автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Предъистория композиторской инструментовки западноевропейский ренессанс и барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Предъистория композиторской инструментовки западноевропейский ренессанс и барокко"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

На прапах рукописи

СЕМЕНОВ ЮРИЙ ЕВГЕНЬЕВИЧ

ПРЕДЪИСТОРИЯ КОМПОЗИТОРСКОЙ ИНСТРУМЕНТОВКИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РЕНЕССАНС И БАРОККО

17.00.02 - музыкальное искусстло

Научный ру1соводител7. : профессор ФОРТУНАТОВ ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТ1!ОПГ.Д|;шт

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Кафедра инструментовки.

Официальные оппоненты; доктор искусствоведения Салонов М.А. кандидат искусствоведения Дуков Е.В.

Ведущая организация: Киевская государстве «пая консерватория имени П.И.Чайковского

Защита состоится I ^ 1993г.

на заседании специализированного Совета Д.092708.01. по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории имени ПЛ. Чайковского по адресу: 103871, Москва, ул. ГерценаДЗ.в . .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории. Автореферат разослан " | " М' 1993 г.

Учений секретарь . > .

специализированного Совета, ;'/ у

доктор искусствоведения V — (Т.В. Чередниченко)

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Исторический генезис и формирование искусства инструментовки до смх пор не получичн достаточного освещения в музыкознании. Обычно искусство инструментовки представляется нововведением нескольких последних веков. Такое утверждение относительно верно, если говорить об инструментовке композиторской. Действительно, развитие именно этого типа инстрршнтовкк привело к самостоятельности ее как особой отрасли музыкального искусства, позволяло занять важнейшее место п системе музыкального искусства и в музыкальном творчестве.

Несомненно, генезнс и формирование композиторского пнструментлчмонно-го искусства, его предъистория валены не только сами по себе, но и для понимания всеобщего музыкально-исторического процеесз.Иод предънсторней и работе понимаются фазы,этапы возникновения и начала того или иного исторического процесса, которые предшествуют полному самоопределению и осознанию этого процесса его участниками и современниками.

Ключевым периодом п этом отношении является время перехода от средневековья к Новому времени: это - эпохи Ренессанса и барокко, особенно XVI и XVII века. Несмотря на сохранившиеся богатьШ материал, далеко не все источники и факты инструментовки этого периода известны, а известные - систематизированы и изучены далеко но полностью. Самые современные музыкальные энциклопедии на разных языках, труды по истории музыки и инструментовки, псторико-аналитические исследования содержат немало противоречий и неопределенных суждений по этому поводу.

Одна из наиболее интересных концепций, касающаяся разл1гшп стилей Ренессанса и барокко, а также возмол.ностн их объединения, была выдвинута в Италии братьями Клаудпо и Дл<улио-Чезаре Монтевердн в полетите с Джопанни-Мариа Артузи на заре XVII столетня. Это-положения о "первой" и "второй"практике музыки, которые не только выразили с большой степенью адекватности самосознание многих музыкантов эпохи, но и представляются весьма ценными и плодотворными для применения в современном историческом музыкознании. К истории инструментовки они отнесены впервые и данной работе.

Цель н задачи исследования.

В целом, диссертационное исследование призвано дать ответ на следующие вопросы: Инструментовалась ли в действительности музыка в эпоху Ренессанса и раннего барокко? Л если инструментовалась, что происходило при этом, кто и как осуществлял и представлял себе инструментовку?

При решении этой научной и художественной исторической проблемы было исследовано большое количество нотных, теоретических, литературных, изобразительных н других первоисточников, в том числе малодоступных и не вошедших в научный оЗпход по данной тематике. В основном, это - материалы, относящиеся к культуре Италии, Германии, Франция, Англии, Исла'чш. Выполненные автором систематизация и анализ фактов, содержащихся в источниках, показали существование в избранный исторический период разных типов инструментовки, в том числе н весьма специфических п даже парадоксальных форм ее.

Теоретические и методологические основы исследования.

Методология диссертанта формировалась на основе творческого и научного метода профессора ЮА Фортунатова, рассматривающего инструментовку как специфическое искусство музыкальной герменевтики и музыкального "режиссирования", а также требующего особой точности при лродвижешш исследования от фактов к концепциям.

Теоретические и исторические воззрения автора испытали влияние концепции БЛ. Л юрского, п частности, идей о единстве субъекта и объекта, мышления и' звучания в феномене музыки, об исторической конкретности и изменчивости этого феномена, о множественности н единстве музыкально-исторического процесса.

В работе учтены положения о первичных I! вторичных жанрах, разработанные Г.Н. Внрановским в развитие мыслей Г. Бесселера о музыке обиходной и преподносимой.

Диссертант разделяет многие музыкально-теоретические позиции И.Ф.Стравинского, НЛСМетнера, С,Е.ФеГтоерга; ему весьма близок истортеский метод анализа музыкально-теоретических понятий Словаря музыкальной терминологии, издающегося под руководством Г.Г.Эп-ебрехтн, однако диссертационная трактовка темы сфор-мщюиаласьнезашичто ог вышеупомянутых авторов.

Научная новизна исследования.

В диссертационном исследовании вперные предпринята попытка систематизировать и обобщить факты,' доказывающие функционирование в рамках "первой" п "второй" практики музыки Ренессанса п барокко трех типов инструментовки: композиторского (композициоипо-лнмптлтлвного), исполнительского (капельмейстерского) и "режиссерского", или "поэтического" (гермеиегзтического! Описаны н названы сами эти типы. Охарактеризована специфика инструментовки XVI-XVII bokoj, ее художественные субъекты и цели, "язык" инструментовки как часть символической системы художественного мышления. Типичная для "первой" практики инструментовка, выявляющаяся как система ограничительных и отношении композиции условии, названа в работе лимнтатшшой и противопоставлена окспликатппноП, конкретизирующей инструментовке, преобладающе!! во "второй" практике.

Освещен ряд более конкретных проблем- генерализация звуковых средств и идиоматических приемов в эпоху барокко, vienne о фундаментальных и орнаментальных инструментах и о генерал-басе, систематизированы источники сш.н.о-ликп музыкальных инструментов.

Практическая ценность.

Результаты исследования могут иметь педагогическое и собственна художественное значение для преподавания инструментовки, всеобщей истории музыки и истории оркестровых стилей, и том числе и при практическом обучения или аутентичной аранжировке и исполнении ренес.сансноп и барочноП музыки.

Структура работы.

По структуре диссертационная работа состоит из Вступления, четырех Глав, Заключения, Списка литературы и Нотных примеров. В Списке литературы - 88 названий, из них 72 - на языках, пользующихся латинским алфавитом: цитаты из этих источников переведены на русский язык диссертантом.

Апробация работы:

Результаты исследования опубликованы автором в двух указанных шике статьях, использованы в других публикациях и довольно широко известны среди специалистов.

Данные дипломной работы автора, предшествовавшей диссертации, нашли отклик в некоторых монографических публикациях.

Диссертация обсуждалась на кафедре инструментовки Московской консерватории имени П.И.Чайковского и на кафедре истории музыки и музыкальной этнографии Одесской консерватории имени А.В.Не:цдановоП и рекомендована к защите.

МАТЕРИАЛЫ И КОНЦЕПЦИЯ диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Семенов Ю.Ы "Начертание" С.ТЛЛтадена - МЛДильгерра и немецкое музыкальное барокко XVII века // Полифоническая музыка: Вопросы анализа: Сб.трудов / Отв.ред. ЕВБязкова / Гос. муз.-пед. ип-т имГнееишлх.- МД984.- Вьш.75.- С.152-170,-1,2 пл.

2. Семенов Ю.Е. 1С вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко н классицизма: Вопросы ангишза: Сб. трудов / Отв. ред. Э.П.Федосова / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнеси-ных,- М„ 1986,- Вьш.84,- С.56-90,- 2,Г пл.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВО ВСТУПЛЕНИИ определяются основные проблемы, цели и задачи исследования, характеризуется методологический подход к теме.

В ГЛАВЕ I "Генезис рснессансной инструментовки проблематика,источники, позднейшие исторические исследоЕания"вндвнгается проблема исторического формирования инструментовки как самостоятельной отрасли музыкального искусства. Указываются различия во взглядах на датировку начала этого процесса.

Далее дается краткий исторический очерк возникновения предпосылок композиторской инструментовки в рамках европейской профессьоналыю-письмеиной традиции музыки как искусства тонов. Эта сииритуалыю-энергетчческая и символическая традиция толкует музыку как сферу воплощения духа (ссылки па труди Жана Жерсона я Себастиана Внрдунга - XVи XVI века).

Приводится дифференциация таких методов сочинения (составлений) музыки в средневековой письменной традиции, как «оппонирование и ордшшрование (Иоанн Грохейский • конец XIII века), а также характеристика понятия композиции, данная Иоанном Тлнкторпсом во второй половине XV века • в начале эпохи Ренессанса в музыке.

Далее рассматриваются принципы употребления вокальных 'и инструментальных "хоров" (ансамблей) в эпохи средневековья и Возрождения, в частности, характеризуются ансамбли "громкоП" ("высокой") и "тихой" ("низкой") музыки. Освещается взаимодействие письменной и устной профессиональных традиций, которое привело к появлению полифонических инструментальных ансамблей и изменению самой психологии инструментализма. Приводится данная Тинкторисом характеристика ансамбля тромбонов н шалмсев. С другой стороны, говорится об освоении письменным профессионализмом средств и приемов устной профессиональной традиции. Приводится суждение Жана Жерсона о причинах 'умножения музыкальных инструментов.

Основываясь на положениях Гигасториса, Леонардо да Винчи и других, характеризуется музыкальный стиль и эстетика Ренессанса. Выделяется такой ключевой принцип, как гармония, согласие, созвучие, понимаемые в самом широком

смысле - как пропорциональность духовного I материального космоса, в том числе и как музыкально-вертикальное "со-гласие" - аккорд.

Гармония различного и единого в музыкальной "горизонтали" выражалась принципом разнообразия (вариации, вариативности). Другим важнейшим принципом искусства Ренессанса была концепция виртуозности как исключительного достоинства личности и личностного начала.

Усиление интереса к материальности, массивности в музыке, связанное, в частности, с принципами полно^вучня (гармонии) к разнообразия, а с другой стороны -индивидуализация и усложнение композиции и исполнительства привели к формированию концертного и мадригального стилей - сгоего рода "маньеризму" в музыке.

К концу XVI века на первый план вышла проблем*, соотношения гармонии и выразительности, звучания и значения. В искусстве барокко ключевой стала концепция выразительности и символизма. Большое внимание уделено суждениям Вицченцо Галилеи и, в особенности, полемике между Дзковашш-Мариа Артузи и братьями Моите-верди. Вкратце, суть их спора может быть сведена к следующему вопросу: Может ли концепция гармонии, I рисущая "первой" (ренессансной) практике, сочетаться с концепцией выразительности "второй" (барочной) практики? С точки зрения Артузи, новый стиль противоречил принципам к идеалам предшествующей опохи, с точки зрения Монтеяерди - мог включать б себя ее достижения.

В главе 1 затронут та.алее вопрос о вокальности и инструмектальности в музыке Ренессанса, в частности, проанализировано суждение Дхм. занни-Марна Ланфранко об инструментальном исполнительстве как роде пения.

Наконец, в Главе 1 охарактеризована историография вопроса (Г.Берлиоз, Ф.-Ж.Фетис, А.Лавуа, Й. фон Василевский, АКарс, ЕЙМсзер, Х.Беккер, Р.Уивер, Г.М.Браун, ЛШ.Ваккаро и др.)

В ГЛАВЕ И "Композиторская ( композиционно-лимитативная) инструментовка 'иер^ои' практики" раскрывается наименее известный и представляющийся парадоксальным тип инструментовки эпохи Ренессанса и барокко. Как показывают документы, "абстрактный" нопмГ: текст ренессансных композиций, насмотри на слою "абстрактность", в реплыюй практике мог предназначг'ься н приспосабливаться ;; определенным инструментальным и вокальным средствам. (Примеры приведены в тексте диссертации).

Приэтом процесс, компониропання обнаруживал дне стороны - собственно компо-нирование, созидание произведения илч его основного музыкального содержания, а с другой - обработку, доделывание прохгзведеппч, приспособление его к конкретным условиям. В этом нельзя не видеть дяшшх традиций компонпроваппя и ординнро-вання.

Приспособление композиции к человеческим голосом означало:

]) выбор исполнительского состава как ь количественном, так и з качественном отношениях;

2) выбор лада каждой партии:

3) определенно объема (диапазона) каждой партии;

4) использование этого объема в композиции, п» представляющее неудобств для исполнителей как данной, так и остальных партий.

Приспособление композиции к инструментам было далом аиалогсгшым, но гораздо более сложным - инструменты уступали человеческим голосам но объему и, за редким исключением, не обладали способностью играть н любых, и том числе транспонированных ладах.

В качестве "решающего аргумента" приводится мотет на слона, 37-го пгмма в немецком переводе, сочингашмй Томасом Штольцером п расчете на крумгорны (1520 год).

Еслн композиция в эпоху Ренессанса понималась преимущественно к:.. процесс обработки определенного мелодического материала, "составления" произведения из партий, то искусство инструментовки при этом выражалось главным образом в ограничении свободы компонироваяия с отношении: количества партий, их регистрового положения, диапазона, лада, подвижности. Чем большей предполагалась возможная вариантность исполнительского состава, тем более л<естко проводилось это ограничение, или лимитация, которая, однако, не ощущалась как пеудобствэ благодаря абстрактному характеру композиции. Показательно, что схожая система огра-ниченхШ была разработана - и продолжает использоваться з учебной практике до сих пор - для вертикальных и горизонтальных перемещений в подвижном контрапункте.

Современная "экспликативная", "расширительная", "положительная" инструментовка уточняет, легализирует, эксплицитно фиксирует применение звукоеых средств, а через них - значение и смысл музыки. Она связана со стандартизацией исполнительских средств, подчиненностью исполнения композиции. Напротив, ренес-

еансный композитор допускал вариантность обстоятельств и уелоши исполнения и самого смысла композиции, полагаясь при этом на многовариантность исполнительской инструментовка Тип композиторской инструментовки как ограничения ресурсов и свободы композиции, не связанный с эксплицитной фиксацией, определяв 'ся нами как ограничительный, пли лиилтативный, а сама инструментовка - как композиционно-лимитативная.

Дан обзор трактатов, отразивших потребности композищЮнио-лимитативной инструментовки: Себастиана Вирдунга, Мартина Агрнколы, Фил ибера Жа^б де Фер, но особенно Лодовико Цаккони, впервые опубликовавшего "универсальную таблицу" диапазонов инструментов (1592 год).

В главе II выделен вопрос об идноматичности - преимущественном использовании приемов, специфичных для данного инструмента. Предложено различать идиоматич-ность "естественную" как выражение собственной природы (подражание ей - один из главных принципов музыкального классицизма), и идиоыатичпость парадоксальную, понимаемую как сверхъестественное, чудесное преобразование и преодоление природы, например, мелодическое использование труб-кларино в высшем регистре в эпоху барокко.

По мнению автора диссертации, для барокко была характерна генерализация -обобщение звучностей и идиоматики. Генерализация как прием абстрагировать родственна лимитации, однако исторически она способствовала преодолению последней.

В ГПДВЕ III "Исполнительская (капельмейстерская) инструментовка"освещается тип инструментовки, до сих пор почти не изученный. Характеризуются некоторые аспекты концертного стиля позднего Ренессанса и барокко. Приводятся суждения Н.Внчентино, ДжДарлиио, КСебастиани, В.Галилеи, Э.Боттрлгари, касающиеся импровизированного контрапункта и орнаментики, перегруженное™ многохорных вокально-инструментальных капелл, различия строев и так далее.

Выделяются проблемы диыинуирования, многохорности и, в особенности, гром кости как средства выразительности - в качестве ресурса композиции она представ ляегся в какой-то мере открытием или нововведением барокко, связанным с концеп цг.еН "аффектуозного'" стилл, призва>шого изображать и "возбуждать" аффекты (страсти]

Долее подробно рассмотрена практика капельмейстерской инструментовки -процесс, обратный к лимитатишюй инструментовке. Глгзиым источником служат музыкальные произведения, авторские указания к их интерпретации и теоретические труды Михаэля Преториуса (начало XVII века). Чтобы определить допустимые композитором варианты и выбрать, оптимальный для имеющегося состава, жанра я места исполнения, требовалось распознать "всего концерта свойство, сколь высоко и низко всякий голос, соответственно тону, или ладу, в коем сочинено песнопение, может беспрепятственно восходить и нисходить, а отсюда: что за духовые или струнные инструменты у каждой партии употребить и к какому хору сшо капеллу и певцов причислить" (Лреториус. Музыкальная синтагма.Т.З.-1619.-С.152).

Письменная фиксация капельмейстерской инструментовки, ее переход в сферу письменной композиции совершали настоящий переворот во всей системе музыкального искусства.

Выделяется вопрос о генерал-басе как о важнейшей черте "второй" практики. На наш взгляд, если в музыкальном мышлении генерал-бас обозначил переход от созвучия голосов к зертикальной гармонии аккордов самих по себе, то в исполнительской тактике гвнерал-бас выразил преобладание принципа фактурной функциональности, столь ярко раскрытого в учении Агостино Агадзарн о фундаментальных и орнаментальных инструментах.

В рамках "первой" практики исполнительская (капельмейстерская) инструментовка была естественным и необходимым дополнением к композиционно-лимитатнвной, поскольку она вариантно отражала конкретные художественные, жанровые и иные цели и обстоятельства исполнения; однако во "второй" практике сами эти цели стали рассматриваться как объект композиторского творчества - таким образом, включение инструментовки в текст музыкального произведения конкретизировало и эксплицировало композицию.

В ГЛЛПЕ IV "Поэтическая, режиссерская, герменевтическая инструментовка" характеризуется тип инструментовки, почтя не привлекавший внимания .чузыковедов-аналитиков. В числе немногих исключений - работы Р.Уппера и Г.М.Ераула, однако и они не определили ее как особый тип.

Сферой, где применялась такая инструментовка, были по преимуществу театральные и театрализованные зрелища. Именно здесь ведущую роль в музыкальном

решении представления мог играть поэт как автор словесного текста и драматургии в целом либо режиссер, когда обязанности автора и режиссера оказывались разделены.

Режисеерско-поэтическая инструментовка существенно отличалась от всяко!) другой тем, что могла совершаться еще до сочинения и исполнения музыки, фиксируясь преимущественно не в нотах, а в словесном \ ексте. Указания такого рода, в виде ремарок или словесных характеристик, можно найти г в церковных представлениях, пи светских пьесах, и, в особенности, вежнарияхи описаниях помпезных зрелищ и праздности, устраивавшихся при дворах, «городах или учебных введениях но особым случаям.

/5 драмах Уильяма Шекспира, не считал упоминаний и рассуждений персонажей о музыке, импе/ся несколько сот авторских ремарок музыкально-режиссерского характера. Обычно это - определенные "хоры" пли ансамбли "громкой" и "тихой" музыки, воспроизводящие на а^ле известные жанры в известных обстоятельствах, например, трубы и литавры, охотничьи рога или "'гобои и факелы" в "Макбете". Иногда ремарки обрисовывают настоящую музыкальную драматургию.

Вплоть до начала XVII века, да и впоследствии режнссерско-поэтнческая инструментовка прямо не входила ь функции композитора. Если же он ею все-таки занимался, то выполнял как бы несвойственную функцию.

Даже во второй половине XVII века Люлли приходилось сталкиваться с воззрениями, что балет - творение прежде всего поэта, который и должен определять характер и порядок следования балетных "арий" (танцев) и па.

Суть режиссерской инструментовки заключалась в переносе первичных (обиходных) жанров и сферу вторичных (преподносимых). При этгм жанры и их средства использовались как знаки или символы. В поэтике и риторике ренессанса и барокко сложилась всеобъемлющая универсальная символическая система, охватившая буквально весь материальный и духовный мир и соединившая их в мире символическом.

Музыкальные инструменты были неотъемлемой и очень важной составной частью этой системы, в своей основе достаточно простой и общедоступной. Ее источниками были:

1) "реальное" - жанрово-быговое - употребление инструментов и ансамблей, переносившееся в сферу письменного профессионализма;

2) "метафорическая" ("мистическая") трак-гонка инструментов, которая вообще не должна была бы зависеть от реальной практики, но в действительности влияла на нее и трансформировала се;

3) "атрибутивное" (и даже "метонимическое") употребление инструментов -как атрибутов и эмблем мифологических персон, физических предметов, явлений и абстрактных свойств и категорий, нередко олицетворяемых,- это с наибольшей очевидностью выявилось в живописи и стихосложении.

"Реальная" трактовка инструментов получила в эпохи Ренессанса и барокко не столько ассоциативное, сколько физиологическое объяснение. Так, К.-Ф.Мене:"рне усматривал природу звука г движении атомов по воздуху и нервам слушателя. Л.Кнрхер, исследуя народные приемы лечения тарантпзма, нрипнсызал соответствие определенных инструментов различным темпераментам людей и тарантулов.

Однако в дальнейшем внимание переключается с физиологии на психологию, с механизма "возбуждения" страстей (аффектов) - на их художественное "выражение", то есть с причини - на результат. Это фиксируется в характеристиках "стилей", свойственных тем или иным инструментам.

Своеобразным противовесом физиологической трактовке была унаследованная от средневековья "мистическая" символика инструментов, извлекаемая из обилия разнородных, часто противоречивых утверждений, рассуждении и толкований из Священного Писания, трудов Св. отцов церкви, памятников древней^ позднейшей культовой и оккультной литературы и устной традиции.

В Ветхом Завете даже чудесные действия музыки во многом напоминают примитивную (первобытную) магию. А Новый Завет, особенно Откровение Св. Иоанна, тяготев"' к символизации и спиритуализации музыки. В первые века христианства инструменты спиритуализируются, однако во втором тысячелетии по Р.Хр. происходит обратный процесс деспнртуализации: библейские и античные инструменты подменяются (в богослужении, живописи, театре, переводах текстов) современными, то есть модернизируются, но символика при этом сохраняется. Большую роль в этом процессе сыграли реформационные и контрреформацнонные движения XVI-XVII веков. Окончательная "материализация", или "воплощение", духовных музыкальных инструментов относится к эпохе барокко, художественным манифестом которой стал 150-й пс&лм.

Не теряя эзотерической символики, инструменты стали трактоваться прежде

чг

шего кап реальные туковые орудия, именно вещественностью своей способные воздействовать на человека, пробуждал те или иные страсти. Тем самым основная цель музыки человеческой - хвалить Тьорца и творение - смогла получить чисто гуманный - аффективный, страстный - характер.

Само разнообразие инструментов интерпретировалось как отражение ыноже-ственности тварей Божиих, среди которых, кстати, не все наделены даром артикулированного слова, но всем дан голос, а многохорк 1сть находила подтверждение и апокалиптической картине "музыки горней".

Замечательна в этом отношении программа представлен 1я истории музыки -от сотворения до грядущего конца света-которое было устроено в 1643 году в Нюрнберге теологом М.ИДилыерром п композитором С.Т.Штэденом.

Третья не нашему списку, атрибутивная (эмблематическая), трактовка инструментов и голосов, восходящая к античности, достигла в эпохи Ренессанса и барокко настоящего расцвета, особенго в придьорно-гуманистп"ческо([ эстетике, поэтике и риторике, изобразительном и театральном искусствах.

В диссертации, на основании теоретических, литературных и нотных источников, раскрывается целая система голосовых и инструментальных средств. Это • труды Дж-БДони, Г.Ф.Гарсдерфера. предсташ.эиие "Филотея* (Мюнхен,1643), "История Рождества" Г.Шютца, Планеты добродетели" Г.Ф.Гарсдерфера - С.Т. Штадена, "Представление Души и Тела" Эмшшо Кавальерн.

Обращено внимание на то, что Кавальерн "хвалил перемены инструментов сообразно аффекту речнтируюхцего". РенессансныП принцип вариации соединяется здесь с барочным принципом аффектуозной выразительности, при особом стремлении барокко к контрастам.

В эпоху барокко аффекты понимались как устойчивые психофизиологические состояния определенного лица (персонажа) в определенной ситуации; не столько инструмент характеризовался определенным аффектом, сколько аффект в каждом конкретном случае - теми или иными вокальными и инструментальными средстваш).

Крупнейший образец режиссерской инструментовки - "Орфей" КМонтеверди. Драматургия этой оперы выражается и средствами инструментовки: в этом - грандиозное художественное достижение композитора. Однако сам принцип "режиссерской" инструментовки не был изобретен Монтеверди, но соответствовал слолшвшейся практике.

1:1

Партитура "Орфея" - это, скорее, партия генерал-баса с включением вокальных, а порой и некоторых инструментальных партии. Цель ее издания - не столько предоставить материал для новых постановок, сколько отметить придворное празднество и связанное с ним достижение поэта и композитора, равно как и певцов-солистов и капеллы. Режиссерские ремарки в издании, в том числе указания инструментовки, выдержаны в грамматическом прошедшем времени: это - описание, "отчет" о состоявшемся событии.

Анализ вступительной токкаты (интрады) показывает, что Монтеверди применил в "Орфее" принцип лимитативнпй инструментовки - не писать в одинаковой музыке разные партии для разных инструментов, а использовать те же партии, рассчитывая на инструменты, наиболее ограниченные по возможностям, в данном случае - на анеамбчь труб.

По мнению диссертанта, историческое значение инструментовки "Орфея" -в соединении ренессансных средств и приемов с музыкально-драматургическими концепциями барокко. Однако в позднем творчестве композитора, по-видимому, наметился некоторый отход от ренессансных принципов, например, к использованию в аккомпанементе только одною скрипичного "хора", подробно обоснованному в трудах Дж.БДонн, котормй переосмыслил и отверг "первопрактические" идеалы в пользу выразительной, герменевтической инструментовки, а с другой стороны - в пользу стандартизации состава театральной (оркестровой^ капеллы при исполнении обычного аккомпанемента. Тем не менее, на всем протяжении эпохи барокко развивались обе тенденции - вариации и выразительности, инструментальной много-хорности и преимущественного использования скрипичного хора.

Итак, барокко унаследовало от ренессанса семантически и праксеологическн цельную систему инструментовки, которая, однако, не обособлялась в отдельную н внутренне единую отрасль музыкального искусства. Но уже в раннем барокко инструментовка стала претендовать на принципиально иное место в общей системе музыкальной деятельности, что вело н к преобразованию ее самой.

Индивидуализация музыкального и нотного текста стала осуществляться в рамках композиторского творчества - композиция и инструментовка стали все более полно и точно фиксироиаться в записи. На этой основе и развивалась собственно барочная, "вторая", практика экснликатнвной, герменевтической композиторской ннетр) ментовки.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подведены итоги исследования Подчеркнуто, что в диссерта цин охарактеризованы " предъпсторические" фазы формирования инструментов!:! как самостоятельной отрасли музыкального искусства. Три типа инструментом^ этого периода, онпсанные в диссертации, но мнению автора, своеобразно отражают три коммуникативно-деятельностные (коммуннкатнино-праксеол отческие) функцш музыкального и ииструментационного искусства - композиционную, интерпреташюн нуюи герменевтическую. В рамках "первой" практики каждый из типов инструмен тонки как бы избегал "несвоей" функции - к лчпозициопш.ш тяготел к "абстрактности' и лимнтатшшости, исполнительский чуждался точной письменной фиксации, ре;,-по сорско-поэтнческпй - вообще не отражался в нотах.

"Вторая", барочная, практика ознаменовала переход к экснлпкатнвмой, конкретизирующей, герменевтической инструментовке. В функции композитора стал! включать инструментовку исполнительскую п герменевтическую.

Ход и характер этого музыкально-исторического процесса лишь ь незначительно! степени зависел только от художественных закономерностей. Большую рол! играли музмкалыго-социалоппеские н культурологические факторы. В центр художе ственной жизни все больше выдвигались вторичные жанры. На смену полифункцио нальной, прикладной капелле начал приходить оркестр - этот важнейший п буду щем атрибут "абсолютной" музыки.

Более глубокие представления о переменах в музыкальном мышлении изучаемого периода связаны с выдвижением понятия "звучности" как мыслимого в максимальной полноте конкретного звучания.

Подъем и достижения самостоятельного искусства инструментовки (оркестровки, в последующие эпохи во многом основаны на "первой" п "второй" практике музык! Ренессанса и барокко.