автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Предметный мир парсуны

Полный текст автореферата диссертации по теме "Предметный мир парсуны"

На правах рукописи

Николаев Павел Владимирович Предметный мир парсуны

Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 5 т 2314

Москва 2014 00554У

005549160

Диссертация выполнена на кафедре истории художественной культуры ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Черный Валентин Дмитриевич,

доктор культурологии, профессор кафедры истории художественной культуры ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Хромов Олег Ростиславович,

доктор искусствоведения, профессор, действительный член Российской академии художеств, заведующий отделом НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Павленко Алла Александровна,

кандидат исторических наук, доцент кафедры культурологии, истории, молодежной политики и рекламы ФГБОУ ВПО «МАТИ- Российский государственный технологический университет имени К,Э. Циолковского»

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 17 июня 2014 года в 12 часов на заседании диссертационного совета при Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА имени С.Г.Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

Автореферат разослан 17 мая 2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук ^JrjOC А cf

H.H. Ганцева

Общая характеристика работы

Связь человека с окружающими его предметами всегда входила в круг интересов художников и по-своему трактовалась в разных жанрах живописи, в том числе парсуне. Именно эта связь и взаимодействие живого мира - человека, и неживого - предмета, актуальны и сегодня. Вещи порой становятся одной из важнейших частей картины, по сути главными «персонажами» на полотне. Набор предметов и их появление на картине не хаотично, а строго подчинено задумке художника. Этот замысел несет в себе определенный набор функций, которые в первую очередь внесены в произведение для раскрытия художественного образа. Все это позволяет раскрыть глубину портретного изображения в целом.

Степепь разработанности темы. Первыми работами, посвященными парсуне XVII в., являются статья П.М. Попова об изображении царя Федора Иоанновича (1830) и И.М. Снегирева о «портрете» Великого князя Василия III (1837). Уже в них уделялось внимание предметному миру «портретов», однако не затрагивалась их смысловая нагрузка. В середине XIX века с усилением интереса к русским древностям внимание исследователей начинает привлекать и вопрос о портретах русских исторических деятелей. В 1851 году выходит в свет очерк И. М. Снегирева, ставший первым опытом обобщения материалов по истории раннего русского «портрета». Как и другие исследователи-современники, И.М. Снегирев рассматривал предметы в парсуне, ограничиваясь в лучшем случае их описанием.

Интерес к истории русского портрета сказался в организации тематических выставок. В 1868 году в Москве была устроена первая выставка портретных изображений известных русских людей, организованная Обществом любителей художеств. В 1870 году в Петербурге Обществом поощрения художников была организована «Историческая выставка портретов известных лиц XVI — XVIII вв.». В 1872 году, к двухсотлетию со дня рождения Петра I, в Москве была открыта выставка его портретов. Исследование с очерком по истории русского портрета и аннотированным каталогом было составлено А. А. Васильчиковым.

В 1875 году Г. Д. Филимонов издал свою обобщающую работу «Иконные портреты русских царей» с иконографическим исследованием ряда древних изображений. Богатый материал по истории русского портрета собрали и систематизировали Н. П. Собко («Древние изображения русских царей»; 1881) и Д. А. Ровинский («Подробный словарь русских гравированных портретов»; 1889). Однако, сводя изучаемый вопрос к иконографическому и сравнительному методу исследования, ученые оставляли предметный мир парсуны без должного внимания.

В 1905 году на организованной в Петербурге в тридцати залах Таврического дворца выставке под названием «Историко-художественная выставка русских портретов» было экспонировано уже 228 портретов, преимущественно работ русских живописцев. Выставка нашла свое отражение в обширном каталоге, к которому, кроме алфавитного указателя портретируемых лиц, были приложены также биографические сведения о художниках, писавших портреты.

Таким образом, к моменту выхода в свет очерка А.П. Новицкого «Парсунное письмо в Московской Руси» (1909) и очерка по истории портрета И.Э. Грабаря и А.И. Успенского (1913) уже был собран определенный фактический и архивный материал по истории русской портретной живописи, что позволило исследователям наметить основные вехи развития этой области искусства.

В 1925 году в ознаменование двухсотлетия со дня основания Академии наук в Третьяковской галерее была открыта выставка «У истоков русской живописи» с каталогом, составленным коллективом научных сотрудников галереи. Устроителей выставки интересовали на этот раз в первую очередь сами художники, писавшие портреты, а не изображенные на портретах лица. В алфавитном указателе к каталогу указано до девяноста имен художников.

Во второй половине XX в. снова усиливается заинтересованность в изучении истории возникновения портрета в России. Основополагающая монография Е.С. Овчинниковой «Портрет в русском искусстве XVII века» увидела свет в 1955 г. При изучении предметного

мирз парсуны автор в первую очередь опирался на мнение своей коллеги, специалиста по костюму, М.Н. Левинсон-Нечаевой.

Использование новых технологических и научных методов исследования, а также обширный фактический материал, накопленный к восьмидесятым годам XX века, дал возможность для формирования общих концепций развития культуры XVII в. Исследователей интересуют проблемы типологии «портрета» XVII в. О.С. Евангулова в своих работах подчеркивает важность ранних портретных форм, давших толчок для развития этого жанра в следующем веке. В то же время появляется интерес к изучению развития портрета в пограничных странах. П.Л. Белецкий (1981) и Л.И. Тананаева (1979) впервые рассматривают русский портрет в сравнении с европейскими формами, появившимися в славянских странах. Книга В.Г. Брюсовой «Русская живопись XVII века» (1984) стала первым обобщающим исследованием формирования живописи в этом столетии. Работы мастеров Оружейной палаты в ней рассматривались наряду с творчеством провинциальных живописцев. С.Б. Мордвинова в своей диссертации «Парсуна, ее традиции и истоки» (1985) уделяет внимание изучению художественно-стилистических особенностей парсуны, кроме этого автором были проанализированы перемены в социуме, которые стали ведущими в возникновении в русском искусстве парсуны. При изучении раннего «портрета» исследователь приходит к интересным выводам, что для художника XVII столетия документальное изображение предметной среды стояло в одном ряду с персоной изображаемого.

В последнем десятилетии XX века тема парсуны, на первый взгляд, ушла в тень, но это не говорит о том, что она перестала быть актуальной. Был произведен ряд технологических работ в реставрационных мастерских: очищена от поздних записей авторская живопись, открыты ранее неизвестные памятники. Весь накопленный материал послужил основой для грандиозной выставки, прошедшей в 2002 году в Историческом музее - «Русский исторический портрет. Эпоха парсуны». Также был выпущен фундаментальный каталог, включающий и ряд статей, среди которых выделяются исследования о реставрационно-технологических работах. В 2006 году вышел в свет сборник трудов ГИМ, построенный на основе материалов конференции, проходившей во время выставки. В ряде статей были затронуты и проблемы предметного мира парсуны. В частности, это статья Г.М. Зеленской «Предметный мир парсуны "Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря"» (2006), на сегодняшней день единственная работа, в которой целью исследования является изучение предметного мира памятника. По сути дела, Г.М. Зеленская ограничивает свою задачу прямым сопоставлением изображенных и реальных предметов, не затрагивая других аспектов, связанных с оценкой их роли и смысла в парсуне.

Проведя анализ многочисленных работ, посвященных парсуне, можно сделать вывод, что авторы лишь бегло затрагивали отдельные аспекты изучения предметного мира, описывая костюм и аксессуары отдельных персонажей.

При изучении предметного мира парсуны нами был собран и рассмотрен существенный материал, включающий не только памятники изобразительного искусства (парсуны, иконы, фрески, гравюры, «фряжские» листы, книжные миниатюры), но и литературные произведения XVII в. (демократическая сатира; дидактическая литература; произведения Юрия Крижанича, Симеона Полоцкого, протопопа Аввакума, митрополита Дмитрия Ростовского; эстетические трактаты Симона Ушакова, Иосифа Владимирова; а также записки иностранцев: Исаака Массы, Адама Олеария и прочих), архивные документы (из Посольского приказа; Мастерской и Оружейной палат; книги выхода государей), представляющие обстоятельства создания произведений. Все это в значительной степени позволяет разносторонне подойти к изучению памятников.

Объект исследования - надгробные портреты XVII в., русская парсуна XVII в., ряд «живописных» икон конца XVII в., выполненных мастерами живописной мастерской Оружейной палаты, иллюминированные книги с «портретами».

Предмет исследования - функциональное, композиционно-художественное назначение предметного мира в составе произведений, отмеченных выше.

Цель исследования заключается в выявлении и классификации основных функций предметного мира парсуны, а также их истории и значения как для самого портретируемого, так и для культуры изучаемого периода в целом. Через призму предметного мира мы пытаемся глубже понять саму парсуну, изучаемую эпоху и личность человека переходного периода от Средневековья к Новому времени.

Задачи исследования:

классифицировать памятники в зависимости от изображенного на них предметного содержания.

обосновать роль содержательно-формообразующей функции предметного мира в структуре композиции картины.

раскрыть функционирование предметного мира через культурно-историческую и художественную стороны.

осуществить анализ живописных произведений, используя функции предметного

мира.

провести атрибуцию произведений живописи, опираясь на проанализированные

предметы.

Методология исследования представляет собой комплексное изучение функционирования предметного мира в контексте русского «портрета» XVII в. Группировка произведений по функциям предметного мира в картине также вошла в методику исследования. Изучение роли предмета в портретных изображениях потребовало проведения структурного анализа. Наряду с этим методом особое место было отведено культурно-историческому методу.

Научная новизна исследования:

впервые предметы (вещи) в парсуне рассмотрены как сравнительно самостоятельная часть композиции.

впервые предметный мир парсуны исследуется как отдельная и многоаспектная научная проблема.

впервые использован методологический принцип многостороннего анализа роли предметного мира в формировании художественного образа живописного произведения (парсуны).

Актуальность исследования. Изучение предметного мира является новым шагом в исследовании парсуны, что позволяет более полно и адекватно оценить её в контексте русской культуры и искусства XVII в. Это является одним из основных факторов актуальности исследования. Кроме этого изучение предметного мира актуально и с точки зрения общественной востребованности. Парсуна является изображением лиц царской семьи дома Романовых. Воцарение Михаила Фёдоровича на русский престол 11 июня 1613 года (в Успенском соборе Московского Кремля по решению Земского собора) стало началом новой правящей династии. В 2013-2014 годах на территории Российской Федерации проходит ряд мероприятий, посвященных празднованию четырёхсотлетия дома Романовых. Эти события формируют интерес к изображению монархов — парсуне, что подчеркивает актуальность темы.

Научно-теоретическая значимость исследования заключается в том, что использованная в работе методика позволила принципиально по-новому оценить роль предмета в русском портретном изображении XVII в., уточнить ряд атрибуций произведений и более адекватно оценить их место в контексте художественной культуры переходной эпохи от Средневековья к Новому времени. Полученные результаты и положения могут стать основой для новых искусствоведческих исследований.

Научно-практическая значимость исследования. Методика и результаты анализа предметного мира как части живописного произведения могут стать материалом для подготовки лекций и практических занятий по искусствоведению, живописи, рисунку, декоративно-прикладному искусству, а также могут быть использованы в музейной работе.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Вещи и предметы могут быть рассмотрены как раскрывающие тему и содержание произведений живописи.

2. Предметный мир парсуны в целях структурного анализа может быть сравнительно самостоятельной частью произведения.

3. Из многочисленных видов функций предметного мира в картине были выделены две самостоятельные и одновременно взаимосвязанные - культурно-бытовая, выражающаяся в материально-формообразующей стороне художественного образа, и мировоззренческая, в большей степени содержательная.

4. Рассматриваемые функции предметного мира в парсуне проанализированы с разных сторон: культурно-исторической и художественной. В связи с невозможностью отделения их от функций мировоззрения и культуры, они не могут быть исследованы как отдельные аспекты.

Внедрение результатов исследования и апробация. Основные положения диссертации были озвучены на четырех научно-практических конференциях в Московском педагогическом государственном университете (2011, 2012,2013, 2014), были отражены в ряде публикаций.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, шести глав, заключения, примечаний, списка литературы и иллюстративного приложения. Объем авторского текста составляет 178 страниц, список литературы содержит 234 наименования. Приложение - альбом репродукций, иллюстрирующих текст диссертации (всего - 36 иллюстраций).

Основное содержание работы

Глава 1. Предпосылки возникновения парсуны. По своему предназначению изобразительное искусство Древней Руси на протяжении нескольких столетий вплоть до XVII в. было полностью религиозным. В иллюминированных рукописях и иконах условные "портретные" образы обладали близкой связью с культовыми изображениями.

В развитии портретного творчества в XVI столетии произошел существенный сдвиг. Этому в значительной мере содействовали решения двух соборов — Стоглавого 1551 и 1554 годов, легитимировавших возможность написания на иконах изображений самодержцев, князей и народа. Эти постановления позволили осуществить сложные историософские замыслы росписей Золотой палаты и Архангельского собора, раскрыли перед художниками обширный потенциал для внедрения в иконопись всевозможных бытовых и повседневных мотивов. Появление целого ряда «портретных» образов исторических деятелей подтверждает значительные достижения русского искусства XVI века. По инициативе самого Ивана IV на протяжении семидесятых годов XVI века создается обильно украшенный миниатюрами Лицевой летописный свод. Иван Грозный, изображённый в идеализированном облике русского царя, многократно встречается в этих миниатюрах. Новизна и необычность заключались здесь в том, что они представляли собой прижизненные изображения царя, славившие его подвиги, исполняя при этом ответственную политическую задачу закрепления в народном сознании идеи силы и мощи централизованной государственной власти. Именно в XVI веке мы впервые сталкиваемся с фактом прижизненного изображения царя на иконах, фресках и в миниатюрах. Образы русских князей, начиная с Рюрика и заканчивая царем Федором Ивановичем и его шурином Борисом Годуновым, были представлены в росписи Грановитой и Золотой палат Московского Кремля. К XVI веку имеет отношение и рельефное изображение царя Федора Ивановича на скачущем коне, находящееся на знаменитой «Царь-пушке» в Московском Кремле, созданной в 1586 году талантливым русским мастером Андреем Чоховым.

В XVI столетии создается ряд надгробных изображений. В качестве примера отметим надгробную икону «Св. Василий Великий и великий князь Василий III в молении Богоматери Знамение», сохранившуюся до наших дней. Изображение датируется 1530-1540-ми годами и, по-видимому, было исполнено по заказу самого Ивана Грозного, сына Василия III. Есть причины предполагать, что образ Василия III на этой надгробной иконе впоследствии мог служить прообразом в изображении его в росписях Грановитой и Золотой палат. Всё же

развитие портретного искусства в XVI веке было еще очень сильно ограничено рамками средневекового миропонимания. Это сказывалось и в том, что круг портретируемых лиц был весьма узок. На иконах, фресках и в миниатюрах создавались еще в русле иконной традиции прежде всего образы царей, представителей духовенства и, значительно реже, знати.

Для полного понимания возможности появления парсуны на русской почве надо обратиться не только к работам русских мастеров, но и ввезённым из-за границы памятникам. Первое упоминание о таком портрете встречается в неофициальном летописном своде конца XV столетия, отобразившемся в Софийской II и Львовской летописях. В дальнейшем в Россию многократно ввозились изображения, главным образом, западноевропейских венценосцев. Остальные портреты попадали в Москву в числе посольских даров, после чего их располагали в царских палатах в Кремле. В описях имущества московской знати XVII века встречаются изображения шведских, польских, датских, британских монархов, скорее всего, намеренно приобретавшиеся их владельцами.

На протяжении XVII в. происходят радикальные перемены практически во всех сферах русской жизни, что приведёт в конечном счете к необратимым реформам Петра I. Нововведения приобретают неравномерный и поэтапный характер. Принципиальные изменения происходят со второй половины XVII века. Этот сложный всеобъемлющий процесс зарождается в разнообразных областях разновременно, но все его грани и элементы неразрывно связаны между собой. Идёт процесс борьбы, а иногда и сосуществования устойчивых средневековых традиций и новых идеологических и идейно-эстетических начал, церковных тенденций со светскими. Тем не менее, человек еще не воспринимался вне зависимости от принадлежности к роду, корпорации, сословию. При этом княжеско-боярская аристократия оставалась избранным сословием. Для понимания особенностей портрета XVII в. этот факт имеет исключительное значение, разъясняя присутствие в нем подробнейшего перечисления всех атрибутов знатности происхождения изображаемой персоны. Корпоративная замкнутость создавала для данного слоя общества необходимый комплекс идейно-эстетических требований и ритуально-традиционных норм поведения. Это обстоятельство в какой-то мере стало основанием для неизменности установленных композиционных приемов, повторяющихся из портрета в портрет, заданных поз, жестов.

Формирование абсолютистского типа правления было связано с поисками необходимых сословно-корпоративных форм проявления, отразившихся в максимальной степени на специфике дворцового церемониала. Демонстративное утверждение, прославление и возвеличивание, прежде всего, самодержца, а затем и его ближайших подданных было важнейшим назначением подобных форм дворцового обихода. Церемония требовала обусловленных идей, ритуальных действий, определённых формул словесного выражения, подобающих изобразительных элементов, она обладала своеобразной эстетикой. Подобным образом были подготовлены все условия для появления парсуны и прочих родственных видов художественного творчества — придворной панегирической поэзии, ораторской прозы, театра, которые в максимальной степени придавали придворной культуре ещё большую роскошь и внедряли новейшие идеи и вкусы. Ещё с конца XVII века в придворной среде распространилась короткая стрижка и в еще большей степени бритье бороды и усов. Придворные, в обязательном порядке, стали носить короткие польские кафтаны-куптуши, платья и шапки иноземных образцов. Закономерно, что на портретах 80— 90-х годов XVII в. князья и бояре часто изображались без бороды, в иноземных одеждах: шубах, кафтанах польского покроя, с бархатными заморскими шапками в руках (портрет Г. П. Годунова 1686 г., ГИМ; В. Ф. Люткина 1697 г., ГИМ). Ближайшим образцом европейского бытового комфорта для русского общества XVII в. стал уклад жизни польского королевского двора и особенно той части украинской и белорусской шляхты, которая, сохраняя преданность православию, заимствовала многое из быта западноевропейского дворянства и бюргерства.

Перемены затрагивают все компоненты предметно-пространственной среды, прежде всего жилого пространства - усадьбы, дома, различного рода утвари. Меняется сам уклад жизни высшей знати. Известно, что по-европейски убранные дома уже были у боярина A.C.

Матвеева и князя В.В. Голицына. В гражданской архитектуре обозначилась общая для эпохи тенденция к организации более уютного и удобного жилья, приспособленного к всевозможным нуждам человека. Формируется новый взгляд на усадьбу как на место отдыха и развлечения. В архитектурном решении Лефортовского дворца на Яузе, пока ещё незначительно, но уже присутствуют черты регулярности с подчеркиванием оси симметрии, в интерьере уже были четко обозначены анфилады. Росписям стен и сводов боярских палат присуще появление новых светских сюжетов и мотивов. Новшества в интерьере нашли отображение и в портретах — бояре и князья часто изображались стоящими на расчерченных «в шахмат» плитках пола.

В конце XVII в. намечается поворот к четкой планировке дома, где по сторонам сеней устраиваются жилые и парадные помещения. Возникают дополнительные жилые покои, назначение которых ранее не было известно. Уменьшаются их габариты, понижается высота, и за счет увеличения размеров окон усиливается освещенность естественным светом. Свет и воздух начинают заполнять жилые покои, вместо слюдяных в обычай входят двухчастные окна с остеклением и более высокие двери. Закономерно, что у художников этого периода проявилось внимание к передаче световоздушной среды, а окно как источник света становится частым мотивом портретов XVII в. Для переходной эпохи свойственно не только внимание к человеку, но и ко всему, что его окружало, входило с ним в реальное взаимодействие, т. е. к предметно-пространственной среде. В обиходе русского человека этого времени усиливается роль вещи. Понемногу отмирал обычай, когда повседневное убранство боярских палат зримо отличалось от праздничного. Аскетизм по отношению к вещи сменяется пристальным вниманием, почитанием, любовью. Вещь, в особенности диковинная, доставляет отраду, человек начинает её использовать, а не прятать в ларец. Реальный мир предметов приобрел для человека неизвестную ранее ценность, что отобразилось и в первых портретах XVII в. Не случайно какая-нибудь заморская диковинка, как, например, часы непременно включалась в портрет для того, чтобы с большей всесторонностью охарактеризовать ее обладателя.

В домашнем быту появляются дорогостоящие предметы европейского происхождения. При этом некоторые из них коллекционируются в таком огромном количестве, как, например, 76 зеркал в доме В. В. Голицына или масса часов в доме А. С. Матвеева, что повергало в изумление даже иностранцев. Новые предметы декоративно-прикладного и изобразительного искусства заполняют дома боярской знати, делают их более нарядными и тем самым разрушают благочестиво-назидательный, дидактический и строгий характер средневекового убранства.

Вещи, попадавшие в быт русского боярина второй половины XVII в., носили случайный характер, в отдельных случаях эклектично соединяясь с русским домашним укладом. Говорить об определенном принципе подбора предметов по школам или о стилевом единстве пока еще невозможно. Отдельные предметы мебели, осветительные приборы европейского происхождения соседствовали с традиционной обстановкой. Так, «аглицкие» плетеные стулья могли стоять рядом с немецкими резньми креслами, с золоченым и «писаном красками» столом и «арапской» скульптурой. Все эти вещи, оказывавшиеся в домах русской знати, были равнозначны для владельца и ценны своей новизной и необычностью. Среди них не было главных и второстепенных, не случайно книги держались на поставцах или шкафах вместе с посудой. Но основное предназначение всего этого изобилия пестрых новинок, вторгавшихся в жизнь русских людей второй половины XVII в., было сделать быт более нарядным, красочно-великолепным, удобным в плане утилитарных запросов.

Возникновение многих нововведений в русской культуре XVII в., в том числе и портрета, было исторически закономерным явлением. Однако, чтобы осознать это, недостаточно знать только внутренние предпосылки их появления. Русскую культуру второй половины XVII в. нужно анализировать в русле общеевропейского развития.

На данный момент все большее число исследователей приходит к общей точке зрения, что русская парсуна, возникнувшая на раннем этапе формирования портрета, имеет аналоги в других странах. Характер портретного стиля XVI—XVIII вв. в искусстве славянских и близких им восточных народов свидетельствует о том, что русская художественная культура XVII в. находилась на стадии приобщения к единому довольно обширному процессу постижения

прогрессивных европейских ценностей. Парсуна представляет собой явление стадиальное и определенное переходом от Средневековья к Новому времени, проходящее в различных странах не одновременно, а только тогда, когда возникают к этому предпосылки в собственной национальной культуре.

Благодаря расширению и активизации международных связей в XVII в. возрастает приток иностранцев в Россию и растёт количество путешествий русских людей за границу, что открывало более широкий доступ к европейской культуре. Не только западноевропейские страны оказывали влияние, содействовавшее повороту России от средневекового искусства к искусству Нового времени, но и пограничные земли восточно-православного региона (прежде всего Украина и Белоруссия) и страны Ближнего и Среднего Востока служили посредниками в распространении прогрессивных веяний.

Без выяснения взглядов на портрет самих его современников было бы трудно создать исторически правомерное суждение о происхождении и идейно-эстетических особенностях парсуны. В грамотах, составленных тремя патриархами: Иоасафом Московским, Макарием Антиохийским, Паисием Александрийским (1668 г.) и царем Алексеем Михайловичем (12 мая 1668 г.), высказывается мысль о том, что художники, пишущие иконы и «мирские вещи» (под которыми подразумеваются, вероятно, портретные изображения царей и вельмож), относятся к первому высшему разряду. Они отличаются от мастеров, пишущих «простые вещи». Положение «живописателей» ставится на один высший уровень с «иконописателями». В трактатах Иосифа Владимирова и Симона Ушакова иконопись и портретное искусство также ставятся в один ряд, и к ликам святых, и к царским образам предъявляются равные художественные требования. Иосиф Владимиров в своем послании к «цареву изуграфу» Симону Ушакову, ссылаясь на иностранных художников, аргументирует значимость и необходимость создания, прежде всего, царских портретов. Значение портретов оценивается столь велико, что они уподобляются самим живым царям и требуют к себе такого же преклонения и почитания. Подобное отношение к иконе, как к живому существу, было типичным для средневекового миропонимания. В придворной среде портреты вызывали пристальное внимание.

Становление нового мировоззрения, новых эстетических взглядов было, несомненно, связано с реформой изобразительного искусства. В монументальные храмовые росписи и иконопись неотступно входит земная нецерковная красота. Художника впервые начинают интересовать все подробности реального мира. Тяготение к земным прелестям выражается в его пристальном внимании ко всему, что его окружает. Проблема изображения реального человеческого лица, часто в конкретном архитектурном или пейзажном окружении, освоение достижений европейского искусства - все это связано с общим пробуждением во всех сферах жизни XVII в. Трансформации прослеживаются не только в иконописных приемах, во введении светских мотивов - новое сказывается и в самом подходе к иконе. Со второй половины XVII в., как было отмечено О. С. Евангуловой, происходит перерастание иконы в картину. Размер иконы увеличивается, ее начинают писать на полотне, обрамляют в станок или раму, развешивают на стенах аналогично европейским картинам с евангельскими сюжетами. Икона постепенно сближается с картиной или портретом, рядом с которыми, она выступает в светском интерьере. В течение всего XVII в. происходило формирование различных типов портретных изображений. Многие из них, уходившие корнями в XVI в., постепенно теряли свое значение в XVII в., прочие, напротив, появившись во второй половине XVII в., подготовили условия для расцвета портрета Нового времени.

Анализируя общекультурный срез эпохи, мы можем понять, что парсуна как ранняя форма портрета, с одной стороны, лежит в сфере средневекового мышления, целиком связана с социально-иерархической структурой феодального общества . и подчинена системе религиозного искусства, с другой стороны, она осуществила историческую функцию в сложении общей портретной концепции русского искусства Нового времени. В ней уже на первоначальном этапе решаются многие проблемы, характерные для этого жанра. Парсуна не только подводит к искусству Нового времени, но и сохраняет жизнеспособность на протяжении

практически всего XVIII столетия. Ее влияние наблюдается во всевозможных направлениях. Сам факт присутствия «парсунных» черт в искусстве XVIII в. говорит о том, что парсуна хотя и архаическое, но закономерное и обусловленное внутренними особенностями русского искусства явление, которое было тесно связано и с предшествующей и с последующей русской культурой.

Глава 2. Предметпый мир в надгробных парсунах XVII века. Наиболее ранние документальные свидетельства существования портретных изображений относятся к XVII веку. Количество памятников, принадлежащих к этой группе произведений, малочисленно. Надгробные изображения характерны для узкого круга персон - царей. Известно лишь одно исключение - надгробный портрет князя М.В. Скопина-Шуйского. Для первых надгробных «портретов» характерно тяготение к иконной технике, но рассматривать их как переход от иконы к парсуне можно лишь с оговоркой: аналогичные памятники, где-либо, кроме Архангельского собора Московского кремля, отсутствуют. В первую очередь это связано с церковным почитанием усопших великих князей и царей, имевшим место только в этом храме России.

К группе ранних надгробных портретов можно отнести всего три памятника: «портрет» Фёдора Иоанновича, «портрет» М.В. Скопина-Шуйского и «портрет» Иоанна Грозного. Они выполнены в иконной технике, небольших размеров. Изображенные оплечно персонажи предельно приближены к зрителю. Мастера, создавшие эти произведения, были заинтересованы лишь в узнаваемости ликов. Иконописцы сохраняют не только технику, но и сам стиль личного письма. Так, в «портрете» М.В. Скопина-Шуйского, по мнению М.М. Шведовой, применяются те же приёмы построения лика (форма глаз, бровей, ушей, складка на переносице), как и на иконе начала XVII века с изображением Иоанна Устюжского из собрания Исторического музея. Также стоит отметать ещё одно надгробное изображение, более раннего периода. В данпое время раскрыта икона с «портретом» князя Василия III (ГИМ, 1530-1540 гг.). Всё же, это икона, а не парсуна, поэтому рассмотрение его в рамках нашей темы нецелесообразно.

Предметный мир надгробного «портрета» царя и великого князя Фёдора Иоанновича не отличается разнообразием, однако, в рамках настоящего исследования он занимает значительное место. Связано это с тем, что это единственное достоверное изображение, дающее нам представление о царском костюме конца XVI столетия. Кроме этого источника также известны записи путешественников и дипломатов, посещавших царский двор с официальными дипломатическими визитами. Наряды из шёлковых дорогостоящих и золотных тканей с замечательными по красоте и богатству украшениями занимали одно из самых заметных мест в обиходе царского двора конца XVI-XVII веков. Однако кроме эстетических целей немаловажную роль в создании пышных и удивительных вещей играл и политический расчёт. Все эти вещи должны были удивлять заезжих иностранцев и разного рода дипломатов.

Образ царя на надгробном «портрете» сильно отличается от образов царей на парадных парсунах более позднего периода. Относится это не только к передаче выражения лица, но и к одежде. Костюм не отличается пышностью и торжественностью. Здесь отсутствуют атрибуты власти - царские регалии: шапка, скипетр, держава и т.д. Связано это с тем, что следуя традициям изображения патрональных икон, в первых надгробных портретах умершие обычно изображались в повседневных одеждах, без головных уборов и атрибутов царской власти. По этому надгробному портрету очень сложно судить о костюме царя, т.к. виден лишь верх платья и воротник. Можно предположить, что верхняя одежда - платно из красного алтабаса, подбитое собольим мехом. Элементом декора служит цветочный орнамент, вышитый золотной нитью, и жемчуг. Под платном падет становой кафтан с воротником, украшенным драгоценными камнями: разноцветными корундами, изумрудами и жемчугом. Художник уделял большое внимание прорисовке фактуры дорогостоящей ткани, особенно это заметно в деталировке меха: вместо простого очертания контура предмета мастер изображает тончайшие ворсинки, обычно незаметные глазу, в такой же манере, как и волосы на бороде Фёдора Иоанновича. С чем связано такое внимание к деталям на «почти иконе», неясно. Возможно, для сознания художника, писавшего «портрет», внимание к деталям добавляло к образу царя живоподобия,

не характерного для икон. Он стремился, не обладая высоким уровнем мастерства, доступными средствами передать иллюзию реального мира в мире загробном - царь хоть и мёртв, но его образ вписан в историю.

«Портрет» князя Скопина-Шуйского близок по своим художественным качествам к портрету Фёдора Иоанновича. Однако, в отличие от спокойного и неприметного костюма царя, внимание сразу привлекает роскошно декорированный воротник, излюбленная деталь мужского наряда XVI столетия. Детально изучив изображение медальона на вороте, И.Л. Бусева-Давыдова отмечает, что аналогичные медальоны встречаются исключительно в памятниках московской школы 1680-х годов. Также автор обращает внимание на то, что у столь взрослого мужчины отсутствует характерная борода. Беря в основу своей гипотезы эти факты, И.Л. Бусева-Давыдова заключает, что портрет написан по памяти в 80-е годы XVII столетия. Большую определенность в датировке памятника, на наш взгляд, может дать еще одна существенная деталь. Известно, что иконописцы на Руси не изображали на ликах святых ресницы вплоть до середины XVII столетия. Эта деталь появилась на изображениях лишь после 1660 года, когда живописные направления все больше проникали в художественные круги. На надгробном портрете ресницы присутствуют, что лишь подтверждает мнение И.Л. Бусевой-Давыдовой о поздней датировке этого памятника.

Надгробный Портрет Ивана Грозного также весьма напоминает описываемые памятники, однако, по мнению большинства современных исследователей, он является имитацией (М.М. Красилин, A.A. Горматюк, И.Л. Бусева-Давыдова). Проведенные A.A. Горматюком исследования датируют портрет Ивана Грозного концом XIX - началом XX века. По его мнению, этот портрет является хорошей иллюстрацией художественного метода творческого повторения, в котором выделяются характерные для надгробных портретов черты. Надгробные парсуны более позднего периода выполняются в той же иконописной манере (доска и яичная темпера), в них сохраняется нейтральный фон, позем, в отдельных случаях нимб над головой, непременным становится образ Спаса на Убрусе. Все элементы традиционны, тем не менее, светские царские изображения оказали влияние и на надгробный портрет. Во второй половине XVII века усопшие цари изображаются главным образом в рост в большом наряде, в царственных шапках, украшенных драгоценностями, с атрибутами царской власти в руках. В подобном облике представлены цари Михаил Федорович и Алексей Михайлович на двойном надгробном портрете Фёдора Зубова 1678 года. Двойное изображение первых царей из династии Романовых Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, вероятно, размещалось на юго-западном столпе в Архангельском соборе, напротив гробниц царей, дополняя некрополь "в лицах" великокняжеской и царской семьи. Царские особы написаны в парадном облачении, «большом наряде» с символами власти: бармами, скипетром и державой.

Обращает на себя внимание своеобразно выполненная, но в то же время типичная для того времени форма царского венца. Такое исполнение, как нам кажется, связано с творчеством Фёдора Зубова. Известно, что он был не живописцем, а иконописцем Оружейной палаты. Поэтому изображение сложной по структуре шапки вызвало у него определенные проблемы. Прототипом для венца послужили реальные короны. Три короны, посаженные друг на друга, были изготовлены для царя Михаила Федоровича в 1624 году. Головные уборы: короны, княжеские шапки, митры, клобуки и т. д. - в древнерусском искусстве всегда были важным объектом для обозначения определенного социального статуса. Безусловно, ведущую роль в средневековых изображениях играли образы персонажей. Их место в композиции обусловливалось иерархическими требованиями, содержательной основой и социальным статусом участников действа. Наряду с этими факторами, одежда и аксессуары также «работали» на узнаваемость героев, правда, на уровне их социального статуса. Главное значение этой функции костюма подчеркивается тем обстоятельством, что в средневековой визуальной традиции не предусмотрено, за редкими исключениями, изображение сезонной одежды. За каждой категорией персонажей как бы закрепляется определенный по покрою и составу (иногда и цвету) костюм, превращая его в представительский.

В более поздний период в композицию надгробных портретов вносятся такие новые элементы, как светские картуши, например, в портрете царя Федора Алексеевича 1686 года, исполненном живописцем Оружейной палаты Богданом Салтановым. Надгробная парсуна с изображением Федора Алексеевича, показывает связь с репрезентативным царским портретом. Сопоставив его с парсуной Алексея Михайловича, отмечаем очевидную близость композиционного построения (отличия в том, что сохранившаяся парсуна не полнофигурная, а поколенная). Кроме изображения самих фигур близки одеяния и атрибуты власти. Быть может, парсуна Алексея Михайловича также была создана уже после кончины портретируемого, но достоверно известно, что имелись и прижизненные парсуны приблизительно такого же типа. К реминисценциям надгробного портрета в изображении Федора Алексеевича можно причислить лишь расположение в верхней части образа Спаса Нерукотворного.

На парсуне привлекает внимание в первую очередь парадная царская одежда - платно. Впервые платно как парадная одежда, подобающая царскому сану, встречается в описи 1628 года и с тех пор постоянно наблюдается в описях на протяжении всего XVII столетия. Трудно судить в точности о детальном покрое платна начала XVII века. Может быть, оно было свободным по крою и соответствовало форме саккоса. То платно, которое сохранилось в коллекции Оружейной Палаты и принадлежало Петру Великому, обладает несколько иным покроем. В изображении платна Фёдора Алексеевича отметим отделку в виде полос, украшающих полы, подол и рукава одежды. Эти полосы собраны из небольших прорезных золотых пластинок - залон с дорогостоящими камнями и эмалью, являющихся характерными образцами ювелирной работы греческих мастеров XVII века, проживавших в Константинополе. Представленная на портрете Фёдора Алексеевича отделка, или, как она именовалась в то время, «круживо», перешедшая после его смерти к брату Ивану Алексеевичу, сохранилась до нашего времени в собрании Оружейной палаты.

Проанализировав предметный мир данной немногочисленной группы произведений, мы приходим к выводу, что первоначально для надгробного портрета-парсуны, ориентировавшегося на икону, было характерно использование малого количества предметов и связано это с малым форматом изображения. Эти предметы не несли символического смысла, как атрибуты более позднего периода, они были лишь частью княжеского костюма. В дальнейшем, под влиянием парадных парсун, надгробные портреты трансформировались в крупную форму и своим предметным миром практически полностью повторяли её. Характерные атрибуты власти и наряд перешли из светского изображения в сакральные надгробные образы. Исключением была лишь техника: парадные парсуны выполнялись маслом на холсте, а надгробные портреты всегда традиционно исполнялись яичной темперой на доске.

Глава 3. Предметный мир парсуны царя Алексея Михайловича в «большом наряде». Портрет царя Алексея Михайловича в «большом наряде» (ГИМ, инв. 55384 И1-3462) -уникальный памятник своего времени. До сих пор неизвестна точная дата и имя художника, создавшего портрет. На полотне изображён мужчина приблизительно сорока лет с усами и бородой. Это единственное, что можно достоверно утверждать при идентификации изображённого персонажа. Известно, что во время поновлений лицо было неоднократно переписано и мало напоминает то, что было первоначально. Оригинальное изображение, видное на рентгенограмме этого же портрета, сильно отличается от нынешнего.

О том, что этот мужчина - Алексей Михайлович Романов, мы можем судить лишь по надписи на портрете: «Образ великаго государя царя и великаго князя Алексея Михайловича всеа великая и малая и белая России самодержца». Однако, немаловажно в этой надписи слово «образ». В аналогичных надписях на более поздних персонах знати, особенно если документально известно, что портрет прижизненный, писали иначе. В понятии «образ» до сих пор сохранилось значение возвышенно-абстрактного, тогда как «персона» подразумевает кого-то более конкретного. Не случайно в обиходе существовал термин «списывать» персону.

Именно слово «образ», говорит нам о том, что это, во-первых, не прижизненный портрет, а во-вторых, это «образ», то есть написанное по определённому канону (чину) царское изображение. Обратимся к сочинению «Книга, глаголемая Урядник, новое уложение и

устроение чина сокольничья пути» (1656), приписываемому Алексею Михайловичу Романову. В нём мы находим, что у любой вещи должен быть особый чин. Каждая вещь должна быть неизменно создана по образцу. Репрезентативный портрет с атрибутами власти тоже должен быть создан по определённой схеме, идущей от византийского искусства. Не являясь моленными образами, портреты царя в иерархии располагались сразу же вслед за ними.

В создании «образа» царя, кроме надписи, нам помогают его одеяние и окружение. На холсте мы видим царя в торжественном костюме «Большого наряда», бармы и полы которого спереди богато расшиты жемчугом и драгоценными камнями. На голове - высокая шапка с такими же драгоценными камнями, опушенная мехом. Шапка, изображённая на парсуне, напоминает больше всего Венец 1624 г. Аналогичное изображение трёхуровневой шапки мы видим на надгробном портрете «Царь Михаил Федорович и царь Алексей Михайлович, предстоящие перед образом Спаса Нерукотворного» (1678 г., ГИМ). Возможно, по описи или более ранним изображениям художник воссоздал шапку. Также нельзя исключить тот факт, что мастер лично видел шапку. Скорее всего, шапка с картины Федора Зубова и стала основой для изображения шапки, которую мы видим на парсуне Алексея Михайловича. Они безусловно разные, но общие элементы легко обнаружимы. Само строение шапки: на каждом из трёх ярусов мы видим две пересекающиеся дуги, по краям эти дуги отделаны настоящим жемчугом или гурмицким зерном, а в центре инкрустированы драгоценными камнями. Наличие столь значительного количества общих элементов дает основание утверждать, что художники изображали один и тот же тяжёлый царский венец 1624 года, разобранный впоследствии.

Особый интерес представляет для нас крест, венчающий шапку. Такой же крсст по строению и составу камней мы обнаруживаем на сохранившейся до наших дней алтабасной шапке. Про шапку известно, что она была создана в 1684 году для царя Ивана Алексеевича. Украшения для неё были сняты с Алмазной шапки Фёдора Алексеевича (в первый раз упоминается по выходным книгам 30 марта 1679 года). Крест на ней, естественно, был. Поэтому можно быть уверенным, что парсуна не могла быть написана раньше 1679 года. Примечательно, что на рентгеновском снимке видно, что на царском яблоке (державе) первоначально был такой же крест, как и на шапке, но впоследствии он был переписан. Художник увеличил высоту креста, с него исчезли гурмицкие зерна, вероятно, также бьш изменен и размер наперсного креста. Быть может, живописец почувствовал, что в масштабном репрезентативном портрете надо сильнее выделить этот важнейший христианский символ. Похожий крест мы видим на державе надгробного портрета царя Фёдора Алексеевича.

Один из основных элементов композиции - царское платно. Оно яркого белого цвета с золотыми травами, окаймленными красным. Алексей Михайлович действительно венчался на царство в белом платно, но вероятность того, что на картине изображено именно оно, очень низка. Связано это с тем, что в 1645 году ещё не было живописной мастерской. После анализа царских выходных книг можно с уверенностью утверждать, что кроме коронации, которая происходит единожды, торжественные наряды в белом цвете, а также в серебряном и золотом, царь носил в праздник Крещения.

Кроме платна живописец особое внимание уделил изображению диадимы первого наряда с иконами. Макросъемка фрагментов «большого наряда» царя Алексея Михайловича на портрете из Исторического музея говорит о смелой живописной манере и уверенном рисунке автора, о точности и легкости кисти в изображении деталей. Иллюстрацией его мастерства может служить изображение Алексея Человека Божия на центральной дробнице оплечья. Описание барм, как таковых, найти не удалось, зато их строение можно сопоставить с описью барм 1642 года. Поверх диадимы изображён крест на цепи.

Фон портрета состоит из драпировок красного и серебристого цветов. Красная драпировка особого внимания не привлекает, в виду отсутствия на ней каких-либо декоративных деталей. В отличие от неё, серебряная драпировка украшена узором с травами и «корунами». Аналогичный узор присутствует в саккосе Вседержителя Филевской церкви, в саккосе Вседержителя Большого собора Донского монастыря, на иконе «Богоматерь с младенцем на престоле» (ЦМИАР), а также в стихарях на иконах архидиаконов Стефана и

Лаврентия из Троицкой церкви в Останкино. Изображения архидиаконов парсунны, как по технике, так и композиционно. Не случайно Б.Б. Михайлов приписывает их мастерской Карпа Золотарева, работающей в технике, характерной для Богдана Салтанова.

Из этого и отмеченного ранее, при рассмотрении предметов с парсуны в отдельности, можно сделать заключение, что портрет царя мог быть написан Богданом Салтановым, это подтверждает и ряд документальных источников, которых более чем достаточно. В частности известно, что в 1682 г. Салтанов «писал персону царя Алексея Михайловича на полотне».

В заключение ещё раз отметим основные предметы, позволяющие приписать произведение Богдану Салтанову и датировать его 1682 годом.

1. Надгробный портрет «Царь Михаил Федорович и царь Алексей Михайлович, предстоящие перед образом Спаса Нерукотворного» кисти Федора Зубова с шапкой, аналогичной шапке на изучаемой парсуне, написан в 1678 году.

2. Реальный крест-прототип на царском венце, как на нашей парсуне, находился на несохранившейся шапке, созданной в марте 1679 году. Однако, крест сохранился до наших дней и находится на алтабасной шапке. Известно, что в 1679 г. Салтанов написал "золотом и красками персону" царя Феодора Алексеевича и скорее всего, видел и изображал на ней именно этот крест.

3. Одинаковое написание орлов на скипетрах в надгробном портрете царя Фёдора и на парсуне царя Алексея.

4. Наконец, документ, в котором отмечено, что «в 1682 г. Салтанов писал персону царя Алексея Михайловича на полотне».

Сопоставление изображённых предметов с описями реально существовавших предметов позволяет не только показать, как эти предметы выглядели на самом деле, но и помочь в атрибуции памятника.

Глава 4. Предметный мир парсун с изображением женщин. Женские портретные образы составляют самую малочисленную группу произведений среди живописных парсун конца XVII века. К этой группе относятся: «Парсуна царицы Натальи Кирилловны» (ГРМ. Ж-3943), «Парсуна царицы Марфы Матвеевны» (ГРМ. Ж-3970), «Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной» (ГРМ. Ж-3985) и «Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной» (ГТГ. 6219). Парсунами можно назвать лишь два первых памятника из представленного списка, т.к. два последних являются переходными формами. «Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной» выполнен иностранным мастером по всем европейским канонам. Поэтому в нём мало качеств, свойственных русской парсуне. А вот «Групповой портрет с детьми», будучи парсуной, быя создан уже в начале XVIII в., т.е. когда портрет уже вытеснил из официального обихода парсуну.

Для русской парсунной традиции были не характерны изображения женщин, вследствие этого сохранилось столь малое количество произведений. На первоначальном этапе создавались только «портреты» цариц («Парсуна царицы Натальи Кирилловны» и «Парсуна царицы Марфы Матвеевны») или же очевидных претендентов на этот статус («Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной»), Позднее, после проведения петровских реформ и ухода от канонов, заказать портрет могла и дворянка («Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром я Татьяной»). Также определённой проблемой при изучении предметного мира этой группы является то, что лишь три предмета женского костюма XVII столетия уцелели до нашего времени. Сейчас они находятся в собрании Исторического музея.

Изучение предметного мира данной группы произведений уместнее начать с наиболее раннего памятника, а именно парсуны с изображением царицы Натальи Кирилловны. Этот «портрет» и одноимённые, аналогичные ему, портреты из Русского музея, не были предметом специального исследования. Поэтому сведения о них в литературе практически исчерпываются данными каталогов собрания живописи Русского музея и каталогов выставок, па которых они экспонировались. В отличие от надгробного «портрета», помещенного в среду храма и выполненного в традиции иконописного образа, этот «портрет» написан Михаилом Чоглоковым «во успении». Как отмечает И.И. Хилимончик, живописный портрет «во успении»,

написанный в новой технике маслом на холсте, должен был находиться в светских хоромах для памяти потомков. Для него была характерна передача сходства и жизненного подобия, поэтому в практику его создания входила работа с натуры. Тем не менее, в отличие от изображений на смертном ложе, которые в русском искусстве возникнут лишь только в петровское время (портреты Петра кисти И. Таннауэра и И. Никитина), портретируемые «во успении», как считает И.И. Хилимончик, пишутся живыми. О.С. Евангулова поясняет этот факт культовым представлением о смерти. Вера православного человека в то, что смерть является только временным, переходным состоянием в жизнь вечную, разъясняет особенность данного круга памятников. Поэтому посмертный «образ (персона) во успении» царицы Натальи Кирилловны выглядит как прижизненный светский портрет.

Основное внимание в данном произведении привлекает передача портретного сходства. Под ровными бровями - крупные, полные глубины глаза, взгляд которых устремлён непосредственно на зрителя, большой прямой нос с горбинкой и сравнительно крупный рот. Лицо написало объемно, с неплохим знанием законов светотеневого моделирования. Сдержанное и сосредоточенно-серьёзное выражение лица несёт жизненную убедительность. Наталья Кирилловна на этом портрете имеет фамильное родство с изображением юного Петра. Наиболее схожим по технике письма, портретному сходству и времени создания является икона «Архидиакон Стефан» из церкви в Филях, в котором можно увидеть сходство с изображением молодого царя Петра Алексеевича. С высокой степенью конкретности написан костюм, детали которого совпадают с описанием традиционного одеяния цариц. Наталья Кирилловна облачена в верхнюю распашную одежду темного цвета, отороченную мехом и скрепленную у шеи. Верхняя одежда царицы похожа на летник. Под летником - телогрея. На «портрете» из-под телогреи видны рукава верхней сорочки. Внимание также привлекает необычный меховой головной убор царицы - каптур. В целом композиция «портрета» тривиальна. Фигура, написанная фронтально, размещена на переднем плане, на темном, нейтральном фоне, который хотя и не располагает признаками реального пространства, обладает небольшой пространственной глубиной. Голова слегка повернута в сторону. Художнику удалось сформировать простой и царственный образ монаршей особы. Хотя лицо написано объемно, с хорошим знанием законов светотеневого моделирования, всё же руки переданы архаично плоско.

В совершенно ином ключе исполнена «Парсуна царицы Марфы Матвеевны» (ГРМ). Если предыдущий «портрет» был написан «во успение», то данный памятник - типичная светская парсуна. Костюм Марфы яркий и торжественный. В связи с включением в облачение царицы отдельных элементов польского костюма, в котором участвуют такие ткани как шёлк, бархат, горностаевый мех, в парсуне конца XVII века отмечается спад обшей орнаментальности. Однако, в женском «портрете» царицы Марфы Матвеевны, где есть возможность показать орнамент на платье, на кокошнике, на тонкой накидке, цветочный и геометрический узор покрывает почти всю поверхность холста. Свободно размещаясь на плоскости платья, он носит подчеркнуто живописный характер, лёгкими штрихами нанесён как прозрачная паутина па покрывало, расположен на кокошнике и в нитях жемчужного ожерелья. Отдельные мотивы цветочного орнамента разнообразны по рисунку и цвету и почти не повторяются. Складывается такое впечатление, что художник, опасаясь нарушить цветочный узор на наряде царицы, накладывает его поверх условно изображённых складок, тем самьм уплощая фигуру и сковывая её позу. Основной драгоценностью костюма царицы является декорированный множеством камней и жемчужин кокошник, который создаёт единый ансамбль с серьгами и ожерельем. Ожерелье, в конкретном случае, — нарядный воротник в древнерусской одежде из расшитого жемчугом или камнями атласа, бархата, парчи, пристёгивавшийся к кафтану, шубе. Как раз в этот временной период в обиход вошёл кокошник. Нехарактерным элементом женского костюма изучаемого периода является резной веер «стрелой», изображённый в правой руке царицы. Аналогичный «овальный» портрет Марфы Матвеевны, выполнен, вероятнее всего, иностранным мастером Вальтером Иоганом. Скорее всего, он является предсвадебным. Это связано с тем, как считает И.И. Хилимончик, что

у царицы в руке изображена собачка, в европейской иконографии - символ супружеской верности.

Новой вехой в развитии парсуны является «Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной» - один из первых образцов светской живописи, родившейся в Петровскую эпоху. Датировка портрета представляет известные трудности. Молодая женщина изображена согласно моде, введенной Петром по западному образцу. В лице A.J1. Нарышкиной художник представил одну из женщин, которая по воле царя «вышла» из запертых теремов на петровские ассамблеи. На портрете старшая дочь Александра запечатлена ребенком лет четырех-шести, что помогает датировать произведение 1710-ми годами. Это подтверждает и головной убор матери, сделанный из голландских кружев, что было в моде очень короткий срок — в десятые годы XVIII века. Живописец старается наделить свои модели красотой, передать их молодость и свежесть, однако он не смог придать лицам живость выражения. Что же касается детей, то в XVIII веке, как правило, изображали их «маленькими взрослыми». Художник будто не ощущает специфики детского возраста, присущих ему анатомических и мимических особенностей. О том, что перед нами дети, можно догадаться лишь по размеру фигур. Больше всего живописца привлекает цветочный узор на платье матери, выполненный с высоким мастерством, а излюбленные цветовые сочетания — оливково-зеленый с оранжево-красным — часто встречались в русской иконописи конца XVII века. Это позволяет предположить, что автором портрета был русский художник— один из предшественников известного живописца И.Н. Никитина, и написан портрет между 1709-1715 гг.

Уникальность рассмотренной группы памятников заключается в том, что она включает одни из первых светских не царских изображений и в то же время одну из последних парсун. Для XVII века парсуна, культивировавшаяся при царском дворе и в кругу высшей аристократии, по своей основе прогрессивна. Однако, в начале XVIII столетия с изменением вкусов придворной элиты русская портретная живопись развивается в направлении постепенного изживания парсунной концепции и укрепления стилевого единства с искусством европейского типа. Парсуна (вернее, её традиция) перемещается в более низкие слои общества, начиная отвечать и соответствовать критериям и запросам нового потребителя.

Глава 5. Предметный мир парсун придворных. Наиболее многочисленную группу парсун составляют портреты бояр, стольников, князей и других придворных. По-нашему мнению, эти произведения заслуживают объединения в отдельную серию. Они отличаются от аналогичных по композиции царских парсун, т.к. характеристика предметного мира этих произведений иная, и включение произведений с изображением лиц других сословных кругов разрушило бы целостность данной группы. Если царский портрет уходит своими корнями в XVI в. и непосредственно связан с древнерусской и византийской традицией, то в парсунах с изображением бояр, а затем дворян художники используют иные формулы изображения - их авторы обращаются к более современному опыту соседних народов: поляков, белорусов, литовцев, украинцев. Можно сказать, что если данные изображения рассматривать с точки зрения европейского искусства Нового Времени, то они представляют собой аналог парадного портрета. К сожалению, большинство произведений этого цикла до сих пор остаются плохо изученными. Проблема кроется в недоступности для исследователей многих памятников и, что важнее, в их сохранности. Некоторые из них сохранились лишь в чёрно-белых иллюстрациях, по которым невозможно составить чёткую картину.

В данной главе рассмотрены следующие произведения: 1. Портрет Г.П. Годунова (1686?); 2. Георг Эрнст Грубе. Портрет Б.И. Прозоровского (1694) (единственная не анонимная работа); 3. Портрет A.A. Багратиона-Имеритинского (1696?); 4. Портрет В.Ф. Люткина (1697?); 5. Портрет И.Б. Репнина (конец XVII века); 6. Портрет Александра Репнина (конец XVII века); 7. Портрет Афанасия Репнина (конец XVII века); 8. Портрет Л.К. Нарышкина (конец XVII века); 9. Портрет Г.М. Фетиева (конец XVII века); 10. Портрет воеводы Ивана Евстафьевича Власова (1695).

Стоит сразу отметить, что портреты Г.М. Фетиева и воеводы Власова являются в данном перечне исключением. Однако, по своей типологии они вписываются в данную группу.

П.В. Седов, рассматривающий проблему «заката Московского царства» (2009) и всех аспектов, истекающих из неё, обращает внимание на то, что в истории отечественной культуры и быта кардинальные изменения в одежде на рубеже ХУП-ХУШ вв. остаются белым пятном. Во второй половине XVII столетия дворянское сословие перенимало чужеземное платье, как с запада, так и с востока. В XVII в. страны Восточной Европы находились под воздействием главным образом двух средоточий моды - Франции и Османской империи. Заимствование одежды проходило рука об руку с восприятием идей, социальных порядков и житейского уклада.

Начать исследование предметного мира отмеченных ранее памятников изобразительного искусства мы считаем нужным с трёх хрестоматийных портретов, собравших в себе типичные для этого вида парсуны атрибуты. Эти произведения можно объединить в единый цикл, так называемую «Галерею Репниных». В коллекции Государственного Русского музея хранятся три портрета, представляющие членов княжеской фамилии Репниных. В соответствии с надписями на обороте, воспроизведенными при дублировании холста, портреты изображают трех братьев - Ивана, Александра и Афанасия Борисовичей.

Князь Афанасий Борисович Репнин показан в характерном для Московского государства эпохи царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича одеянии, носившем наименование «ферези». Застежка на ферезях изготавливалась в виде нашивки с петлицами, а при присутствии скорняжного подбоя и опушки - в виде завязок с кистями на краях. Ферезь Афанасия Репнина на парсуне исполнена из сукна и декорирована нашивкой по правому борту в виде петлиц из металлического «кружива» с овальными пуговицами на концах. Ферези весьма походили на восточные платья, и это не случайно. Из-под ферези на парсуне Афанасия Репнина, выступает розовый атласный зипун, украшенный пристяжным, выложенным жемчугом воротником. В правой руке - типичная русская шапка с меховой опушкой и алым верхом, украшенным жемчужными запонами.

Костюм князя Ивана Борисовича Репнина наглядно показывает воздействие польской моды на традиционное московское убранство, ставшее особенно активным во время войн с Речью Посполитой, продолжавшихся с незначительной паузой с 1654 по 1667 г. О принадлежности к московской знати говорит лишь прическа персонажа и жемчужные выкладки на шапке. Все прочее - черная делия с горностаевым воротником, короткий атласный зипун, сапоги с подвязками - более характерны для гардероба польского магната, нежели русского боярина. В свою очередь, польский мужской костюм испытал на себе массу иностранных воздействий — немецкое, итальянское, испанское, восточное. Тем не менее, в XVII веке поляки, за исключением короля и придворных, следовавших французской моде, сохраняли национальный костюм. Костюм поляка составлял жупан с широким поясом. Поверх него носили делию. Вариантом делии была «ферезея» — меньшего объема с узкими длинными рукавами, очень похожая на турецкие кафтаны. С 1648 г. появился «контуш» с широкими рукавами. Он мог надеваться на жупан. И.Б. Репнин показан стоящим возле стола с немного выставленной вперед левой ногой. В правой руке он держит трость, левой опирается в бок.

Если же соотнести польские портреты второй половины XVII столетия с русскими парсунами последней четверти XVII столетия, то близость костюма на многих портретах становится очевидной. Она вызвана не только лишь длиной или «европейскими» чертами костюма, но и равной приверженностью польских и русских аристократов к предметам восточного производства, в частности к богато украшенным персидским поясам. Ближайший аналог портрету Ивана Репнина - выполненный в 1620-х годах портрет Кшиштофа Збаражского из Львовского исторического музея.

На портрете Александра Борисовича Репнина, данные о котором отсутствуют, как справедливо утверждает С.А. Легин, изображён вполне реальный офицер Преображенского полка, будущий фельдмаршал, князь Аникита Иванович Репнин. Эти выводы он делает, из описания костюма. Обратим внимание, в первую очередь, на сине-зеленую окраску шубы,

красные сапоги и шапку. Данное совмещение цветов вынуждает нас обратиться к истории военной формы Преображенского полка. В нём до 1699 г., как раз, проходил службу князь Аникита Репнин. По сложившейся традиции подразделения пехотных войск так называемых солдатских полков разнились между собой цветовой гаммой одежды мундиров - «служилого платья». Тем не менее, доподлинно неведомо, какое обмундирование носили офицеры Преображенского полка в 1690-х годах. С.А. Летин предполагает, что в начале 1690-х годов офицеры Преображенского полка носили верхнюю одежду того же цвета, что и солдаты, т.е., в соответствии с записями П.Гордона, - сине-зеленого, как и польская шуба, показанная на портрете. Взяв за основу вышеприведенные сведения, со значительной долей достоверности можно сделать выводы, что парсупа изображает не фантастического «Александра Борисьевича Репнина», а совершенно реального офицера Преображенского полка, будущего фельдмаршала -князя Апикиту Иваповича Репнина. Парсуна, таким образом, входит в портретную галерею семейства князей Репниных, включающую парсуну князя Афанасия и князя Ивана Борисовича. Высока вероятность того, что когда-то эта галерея включала и парсуну Бориса Александровича Репнина, в дальнейшем потерянную.

Возникновению портретной галереи Репниных мы обязаны, скорее всего, не творчеству анонимных мастеров «Школы Оружейной палаты», а близкому контакту представителей рода Репниных с цольской шляхетской культурой периода сарматизма, с присущим ей чувством сословного и персонального достоинства. Последствием настоящего контакта стало создание парсун князей Ивана и Афанасия Борисовичей, исполненных, вероятнее всего, польскими или украинскими мастерами. На это указывают композиции произведений, обладающие бесчисленными аналогами, среди памятников, восточноевропейской портретной живописи первой половины и середины XVII века. В Москве мог быть исполнен лишь последний в настоящей серии - предполагаемый портрет князя Аникиты Ивановича Репнина, кардинально выделяющийся в сравнении с парсунами отца и дяди композиционным решением и присутствием архитектурно-пейзажного фона, говорящего о воздействии западноевропейской традиции парадного портрета, сформировавшейся к концу XVII столетия. При всём том, вопросы авторства парсун репнинской галереи выходят уже за рамки темы предметного мира парсуны.

Из других произведений рассматриваемой группы остановимся на самом раннем из известных нам - парсуне стольника Г.П. Годунова. Дворянин представлен по пояс, голова и тело устремлены в три четверти в правую сторону. В левой руке, прижатой к талии и согнутой в локте, он удерживает шапку, правой упирается в бок. Справа занавес разделяет полотно по диагонали на две части. Слева от драпировки - нейтральный фон, в нижней доле какового -надпись скорописью конца XVII века с датой, именем и возрастом изображенного.

Из прочих произведений выделяется своим горизонтальным форматом подписной портрет воеводы И.Е. Власова. Автор его, живописец Оружейной палаты Адольский (Одольский) Г.(Н.?). Воевода одну руку держит в районе пояса, другой же опирается на стол, на котором покоится булава. Над ним, в верхнем углу отдёрнутый занавес, с противоположной стороны - фамильный герб - атрибут, из числа не часто повторяющихся на русских парсунах. Как правило, в той точке, где подобает размещаться гербу, отечественные мастера изображают картуши и включают в них надпись (например, в портрете В.Ф. Люткина). В парсуне Власова наряду с гербом есть также картуш с пространным текстом, повествующим о заслугах воеводы.

С этим портретом «сходна» парсуна стольника В.Ф. Люткина с надписью, составленной латинскими буквами и датой в картуше. По представлению П.Б. Белецкого, транскрипция с употреблением латинских букв, невероятная для украинского или белорусского художника, говорит о том, что автор не обладал знаниями польского языка. Вследствие этого, он полагает, что портрет является типичной московской парсуной, выполненной "на польский манер". В связи с организацией Славяно-греко-латинской академии в Москве в 1687 году, стало модным в конце XVII века употреблять латинские буквы для письма русских слов.

Персона В.Ф. Люткина, представленная практически фронтально, располагается в середине и заполняет всю плоскость картины. Голова помещается поблизости от верхнего края,

между картушем и драпировкой, ноги практически соприкасаются с нижней границей холста. Достигается наибольшая приближенность фигуры к первому плану. Впечатлению равновесия и статичности композиции способствует не только неподвижность модели, но и стабильность фигуры. Она иллюзорно увеличивается благодаря "польской шубе", полы которой расширяются книзу. В верхнем углу художник изображает окно и картуш с надписью. Под ними стол, на котором покоится бархатная зарубежная шапка. Тяжелые складки портьеры, ниспадая, в точности повторяют контуры головы, плеча и руки.

В особенности значительна и первостепенна ценность предмета как такового в портрете Б.И. Прозоровского работы Г.Э. Грубе. На самой окраине стола, накрытого голубой скатертью, возлежат немаловажные для персоны часы с ленточкой - единственный предмет натюрморта в портрете. Прочие атрибуты изображены на самой фигуре - это кружевной платок, заткнутый за нояс, трость в руке, перстень, небольшая сумочка, повешенная через плечо. Похоже, что боярин буквально обвешан этими дорогостоящими вещицами иноземного происхождения, подобранными закономерно. Для художника важно подчеркнуть новизну предметов, редко попадающихся в быту русского человека конца XVII века - это часы, сумочка, трость, гемма в кольце. Здесь демонстрируется не только зажиточность и сословное превосходство, но и светская образованность, причастность к европейской культуре и умение пользоваться новейшими, не всем доступными и понятными в употреблении вещами. Выставляя напоказ предметы на себе и подле себя, обладатель с надменностью направляет их на зрителя.

Тем не менее, не забывает художник и о индивидуальных особенностях портретируемого. Братья Прозоровские, как пишет A.B. Лаврентьев, шестнадцати и восемнадцати лет от роду, укрывались с матерью в кельях астраханского митрополита. Затребованные к Степану Разину, княжичи были подвергнуты ужасающей пытке -- вздёрнуты за ноги на городской стене; Бориса Ивановича Большого сутки спустя сбросили с раската, младшего же сняли живым, выпороли и отправили к матери. По информации, приведённой в Русском биографическом словаре, выжившим ошибочно называется Борис Иванович Большой. Поэтому на парсуне Б.И. Меньшой Прозоровский представлен стоящим с двумя тростями-костылями. Тяжёлое увечье юного царедворца - прямое последствие испытаний 1670 года.

Аналогичный подход в изображении персоны и предмета встречается и в парсуне грузинского царевича Александра. На портрете изображен молодой человек, в военной броне, что примечательно, не в латах, характерных для царских изображений изучаемого периода, а кольчуге. Броня прописана с таким мастерством, что можно предположить, что этот портрет написан иностранным мастером. Не случайны и используемые на парсуне предметы (сумка через плечо, как у Прозоровского, перстни, как у Годунова). Они очень похожи на изображённые предметы в парсунах, написанных, вероятнее всего, иностранными мастерами. К сожалению, говорить о более подробном описании не представляется возможным, т.к. суждение о портрете идёт по старой чёрпо-белой репродукции. Вопрос о сохранности этого произведения остаётся открытым.

Уникальный памятник своей эпохи - портрет Г.М. Фетиева - единственное известное живописное изображение представителя русского купечества XVII века. Вологодский гость Фетиев одет в костюм, не только кажущейся дорогим, но таким и являющийся. Тем не менее, обилием предметов парсуна не отличается, скорее всего, сделать это не позволял купеческий статус, хотя деньги у торговца и имелись. Ткани, как отмечал Ю. Крижанич, поистине дорогие: кафтан из красного сукна, подбитый мехом и с меховым воротом, декорирован золотыми застёжками из аксамита с растительным орнаментом, прямо как на царском большом наряде. Однако и этого оказалось мало - любимые боярами пуговицы, в количестве пяти штук, присутствуют и на наряде Фетиева.

Изучив предметный мир обозначенных памятников, можно сделать следующие выводы. Боярско-княжеские портреты конца XVII века не выделяются значительны« многообразием. Наличествовало несколько образцов, наиболее соответствовавших запросам заказчиков. Повторяемость схем можно рассматривать как последствие привычки к

иконографической неизменности, что, во-первых, исходит от иконного принципа письма, во-вторых, от профессиональной боязни отойти от образца, подтверждающей ученическое положение русского художника, и, в-третьих, от традиционности изобразительной системы репрезентативного западноевропейского портрета XVI века. Живописные изображения дополняются не только надписями, гербами, но в немаловажной степени характеризуются набором определенных предметов. Семантическое и пластическое значение вещей отмечается и в сарматском портрете, что совершенно естественно, так как перед нами предстают типологически схожие явления. Человеческая фигура в этих портретах не раскрывается сама по себе, её характеристика отображается через сопровождающие её внешние детали, которые несут информацию об изображенной персоне. Здесь делается акцент на роли одежды, всевозможных знаках княжеского и воинского достоинства, точно закрепляющих общественно-сословный авторитет данной личности. Неизбежное наличие данных элементов, по-видимому, проистекало из запроса заказчика, который рассчитывал "втолковать" зрителю личную значительность так же досконально, как в письменных прошениях того периода, где авторы не стыдились перечислять персональные заслуги.

Глава 6. Живописные парсуны с изображением всадников конца XVII в. На сегодняшний день нам известно семь портретов-парсун второй половины XVII столетия, на которых изображены всадники. Три из них находятся в московских музеях. Конный портрет царя Алексея Михайловича Романова находится в Музее «Московский Кремль» (Ж—2015/1). Так называемые парные портреты: портрет царя Алексея Михайловича (32935/Ш-3460) и портрет царя Михаила Фёдоровича (32936/И13459) хранятся в собрании Исторического музея. Другие четыре портрета находятся в Национальном музее изобразительных искусств в Копенгагене. Это «портреты» царей Алексея (КМ51401) и Михаила Романовых (КМ31402), портрет эмира, основателя империи и династии тимуридов - Тамерлана (КМБ 1400) и портрет османского султана - Баязета (КМБ 1403).

Изображения всадников обладают для своего времени очень высокими художественными качествами. Можно предположить, что писал работы придворный художник высокого уровня. Им вполне мог быть Богдан Салтанов, которому часто поручалось писать царские портреты. Владея техникой живописи во всем ее многообразии, Богдан Салтанов, видимо, предпочитал «письмо по полотну», включавшее и сюжетные сцены, и орнаментально-декоративные мотивы. Приверженность к живописи подобного рода, может быть, следует объяснять тем, что в XVII в. армянские художники-миниатюристы переключились на станковую икону, исполняемую на полотне масляными красками. Эта техника — «по холсту цветными красками» или «на полотне из масла», как назвали ее на Руси, по-видимому, была доступна и привычна Богдану Салтанову. Ее применение в московском придворном быту второй половины XVII в. приняло особый размах и получило своеобразные формы. По нашему мнению, стиль мастера трансформировался ближе к европейской технике, т.к. этого требовал заказчик, но выучка осталась неизменной.

Наряду с Титулярниками изображения русских венценосцев в кругу великих военачальников мировой истории были включены в книгу «Василиологион», созданную в 1674 году. На волне ратных успехов второй половины столетия это выглядело совершенно уместным. Иллюстрации к ней были выполнены Богданом Салтановым. Это подтверждает, что Богдан Салтанов мог написать конные «портреты», которые и являются сохранившейся частью из 26 персон «Васшшологиона». Как уже было отмечено раньше, сохранилось именно три изображения Алексея Михайловича, это полностью соотносится с количеством экземпляров «Василиологиона». Каждое изображение предназначалось для своей серии из портретов персон, для каждого экземпляра книги. Поэтому и размеры портретов почти одинаковые, возможно, позднее они были вставлены в рамы. Во время реставрации конных портретов было выяснено, что холсты маленького размера не натягивали на подрамник, а закрепляли холст на наружной плоскости подрамника в расчете на то, что он будет прижат сверху рамой. Это ещё одна характеристика в подтверждение нашей версии. Холсты были написаны без использования рамы, как это делается сейчас, а вставлены в неё впоследствии. Возможно, спустя какой-то

промежуток времени, после того как холст перестал быть иллюстрацией «Василиологиона», его вставили в раму для того, чтобы он не утратил свою форму.

Таким образом, проведенный анализ даёт основания считать, что какие-то из семи сохранившихся до нашего времени конных «портретов» были написаны в 1674 году Богданом Салтановым для первого экземпляра книги «Василиологиона», остальные же являются либо авторскими повторениями, или же выполнены мастерами круга художника для второго и третьего издания данной книги. Вероятно, одним из создателей этих парсун для книги «Василиологион» был ученик Богдана Салтанова, художник с «широким диапазоном творческих возможностей и многогранным талантом» - Карп Золотарёв. После определения авторства, обратимся к источникам, послужившим основой для построения композиции портретов. Фигура конного всадника в европейском искусстве с древнейших пор являлась устоявшимся средством репрезентации.

Изображённые на парсунах всадники, судя по костюму, возможно древние восточные цари: «ассириский» и «перский». Безусловно, для русского человека XVII века, как правило, было неизвестно, как на самом деле выглядели древние восточные правители и во что они одевались. Зато это было известно Богдану Салтанову. Вследствие этого изображённым он придал черты, присущие современным ему восточным правителям. Из перечисленных в книге царей, всаднику в тюрбане соответствует наименование «ассирийский» царь Нин, другому же -«перский» царь - Кир II Великий. Предметный мир парсун всадников конца XVII века весьма разнообразен. Исследователи парсун всадников в частности отмечают, что сакральная семантика, наравне с триумфальной, проявляется во всех типах конных изображений правителя в русском искусстве XVII в. Наиболее ранним произведением из сохранившихся до нашего времени парсун всадников является изображение царя Алексея Михайловича. Парсуна, написанная для первого подносного экземпляра книги Василиологиона в 1674 году, отличается от других тем, что она в 1764 году подверглась реставрации Пфандцельта. Был переписан фон в голубой рокайльный цвет. Вследствие этого, данное произведение живописи - единственное изображение в цикле, где русский царь изображён не на золотом фоне, хотя он и просматривается под записью. Лицо царя напоминает своей формой и живописностью поясную парсуну царя Алексея Михайловича в большом наряде. Это связано с тем, что работы создавались, по-нашему мнению, одним мастером - Богданом Салтановым.

Любопытно, что на трёх портретах, на которых изображён Алексей Михайлович, фигура коня изображена идущей влево, другие же персоны, сидящие на конях, устремляют свой взор направо. Можно предположить, что художник это сделал сознательно, для того, чтобы как-то выделить Алексея Михайловича в этой группе монархов. Это связано с тем, что изображенный царь на момент написания картины был жив, в отличие от других посмертных изображенных. В пользу этой догадки говорит и год создания цикла - 1674. Алексей Михайлович умер в 1676 году. Однако, по-нашему мнению, лишь изображение Алексея Михайловича на голубом фоне можно считать прижизненным (другие два посмертные). Связано это с изображением определенного наряда на царских фигурах. Царь Алексей Михайлович на голубом фоне изображён в русской одежде. В других картинах он показан на золотом фоне, в античных надуманных доспехах, как и прочие восточные персоны и его отец Михаил Фёдорович Романов. Изображения для повторных серий были созданы позднее, когда Алексей Михайлович уже скончался. Вследствие этого произошло изменение и в изображении костюма. Царь здесь одет в красный становой кафтан из дорогой парчи, поверх него - белый опашень из аксамита, подбитый мехом. Опашень украшен великолепными золотыми пряжками листовидной формы, покрытыми жемчугом.

На голове царя изображена «шапка по отласу по червчатому» на меху, из того же материала, что и опашень, а поверх царский венец, покрытый разного цвета корундами и молочным жемчугом. Голубые сапфиры, столь популярные в XVI в., уступили место изумрудам и рубинам, по тону гораздо активнее взаимодействующим с золотом и друг с другом. Их драгоценность подчеркивалась огранкой, впервые возникшей на Руси, придававшей камням еще больше яркости и блеска. Такой формы корона не характерна для православной

традиции. Больше всего она тяготеет к античной конфигурации. Поэтому для придания национальных черт она и надета поверх русской шапки, отороченной мехом. Стоит отметить, что каждый второй зубец на короне, напоминает своей листовидной формой пряжки на опашне. Тем самым создаётся единый ансамбль костюма. Подобными же камнями декорированы и царские чёботы. Интересно, что традиционно для конной езды к чеботам прикреплялись остроги (острожки) — шпоры, но на всех парсунах всадников шпоры отсутствуют.

Конская упряжь является частью ансамбля всадника. Золотые сбруя и седло создают единое целое с царским нарядом и служат его продолжением. Декоративные позолоченные элементы сбруи в точности повторяют золотые пряжки листовидной формы на опашне и аналогичные элементы - на царском венце. Парадное оружие и предметы конского убранства, дополняя друг друга, нередко образовывали единый комплект и играли значительную роль в оформлении официальных церемоний московского двора — царских выездов, охот, встреч с иностранными послами, смотров войск. Обращает на себя внимание и царское оружие, прикреплённое к поясу царя - клинок с золочёной рукоятью в ножнах, повторяющий декор сбруи.

Всё изображённое носит декоративный характер и, скорее всего, является предметом вымышленной идеализации, т.к. реально существующие предметы царского костюма, описание которых мы встречаем в описях и выходных книгах, лишь формой напоминают изображённые на парсуне. Очевидно, художник опирался на существующие прототипы, но для него это было не главным, особенно если учесть, что это изображение предназначалось для подносного экземпляра книги. Мастер уделял большое внимание декоративности, характерной для искусства иллюминированной книги: прорисовке мельчайших деталей, золотым декоративным элементам, так как этого требовал заказчик.

Следующими изображениями по хронологии являются два «портрета», написанные для второго экземпляра «Василиологиона»: цари и великие князья Михаил Фёдорович и Алексей Михайлович. Парсуна Алексея Михайловича является изменить™ вариантом изображения из первого экземпляра книги. Пропорции становятся более натуроподобными - конь становится больше, а наездник меньше. Как по набору предметов, так и по своему построению изображение в точности копирует предшествующие произведения, усложняются лишь детали и декоративные элементы. Однако здесь есть элемент, благодаря которому можно предположить, что изображения царя уже не прижизненное, как было ранее, а посмертное - царская бром. В парсуне с голубым фоном царь был одет в русский костюм. В данном же случае царь облачен в античный позолоченный доспех. Можно с уверенностью утверждать, что в конце XVII столетия ни в одной стране мира не производились и не носились подобные доспехи. В первую очередь форма доспехов связана с тем, что в обиход прочно вошло огнестрельное оружие, а доспехи, изображённые на парсунах всадников, не могли бы защитить от такового вида оружия. Художник при написании амуниции, скорее всего, опирался на «фряжские» листы с изображением персонажей в античной броне. В пользу того, что это художественный вымысел, говорит тот факт, что броню с парсуны невозможно носить, а уж, тем более, и что гораздо важнее - создать её. Изменения коснулись и изображения оружия - клинок стал больше и уже напоминает меч. Ножны сменили окраску с золотого на красный цвет.

Одним из самых заметных элементов парсуны, подвергшихся изменению, стал усложнившийся фон. Он стал трёхуровневым: на переднем плане - всадник, на центральном -бурный поток, река, на заднем - военные палатки, шатры и лес. Всё это сделано для придания изображению иносказательного характера - царь несёт в себе веру православную (крест в руке), преодолевает трудности (река) и борется с врагами (шатры) иной веры.

Для второго цикла конных «портретов» характерно появление новой фигуры - царя Михаила Фёдоровича, отца Алексея Михайловича. Безусловно, в первом цикле он тоже присутствовал, но судить о нём мы не можем, ввиду несохранившегося изображения. Стоит отметить, что из второго экземпляра на сегодняшний день известны лишь эти две парсуны, именно с изображением первых Романовых. Очевидно, что для лиц, сохранивших именно эти произведения, изображения прочих монархов-иноземцев были не актуальны.

В отличие от своего сына царь Михаил Фёдорович устремляет свой взор в противоположную сторону - налево. Так как композиция плоскостная, из-за этого поворота из нашего вида исчезает всё, что обычно изображается на фигуре слева, а именно - царское оружие. Царь Михаил Фёдорович сидит уже не на белом, а па вороном коне. Характерна и поза лошади, в парсуне с изображением царя Алексея Михайловича лошадь под всадником поднимается на дыбы, в данном же случае лошадь спокойна. Её движения напоминают искусственный аллюр, называемый «пассаж» - укороченная, очень собранная и ритмичная рысь. Данное изображение является одним из первых изображений всадников, которое подтверждает версию, что в России уже в XVII столетии была своя культура конпой выездки и царь в совершенстве владел ею.

Михаил Фёдорович одет в чёрный античный латный доспех, под цвет лошади, с золотыми декоративными элементами. В отличие от доспехов Алексея Михайловича, в которых наруч состоит из двух сильно изогнутых пластин - верхней (локотник) и нижней (черевец), защита рук гораздо проще, присутствует лишь одна чёрная пластина - черевец. Поверх доспеха надет розовый опашень, подшитый дорогим мехом, с подобными листовидными золотыми пряжками, венец и шапка такие же, как и в одежде у Алексея Михайловича.

Вершиной мастерства конной парсуны XVII столетия стала серия из четырёх портретов, хранящихся в Дании: «всадник в тюрбане с луком», «всадник», Алексей Михайлович и Михаил Фёдорович, аналогичные их же портретам для второго экземпляра «Василиологиона». Они были написаны, вероятно, Карпом Золотарёвым для третьего и последнего экземпляра книги. Художник в изображении ликов московских царей опирается на предшествующие парсуны, но пропорциональные построения, в частности соотношение размеров лошади и всадника, становятся более выверенными. Декорировка и прорисовка мельчайших деталей достигают апогея.

В третьем по счёту портрете Алексея Михайловича обращает на себя внимание изменение формы и цвета античных доспехов. В первом случае они были полностью покрыты золотом. В рассматриваемой работе появляются различия — локотник состоит из чёрных и золотых колец, черевец с внешней стороны руки чёрный, с внутрепней - красный. Чёрная часть доспеха ниже пояса пишется, как на портрете Михаила Фёдоровича из раннего цикла. Большие изменения произошли и с фоном. Он приобретает иллюзорную трёхмерность, благодаря изображению на нём объёмных камней, характерных для творчества Золотарёва-иконописца. Фон на парсуне Михаила Федоровича трансформируется подобным образом. В построении самой фигуры изменений гораздо меньше по сравнению с парсуной, изображающей Алексея Михайловича. Здесь изменяется положение рук. Верхняя часть доспеха становится золотой, а не чёрной, зелёная попона заменяется золотой; чёрный конь - серым. На опашне количество листовидных пряжек сокращается с четырёх до двух. Хоть число изменений в парсуне Михаила Федоровича и больше, они не столь принципиальны, как в изображении Алексея Михайловича.

Что касается несохранившихся в других сериях изображений «всадника» и «всадника в тюрбане», то называть их, как принято, «Тамерланом» и «Баязетом» неправильно. Если же коснуться доспехов данных персонажей, то это станет ещё более очевидно. На них - античные доспехи, как и на Алексее Михайловиче и Михаиле Фёдоровиче. Парсуна «Всадник в тюрбане» представляет собой изображение бородатого мужчины в тюрбане с луком и стрелой в руках, сидящем на коне, поставленном на дыбы. На спине у него прикреплён круглый щит, покрытый драпировкой. Тюрбан, как и жемчужное ожерелье, напоминает по своей структуре тюрбан и ожерелье на иллюстрациях к «Книге о Сивиллах», созданных учителем Золотарёва -Салтановым. Как было отмечено ранее, по трансформации, присущей парсунам московских царей, Золотарёв модифицировал деталировку и изменял цвета предметов, но никогда не изменял их функциональное предназначение и форму. Из этого можно сделать вывод, что всадник в тюрбане для первого цикла, написанного Салтановым, имел точно такой же тюрбан, как на Сивилле. Античные доспехи очень напоминают броню на парсуне Михаила Фёдоровича, поэтому их детальное описание не представляется уместным.

На парсуне «Всадник» изображен мужчина средних лет, с бородой, сидящий на белом коне восточных пород. В отличие от русских царей, взгляд которых устремлён на зрителя, его глаза смотрят на небеса. И это не случайно: фон картины с золотого, на парсунах с изображением московских царей, изменён на голубой и скорее всего был таким изначально, в отличие от дописанного Пфандцельтом на парсуне Алексея Михайловича. Судя по тому, что поверх его шлема (шапки) надета корона, как и на русских самодержцах, он тоже монарх, тем более, если учесть, что в левой руке у него символ власти — скипетр. Его движения наполнены экспрессией. Немаловажную роль в этом играет и развивающаяся, как флаг на ветру, красная драпировка. Тело защищают великолепно написанные и построенные художником чёрные блестящие доспехи. Выражение лица венценосца говорит о том, что он полон энергии для свершения великих дел. Эта парсуна лучше всего удалась мастеру. Из всего цикла картин всадников для трёх экземпляров книги «Василиологион», в ней максимально раскрылся талант художника, всё его мастерство.

У всех персон на этих картинах в руке какой-то определённый предмет, символизирующий их предназначении: светское или культовое - крест или скипетр, воинское -щит и лук со стрелами. Атрибуты персонажей несут в себе определённую смысловую нагрузку, вследствие этого их нужно анализировать как структурные и смыслобразующие компоненты художественного образа. Каждый монарх сидит верхом на коне, типичном для его региона и традиции: русский правитель на мощном коне, восточный - легком азиатском. У каждого монарха характерная для русских и восточных народностей борода. Все самодержцы изображены в вымышленных доспехах на античный манер. Основой для художника при написании амуниции, скорее всего, стали «фряжские» листы с изображением мифологических, библейских или античных персонажей. В «портретах» русских государей представляет интерес изображенный в руках наездников крест, быть может, царя Константина, символизирующей ратную победу.

Заключение. В культурно-историческом процессе парсуна, если считать так называемые надгробные портреты отдельной группой памятников, занимает небольшой по времени отрезок. Он ограничивается 1660-1710 годами. Временем существования при московском дворе живописной мастерской Оружейной палаты. Именно в ней вызревали новые тенденции в развитии портретной живописи, которые были вызваны рядом событий. Определяющим можно считать формирование нового взгляда на человеческую личность. Именно это позволило возникнуть новому жанру в среде консервативных традиционных средневековых устоев.

Тесные контакты с соседними странами, являвшимися проводниками новых европейских и азиатских течений в культуре и быту также оказали сильное воздействие на возникновение портрета. Множество диковинных вещей, включенные в портретные изображения, начинают проникать в нетипичную для них среду. Эти предметы оказывали на их обладателей сильнейший эффект, повлиявший на поиски за рубежом и вызов ко двору их создателей, представителей иных культур. Мастера, находящиеся непосредственно при дворе, должны были выполнять все прихоти заказчика и отражать их в своих произведениях.

Так как все эти произведения были достаточно дороги, они могла отразить социальный статус, презентационные приоритеты и уровень богатства их владельца. Лучшим средством для воплощения этого и явилась парсуна. Цари обладали наибольшими возможностями в реализации своего представления о собственной персоне - они могли заказывать наиболее дорогие предметы, которые кроме отражения социальных и личных предпочтений, являлись и символами царственности. Это и царские шапки, украшенные драгоценными камнями, прочие атрибуты власти из золота, а также одежды из дорогих тканей. Традиция изображения репрезентативного царского портрета с символами власти уходит корнями еще в византийское искусство. Поэтому первоначально как наиболее элитарный вид искусства портрет существовал лишь при дворе и изображал только царя. К царскому портрету можно причислить и надгробные портреты, выполненные в иконописной технике. Как и царский портрет, они строились по одинаковой схеме, однако писались не маслом на холсте, а темперой по дереву.

Характерные атрибуты власти и наряд перешли из светского изображения в сакральные надгробные образы.

Одновременно с царскими парсунами возникает «портрет», на котором представлены их жёны. Однако, если цари изображались в большом наряде, со всеми регалиями, то набор предметов в изображении цариц ограничивался лишь драгоценно украшенными предметами, довольно типичными для аристократии того времени.

Через небольшой промежуток времени, благодаря одобрению новшеств царем, портрет распространяется и на более низком сословном уровне - у знати. Приглашается все больше иностранных мастеров, количество заказов увеличивается, растет интерес к неведомому ранее новшеству. Однако типология царского портрета по ряду причин не могла бьггь использована аристократией. Художники, преимущественно выходцы из Польши, Белоруссии и Украины, использовали схему наиболее знакомого им сарматского портрета в рост, однако, с нехарактерными для сарматизма требованиями заказчика.

Влияния древних традиций было сильно. Православные мастера-иконописцы, носители древнерусской школы живописи и культурных традиций, работали рука об руку с приезжими художниками-живописцами. Происходил обмен опытом. Художники-иконописцы обучались новым художественным приемам, а художники-живописцы пытались усвоить духовные основы в искусстве, что впоследствии нашло отражение в их произведениях.

Поэтому на сегодняшний день мы имеем две совершено разные с идеологической точки зрения группы произведений, однако близкие по технике и художественным приемам (так как выполнялись одними мастерами): царский портрет и боярский портрет. Основа царского портрета - местная традиция. Основа боярского - сарматское искусство. В любом случае, их объединяет показ социального статуса через предметный мир изображенного.

К обособленной группе можно отнести изображения царей-наездников, которые не получили широкого распространения в кругу парсуны. По-нашему мнению, связано это было с тем, что данный тип памятников представлял собой книжные иллюстрации для подносных книг, которые хранились в сокровищницах и не были доступны зрителю, а портрет, в большинстве случаев, создается как раз для того, чтобы его мог видеть зритель, он служит замещением самого изображённого. Поэтому сопоставлять данные изображения с прочими парсунами не совсем корректно, ввиду того, что они несут разную функцию. Заказчик предъявлял к этим «портретам» совершенно другие требования, связанные не с репрезентативными, а скорее, династическими функциями. Царь хотел видеть свое изображение в одном кругу с другими монархами, получившими свою власть свыше, а не каким-то случайным образом. Тем не менее, вещь в этих картинах, продолжает нести ту же смысловую нагрузку, что и в прочих парсунах.

В портретных произведениях второй половины XVII века, объединяются воедино черты определенной личности и некий общий идеал русского царя, боярина, воеводы. Типизация в них находится на уровне обусловленности занимаемого места на феодально-иерархической лестнице. Художник подчёркивает в образах прежде всего близкое родство социального типа. Именно родство социального типа позволяет нам анализировать предметный мир этих памятников как что-то общее, присущие всему сословному кругу.

Применение атрибутов, характеризующих внешние социальные признаки персоны, несомненно для начального этапа формирования портретной живописи. Роскошь и сановитость подчеркиваются красочными дорогостоящими материалами костюма, украшенного жемчугом и орнаментом, драгоценными перстнями, бархатными драпировками. Неизменно передающиеся из одной парсуны в другую такие атрибуты модели, как трость в руке, головной убор или шпага, кинжал за широким кушаком или рукоять сабли очень значительны также в художественном решении произведений.

Смысловое значение предметного мира, выдвигающегося как средство назидательной иллюстрации, немногим меньше значения самой портретируемой персоны. Исходя из этого, можно говорить и о натюрморте в составе парсуны, который лаконичен и представляет собой один или несколько предметов, в отдельности покоящихся на столе: будь то шапка, булава,

часы или книги. Объединенные в пределах одной композиции, вещи между собой не взаимодействуют. Они недвижимы и "погружены в безмолвие". Открыто показной, самодовлеющий характер предметов и их многозначительность в каждом изображении, делают сами вещи в контексте парсуны в одинаковой степени ценными и "равноправными". Приобретая эти качества, вещи и сплочены с моделью, но в то же время будто бы могли жить и без портретируемого. Атрибуты модели сохраняют имперсональность и не несут прямого отпечатка личности обладателя. Художник не ищет близкой связи между человеком и вещью, последние не зависят от него духовно.

Для XVII века парсуна, культивировавшаяся при царском дворе и в кругу высшей аристократии, по своей основе прогрессивна. Однако в начале XVIII столетия с изменением вкусов придворной элиты русская портретная живопись развивается в направлении постепенного изживания парсунной концепции и укрепления стилевого единства с искусством европейского типа. Парсуна (вернее её традиция) перемещаются в более низкие слои общества, начиная отвечать и соответствовать критериям и запросам нового потребителя.

Список работ, опубликованных по теме диссертации

1. Николаев П.В. Парсуны всадников конца XVII В. Проблема атрибуции // Наука я школа. 2011. №4. С. 123-128.0,5 а.л.

2. Николаев П.В. Предметный мир парсуны «Алексей Михайлович в большом наряде» и проблемы атрибуции // Дом Курганова. Пространство культуры. 2012. №3. С. 103-116. 0,5 а.л.

3. Николаев П.В. Проблемы изучения предметного мира парсуны в русской историографии // Наука и школа. 2013. Л»1. С. 112-116.03 а.л.

4. Николаев П. В. Предметный мир женских образов в живописных парсунах // Молодой ученый. 2013. №10. С. 567-569. 0,3 а.л.

5. Николаев П.В. Предметный мир парсун придворных // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сборник статей по материалам XXIX международной научно-практической конференции. Новосибирск: СибАК, 2013. № 10 (29). С. 110-117.0,5 а.л.

6. Николаев П.В. «Портретные» образы в древнерусском изобразительном искусстве до XVII В. (Предпосылки возникновения парсуны) // Наука вчера, сегодня, завтра: сборник статей по материалам V международной научно-практической конференции. Новосибирск: СибАК, 2013. № 5 (5). С. 51-54. 0,3 а.л.

7. Николаев П.В. Предметный мир в надгробных парсунах XVII века // Современная наука: Актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. 2013. № 9-10. С. 35. 0,3 а.л.

8. Николаев П.В. Культурно-исторические предпосылки возникновения парсуны в XVII в. // Современная наука: Актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. 2013. № 11-12. С. 3-5. 0,3 а.л.

Общий объем опубликованных работ составляет 3 а.л.

Подписано в печать 12.05.2014. Формат 60x90/16. Бумага офсетная 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № 2803

ИЗДАТЕЛЬСТВО

МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ГОРНОГО УНИВЕРСИТЕТА

Лицензия на издательскую деятельность ЛР№ 062809 Код издательства 5X7(03)

Отпечатано в типографии Издательства Московского государственного горного университета

Лицензия на полиграфическую деятельность ПЛД№ 53-305

119991 Москва, ГСП-1, Ленинский проспект, 6; Издательство МГГУ; тел. (499) 230-27-80; факс (495) 737-32-65

Текст диссертации на тему "Предметный мир парсуны"

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

04201457999

НИКОЛАЕВ ПАВЕЛ ВЛАДИМИРОВИЧ

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПАРСУНЫ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.04 (изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура)

Научный руководитель

доктор культурологии, профессор Черный Валентин Дмитриевич

Москва 2014

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. 3

Глава 1. Предпосылки возникновения парсуны в XI—XVI веках. 15

1.1. Историко-художественные предпосылки возникновения и развития

парсуны в XVII веке. 24

Глава 2. Предметный мир в надгробных парсунах XVII века. 60

Глава 3. Предметный мир парсуны царя Алексея Михайловича в «большом

наряде». 74

Глава 4. Предметный мир парсун с изображением женщин. 87

Глава 5. Предметный мир парсун придворных. 98

Глава 6. Живописные парсуны с изображением всадников конца XVII в. 124

6.1 Предметный мир парсун всадников конца XVII века. 140

Заключение. 155

Список литературы. 160

Введение

Связь человека с окружающими его предметами всегда входила в круг интересов художников и по-своему трактовалась в разных жанрах живописи, в том числе парсуне. Именно эта связь и взаимодействие живого мира - человека, и неживого - предмета, актуальна и сегодня. Вещи порой становятся одной из важнейших частей картины, становясь, по сути, главными персонажами на полотне. Набор предметов и их появление на картине не хаотично, а строго подчинено задумке художника. Этот замысел несет в себе определенный набор функций, которые в первую очередь внесены в произведение для раскрытия художественного образа. Все это позволяет раскрыть глубину портретного изображение в целом. Портрет, благодаря присущей ему документальности и всегда особому, обусловленному именно данной эпохой характеру художественного обобщения образа человека, может рассказать о своем времени и своем герое порой ярче и убедительнее обширного ученого сочинения.

Зарождение отечественного портрета в XVII столетии сопровождалось открытием личности человека и окружающего его мира, подлинным новаторством в освоении новых художественных средств, что в свою очередь способствовало развитию всех областей художественного творчества. По нашему мнению, нет другого такого периода и круга памятников отечественного наследия, в котором историческое и художественное было бы слито столь нераздельно. Буквально каждый новый прием в передаче образа человека, каждая деталь антуража парсуны связаны самым непосредственным образом с живым историческим процессом эпохи.

Литература об истоках русской портретной живописи немногочисленна. Только на волне национально-освободительного движения и мощного подъёма самосознания, начавшегося в ходе Отечественной войны 1812 года, в России

оформилось глубоко уважительное отношение к своей истории и культуре, что в конечном счёте сказалось и на появлении работ, посвященных изучению парсуны.

Первыми работами, посвященными парсуне XVII в., являются статья П.М. Попова об изображении царя Федора Иоанновича (1830)1 и И.М. Снегирева о «портрете» Великого князя Василия III (1837)2. Уже в них уделялось внимание предметному миру «портретов», однако не затрагивалась их смысловая нагрузка. Для нашего исследования важнее то, что авторами была отмечена зависимость решения портретного образа от его назначения.

С усилением в середине XIX века интереса к русским древностям внимание исследователей начинает привлекать и вопрос о портретах русских исторических деятелей. В 1851 году выходит в свет богато иллюстрированное издание «Древности Российского государства», в составе которого увидел свет очерк И. М. Снегирева, ставший первым опытом обобщения материалов по истории раннего русского «портрета»3.

Описываемые И. М. Снегиревым «портреты», воспроизведённые на красочных таблицах, даны еще в искаженном позднейшими поновлениями виде. Причем многие из этих поновлений были выполнены на низком техническом уровне, что наносило существенный вред памятнику и искажало первоначальный замысел художника. Большинство изображений после открытия на них изначальной живописи XVII века выглядит теперь совсем иначе. Как и исследователи-современники, И.М. Снегирев также поверхностно рассматривал предметный мир парсуны, ограничиваясь в лучшем случае констатацией присутствующих здесь предметов.

Начало разработке вопросов о самобытности русской культуры и искусства XVII века было положено И. Е. Забелиным на основе широкого использования им архивных источников. В своей известной книге «Домашний быт русских царей» (1862)4 он дал, в частности, наглядное представление о возросшем в Русском государстве в XVII веке интересе к портретным изображениям.

Интерес к истории русского портрета сказался и в том, что в 1868 году в Москве в трех залах дома Воейковой на Малой Дмитровке была устроена первая

выставка портретных изображений известных русских людей, организованная Обществом любителей художеств. Из каталога, составленного П. И. Бартеневым5, мы узнаем, что на выставке было представлено 130 портретов. Внимание современников, посетивших выставку, было привлечено древними экспонатами -«портретом» царя Федора Ивановича и князя М. В. Скопина-Шуйского. Они были получены на выставку с гробниц этих лиц из Архангельского собора. Оригинальный портрет Софьи Алексеевны поступил из Новодевичьего монастыря.

В 1870 году в Петербурге Обществом поощрения художников была организована «Историческая выставка портретов известных лиц XVI — XVIII вв.», разместившаяся в девяти залах и насчитывавшая уже 879 портретов (подлинных и копий). Это событие нашло отражение в составленном П. Н. Петровым каталоге и в выполненном художником А. М. Аушевым альбоме с фотографическими воспроизведениями 440 главнейших портретов, с аннотациями и алфавитным указателем изображенных лиц6.

В 1872 году, к двухсотлетию со дня рождения Петра I, в Москве была открыта выставка его портретов. Исследование с очерком по истории русского портрета и аннотированным каталогом было составлено А. А. Васильчиковым7. Задача указанных выставок, выраженная и в их названиях, ограничивалась знакомством с портретными изображениями исторических личностей. Иконографический принцип, положенный в основу выставок, не учитывал в должной мере многоплановые аспекты изучения, в том числе стиля произведений. Это неизбежно породило ряд ошибок в атрибуции отдельных памятников, иногда без достаточного основания отнесенных к XVII веку.

Однако выставки эти имели и свое положительное значение, предоставив в распоряжение исследователей новые материалы из частных собраний, впервые экспонировавшиеся в таком количестве, и сделав тем самым их доступными для дальнейшего изучения. Они пробудили интерес к истории русского портрета и способствовали появлению ряда исследований по этому вопросу.

В 1875 году Г. Д. Филимонов издал свою работу «Иконные портреты русских царей»8 с иконографическим исследованием ряда древних изображений. Богатый материал по истории русского портрета собрали и систематизировали Н. П. Собко9 и Д. А. Ровинский10.

В 1905 году на организованной в Петербурге в тридцати залах Таврического дворца выставке, под названием «Историко-художественная выставка русских портретов»11, было экспонировано уже 228 портретов, преимущественно работ русских живописцев. Выставка нашла свое отражение в обширном каталоге, к которому, кроме алфавитного указателя портретируемых лиц, были приложены также биографические сведения о художниках, писавших портреты. В.В. Стасов в своем отзыве об этой выставке обратил особое внимание на отсутствие на ней портретов людей из низших слоев русского общества12, что, по его мнению, подчеркивало элитарность портретного искусства в XVII столетии.

Таким образом, к моменту выхода в свет очерка А.П. Новицкого «Парсунное письмо в Московской Руси» (1909)13 и очерка по истории портрета И. Грабаря и А. Успенского (1913)14 уже был собран определенный фактический и архивный материал по истории русской портретной живописи, что позволило исследователям наметить основные вехи развития этой области искусства.

Дореволюционные исследователи справедливо отводили решающую роль в прогрессивном развитии отечественного искусства XVII века иностранным художникам, работавшим в это время в Оружейной палате. В советское время этот вектор был смещен в сторону русских мастеров. Изучению русской портретной живописи в прошлом в значительной мере мешала разбросанность этих редких художественных памятников по частным собраниям и недостаточное знание самих произведений.

После Октябрьской революции в связи с сосредоточением памятников древнерусской культуры в государственных музеях и развитием реставрационной науки история русского искусства обогатилась открытием ряда новых произведений. Однако и в советском искусствознании вопрос об истоках русского портрета долгое время продолжал оставаться не до конца исследованным.

В 1925 году в ознаменование двухсотлетия со дня основания Академии наук в Третьяковской галерее была открыта выставка «У истоков русской живописи»15 с каталогом, составленным коллективом научных сотрудников галереи. Устроителей выставки интересовали на этот .раз в первую очередь сами художники, писавшие портреты, а не изображенные на портретах лица. В алфавитном указателе к каталогу указано до девяноста имен художников. Тем не менее, и выставка 1925 года не сумела еще раскрыть своеобразия русской портретной живописи. В целом вопрос об истоках русского портрета на этой выставке трактовался еще по-прежнему как нечто заимствованное от приезжих в Россию иностранных художников, хотя в предисловии к каталогу признавалась необходимость глубокого изучения произведений русских художников XVII века. Все это свидетельствовало о том, что знания о древнерусских памятниках искусства оставались все еще недостаточными.

Трудность изучения истоков русского портрета усугублялась анонимностью дошедших до нас ранних памятников, не позволявшей до сих пор связать большинство из них с конкретными именами живописцев. Это мешало исследователям составить правильное представление о подлинных истоках русской светской портретной живописи. Портреты XVII века часто расценивались как произведения, не имеющие художественной ценности.

Во второй половине XX в. снова усиливается заинтересованность в изучении истории возникновения портрета в России. Основополагающая монография Е.С. Овчинниковой «Портрет в русском искусстве XVII века» увидела свет в 1955 г.16 При изучении предметного мира парсуны автор в первую очередь опирался на мнение своей коллеги, специалиста по костюму, М.Н. Левинсон-Нечаевой. Существенный недочет работы, впрочем вполне объяснимый - отсутствие полного технологического анализа. Объективной причиной этого были недостаточность технических средств и отсутствие эталонного ряда. Исследование предметного мира в данной монографии носило, как и у предшествующих авторов, лишь описательный характер. Какие функции

художник и заказчик отводит атрибутам образа - этот вопрос автор оставил без ответа.

Использованием новых технологических и научных методов исследования, а также обширный фактический материал, накопленный к восьмидесятым годам XX века, дал возможность для формирования общих концепций развития культуры XVII в. Исследователей интересуют проблемы типологии «портрета» XVII в. О.С. Евангулова17 в своих работах подчеркивает важность ранних портретных форм, давших толчок для развития этого жанра в следующем веке. В то же время появляется интерес к изучению развития портрета в пограничных странах. П.А. Белецкий (1981)18 и Л.И. Тананаева (1979)19 впервые рассматривают русский портрет в сравнении с европейскими формами появившимися в славянских странах.

Книга В.Г. Брюсовой «Русская живопись XVII века» (1984)20 стала первым обобщающим исследованием формирования живописи в этом столетии. Работы мастеров Оружейной палаты в ней рассматривались наряду с творчеством провинциальных живописцев. Отношение В.Г. Брюсовой к советским исследователям живописи XVII века более раннего периода, носило критический характер: «До недавнего времени искусство XVII в. находило себе признание лишь в узком кругу его ценителей. Живопись этого периода в искусствоведческой литературе последних восьмидесяти лет расценивалась как упадок, как закат древнерусского искусства, будто бы исчерпавшего себя и оказавшегося перед исторической неизбежностью уступить искусству Нового времени..., а художников волновали лишь споры, как писать — "световидно" (живоподобно) или же, "темновидно"»21. Эта точка зрения применима и для определенной части современных исследований.

С.Б. Мордвинова в своей дисертации «Парсуна, ее традиции и истоки» (1985)22 уделяет внимание художественно-стилистическим особенностям парсуны, кроме этого автором были проанализированы перемены в социуме, которые стали ведущими в возникновении в русском искусстве парсуны. При изучении раннего «портрета», исследователь приходит к интересным выводам,

что для художника XVII столетия документальное изображение предметной среды стояло в одном ряду с персоной изображаемого.

В последнем десятилетии XX века, тема парсуны на первый взгляд ушла в тень, но это не говорит о том, что она перестала быть актуальной. Был произведен ряд технологических работ в реставрационных мастерских: очищена от поздних записей авторская живопись, открыты ранее неизвестные памятники. Весь накопленный материал послужил основой для грандиозной выставки, прошедшей в 2002 году в Историческом музее - «Русский исторический портрет. Эпоха парсуны». По словам организаторов: «Выставка, посвященная парсуне, организована впервые. На ней представлен начальный этап развития светского живописного портрета в России, связанный как со средневековой иконописной традицией, так и с традицией европейской изобразительной системы Нового времени. Временные рамки - вторая половина XVII века»23. Также был выпущен фундаментальный каталог, включающий и ряд статей. Статьи затрагивают множество проблем, однако наиболее значимы те, в которых речь идет о реставрационно-технологических работах. Недостатком можно считать то, что для написания ряда статей были привлечены исследователи, для которых парсуна, да и само искусство XVII столетия не являются профильными.

Кроме этого каталога, спустя два года, был выпущен сборник трудов Исторического музея24, посвященный конференции, проходивший во время выставки. В нем были собраны статьи ведущих современных исследователей культуры и искусства XVII столетия. В ряде статей были затронуты и проблемы предметного мира парсуны. В частности, это статья Г.М. Зеленской «Предметный мир парсуны «Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря» (2006)25, на сегодняшней день единственная работа, в которой целью исследования, определённой автором, является изучение предметного мира памятника. В ней автор считает нужным сопоставить живописные изображения предметов с их оригиналами, сохранившимися до наших дней или известными по монастырским описям, самая ранняя и полная из которых была составлена в 1679 г., через 13 лет после осуждения и ссылки патриарха Никона26. Подводя итоги своего

исследования Г.М. Зеленская отмечает: «Все предметы написаны с натуры в масштабе 1:1. Некоторые из них композиционно «развернуты» для более полного изображения конструктивных и декоративных особенностей»27. По сути дела, Г.М. Зеленская ограничивает свою задачу прямым сопоставлением изображенных и реальных предметов, не затрагивая других аспектов, связанных с оценкой их роли и смысла в парсуне. Очевидно, что исследование предметного мира лишь одной парсуны из множества даёт возможность для развития этой темы и изучения предметного мира других произведений.

Проведя анализ многочисленных работ, посвященных парсуне, можно сделать вывод, что проблемы изучения предметного мира не ставились. Авторы лишь бегло затрагивали отдельные его аспекты, описывая костюм и аксессуары отдельных персонажей.

При изучении предметного мира парсуны нами был собран и рассмотрен существенный материал, включающий не только памятники изобразительного искусства (парсуны, иконы, фрески, гравюры, «фряжские» листы, книжные миниатюры), но и литературные произведения XVII в. (демократическая сатира; дидактическая литература; произведения Юрия Крижанича, Симеона Полоцкого, протопопа Аваакума, митрополита Дмитрия Ростовского; эстетические трактаты Симона Ушакова, Иосифа Владимирова; а также записки иностранцев: Исаака Массы, Адама Олеария и прочих), архивные документы (из посольского приказа; Мастерской и Оружейной палат; книги выхода государей), представляющие обстояте