т. Дакосты-Кауфманна "Пражская школа" (1985, второе издание - 1989 г.). книги ОЛарсона об А.де Фризе (1967), Ю. Циммера о и. Хейнце(1971), альбомное издание Т. Герцн о пейзакном рисунке П. ван Вьяне-на (1970), 3. §учиковой о рисунке рудольфинских мастеров (1986) дополнены статьями упомянутых авторов, а такие Я. Байковой, V.. Коркана, Г. Сейфертовой, Б. Буковинской о различных аспектах рудольфинской проблематики. Особое место занимает Фундаментальный каталог выставки в Эссене (1986 г.) -"Прага около 1600 г. Культура и искусство при дворе Рудоль- * фа П."

Разрабатывая, комплексную концепцию рудольфинского центра мы учитывали данные и выводы наук, изучающих вопросы истории культуры, литературы, точной науки. Книги Р. Эванса(197Э) Г. фон ¡Еварценфельд (1979), труды по истории больших придворных центров (Лондон, 1977), трехтомную монографию о ре-нессансных празднествах (Париж, 1956-1975), работу К. Воцел-ки о свадебных празднествах Габсбургов (1976) и др. Материал искусства Восточной Европы выдвигает, однако, целый узел проблем, относящихся к взаимодействию ученых и ремесленных форм творчества. В связи с необходимостью проанализировать последние мы обращались к трудам теоретиков фольклора и народной культуры: П.Г. Богатырева, В.Я- Проппа; Я. Макеевского, Е. . Пельца, К. Пивоцкого (Польша). Определяя ке дефиниции изобразительного фольклора мы использовали труды В.Н. Прокофьева,

Г.С. Островского, Г.Г. Поспелова о разных видах изобразительного при ми тага. 3 качестве непосредственного материала исследований привлекались памятники искусства из музеев .Москвы, Львова, Зариазы, Кракова, Познани. Будапешта, Праги, Бены и Инсбрука, а такие из экспозиции и фондов музеев Риги, Вильнюса, Каунаса, Смоленска. В результате его изучения автором диссертации был сделан ряд публикаций.

Методология, для рассмотрения такого сложного явления, как рудольо';;некий центр, взятый в контексте эеолвдии искусства Восточно-европейского региона, мы прибегли к комплексной методике, соединяющей проблемно-искусствоведческий подход с культурологическим. Анализ разворачивается от наиболее общих характеристик, касающихся исторических и культурных судеб региона, через общий очерк рудольфинского центра как культурного феномена к рассмотрению непосредственно материала искусства. Придворное искусство характеризуется сначала в своих общих, типовых чертах, а далее - как цепь монографических очерков отдельных мастеров. Они сгруппированы по видовым и гакетно-теиатическш признака!!. Таким образом определяется место искусства з общей, очень плотной" культурой среде рудольфинского центра к одновременно оно рассматривается с точки зрения своей художественной, образной стороны. Определить особенности художественного видения мастеров эпохи Рудольфа П являлось одной из задач диссертации.

Новизна работы. В отечественном искусствоведении это первая работа о проблемах маньеризма и постренессансного искусства в Восточной Европе, рагно как и первая, освещающая судьбы рудольфинского центра - его средоточия и высшей точки. Новой - в том числе для зарубежного искусствоведения - явля-

ется попытка рассмотреть феномен пражского центра б качеств! явления позднего маньеризма на широком региональном фоне в рамках единой авторской концепции.

Практическая ценность работы. Диссертация может быть использована при составлении академических и учеоных истори! искусства Восточной Европы и Чехии, при разработке конкретных исследований по искусству данных стран, а также при исследовании соотношения высоких и низовых форм в художественной культуре региона.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Введение посвящено проблематике искусства Восточной Европы конца ХУ1 - середины ХУП века в целом, а также вопросам соотношения высокого и низового искусства. Глава I - "Основные концепции развития маньеризма в Восточной Европе" - рассматривает трансформации понятия ман; еризма в применении к региональным условиям, как оно сложилось в трудах ведущих исследователей. Глава П - "Рудольфин-ский культурный центр и место в нем изобразительного искусства" - делится на б разделов: I/ Предпосылки развития пражского двора. Рудольф П. 2/ Натурфилософия. Точные науки и mi гая. 3/ Испания а Праге: Пернштейны. V "Внутренний рисунок рудольфинекого двора. 5/ Портреты и гороскопы. 6/ Религиозный контекст. Iii глава - "Чешский контекст. Канционалы и эпитафии. Замок в Бучовице." посвящена особенностям локального чешского искусства и маньеристическому декору замка в Бучовице. 17 глава (занимающая примерно половину диссертаци] анализирует искусство рудольфинцев и делится на б разделов (I/ "Габсбурги и искусство"; 2/ "Арчимбольдо и натуралисты" 3/ "Фигуративная живопись"; 4/ "Гравюра и рисунок"; 5/ "Ску

1тура"; б/ "Прикладное искусство"). 3 конце - Заключение, в сачестве Приложения дается библиография предмета.

Апробация работы. Работа выполнена по ЗШ'И искусстьозна-1ия Министерства культуры СССР. В 1965 году была рекомендова-1а е печать в качестве монографии и находится в настоящее зремя в издательстве "Искусство" (ее название* "Рудольфинцы. ]ражский художественный центр на рубеже ХУ1-ХУП веков", 20 ав.л.). В доработанном виде, как диссертация, была обсук-цена и рекомендована к защите на заседании Ученого совета в эктябре 1ЭЭ1 г. Ее основные положения и выводы опубликованы в книгах "Сарматский портрет" (1979, М., Наука, 18,9 ав.л.), "Живопись Карела Шкреты", 1990, М., Искусство (18,7 ав.л.), а такне докладывались на международных и союзных конференциях, как "Славянские культуры и мировой культурный процесс". Международная конференция ЮНЕСКО, Минск, 1985; "П-я международная конференция в Недзице. Эволюция портрета сарматского типа в Польше и соседних странах", Недзица, Польша, 1965 ; "Портрет в Латвии ХУП века и его культурный контекст" - Рун-дале, Латвия, 1987; "Лазаревские чтения", 1986 г., "Випперов-ские чтения", 1988 и 1990 г.; "Культура Позднего Возрождения", Москва, 1990 г. и др. Статьи указаны в библиографии к реферату.

Содержание работы. Зо Зведении обосновывается-исследо--вание художественного процесса в Восточной Европе конца ХУ1- -середины ХУП века в его основных осооенностях, с выделением в качестве ведущей проблемы генезиса к специфики художественного центра, слошЕсегося в этот период в Праге. Искусство прчиского двора приобретает в регионе осооое значение-по-

• > И . ■ ■ . .

тону., что через него проходят силовые-линии всех.глазных

процессов в искусстве того времени, касается ли это общей историко-культурной проблематики, или непосредственно вопросов стилеобразования, особенностей художественной ориентации, рецепции итальянского Ренессанса, его трансформации в местных условиях и др. Период "около 1600 года" уже давно был выделен историками сначала польского, а после и чешского искусства как остро переходный с одной стороны, а с другой -как узловой е отношении многих новых качеств и особенностей самого состава искусства (его жанровой структуры, тематического круга, соотношения традиции и новаций, сакрального и светского элементов, трактовки человеческой личности), получивших полное развитие в последующие десятилетия и даже столетия. Укоренившийся термин "Искусство около 1600 года" ука-» зывает и на тот факт, что определяющими вехами для исследователя искусства этого периода становятся не перемены стиля, а скорее общекультурные процессы, связанные с выявлением новой структуры искусства в системе общества, предопределенные "тотальной переходностьв" этих десятилетий. Пражский центр может, как нам кажется, служить наиболее полной моделью обозначенных тенденций в регионе, в тех случаях, когда речь идет о профессиональном, ученом искусстве. Именно Прага была источником художественных ренессансных влияний, распространи-еиихся на сопредельные страны (что происходило тем легче,что огромное количество произведений живописи и даже скульптуры, возникавшие при ДЕоре, тогда же репродуцировались в гравюрах). Так, известно, что самый крупный придворный польский живописец кониа ХУ1 века Николай Марцин Кобер, учился и работал в Праге; что портреты польского короля Сигизмунда Ш-Вазы и королевы Констанции написал пражский придворный мае-

тер Хейнц-Старпий ; что Б. Штробль - придворный мастер польской знати-самым прямым образом связан с пражской традицией • и т.д. Несмотря на то, что проблема взаимодействия пражского двора и сопредельных стран Восточной Европы никогда подробно не изучалась - наличие таких постоянных влияний безусловно. Опорой такого влияния была и традиционная связь на уровне политических и династических контактов Речи Посполитой и Священной Римской империи Габсбургов: еще в XV - начале ХУ1 веков Польша, Венгрия и Чехия были объединены под короной польско-литовских Ягеллонов.

Во Введении уточняется понятие "Восточная Европа", имеющее разночтения в европейском (Бялостоцкий и др.) и отечественном искусствознании. Мы выделяем в регионе Центрально-европейский субрегион (в изучаемый период он является в искусстве продуцирующим центром), и своего рода "Срединные земли" «ежду ним и Московской Русью (тоже входящей в регион), которые отличаются большой сложностью в области художественной стилистики: пересекающиеся традиции севера и юга, Востока и Запада (а также влияние обеих доминирующих конфессий) формируют здесь целый ряд центров со смешанным характером.искусства. Исходя из особенностей конкретного исторического момента, когда проблема национальных школ лишь начинает складываться, •ш акцентируем общерегиональные связи, тем более, что з Восточной Европе они очень сильны. Однако, разнообразные влияния _„ зезде накладываются на прочную местную традицию.

ХУ1 - середина ХУЯ века - время блестящего расцвета Восточной Европы, который сменяется эпохой политических пораяе--шй и кризиса: в Чехии она получила название "эпохи тьмы". Зднако, доказательством того, что этот, кризис в области ис-

кусства носит весьма относительный характер, служит феномен славянского, особенно же чешского барокко, расцветшего именно в этих политически неблагоприятных условиях. И одним из факторов, поддержавших местную культуру, была именно национальная традация, сложившаяся в период "около 1600 года".

В диссертации подчеркивается, что несмотря на повсеместно прочные мекретональные контакты, и Речь Посполитая и Священная Римская империя - два главных государственных формирования на этих.землях - имели свою специфику и осооенности. Общими для региона остаются: наличие сильных традиций средневековой культуры (искусства - в том числе), вторичный ха-' рактер ренессансных явлений, приходящих в регион обычно в облике итальянского или северного маньеризма, сильная гуманистическая традиция и веротерпимость, активно воздействовавшая на облик всей культуры; непроясненность стилевых ориентиров и обилие смешанных центров. В последних мы видим один из источников появления вторичного, модифицированного фольклора В сеязи с последним отметим, что специфической чертой восточноевропейского региона было широкое распространение именно подобного ремесленного цехового творчества. Это СЕязано с прочностью традиций средневековых цехов^в городах, с обилием мелких провинциальных дворов, ориентировавшихся на искусство двора и магнатов (особенно в Речи Еосполитой);с положением литовско-белорусских и западно-украинских земель, сохранивших собственную сильную традицию, попавшую в условиях их политического подчинения Речи Посполитой в положение низовой культуры; с упадком многах городов, как и их цехов, связан- . ных с "вторичной феодализацией" многах земель Восточной Европы; с историческими катаклизмами, постигшими Чехию, а ранее -

- 15

енгрию.

Во Введении и Первой главе делается попытка учесть оба • крайних" варианта местного искусства - придворный и низовой, тем, что относительно низового лить суммируются выводы,ши-око разработанные в книге "Сарматский портрет" и ряде наших татей.

Глава первая -посвящена обзору основных концепций раз-птия маньеризма в Восточной Европе.

Иакусство региона в период перехода к Новому времени, ыло крайне усложненным по своим формальным и содержательным оказателям. Будучи на средних и низовых уровнях тесно связно со средневековыми корнями культуры, еще способной на азЕитие целого ряда своих элементов, оно содержало в себе, гм не менее, ряд черт, уже полностью характерных для Нового ремени и новой Европы. Сочетание, борьба, взаимовлияние ста-ого и нового, пронизывают буквально каждое значительное ¡гльтурное явление эпохи. Отсюда и противоречия во взглядах ^следователей, делавших акцент на различных сторонах про--;сса. Понятие маньеризма в применении к региону потребовало ассу уточнений. В поисках закономерностей, управлявших раз-1тием искусства, ученые выдвигали понятия "молдаво-валашс-эго маньеризма" (Р. Теодореску), восточноевропейского (Бяло-гоцкий), а Б.Р. Виппер отмечал маньеристические аспекты рус-£ого искусства ХУП века. Для лучшего представления о пробле-; в целом, в диссертации приходится затронуть ряд вопросов 5щего- свойства, в первую очередь рассматривая те черты мань-зизма, которые смогли наиболее .прямо взаимодействовать с 5стной спецификой.

Проблематика маньеризма очень слокна и сама по себе... *

Это направление возникло в сердцевине художественного процесса, став одной из основных тенденций в развитии Позднего Ренессанса. Рядом своих качеств оно непосредственно (и осознанно) его продолжает, в других же - полностью ему противостоит.-Маньеризм имеет собственную динамику развития и по разному ассимилируется культурной традицией европейских стран. Во всех случаях в нем подчеркнуто выступает универсальная стилистика, "манера", но и артистическое "я" художника приобретает особую роль. Неудовлетворенность прямым отображением натуры, попытка внести в картину, скульптуру, отсвет внутренней идеи, артистического идеала, страсть сочетать конкретную до натурализма деталь с вымышленным, часто иррациональным, фантастическим образом целого; тяготение к экзотике, но и к использованию устоявшихся в культуре образцов, которые выступают в новых сочетаниях, обретая роль "ключа" к усложненной семантике целого; высокая степень "окульту-ренности", оборачивающаяся порой стилизацией; узкий круг излюбленных мифолога чески х тем и сюжетов; переосмысление в поэтическом духе образов прежнего искусства; любовь к литературе, поэзии, гротеску, разнообразию, игре фантазии, даже артистической прихоти - все эти особенности маньеризма венчаются безграничной верой его последователей в силу художественного творчества, способного создавать свой новый мир, и даже "новый рай" (Цуккаро). В установлении самого понятия "маньеризм"огромную роль сыграли труды М. Дворжака, утвердившего идею его самостоятельности как исторического стиля, или . хотя бы независимого этапа в развитии искусства. Дворжак видел в маньеризме прежде всего глубоко укорененный в действительности своего времени эквивалент эстетических и - шире -

- 15

духовных исканий кризисной эпохи; отсюда его всеобщность,' проявления в различных видах искусства и различных странах Европы. В кру.гу Дворжака возникли и первые труды об искусстве рудольфинцев - это-большие монографические статьи, до сих пор не утратившие своего значения - Э. Диеса о Спрангере, Р. Пельтцера о фон Аахене, А. Идьга об Адриане де Фриз и др. Зту тенденцию "укоренения" маньеризма в магистральной-линии развития искусства того времени продолжил на материале литературы Е.Р. Курциус, увидевший в маньеризме некую постоянно Еозврацаищуюся стадию в эволюции художественной культуры. Г.Р. Хоке популяризировал эти взгляды в работе "Мир как лабиринт" (1957), подчеркнув в искусстве и миросозерцании маньеристов элементы иррационального, драматического, усложненного. В этой плоскости он описывает и культуру деора Рудольфа П, личность императора, деятельность художников. Тогдашня Прага оценивается Хоке, как один из главных трансальпийских центров маньеризма, одна из точек его кристаллизации.

■ А. Хаузер истолковывал суть маньеризма с помощью культурно-социологических методов, расширяя его объем на целый ряд культурных феноменов, в том числе - на отчуждение личности, остро преломившееся в структуре искусства; сн "доводит" маньеризм ХУ1 века до сюрреализма ХХ-го.Э. Баттисти - видел в эпохе ХУ1 века саморегулирующийся конгломерат различных направлений, в том числе маньеризма, объединенный "тотальной . трансформацией духа". В применении к самому материалу искусства и проблемам стиля маньеризмом б его. итальянском варианте занимался В. Фридлендер еце в 20-х годах (его статьи пе-репечатывались в 50-х) и Д. Ширмен; первое издание его изье-.стной книги "Маньеризм" выело в 1967 г* Оба эти автора, как

и ряд другах, отрицали "пан-маньериотекие" концепции, считали итальянский вариант маньеризма единственным "законным" и рассматривали все особенности маньеристической стилистики (Еирмен - в разных видах творчества) именно на его примере. Наиболее продуктивно разрабатывали ту же проблематику, но уж в приложении к заальпийским странам, Ф. Антал и Я. Бялостоц-кий, Э. Форссман. Бялост.оцкий в своих книгах и статьях анали зирует и сам маньеризм и науку о нем, причем, его собственны! взгляды проходят определенную эволюцию. Он вводит в сферу маньеризма не только северные страны - что уже было сделано 0. Бенешем в его широко известной и популярной в СССР книге "Искусство северного- Возрождения" с большой вводной статьей

'- -г*.

В. Гращенковаг/и'здана* на русском в 197Э/-но и страны Восточной Европы ("Искусство Ренессанса в Восточной Европе",1976).

Бялостоцкцй справедливо подчеркивает, что наряду с вариантом итальянского маньеризма здесь существовали и произведения сугубо местные, которые, однако, могут быть восприняты и проинтерпретированы как "законный", не менее итальянского, тип маньеристического искусства, наряду с которыми существовали другие, уже "псевдоманьеристические" формы,лишь внешне имеющие некоторые черты сходства^со стилистикой маньеризма; на деле же последние могут' быть лишь условно определены этим имененм. Бялостоцкий рассматривает их на материале польского искусства (в основном - архитектуры и скульптуры), считая особенностью, последнего и называя "уегпас^аг". Мы также выделяли в своих предыдущих работах значение подобного локального творчества (ни в коей мере не противопоставляя его "высоким образцам", как местным, так и импортированным), характеризуя подобное творчество как закономерную типологи-

ческую стадию в разЕитии вообще постренессансной и особенно барочной эпохи, распространившуюся с разной долей интенсив- ' ности на всю .Восточную Европу.

Именно в переломное время обычно возникает большое количество подобных слабо кодифицированных с точки зрения исторического стиля форм искусства, обладающих особой витальной силой пробужденного народного начала: оно было обусловлено разбуженной реформационными процессами народной религиозностью, получившей широчайшее распространение в эпоху раннего барокко, обогащено импульсами городской цеховой культуры,перекивавшей подъем в конце ХУ1-ХУП вв. на этих землях, и оставило прочный след в национальной художественно!? традиции. Народное начало имело своей подосновой и укрепление национально-освободительных тенденций в обпественной мысли и культуре региона, при активизации традиций восточного православия, никогда здесь не иссякавшего. Искусство, возникшее на такой идейно-стилистической базе, причудливо переплетало указанные черты с традицией посттрилентского католицизма, причем токе в его сильном народном преломлении. Эти, и многие другие факторы, укрепляли творческий потенциал ремесленного примитива, . через посредство которого в немалой степени осуществлялось эволюционное развитие национальных культур региона. Никогда, кроме XX столетия с его экспансией "наивного искусства", самодеятельности, разного рода "примитивистских" тенденций эти . нестилеЕые формы не играли такой важно/, роли е истории национальных культур (тем более, что сходные явления псоисходпл: и на театре, и е литеоатусе). Именно через ремесле ннк£: пш'ки-тиэ проходило е немалой степени развитие месткоГ: протестантской культуры в Чехии середины ХУ1 - начала ХУП ьексг. ...и

придерживаемся взгляда на местный примитив как на аналог "вторичного фольклора" (Богатырев), и видим в нем характерный тип искусства, использующего, в качестве образцов, формы профессионального, в данном случае - маньеристического искусства, но.находящегося за пределами, - или на периферии - художественного стиля эпохи хотя, конечно, не свободного совсем от тех или иных элементов доминирующего исторического стиля. Однако, эти элементы воспринимаются и используются здесь как декоративно-оформительные, не рождающие образную структуру в искусстве, где эстетическая функция, безусловно, присутствует, но не является определяющей. "Примитив" очень мало детерминирован законами стиля. Поэтому он "поли с тили с ти-чен", и цементирует подобную стилистическую разноголосицу чаще всего дидактическая, символи ко-геральдическая или какая-либо иная функция,во многом предопределенная социальным заказом. Сходство доминирующих функций в ремесленном искусстве различных стран Восточной Европы рождает и определенное сходство изобразительных форм и образных решений. Усиливающийся впоследствии, к концу ХУП века отрыв от ведущих художественных направлений Запада, приводит к тому, что художественная эволюция во многих странах региона з немалой степени происходит за счет активизации именно подобных, как правило, сильно окрашенных местным колоритом, форм. Этот импульс местного искусства, в котором фольклорные моменты не ослабевали, а нарастали (тем более, что процесс формирования крестьянского фольклора Нового времени шел именно б это время очень интенсивно) оказался весьма существенным для последующих судеб национальной культуры, помогая ей сохраниться в момент утрата суверенитета, грозяцей обрывом национальной традиции. Само-

развитие подобных форм приводит их к состоянию сооственно'й зрелости, делает способными концентрировать в сеое художественный потенциал нациального творчества. Именно таким оыл барочный примитив в Польпе, Словакии, прибалтийских странах и др., исток!! которого сложились в рассматриваемую эпоху.

Эту роль казалось бы отсталых, провинциальных форм в становлении национального искусства Нового (а после и Новеи-сего времени) обозначил Б.Р. Виппер в труде "Искусство барокко з Латвии" (1Э41 г.). Сам же процесс их образования ученый назвал "рустикализацией". Взгляды Б.Р. Виппера на.указанную проблематику в советском искусствознании не рассматривались, тем более не ставились в связь с вопросами развития примитива и эволюцией маньеризма в Восточной Европе. В диссертации дается оценка идей советского ученого в связи с общей проблематикой постренесоансного и маньеристического искусства Восточной Европы и постулируется необходимость рассмотрения всей сферы изооразительного творчества в ее целостности - в чем признание роли маргинальных, ремесленных слоев, их реального вклада в общую национальную традицию играет значительную роль; лишь учитывая егоможно воссоздать многоплановую и сложную картину художественной жизни, где одновременно сосу-цествуюг и функционируют.различные уровни искусства.

Проблематика и структура подобных художественных образований, их генезис и эволюция подробно рассмотрены нами в ряде статей и книге "Сарматский портрет". В диссертации эти вопросы рассматриваются ео Вводной и 1-й главах, а также, на конкзетном чешском материале, в 3 главе. Центральная же проблематика связана с формированием и особенностями искусства Пражского художественного центра.

Прага была не единственным крупным центром, рокдашцш с высокие формы • искусства в регаоне: большой подъем переживала тогда Речь Посполитая, ее столица - Краков (а с начала ХУП века - Варшава), северные города, связанные, как и Прибалтика, с Ганзейским союзом. В Литве начинается подъем барочного искусства, достигшего здесь вскоре европейского уровня. Истинный расцвет переживал патрициат ряда западноукраин-ских городов, со Львовом во главе: их художественное наследие изобилует яркими смешанными формами, как и памятники Спи-ша или Семиградья. По всему региону в изобилии строятся магнатские дворцы, активную строительную деятельность разворачивают католическая церковь и монашеские ордена. Вызревают ■ предпосылки для подъема барокко, ставшего для всех стран Восточной Европы - особенно Чехии - временем болышх художественных свершений, когда они внесли ощутимый вклад в общеевропейское художественное наследие. Регион жил богатой, разнообразной и очень красочной художественной жизнью.

На этом общем троком фоне художественной культуры конца ХУ1 - начала ХУП вв. Прага, искусство рудольфинского центра занимает собственное место. Именно Прага была средоточием наиболее передовых и художественно значимых культурно-художественных импульсов, одним из определяющих стимулов, важнейшим генетическим звеном в становлении искусства Нового воеме-ни £ регионе, что касается и положения искусства, и складывавшейся системы жанров, а также характера императорского меценатства, новых позиций художников в обществе. С одной стороны искусство рудольфинцев продолжает, порой заостряя до предела, традицию позднего итальянского маньеризма, с другой в соответствии с универсализующими тенденциями самого стиля-,

- 2Т

питывает многие черты искусства северных мастеров, в первую середь - нидерландцев. Оба начала перерабатываются в лучших' [амятниках пражской школы на основе характерного местного ¡интеза. Яркое дарование таких мастеров как Спрангер или де >риз накладывает на все искусство Праги неповторимый отпеча-'ок. При этом центр складывается и существует на фоне доста-:очно противоречивых, но живых и имеющих блестящую историю [ешских культурно-художественных традиций, в сочетании с "ворчеством протестантских цеховых художников, носителей то-?о ремесленного примитива, о котором выше была речь. Неудивительно, что Прага привлекла к себе внимание историков культу-)ы и искусства, когда на повестку дня стало исследование поз-ших форм маньеризма и, с другой стороны, проблема общего генезиса культуры регаона "около 1600 года".

Отправной точкой для изучения пражского центра в новом, :овременном его толковании стала монография Р. Эванса "Рудольф П. Из интеллектуальной истории Европы конца ХУ1 века ¡1973)" и вышедшая двумя изданиями (1985 и 1989 гг.) на французском и английском языках работа Т. Дакосты-Кауфманва "Пражская школа". Эванс рассматривает, с привлечением больших новых архивных материалов культурно-историческую ситуацию 1 подосновы расцвета рудольфинокой Праги. Искусство входит в рассмотрение как один из главных культурных феноменов и получает в этом смысле краткую, но весомую характеристику. Ра- . бота Званса была первой, которая базировалась на переоценке культурного значения Праги и самого Рудольфа П, начавшейся на пражской конференции 1969 и завершенной впоследствии международным симпозиумом в Праге в 1987 году ("Искусство и культура при дворе Рудольфа П"). Книга Дакосты-Кауфмана рассмат-

ривает материал живописи и графики, - но лишь в пределах соб ственно пражского периода: работы художников, возникшие до их приезда ко двору здесь не анализируются, равно как почти не затрагивается местное искусство. Дакоста-Кауфманн в этой книге и ряде статей впервые широко осветил специфику пражской живописи, в первую очередь - ее важнейшие семантические комплексы, место в европейском искусстве, дополнив текст проблемных глав каталогом работ рудольфинских художников и краткими биографическими справками о каждом. Это первая серьезная монография по искусству центра, и пока единственная ; Разделяя большую часть рассуждений и выводов Дакоста-Кауфм^н' на, мы предпочитаем сохранить за пражскими мастерами название "рудольфинцев", как более точно характеризующее время и характер их деятельности, а также избираем комплексный метод исследования, вводя в работу не только обширный культурологический материал, но также и материал скульптуры и прикладного искусства, и затрагивая более широко генезис творчества ведущих мастеров. Иначе трактуется в диссертации и тема религиозного 'искусства при дворе Рудольфа П.

Глава 2 рассматривает'общую историко-культурную проблематику пражского круга и то место, которое занимает в нем изобразительное искусство. Раздел I посвящен предпосылкам развития центра и личности самого Рудольфа П, сыгравшего исключительную роль в расцвете науки и искусства в Праге, куда он перенес имперскую столицу в 1583 г. Еще никто в Европе до него не сосредотачивал в своих руках такого огромного количества первоклассных произведений искусства, которые, к тому же были строго систематизированы. Собрание Рудольфа,ио-сивкее название1 "кунсткамеры" было проникнуто глубокими, фило-

офскими идеями, неотрывными от идей гуманизма и ренессансно-'о неоплатонизма; они определяли и миросозерцание самого им-' ератора, которому историки (фон Шварценфельд, Хоке) приписы-ают фаустсгвский дух и близость к шекспировским образам (Про-перо, Гамлет), ибо ощущение "прервавшейся связи времен" бы-:о свойственно ему в высшей мере и становилось одной из доми-:ант всей рудольФинской культуры. Современники называли Ру-.ольфа "Сатурническим королем", его шифром было имя Гермеса 'рисмегиста, 'и вся совокупность герметических и оккультных ;аук в их гуманистически-натурфилософской редакции концент-1ировалась в идеологаи пражского двора, усложняя и "утяжеляя" ■■емантику художественных произведений. Редкая религиозная ■ерпимость Рудольфа П и его окружения способствовала концен-'рации при его дворе крупных ученых, гуманистов и мастеров юкусства разных конфессий, поднявших местную культуру на ¡амый высокий уровень. В Праге, во времена Варфоломеевской ючи, протестантского иконоклааяа и повсеместных преследовали еретиков сохранялось равновесие между католиками и протестантами, в чем императора поддерживала местная аристократия (Рожемберки, Пернштейны, Паны с Градца и др.). Прага не ¡нает ни одного аутодафе, никаких преследований на конфесси-жальной почве; напротив, императору случалось заступаться теред инквизицией за люлей науки и искусства. Гостями Праги 5ыли - и пользовались расположением императора - Бруно, казенный, как только он переехал из Праги на родину, Пу2Й:и, покоривший его судьбу, Кеплер, изгнанный из Тюбингена протестантами за неортодоксальность своих взглядов, чья мать была эсуждена, как ведьма (причем, как Бруно, так и Кеплер, посвятили Рудольфу П свои произведения).

Прага оказалась островком межконфессионального сотрудничества в период всеевропейской религиозной нетерпимости. К тому же, хотя император продолжал традиционную политику Габсбургов, ведя войну с турками на венгерской границе, годи его правления были отмечены миром внутри самой империи. Не случайно мотив терпимости, соединения противоположностей,поиски синтеза относятся к самым характерным для всей пражской культуры стереотипам мышления. Рудольфинцы занимают одну из важных позиций в культуре всей Европы на переходе к Новому времени, отображая в своем образе мира, типе познания, философских представлениях не только переломный этап, но и момент сложного, неустойчивого, но вое же равновесия старого и нового, когда сила противоположных по направленности ориентации в культуре и искусстве была примерно равной. Характерная диалогичность Ренессанса и его гуманизма нашла здесь свое своеобразное выражение. Зта противоречивая почти во всех своих элементах, но сохраняющая целостность интеллектуальных и этических установок среда предопределила многае особенности искусства, в том числе - силу и длительность маньеризма. Его тенденции укреплялись и за счет того, что местное ремесленное протестантское искусство не могло представить ему серьезной альтернативы, хотя хранило многае оригинальные, жизнеспособные импульсы.

Раздел 2 посвяшен анализу пражской натурфилософии, ориентированной на идеалы Эразма Роттердамского, его христианизированный неоплатонизм и идеи "третьей религии". Круг придворных ученых, философов, людей искусства представляется довольно пестрым, но объединенным идеями пансофизма и убежденностью в принципиальной познаваемости вечных универсалий,

- 25

"живыми иероглифами", которых являются природа и человек. Искусство у. наука предстают как два крыла, два способа познаний истины, откуда проистекает специфическая "ученость", оттенок дидактической построенности, концептуальность не только философских систем, но и художественных решений (в первую очередь, живописных аллегорий). Типичная для времени интеллектуализация искусства, порожденная среди прочих причин усилением статуса науки в общественной мысли, находит в Праге одно из самых последовательных в Европе выражений.

Третий раздел освесает иную сторону историко-гкультурно-го процесса - усиление католической партии в стране и столице, связанное в немалой степени с историей рода Пернштейнов. Собрание родовых портретов Пернштейноь - самая большая в Восточной Ьзрспе коллекция испанской живописи, которая оказала прямое влияние на развитие портрета в пражском кругу, а через него - в чешских землях. В разделе рассматриваются культурные связи Пернштейнов с Испанией, укрепление римско-католических тенденций в верхах общества в годы предшествовавшие победе католикоЕ при Белой горе (1620 г.). Раздел 4 более конкретно характеризует художественно-мировоззренческие кон' цепции, прямым образом воздействовавшие на искусство. Художественные взгляды не нашли здесь теоретического обобщения, но стоят ближе всего к идеям ван Мандера, а также к теориям Цуккаро и Ломаццо.В Праге ■ идеи и практика искусства вобщем соответствовали положениям позднего гуманизма, с его ощущением единства земного й небесного, телесного и духовного,органического мира и неживой природы. Но в разной мере вбирали в себя идеалы христианизированного язычества и обновленного католицизма, ортодоксальной веры и почти еретического в сво-

ей свободе религиозного чувства. Светская мысль, точное знание предломлялись сквозь магаческий кристалл оккультизма.Все эти качества слагались, однако, в художественный синтез, составляя совокупную картину. Каждое произведение искусства рассчитано на несколько аспектов восприятия, и один из главных.- тайный, символинеский с привкусом герметизма. Однако, нам представляется, что пансофизм не замещает в пражском кругу ортодоксальную релитю, как это часто утверждается, зато обретает глубоко поэтическую форму. Особенности искусства ру-дольфинцев связаны и с реализацией потребности в свободе артистического волеизъявления, с силой индивидуального видения, добытого не только развитием гуманистической мысли в ее пост-ренессансных исканиях, но и реформированной религиозной верой, отвоевавшей у догматиков свободу независимого религиозного самосознания. Поэтому так многие члены рудольфинского круга, вплоть до самого императора не избежали обвинений в ереои, а искусство их столь расковано в своих индивидуальных концепциях (что касается и. светской аллегории, и религиозной живописи). Универсалии в науке и религми воспринимались через личное откровение, одевавшее точное знание поэтической и мистической аурой (Кеплер). В Праге складывались не только новейшие методы научного познания, но и современные жанры искусства (пейзаж, натюрморт). Знаменитая кунсткамера Рудольфа П включала природные экспонаты, произведения искусства и научные приборы, и отображала целостный образ мира, всегда присутствующий в качестве незримой исходной идеи в подтексте всей рудольфинской культуры. Даже в формирующихся "жанрах реальной действительности" важной, если не главной задачей творчества является воплощение - через пансофизм - Божествен-

ной идеи, а не просто набор конкретных жизненных реалий. 3 то же время, маньеризм значительно расширяет сферу искусства, • взодя в нее массу ноьых вещей и явлений: его любовь к экзотике, кунштюку находит в Праге готовую почЕу. Тяготение к эмблематике, как принципу систематизации явлений тварного мира сочетается (и спорит) с тенденцией к осознанию этого мира как самодостаточной реальности, появлявшейся на поздних этапах развития центра. Между непосредственной жизненностью к солидной семантической нагрузкой существует подвижное равновесие, подобно тому, как в мифологической живописи и скульптуре рудольфинцев присутствует сложное двуединство напряженного аллегорического смысла и высокой художественной прелестк.

Один из характерных эпизодов сближенности тогдашних научных представлений и художественного творчества рассмотрен в разделе 5: "Портреты и гороскопы": это связь психологически -усложненной характеристики модели в портретном искусстве рудольфинцев с тем представлением о мире человеческой личности, которую предлагали и широко популяризировали тогдашние гороскопы. В этой связи рассматриваются портреты работы Х.фск Аахена и Спрангеоа в соотношении с автогороскопом, написанным Кеплером. Раздел 6 - "Религиозный контекст" - посвящен религиозным идеям, в окружении которых развивался пражски;-: центр. Автору представляется, что религиозный инд^фЁерентпзк, часто приписываемый рудольфинцам, сильно преувеличен: мир их религиозных представлений был чрезвычайно противоречив, ци-рок и драматичен,'но, сохраняя черты неортодоксальности, отнюдь не склонялся к атеизму или язычеству. В контексте специфики пражского центра характеризуются некоторые черты религиозных устремлений эпохи, главным образом - позиция к&толичес-

кок церкви - определяющая для искусства стран.'католического ' круга, в который все прочнее входила Чехия. Рассматриваются некоторые постановления Тридентского собора и позиция недавно основанного ордена иезуитов относительно искусства, которая связывается исследователями ($. Дзери, А. Блант) с наиболее неортодоксашьно-католическими формами творчества. Обновление идеи личного Бога рассматривается в диссертации как универсальная цель для различных, даже враждующих конфессий. В этой связи затрагивается также тема явленного чуда, видений, равно как характерный "историзм" религиозной живописи. В пражском центре,где легко воспринималась новая иконография переплетались различные тенденции: здесь работали рядом кальвинисты, католики, связанные в своем творчестве с иезуитами, последователи "нового благочестия". Столь характерные для Праги поиски синтеза как и специфический для нее пансофист-' о кий оттенок в полной мере проявились в облает религиозной живописи.

Глава 3 анализирует местные условия,' в которые развивается рудольфинское искусство, прежде всего творчество ремесленных художников, связанных с идеалами протестантантизма. Парадоксальным образом в Чехии носителем суровых ограничений в области искусства оказывается молодая буржуазия, сословие, наиболее прогрессивное по тогдашним меркам. (Этот феномен проанализиоован Я. Вацковой). Борясь за сохранение собственных идеалов и духовную независимость с надвигающейся контрреформацией, она была обречена самой историей сохранять в искусстве строгий традиционализм, верность ранне-протестантским стереотипам, к тому времени уже архаическим, неизменно ЕыдвигаЕшим на передний план дидактико-религиозную функцию

- 29

искусства. Конфессиональные установки, к тому же,.сближали ее с немецким протестантским искусством с его тотальной се- • ми отичностыо,.

Главными жанрами■стали канционал (певческая книга, украшенная миниатшрами, в том числе портретными) и эпитафия,где живописное изображение сочеталось с обширным текстом. Изобразительная часть эпитафии - часто представляла, собой копию с картины кого-либо из придворных художников, произвольно совмещенную с групповым портретом, типологически близким портретам конгрегаций, распространенным в Нидерландах (подобные произведения часто писали именно нидерландцы, по конфес-сональным соображениям выехавшие с родины). Чешские цеховые мастера подражали им, сохраняя в эпитафиях, к тому же, дух донаторского портрета, а иногда используя схему придворного аристократического: подобное стилистическое смешение очень характерно для примитива, ярким образом которого являются эти памятники, имевшие большое количество скульптурных аналогов - надгробных плит - и в самой Чехии, и на Спите, и в Си-лезии, в то время как в Польше на грани ХУ1-ХУП веков утверждается преимущественно итальянский тип ренессансного надгробия, который затем примитивизируется. Именно надгробия представляют собой наиболее рустикализованный вид искусства, сохраняющий (даже возрождающий в ряде случаев) средневековые схемы. Упрощенный вариант живописных портретов, ориентирован-, ный на испанские образцы (в ряде случаев и немецкие) также являлся типичным примером постренессансного примитива. При этом фольклорное начало, которое с редкой красочностью дало знать о себе, например, в сарматском портрете, здесь выраже-,но гораздо слабее. В качестве стилеобразуюцей функции домини-

рует геральдико-эмблематический принцип. В свою очередь изображения в канционалах вобрали в себя сильный импульс местной традиции, восходя-щей к великолепному искусству чесской готики, и, также как эпитафии, б контексте большого национального искусства, являются хранителями местной традиции, давая в частности знать о себе в последующие эпохи особой культурой развития книги, которой всегда гордилась Чехия.

В этой же главе описывается памятник, являющийся, напротив, образцом высокой художественности, к тому же одним из самых новаторских для своего времени во всей Восточной Европе по степени близости к итальянскому поздне-ренессансному искусству, хотя с очень определенными северными акцентами: это живописный и скульптурный декор замка в Бучовице (70-80-е годы ХУ1 е.). Замок был воздвигнут для Яна Шемберы и представляет собой чисто ыаньеристическую архитектурную концепцию, имеющую параллели во французском, а также в венском замковом строительстве того времени. Авторство сложного скульптурного полихромированного декора связывается с именем Г.де Нонтг - ученика Джамболоньи, развивавшего принципы его искусства, но значительно усилившего вкеине-декоратиЕную сторону. Эту "украшенную скульптуру" созданную в 1581-91 гг. мокко считать классикой позднего маньеризма с его склонностью к сакодоЕлевсему орнаменту, сложным декоративно-пластическим эффектам, напоминающую скульптурные декоры Фонтенбло. В декоре явственно проступает и одна из главных семантических доминант всего рудольфинского искусства: идея родоЕого величия ГаоссургоЕ. Замок в Бучовице - прямой пролог к искусству ру-долъгинсг.ого дзора.

Глаза по объему занимающая почти половину диссерта-

ции, посвящена конкретному материалу придворного искусства и делится на б разделов, последовательно рассматривающих основные виды и жанры последнего.

I раздел рассматривает общую ситуацию в придворном искусстве, его исторические корни, особенности меценатства Габ-cбvpгoв (целый ряд качеств, присущих Рудольфу П как покровителю искусств, проявлялся и ранее, при дворах Максимилиана П и Фердинанда П Тирольского, - имперского наместника в Праге в 1555-1560 гг.) ;■ в частности, кунсткамера последнего в замке Амбрас (Тироль), была настоящим музейным комплексом, од-яим из первых в Европе. В Амбрасе сложился центр поздней рыцарской культуры, имевшей широкие контакты с аристократической культурой сопредельных стран. Прямые и постоянные связи установились между Прагой времен Рудольфа, Амбрасом и Манту-анским двором Винченцо I Гонзага, Габсбурга по материнской пинии. Традиционной была функция репрезентации, утверждение эодовой идеи Габсбургов, прославление имперских побед. Но шогие черты пражского искусства предопределены личными вкусами императора и задачами, которые он ставил перед художни-сами ; так, прямым влиянием императора объясняется культ Дю-зера (Прага обладала лучшим, после Нюрнберга, родного города судожника, собранием его картин, гравюр и рисунков) ; знаменитое собрание картин Брейгеля Ставшего, находящееся сегодня в Зене, также входило в пражскую кунсткамеру Рудольфа П. Пре-юсходным было и собрание современной итальянской живописи. 1Вторитет Рудольфа П в области искусства был непререкаем, и ¡ан Мандер, и Рубенс (в мантуанский период своего творчества )аботавЕий для императора) нашли для него самые высокие сло-¡а, называя в частности "величайшим ценителем живописи совре-

менности". Расцвет рудольфинского искусства падает на 15601610-е гг. В общих чертах пражский центр может служить примером позднего маньеризма, сочетающего в себе качества и особенности итальянского и северного (главным образом нидерландского) его вариантов. Такой синтез сохранялся на протяжении всего сушествования центра, с тем, что его северные черты укрепляются, и к концу правления Рудольфа становятся ведущими. Это предопределяет тесную типологическую связь с гарлемской и утрехтской школами, с творчеством ван Мандера, Корнелиуса ван Гарлем, особенно же Х.Гольциуса, одна из лучших гравюр которого ("Свадьба Амура и Психеи", 1587, Прага) выполнена по рисунку Б.Спрангера. Именно Парлем и Утрехт (так считает и ряд ученых) можно было бы рассматривать, как продолжение тенденций пражской живописи, особенно аллегорического и мифологического жанров. Но Пражская школа всегда более гармонична и итальянизирована, причем связь с маньеристами первой волны (Паркиджанино, Бронзино) очень сильна, хотя наличествует влияние и школы Цуккаро. Одновременно в живописи фон Аахе-на и Хейнца-Старшего всегда ощутимо влияние венецианцев и Корреджо, очень любимого императором. Прага оказалась посредническим центром между Италией и севером, осуществляющим трансформацию поздних ренессансных форм в духе заальпийских традиций, чему способствовало отличное знание искусства Дюрера местными художниками. Рудольфинское искусство, как светское, так и сакральное, глубоко укоренено в обширном плясте гуманистических мифологем современного ему европейского сознания. Они являются его почвой. Отсюда - сходная символико-смысловая ориентированность местных художников, которая, сочетаясь о диктатом общего для всех императорского заказа, ве-

- 33

дет и к значительной стилистической общности, разрешившей Т. Дакост^-Кауфманну применить термин "школа" к творчеству придворных мастеров. Не случайно последние, при том, что они обладали ярко выраженной индивидуальностью, щсто и охотно сотрудничали.

Ведуцув роль играли в Праге - на всем протяжении развития центра - кабинетная станковая живопись и рисунок." Станковая картина окрепла и приобрела новые черты в искусстве пейзажистов и натюрмортистов (Р. Саверей, П. Стевенс, П. ган Вьянен), но главными жанрами были мифологический и религиозный при том, что натурфилософская окраска самых традиционных сюжетов всегда оставались типичной для Праги. Поворот от "манеры - к натуре" осуцествлялся'не столько через трансформация всей системы образного видения, сколько через расширение сферы искусства и добавление к традиционным новых "жанров реальной действительности", в том числе - портрета, во многих случаях отходящего от канона придворной живописи, и по своему психологизму, внутренней сложности_и адекватности передачи человеческого характера, уже вплотную подоиедвего к системе портретной живописи ХУП в. Искусство рудольфинцев находится ' на изломе стиля, отсюда - чрезвычайная напряженность.и предельное обострение внутренних противоречий образной системы, но, по мнению диссертанта, разрушения этого стиля еще не происходит. Лишь в самом конце пегшода появляются.работы, кото- .. рые можно впрямую связать с барокизирующим классицизмом(Спран-гер) или реалистически-самодостаточным пейзажем (ван Вьянен). Поздняя, очень формализованная отадия маньеризма тяготеет к технически трудным решениям, виртуозности, композиционной усложненности, к тому "концептуальному", •"трудному" стилю .ру-

дольфинского искусства, который является одной из типичных его особенностей. Отдельные резко субъективные решения своим иррационализмом слоено ориентированы на далекое будущее (поздние аллегории Спрангера, мифологические картины Хейкца). ;.";ек-ду деумя полюсами: искусством, обратившимся впрямую к реальности, и решениями крайне идеальными, услоккенно-поэтически-ми, программно "не-реальнымг" вибрирует все искусство иракских рудольфинцев.

Раздел 2 (Арчимбольдо и "натуралисты") рассматривает творчество художников, связанных с изображение}.! реального мира хотя и окрашенного эмблематическим, магическим восприятие;.; его. Арчиыбольдо рассматривается в наиболее типичных для него проявлениях, как мастер "коллажных" портретов, с их гротесково." окраской и натурфилософской подосновой (серии "Ьрекека года", ¿увр, и "Элементы", Бена, 156С-е гг). 3 своей совокупности эти изображения должны были предстаьить единство 1Гкивер-сума, воплощая одну из кардинальных мифологем пражского центра. Любые решения, любые натурные штудии подчинены у Арчим-больдо змблемно-герметической конструкции ("Портрет Рудольфа II в виде бога Зертумна", 1531 г., Замок Скоклостер, 11веция, где императорская идея является в плане^всеобще-природных, космических ритмов). Умозрительность здесь повсюду проявляет себя через почти натуралистическую точность изображения. Основой же восприятия мира является у Арчимбольдо идея всепроникающей метаморфозы, что станет, по мнению диссертанта, характернейшей чертой всех рудольфинцев; фиктивность, идеальность целого противоречиво зиждется на натурализме деталек, натурализм детали обусловлен иррациональностью целого, иллюзия торжествует повсюду.

- 35

Искусство Арчимбольдо играет роль программного пролога к искусству, рудольфинцев и воплощает в наиболее открытой форме его родовые черты. В дальнейшем разные художники разЕива-ют разные стороны этой программы: так, установка на "иероглифическое", близкое натуральной маши прочтение предметов и жизненных явлений обнаруживает Й. Хофнагель, нидерландец по происхождению. Показателями движения искусства в ст.орону воплощения живой, демифилогизированной реальности послужило творчество пейзажистов П. Стевенса и Р. Саверея. Искания Са-верея в области "чистого" пейзажа, выводит его по .значению за границы пражского центра, что еще больше относится к натюрмортам. В лице Саверея пражский центр устанавливает опорные точки для общеевропейского развития реалистических тенденций, что с наибольшей артистической свободой и убедительностью воплотилось в искусстве П.ван Вьянена, знаменитого мастера золотых дел и литейщика, оставившего и большое рисуночное наследие. Его рисунки, сделанные как правило для себя,не. связаны канонизированными установками, исполнены личного поэтического чувства и по своему свободному мастерству принадлежат к лучшим достижениям пражского центра.

Явлением, переходным между жанрами реальности и мифологической и аллегорической живописью, остававшейся сердцеви- . ной пражского искусства, было творчество ряда мастеров, не живших в Праге, но работавших для Габсбургов и проникнутых типично рудольфинскими умонастроениями. Это X. и П.де §ризы Сработали в Праге в 1596-98 гг.) и мастера из художественной династии ван §алькенборг. Идея вымышленного идеального мира, трактуемая художником, как убеждающая своими реалиями особая .действительность, преломляется здесь через изображение фанта-

стической, восходящей к "книгам образцов"архитектуры. В кар-' тинах господствует стихия орнамента и роскоши. и одновременно - утопического ид:лла, идилии, замкнутой в себе самой. То же умение художественно убедительно соотнести обилие узнаваемых реальных деталей с "высоким" фантастически поэтическим началом свойственно Фалькенборгу ("Весна" Вена); идеальный утопический мир запечатлен и Гольциусом, тесно связанным с идеалами рудольфинского искусства, например, в серии "Семь планет", в изображениях ученых и людей искусства, в эрмитажной композиции "Вакх, Венера и Церера".

Раздел 3 - "Живопись фигуративистов" - посвящен творчеству центральной группы рудольфинцев. Их заглавная тематика: светская аллегория и мифологаческая картина, религиозная живопись и портрет. Мифологические картины включают несколько общих тем: собственно мифологические сюжеты (чаще всего взятые из Овидия), обычно в очень индивидуальной трактовке, а также "живописные панегирики" - различные мотивы, связанные с правлением Рудольфа, прославлением военных побед и мирных деяний, где важное значение имеет тема триумфа искусств. К этому же тематическому кругу относятся сюжеты, посвященные борьбе Разума с Невежеством, в сложной многозначной трактовке (как плотского и духовного начал). Античная символика имеет здесь широчайшее применение, через ее посредство воплощаются обширные ряды понятий, относящихся к философии, науке, событиям реальности. В духе Зразма Роттердамского через нее персонифицируются и христианские идеи, и образы Писания. Ан-■ тичные образы являются шифром для посвященных, культурным кодом. Маньеристы - типичные представители вторичной культуры (Лихачев), для которых традиция является не менее истинной

- 37

реальностью, чем сама действительность; они склонны к семантическим "уплотнениям" содержания. Большое внимание уделялось сюжетам, связанным с Меркурием-Гермесом и Афиной-Минервой,наиболее адекватно в представлении рудольфинцев воплощавших их интеллектуальные и натурфилософские устремления. Оба естества сопрягались в синтетический образ "Герматены", единую божественную единицу, воплощавшуюся всеми видами искусства. К излюбленным сюжетам относился также цикл Венеры (особенно любима была тема Венеры и Адониса, самый, может быть семантически запутанный сюжет, но и эмоционально богатый),.а также круг тем, связанных с Амуром и Психеей, допускавсий слокную неоплатоническую и герметическую трактовку. Своеобразная интеллектуализация искусства, свойственная рудольфинцам, выражается в том, как живой талант художника, свободное творческое начало, столь ценимое эпохой, отягчается грузом натурфилософских и иных содержательных комплексов, и словно стремится заговорить не своим языком. С другой "стороны - рудольфинцам свойственна живая связь с миром поэзии, литературы, выражающаяся в глубоко личном восприятии традиционных тем и сюжетов, в большой избирательности, даже субъективизме. Они ' любят редкие, малоизвестные темы, зашифрованные сюжеты, однако сохраняют образную целостность, никогда не сводят сзое искусство к рассудочному воплощению литературной программы. Художественный образ отражает ту стадию развития, постренессан- „ сной аллегории, когда она казалась наиболее всеобщей формой прочтения жизненных явлений и философских понятий. Именно аллегория стала универсальным языком интерпретации в религиозной живописи, мифологическом сюжете и имперской "глории". По .примеру Тассосчитали, что аллегория способна- "вскрывать скры-

тую сущность явлений", обозначая "темными и таинственными знаками" суть природы вещей. Равным образом - утверждал Эразм Роттердамский - она помогает проникнуть в дух священного Писания. Светское и духовное в искусстве и мировоззрении ру-дольфинцев не разводятся, что было типично для времени, а словно "просвечивают" друг сквозь друш. Система библейских сюжетов, привычно-традиционно трактованная через ряд евангельских префигураций,- одновременно получает античные параллели. Это двойное зрение, "взаимное оооротничество", близко к излюбленному принципу рудольфинской метаморфозы.

Одной из лэбимых теорий была концепция "мивописи - говорящей поэзии", которая требовала от искусства особого рода содержательности, но зато ставила ее в ранг "свободного искусства". На грани ХУ1-ХУП вв. живопись эмансипировалась уже настолько, что начинала играть ведущую роль е содружестве с литературой: именно ее уподобляют "творящему аосолюту", она способна пробиться к первообразу, отобразить платонозскуа "идею". Все эти попытки воплотить аппарат сложных понятий,аллегорическая отвлеченность были опасным путем, и лишь мастер-стео рудольфинских художников помогало им оставаться в сфере и-стинного искусства.

Большинство отмеченных особенностей нашло воплощение в творчестве Б. Спрангера, самого характерного и талантливого мастера этого круга. Он отличался не только большим талантом, но и особой чуткостью к рудольтинскому стилю, одним из создателей которого сам же и был. Ван Мандер описывает его в своей "Книге о художниках", как "знаменитого и искусного мастера", чьи произведения известны во всей Европе (этому способствовали многочисленные гравюры с его произведений); осооо

известный теоретик отмечает талант Спрангера-рисовалыцика: "я не знаю никого, равного ему в рисунке". Спрангер владел и' скульптурой..При этом он теснее остальных был связан с местной художественной средой, и в ряде своих картин сочетал стиль послетридентской алтарной живописи с бюргерской ремесленной эпитафией, создавая произведения, неповторимые по своей ойразной структуре. В главе подробно рассматриваются истоки творчества Спрангера, связанные с увлечением Пармид-жанино у, римскими маньеристами (в молодости художник был папским живописцем), характеризуется созданная им универсальная изобразительная формула, которую охотно воспринимали не только р"дольфинцы, но и художники-нидерландцы и где абстрактная выразительность отдельных элементов изобразительной системы доводится до предела, приобретая при этом особую декоративную изнсканкость. Игра переусложненными ракурсами, блестящая техника в сочетании со свободной поэтической трактовкой традиционных античных (и христианских) сюжетов, оригинальная иконография соединены с оттенком эротизма, который характерен и для других мастеров этого направления. Мифология воспринимается Спрангером как последнее прибежище ренессансного гуманизма, приобретающего порой трагические ноты; это сугубо сзетское искусство, в котором роль организующего содержательного первопрнкципа неизменно играет принцип аллегории.

Аллегории Спрангера поместились между полной искусствен- -ностьа и живым, поэтическим переживанием, сакрализации античного мифа отвечает у него зразмианская свобода трактовки христианской тематики. Священное и языческое не составляют з его искусстзе оппозиции, но словно получают возможность обмениваться своими сущностями, представляя собой яркий обра-

зец того "несогласного согласия", "темного света и светлого мрака" (Фичино), которые были самой сутью маньеризма.

К лучшим достижениям творчества художника относятся его портреты, которым присущи типично рудольфинская интеллектуальность, психологическая точность и умение, будучи предельно .конкретным и правдивым в передаче облика и характера модели, сохранять отблеск ренессансного идеала личности. В перспективе чешского искусства ХУП-Х1Х веков, портреты Спрангера видятся как одна из значительных традиций чешского портретного искусства. Противоречивое на всех своих уровнях искусство Спрангера обладает, однако, редкой сбалансированностью зтих противоречий, создающих характерный спрангеровский синтез. Роль позитивной программы, искомого идеала неизменно играет культ высокой художественной формы, завершенной и прекрасной.

Второй крупной величиной пражского центра был Ханс фон Аахен, чистый маньерист со склонностью к изящной„виртуоэ£Ю-сти, любивший подвижные, легкие силуэты, скользящие, неустойчивые формы, теплый насыщенный цвет, восходящий к венецианской живописи ХУ1 века. Его типаж обладает собственной непривычной иконографией, приводящей на память (особенно в женских образах) эпоху рококо, а живописные решения пленяют феерической красотой. При этом фон Аахен создал лучшие религиозные полотна при рудоль&инском дворе, был самым одаренным портретистом в своей среде. Его картины и рисунки б изобилии гравировались, и копии, сделанные по этим гравюрам, можно встретить практически во всех сопредельных странах. По живописи картины фон Аахена относятся к лучшим произведениям трансальпийского мастерства грани ХУ1-ХУП вв. ("Аллегория мира"-, Эрмитаж, 1602, "Благовещение", Прага, 1613, Портрет дегупки,

там же, 1612).

Под прямым и сильным влиянием фон Аахена был Йозеф Хейнц -г Старший, живописец, архитектор и, как все художники этой группы, превосходный мастер рисунка. Его искусство являет собой еще один образец усвоения итальянского ренессансно-го наследия .в соответствии с требованиями времени и места. Как и у фон Аахена, к самым сильным сторонам Хейнца относится колорит, создающий главный эмоциональный аспект его живописи, как в светской, так и в церковной тематике. Хейнц создал большую портретную галерею членов Габсбургского рода (1604 г.), в которой приемы испанского парадного портрета ХУ1 века сочетались с определенностью и даже остротой индивидуальных портретных характеристик, уже в духе наступающего ХУП столетия. Хейнц - типичный мастер кабинетной камерной живописи, с ярко выраженными чертами станковизма. Возросшая эмоциональная роль пейзажа, свето-теневых решений, оттенок свободного гедонизма, иногда - эротики свойственны большинству его работ, типологически более близких рококо, чем зрелому барокко. Однако, в других своих работах (рисунок "Пьета с ангелами", 1607, Лондон) Хейнц полностью идет в русле новой, ■ послетридентской религиозности; что касается иконографии и типажа, им присущ истинный лиризм, острота личного религиозного чувства.

— Живопись была ведущей сферой искусства при дворе. С нею овязана и репродукционная гравюра (Э.. Саделер), но большая часть гравюр с рудольфинских произведений делалась в городах Германии, Нидерландов, что помогало распространению стилистических особенностей рудольйинского искусства на широкий круг художественных явлений, по-своему способствуя подготовке поч-

вы для экспансии барокко в Заальпийской Европе, уже отмечавшего свои первые успехи в Италии. Очень сильным .было в частности воздействие портретной живописи на искусство сопредельных стран.

5 раздел четвертой главы посвящен скульптуре. Ее лучиие достижения связаны с именем Адриана де Фриза (1545-1626) ученика и последователя Джамболоньп, перенессего е Прагу особенности творчества последнего; кратко характеризуется и творчество других скульпторов. Де Фриз воплотил в своем искусстве все типичные рудольсинские комплексы с блеском зрелого мастерства. Большинство его работ в Праге - камерная скульптура к портреты. В них он в совершенстве разработал стиль отдельно стоящей свободной скульптуры, в огромном разнообразии форм, их вариаций, новаторских для своего времени. Композиционное мастерство скульптура выражается в частности в множественности аспектов его статуй (чаще всего это группы из 2-3 фигур, ¡сак "Психея и Меркурий" 1593, Лувр или "Геракл, Несс и Деяни-ра", ок. 1603, Карлсруэ), совершенной отделке бронзы - любимого материала мастера, в сложном и, однако, всегда упорядоченном тектонической логикой ритме движения. Равновесие и бесконечная, кажется, изменчивость подвижных форм, классичность идеала и острота его видения, предельная выразительность деталей выдвигают творчество скульптора на магистральную линию развития искусства предбарочного периода в Европе, ото касается в полной мере замечательных портретных бюстов Рудольфа П, воплощающих всю сложную этикетную систему глори-фикации императора и при этом остающихся глубоко индивидуализированными, прочувствованными портретами живой, вполне конкретной личности.

6 раздел посвящен прикладному искусству, занимающему важнейшее место в художественном наследии рудольфинцев, как по способности воплощать натурфилософские и магические представления, так и по совершенству художественных решений. Обработка драгоценных камней, литье, работа по слоновой кости, интарсия стояли здесь на высочайшем з Европе уровне. Можно сказать, что по своему абсолютному художественному .значении прикладное искусство в Праге ■ 'было высе всех остальных его видов. Крупнейшими мастерами европейского масштаба были А. Ёвайнбергер, П.Еан Вьянен, Я. Вермеен, 0. Мизерони. Их создания отличаются уникальностью авторских решений. Работа с редкими материалами - тропический орех, рог носорога, нарвала и др., воспринимаемыми как магические по самой своей сути,требовала уникальности подхода, особой обработки, подсказывала необычные усложненные формы. Прикладное искусство рудольфин-пез насквозь сема.чтично, е неменьшей степени, чем, скажем, живопись, тем более что в глазах современников сама работа с магическим веществом носила привкус тайнознания. К тому же предмет изготавливался для кунсткамеры, музея, и уникальность его функции в качестве так сказать, овеществленной магической формулы, усиливалась задачей быть достойным украшением знаменитой коллекции. Поэтому эстетическая функция решительно перевешивала утилитарную. Прикладное искусство - может быть самое изысканное в Праге. В разделе описываются некоторые знаменитые произведения, обладающие не только художественной завершенностью, но и собственным образным строем; особо подчеркиваются те новые, оригинальные черты, которые несли, например, б себе орнаментальные концепции ван Вьяне-на - в перЕую очередь "стиль ушной раковины'1, получивпий

вскоре широчайшее европейское распространение.

Заключение. Рудольфинский центр остался в истории чешской художественной культуры одним из самых блестящих моментов ее развития. Его традиция питала местное искусство еще долгое время после того, как столица империи вернулась в Вену, придворный центр перестал существовать, а сама Чехия после битвы при Белой Горе (1620 г.) утратила статус независимого королевства. Наиболее-непосредственная генетическая связь с местным искусством сказалась в период раннего барокко (особенно в творчестве крупнейшего национального мастера Карела Екреты). В дальнейшем связь с искусством "около 1600 годе" проявлялась более усложненно, но оставалась ощутимой, как например в особом значении пейзажа в системе национального искусства, в прочной национальной традиции портрета, в особом вкусе к аллегорико-символической форме, легко воспринимавшей большие национально-гражданственные содержательные комплексы. Однако, историческая роль пражского центра значительно шире: его анализ позволяет ввести в историю искусства _ Позднего Возрождения одно из важных звеньев, связывающих в единое эволюционное целое придворную культуру больших итальянских и трансальпийских дворов,"четче установить их общие типологические черты и местные различия. Наконец, маньеризм,неразрывно связанный со всей историей центра, получает на пражской почве целый ряд новых характеристик, вбирая в себя большую часть главной художественной проблематики. Он демонстрирует здесь важные креативные возможности, реализуя заключенное в нем "ренессансное ядро" и предопределяя движение художественной культуры в направлении барокко. Искусство Пражского центра является наиболее полным и наиболее чистым воплоще-

нием маньеризма в Восточной Европе., завершая его.эволюциЬн- • ное развитие.

.Лубликации по теме диссертации

1. Некоторые черты развития старопольского портрета ХУЛ-ХУШ вв. В кн.: Проблемы портрета. Материалы научной конференции 1972 года. Изд ПОТ им. Пушкина. М. 1974 (0,9 ав.л.)

2. Польский портрет ХУП-ХУШ вв. К вопросу о примитивных формах в искусстве Нового времени. Сов.искусствознание'77, М., 1978 вып. I (2 aBju)

3. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М. Наука, 1979 (18,9asui.)

Портретная живопись Карела Шкреты. В кн.: Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., Наука, 1979 (2£авд)

5. Цикл святого Вацлава в творчестве Карела Шкреты.В кн. Барокко в славянских странах. М., Наука. 1982 ( :Цав.л.)

6. О методике изучения примитивных форм в искусстве Нового времени. В кн.: Современные славянские культуры: развитие, взаимодействие, международный контекст. Материалы международной конференции ЮНЕСКО, -Минск, 1982 (0,5ав.л.)

7. Портретные формы в Польше и России в ХУП веке. Некоторые связи и параллели. Сов.искусствознание, М. 1982, (2ав.л.)

8. Náhrobní portret. In: Umení, R. XXX, 1982, (1,5 аВ.Л.)

9. "Portret sarmacki" na Ziemiach rosyiskich. In: II Seminaria NiedzicketKrakóv», 1985, (0,5 аВ-Л).

10. О низ овкх формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко. В кн.: Примитив и его место в художественной культуре Нового времени. И., Наука. 1963 (0,5авл.)

11. Живопись Карела Екреты. М. Искусство.1990 (16,7п.л.)

12. Некоторые концепции маньеризма и изучение Восточной Европы конца ХУ1-ХУП века-. Сов .искусствознание,1987 (3,6 аВ.л.

13. Цикл "Страстей Христовых" Карела Шкреты. В кн.: Мир искусств. К. 1991 (I ев-Я-З

14. О маньеризме в Восточной Европе и некоторых взглядах Б.Р. Виппера. В кн.: Из истории зарубежного искусства. Материалы научной конференции "Випперовскке чтения - 1988" вып. XXI. Изд. MI® им. Пушкина, M. 1991 (0,75авЛ)