автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Предметный мир пьесы А.П. Чехова "Чайка"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Предметный мир пьесы А.П. Чехова "Чайка""

РГ6 од

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

3 НОН -

и РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ

ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС) КАФЕДРА ИСТОРИИ ТЕАТРА РОССИИ

На правах рукописи ДАВТЯН Лариса Арменовна

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПЬЕСЫ А. П. ЧЕХОВА

„ЧАЙКА"

(Специальность 17.00.01 —театральное искусство)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствокедения

Москва 1993

Работа выполнена в Российской академии, театрального искусства (ГИТИС) на кафедре истории театра России.

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, профессор ЛЮБИМОВ Б. Н.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения СТРОЕВА М. Н„ кандидат филологических наук КУЗИЧЕВА А. П.

Ведущая организация: Институт мировой литературы им. А. М. Горького (ИМЛИ).

в . . . час. на заседании специализированного совета

К.092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата Российской академии театрального искусства.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ (Москва, Собиновский'пер., 6).

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения МЕЛИК-ПАШАЕВА К. Л.

Защита диссертации состоится

Автореферат разослан « У. . »

1993 г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В пьесах А.П.Чехова предметный

р*

мир является одним из существенных слагаемых изображаемой драматургом сценического пространства. В этой связи стоит отметить, что повяленное внимание л сценическим возможностям предмета в чеховской драматургии оыло проявлено К.С.Станиславским при первом же его .к ней обращении /"Чайха" 18У8 г./. "Пользование вещами" Вл.И.Немирович-Данченко назвал "одним из крупных элементов сценической новизны режиссера Станиславского", отмечая, что "эта режиссерская черта /.../' стихийно отвечала письму Чехова"1.

В современном театрз в чеховских постановках этот режиссерский прием используется достаточно широко - от откровенно-фарсовой иронии до утонченно-гибкой метафоры. В своа очередь, столь рбшионмЛ диапазон режиссерских прочтений побуждает исследователей чеховского театра пристальнее всмотреться в первоисточник, пытаясь установить собственно авторские принципы использования вещи в структуре драматургического текста.

Цела и задачи исследование. Своеобразию предметного мира в драма гурти Чехова уделено внимание во многих чеховедческих исследованиях . Но, как правило, разговор о предметном мире ограничивается принципов обобщения. Цель же данной диссертации - на примере "Чайки" составить детальный анализ механизма включения предмета в поэтику пьесы.

В задачи исследования входит выявление функционального многообразия использования веши в чеховской драме, чем определяется новаторский взгляд Чехова на роль предметной среды в драматургической поятлле.

^Немирович-Данченко Бл.И. Из прошлого, iv..: "Academia", 1936.

C.1üS-1ü9.

"Сверхзадачей" предлагаемого анализа является обоснование мысли о логической неслучайности возникновения у Чехова той или иной детали предметноговмира в общедраматургической ткани.

Научная новионз исследования. В данной работе впервые осуществлен по^аод к 'Чайке", основанный на скрупулезном исследовании мнох'ообразных элементов, составляющий ее предметное пространство. Посредством выявления существующих взаимосвязей в сфере самих вещей пьесы и в результате рассмотрения персональных предметных окружений ¿гавдого действующего лица обоснована многофункциональность предмета в поэтике чеховской драли.

Избранный автором диссертации метод конкретного сосредоточения на предметном мире пьесы ранее не предпринимался при анализах драматургии, в том числе и чеховской.

Научная и практическая значимость диссертации. Использований в данном исследовании метод не только раскрывает специфику одного из уровней чеховской драматургической структуры, но и позволяет достичь более тонкого проникновения в понимание самой'пьесы, что могло бы найти отражение в будущих сценических прочтениях. Предпринятый в заключении диссертации, краткий обзор, прослеживающий, как возникшие в художественном пространстве "Чайки" предметы эволюционируют в последующих пьесах Чехова, дйет немало оснований по-с

лагать, что, обратившись к каждой из них с подобным методом сосредоточения на предметном мире, возможно обнаружить неожиданные грани, обогащающие наше осмысление этих пьес.

Ориентированность настоящего метода на особенности театральной поэтики Чехова не ограадает, однако, от применения его для анализа драмы вообще.

Теоретическая и методологическая ог^овя ттирдерташш. Многомерный пласт научных исследований, освещающих своеобразие художественной системы Чехова, является той освоенной почвой, которая

дозволяет автору данной диссертации от обобщенных выводов перейти к углубленному рассмотрения интересующего его драматургического слоя - предметного пространства. s

В своей работе автор опирается на труды таких исследователей чеховского творчества, как Балухатый С.Д.. Григорьев М.С., Скафтымов А.П.. Берковский Н.Д., Роскин А.П., Бялый Г.А., Зингер-ман Б.И., Лакшин В.Я., Папериий З.С.. Полоцкая Э.А.. Рудницкий К.Л. Строева М.Н., Шах-Азиэова Т.К., Чудаков А.П., Березкин В.И.; теоретические статья А.Белого, Л.Андреева; творческое наследие Станиславского К.С., Немаровича-Данчзнко Вл.И., Мейерхольда В.Э., Таирова А.Я., Эфроса A.B., Барро Ж.-Л., Висконти Л., Стрелера Д.

Апробация работу. Диссертация выполнена в Российской акаде- • мни театрального искусства. Обсуздена и рекомендована к защите на заседании кафедры Истории театра России.

Основные положения работы изложены автором на Международной конференции молодых исследователей Чехова /г.Москва, январь 1993/ и на ХУШ научно-теоретической конференции аспирантов и соискателей РАТИ на тему "Методологические проблемы театроведения" /г.Москва, апрель 1993/. Кроме того, некоторые проблемы диссертации нашли отражение в опубликованных статьях. ^

Объем и структура работы. Диссертация выполнена в объеме 6,5 п.л. и состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, определяются цели, задачи, метод и структура исследования. Здесь ае просладена степень освещения в науке о Чехове обсу.адаемых в диссертации проблем и выделелы те Чеховедческне и режиссерские выводы, а также принципы, (формулированные саимм драматургом, которыми руководствуется

автор данного исследования.

Первая глава - "Образ чайки в контексте предметного мира пьесы" - рассматривает обобщенную картину вещественного шра "Чайки" и существуете взаимосвязи предметов пьесы с главным ее образом.

При обращении к предметному-миру "Чайки" не встает особой проблемы относительно выоора отправной точки. Ведь главный предмет заявлен шш названием шьесы, если исходить не из заложенных ' в чайке символических смыслов, а из той сути этого образа, кото- ■ рая позволяет в финале причислить чайку, по определению Шамрае-ьа, совершенно конкретно к категории вещей. ¡Шмраев во время игры в лото неожиданно напомнит '1'ригорлну о его заказе: "А у нас, Борис Алексеевич, осталась вакса вещь"/54/4 1кк же неожиданно столь многозначный образ обретает предельно доступное понимание как вещь. Поэтому вполне закономерен взгляд на чайку сквозь призму "действующих" в пьесе вещей.

Появлению Треплева с убитой чайкой предшествуй сцена, в го-торой Полина Андреевна разрывает цветы, подаренные Ниной Дорну. Таким образом, Чехов как бы проецирует стоив определенную метаморфозу с цветами на судьбу преподнесенной чайки. Чувства, с которыми чайка была положена Треплевым к ногам Нины,-будучи невостребованными, окажутся отброшенными в сторону, как и цветы Нины, а саи образ чайки постепенно станет обретать иную наполненность, дав шлцульс "сюжету для небольшого рассказа" Тригорина.В финале же для Тригорина,"запиравшего" сюжет, навеянный чайкой, в "кладовую" своей записной книжки и увидевшего теперь ее чучело, хранящееся в одном шкафу с лото, нет более разумного выхода, чем продолжать' уверенно настаивать на своем "Не помню". И именно в этот момент звучит выстрел Константина, как бы становясь для Тригорина послед-

^ Цитаты А.П.Чехова из "Чайки" даются с указанием страницы по Поли.собр.соч. и писек- в 30 т. Сочинения,' т.13. -М.:Наука,1986.

ним напоминанием той истории, которую он невольно предрек, а для самого Треплева - исполнением своего обещания: "Скоро таким же образом я убью самого себя"/27/.

Итак, чаЛда в своих различных проявлениях - от непонятного символа до определенной вещи - сопровождает развитие сюжетных линий Треплева, Нины и Тригорина. становясь для всех троих оощим и в конце концов ничьим предметом, воплощающим сложный узел их взаимосвязей. Но в чеховском тексте есть эпизод, когда во взаимодействие вступают три предмета, конкретно принадлежащие кавдому из этих персонажей: медальон Нины, книжка Тригорина и повязка Треале-ва /вещь, имеющая отдаленное отношение к чайке, так как свидетельствует о совершенной Трепловым попытке исполнить обещанное Нине/. Сам по себе медальон не способен выразить глубину смысла, который в него вкладывает Нина, и лишь посредством другой вещи - книжки Тригорина - раскрывается его истинная суть. А строчки Тригорина /"Если тебе когда-нибудь понадсйится моя жизнь, то приди и возьми ее"/ сопровождаются ремаркой /"Треплев подбирает с полу повязку ц уходит" - 40/, в которой действия Треплева обретают черты жеста= метафоры, позволяющего повязке предвосхитить своей вещественной_ сутью и сюжетной огторгнутостьа судьбу Нины.

Этот эпизод иллюстрирует, как в зависимости от драштургичес* кого контекста незначительная деталь - повязка - может вырасти до символа. И это один из примеров проявления той сути символов у Чехова, когда, как писал об этом А.Белый, они "непроизвольно врас* тают в действительность"^.

Выявление функциональной однородности центрального образа пьесы /чайки/ с предметами различных порядков позволяет убедиться в том, что вещь в "Чайке" обнаруживает свой целостный смысл чаще

'а.Белой. "Вишневый сад". - "Весы". 1904, й2. С.47.

всего через другие вещи.

А именно. Чайка как вещь п о г у б л енная, какою она появляется впервые, встает в один ряд со следующими вещами: сожженная рукопись щ.есы Треплева - разорванные им письма и фотографии Нины, а затем и его собственные рукописи, брошенные под стол, -цвети Нины, порванные Полиной Андреевной и затем отброшенные. Своей такой же отброшенностыо примыкает к погубленным вещам и сорванная Греплевым повязка, и, мсмет быть, табакерка сйаши, которую в конце первого действия Дорн "швыряет в кусты" /19/.

Но, будучи погубленной, чайка в то жв время возникает как вещь-подношение, ив этом смысле за ней потянется уже другой шлейф предметов: вновь цветы, преподнесенные Ниной Дорну, - ее же медальон, подаренный на память Тригорину, - корзина со сливами от Полины Андреевны - аркадинский "рубль на троих" - три корзины, два венка и брошь от восторженных харьковских студентов для Аркадиной.

Б финале же чайка окажется вещью забытой,' каковыми оы-ли корзина со сливами и трость Тригоркна.

И надо »меть в виду, что кавдый из изображенных в пьесе пред-1 метов непременно причастен к помологическому полю того паи иного персонажа, а моас^т, и нескольких, способствуя различии« проявлениям их индивидуальностей. Но да^се на уровне раскрытия азаимосвадеи „ этих предметов с чайкой очевидна не только многофушсциокальность использования вещи у Чехова, но и разнонапрапленность линий ее движения, из чего возможно прийти к заключению о том, что наряду с

и 1

■ господством сил центробежных , на которые акцентирует свое внимание А,Чудаков /и на которые ориентировался автор диссертации, взяв за точку отсчета единый центр-чайку/, в чеховской драме сохраняются и свойственные старой драме сила центростремительные, но только они оказываются вовлечены в "подводное течение". И эта паправлен-

1 Чудаков А.11. Поэтика Чехова. - Ы.: Наука, 1У71. С.155.

?

ность к. единому цзитру достаточно четко обозначена в предметном мире "Чайки".

Убитая чайка, появившись как конкретно обозначенный симеол будущности Треалева. а затем, в результате различных перипетий, оказавшись сниженной до разряда вещей, за счет своей приобщенности к ним обогащается оттенками многих га них. которые в своем сочетании к позволял? ей презратлться в новый, более емкий символ.

Если же проследить ч»;сто зрительное двоение чайки, то мы увидим следующую схему ее осгранственных перемещений: чайка на зекло - на скамье - в шкафу /пространство ее пребывания предельно ограничено/, то есть перед наг/л явная картина не только вырванно— сти образа из своей естественной стихии, но и прогрессирующего от нее отдаления. И такого рода соединение смысла с несовместимой с ним формой - типичный чехстский прием, вносящий в психологическую драму признаки абсурда. И этими признаками будут пронизаны взаимоотношения персонажей с окру.каюц:м их миром вещей. В пределах же данной главы, рассматривающей принципы взаимосвязи в самом предметном пространстве, автор диссертации позволяет себе предположить, что, видимо, чайка в шкафу, увиденная взглядом абсурдиста, а не трагика, - одик из аргументов, позволяющих Чехову назвать свою пьесу комедией.

метные пространства в "Чайке": их своеобразия и взаимодействия/'. В данной главе раскрываются принципы взаимодействия предметов с персонажами и разнообразие функций, возложенных драматургом на вступаощие в сценическую игру вещи. Кроме того, выявляется и их внесценический уровень, дополняющий представления о пси>:ологичес-код среде существования каддого героя.

Б своем обращении к персонажам автор работы ориентируется на ту последовательность, в какой они обозначены Чеховым в экспози-.

- "Персонаж и мир его вещей,/Персональные пред-

ционном списке действующих лиц.

Детально конкретное представление о сущностях взаимоотношений в "Чайке" каждого персонажа с той шш иной вещьо /как, впро-^ чем, и каждой вещи с тем ш иным персонажам/ наглядно свидетельствует о том, что к&здому героя присущ свои индивидуальный сталь общения с предметом, а персональные предметные окружения отличают- ; ся как своей эмоциональной, так и количественной насыщенностью. "

Предпринятый в данной главе анализ позволяет сделать некоторые обобщенные выводы. Несомненно, автором диссертация движет цель обосновать новаторсыи подход Чехова к предметному миру в драке, однако нельзя не признать, что Чехов не отказывается от свойственных дочеховской театральной системе традиционных смысловых нагрузок, возлагаемых на вещь. Прежде всего это относится к деталям внешнего вида, среди которых каждый штрих работает на раскрытие психологических портретов. Но Чехов не ограничивается тем, что характеризует данными деталями лишь тех, к кому они от- " носятся, а, помещая юс в сферу восприятия других персонажей, позволяет судить и о тех, кто выражает о них свое мнение /о "светлых корточках" Аркадиной говорят Треллев и Шамраеп; о "черных" одеждах Маши - Иедведенко, Аркадина, Тригорин и т.п./. К тому де в изображении своих героев Чехов отмечает не только характерные -детали их одедцы, но и наделяет некоторых из них те« или иным постоянно сопутствующим предметом, который такке не з&лыкается на взаимодействии лишь со своим владельцем /"табакерка" Маши даст повод судить о Медведенко и Дорне; "записные книжки" Тригорина -о Греплеве; "креоло" Сомина - о Медведенко/. Так что, один к тот же предмет способен одновременно выступать в роли характерной детали и воспринимаемого объект а', раздвигая тем самым рамки своего драматургического действия.

Более того, вещь в "Чайке" порой в меньшей степени служит характеристика того персонажа, которому принадлежит, чем той реакции, которую она вызывает у других. Иначе говоря, нередки Чехов заставляет в&ць "играть" не на своего хозяина, а на персонажей в окружающее пространстве /так, "калоши", "шляпа" и "цветы" Дорна в большей мере характеризуют Долину Авдреевну, а на его/.

Да.и вообще, чеховский герой никогда не остается наедине со своей ъеяьа, даже в таких ситуациях, которые можно било бы утаить от оосторонних /гадание Трзяяева на "цветке"; пристрастие Маши к "водке"; творческие наброски Тригарина в его "записной книжке"; "рукописи" Треплева/, не говоря о желании сознательно выставить вещь на всеобщее обозрение /"брошь" Аркациной; "чучело чайки", демонстрируемое Шамраевым/. Поэтому закономерно, что почти каждая вещь в пьесе подвержена всевозможным "взглядам со сторона" как в восприятии персонажей "Чайки", так и в нашем восприятии, оценивающем ее /вещь/ в обцедраматурглческом контексте. По этой не причине у Чехова становится невозможной завязанная на предмете, условно, говоря, "детективная ситуация" по типу той, которую повлек платок Дездемоны. Однако о этим часто используемым в дочеховской драм« приемом, когда предмет оказывается главным поводом для возникновения интриги, мы не раз сталкиваемся и в "Чайке", только не в типичном для него "засекреченном" веде, подразумевающем последующую ситуацию "узнавания", а в принципиально откровенном. Так, к примеру, нескрытое Полиной Андреевной внимание к "шляпе" Дорна повлияло на ход спектакля по пьесе Трзш1ева;"медальон",подаренный Ниной Тригорину, его "книга "Дни и ночи"", а затем и забытая им "трость" предопределили их дальнейшую встречу в Москве- То есть возложенная на предмет сажетообразующая функция проявляется непосредственно в момент упоминания самого предмета. Даже столь слмволичкач вещь, как "убитая чайка", при период

же ее появлении на сцене будет сопровождена предельно точнши предсказаниями относительно судьбы Константина и Нины.

Но эту способность вещей влиять ход событий прекрасно по-нпмаот и сами ч^ловские герои, когда шбираот их себе в качестве ширм, заслоняясь и и ив сложных сатуац;шх пли м а с-к и р у я с. и х помощью свои внутренние переживания /Маша табаком и водкой цытаетсл спастись от своей безнале¿ной любви; Треплев олицетворяет себя с убитой чайкой; Нина сиое чувство к Тригорнну зашифровывает подаренным ему медальоном; Аркадина оправдывает свою скупость необходимостью все деньги тратить себс на наряды; Дорн в момент трагического.самоубийства Треллева, чтобы справиться с мыслями прибегает к отвлекающей детали - журналу, а сам выстрел объясняет лопнувшей склянкой/.

И достаточно часто в одной и той же ситуации, в зависилюсти от избранной на нее точки зрения, прочитывается не только психологически оправданная роль участвующей в ней вещи, но и несуразность, а порой абсурдность ее здесь появления /"табакерка" предлагается Машей Медведенко в ответ на его люоовные признания; "шляпа", сгуоившая пьесу Треплева, принадлежит »именно тому, кто желал би доскотреть ее до конца; "цвети" бу^ут поднесены не кому-то из дам, а дамой - Дорну; около больного Сорина не окажется "ле.сарствС", зато ими прддется воспользоваться Треллеву; увенчается перечень подобных предметов "чучелом чайки", хранящемся в "кнплшон шкапу"/.

Вообще говоря, способность вещи вносить в драматургическую ткань элементы абсурда дмяется одним из проявлений свойственной Чехову контекстной непредсказуемости изображаемого предмета. ¡Ддесь наряду с совмещениями персонажей со "странными" для них вещами /Тригорина - с "удочкам"; 1«аии -с "табаком", "водкой" и "черной одеждой"; Сорина - с "сигарами".

"хересол" и "телефоном"/ возможно возникновение различных ассоциаций, когда вещь оказывается причастной к обретению той или иной ситуацией додтекстнохчэ звучания, то есть того свойства чеховской поэтики, которое имел в виду В.Яакшян, отмечая, что "у Чехова всегда остаются недосказанными как/.е-то оттенки смысла, ассоциации, возможности восприятия, реализовать которые - дело читателя"^ /"повязка", которую накладывает Ар,чадина, становится своеобразной иллострациеД к ее разговору с сыном; на примере игры в "лого" передан механизм привычки и т.д./. И именно особенности контекстною окружения наделяют предает символической сутью, с чем пришлось столкнуться еще в первой главе исследования.

Конечно .хе, невозможно обойти вниманием роль вещи в таком важном для чеховской драматургии аспекте, как создание той или иной эмоционально-психологической атмосферы действия. Каждому акту "Чайки сопутствует определенный эмоционально-психологический ({он. Так, в первом действии ощущается превалирование огге.чкон черного цвета, начиная с "черного платья" Маши, затем дополнением к этому возникает "темный вяз", л своеобр;1зным резюме становится фраза Треплева: "Уже вечер, темнеют осе предметы"/10/. Во втором действии через постоянно прерывающееся совместное чтение "кнлги"Мопассана передается праздное вреляарепрово.зде.-ше героев. Третий акт насыщен "чемоданами и картонками", вносящими в окружающее сценическое пространство заметный беспорядок и сутолоку, отражающиеся на взаимоотношениях ' самих гароев. В четвертом действии атмосфера полумрака, производимая сьогом одной горящей под колпаком "лампы", нарушается, когда . зажигают "свечи" во врем игры в лото. Но сама игра своей монотонностью лишь усугубляет скуку осеннего вечера.

Ьтаклин В.Л. Толстой и Чехов. - й.:Советс^<и писатель, 1^63.0.540.

Таким образом, конкретизировав пункции, возложенные на предметный мир "Чайки", автор диссертации приходит к заключению о многофункциональности вещи у Чехова и о взаимовлиянии вещи и драматургического контекста.

Третья глава - "Предметы интерьера как общая реальность, окружающая героев пьесы". Предпринятый в данной главе анализ позволяет убедиться, что в "Чайке" предметы интерьера, кроме присущей им чисто декорационной функции /обеспечивающей создание определенного образа места действия/, активно участвуют в самой драматурги-, ческой структура, не только определяя своеобразие художественного пространства пьесы, но и способствуя внесению в восприятие чеховского текста разного рода ассоциативных рядов, углубляющих его осмысление.

Сценическая обстановка, окружающая действующих лиц "Чайки", представлена традиционными деталями домашнего интерьера и ириуса-* дебного пейзажа. В пространственном отношении развитию драматургического действия сопутствует как бы постепенное приближение к сал:о..гу дому. Ведь в его стены Чехоь введет сдоях героев только с третьего действия, а всю первую половину пьесы предоставит им существовать в незамкнуто./, пространстве. Если первое действие происходит в среде, сценически изолированной от дома /который в.декорационном плане .никак не обозначен/, то место действия второго акта перемещено в более близкое к нему окружение, откуда обозревается и сам дом: "Площадка для крокета. В глубине надраЕО дом с большою террасой, налево ввдно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цаетники"/21/. ,

Итак, в двух первых актах чеховские персонажи взаимодействуют в сценически разомкнутой среде. Но признаки разомкнутого пространства сохраняются и в домашней атлеоофере, в которую Чехов помещает своих героев в третьем и четвертом действиях.

Особенность' изображенных Чеховым комнат замочена в том, что они является по своей сути проходными, что весь..а характерно и для дочеховской театральной традиции. Подобные условия расположения, предполагающие возможность свободного входа в комнату с любой стороны, практически не позволяют героям- оградиться от непредсказуемых проникновений извне, что, однако, не создает для персонажей "Чайки" ощутимых проблем. И если они вполне естественно себя чувствует в комнатах с распахнутыми дверьми, то примыкающий к дому сад так же естественно может им заменить домашние стены. Собственно, домашний театр ТреплеЕа, столь органично вписавшийся в пейзажное окружение дома Соркна, - свидетельство свободного и умелого обращения с пространством около дома, которое возможно без особых сложностей подчинить возникающим интересам, не разрушая первоначальной среды, а привнося в нее недостающие детали, подобно тому, как в четвертом действии гостиная будет преобразована в кабинет Треплеза. Для того, чтобы на открытой местности создать иллозию небольшого театрального зала, оказалось достаточно "наскоро сколоченной эстрады", "нескольких стульев" и, видало, для полного ощущения "домашнего" уюта - "столика".

Автор диссертации рассматривает, как изменяется в общедраматургическом развитии роль эстрады, считая вполне логичным воспринять ее возникновение в привычных "стенах" приусадебного парка как появление новой мебели в давно сложившемся квартирном интерьере, тем болей, что уж очень она напоминает ширму, когда • , опуще^ ее занавес, за которым простирается "пустое пространство". Уже на прот/ыейи»» первого действия отношение персонажей к эстраде . с опущенным занавесо.и "как к мебели", то есть как к чему-то инертному, безучастному, сменяется экоционально-псйхологическим восприятием, нашедшем выражение в' словах Дорна: "Полагаю, теперь можно поднять занавес, а то ;кутко"/16/. Сдиое ?ке крайнее суддение

об этой постройке выскажет в начале четвертого действия Ыедведен-ко: "Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, л занавеска от ветра хлопает"/45/. А заключительное слово, которое будет произнесено в "Чайке" о театре Треплева, отдано тон, чью судьбу, можно сказать, решила его сцена. Именно Нина, коку эта сцена не дала ощущения творческого цолета, а потребовала внутреннего преодоления, скажет о ней Треплеьу в финале слова, полные ду^вного тепла и благодарности: "Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш теагр. А он до скх пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе"/57/.

Ожидал ли Треолев, что эта "наскоро сколоченная для домашнего спектакля" эстрада, на которой "так глупо провалилась" его пьеса, вдруг окажется наделена столь притягательной силой.

Затем анализ сосредотачивается на такой значительной группе предметов сценического интерьера, как стулья. Проследив все 1 относящиеся к ним чеховские ремарка, автор диссертации приходит к выводу, что стулья, скамья /выполняющая функцию стульев во второе действии/, кресла /здесь же - кресло-каталка Сорина/ - не просто предметы, на которцх ездят, а те сценические элементы, на которые , как на смысловые стержни, опирается драматург, предлагая своим героям те или иные мизансцены. Кроме того, авторская нерегламентированность в изображении стульев открывает постановщикам широкий спектр их пространственного и метафорического использования. Кстати, ц турецкий диван в четвертом действии вполне может служить гестом для сидения до того, как на наи постелят для (Зорина, который, однако, так весь вечер и просидит в своем крзеле. в "Чайке" Чехов даже Сорина не изобразил в лежачем положении. "Лежать" здесь будет только убитая чайка - сначала на земле, затем на скамье.

Почти такой же сценической необходимость», как стулья, становится для героев "Чаики" с т о л. Этот предмет отсутствует лишь в декорационном оформлении второго действия. Хотя а в первом действии обозначенный среди сценического антуража "столик" не будет Чеховым задействован в какой-то конкретной ситуации, а его применение, скорее всего, обнаружится при самом исполнении пьесы. А в третьем действии стол занижает центральное место в изображенном интерьере. т.к. действие происходи в столовой. Особое внимание в исследовании обращено на то, как по-разному этот стол триады освобождался от находящихся на нем предметов и своей пустотой будто означал новый, чистки лист, угоговлсНпып дли следующей сцена. Б четвертом действии драматургическое развитие сосредоточено вокруг двух столов - письменного стола Константина я ломберного, попеременно высвгчиЕая то один из них, то другой, з то невзначай совмещал их в общем плане и этими моментами как бы подтверждая догадку Ai i. Эфроса, высказанную о "Чайке": "Разные миры! Мэхет быть, об этом пьеса Чехова"1.

Автор диссертации останавливает свое внимание на специфике ломберного стола - предмета, являвшегося в прошлом веке, как сви-д^тельствугг "Родословная вещай" К.А.Буровика, "существенные элементом tóworo интерьера в России" и предназначавшегося для карточной угри g ломбер, в которой "один человек играл против двух, трех и т.д. партнеров"^. Го есть генеалогически этот стол символизирует игру одного против всех. Что же происходит за ломберным '•

О

столон а "Чайке"? Бее, кроме одного, играют на нем в лото. Но в это же время тот один начинает играть за сценой меланхолический ' вальс. Ведь ^то своего рода тоже "игра против всех", где гнпо?е-тическия карточннч полем становится все сценическое пространство.

А.З. Продолжение театрального рассказа.-М.:Искусство, 1985.

о

ЕурОййчК.А. Родое-иовлзгя -М.:Знайяе,1991.С.211.

Нардду со стульями и столами неизменной деталью интерьера изображенных в "Чайке" комнат является шкаф. Подобно ¿шогообра-зшо столов, Чехов представит и различного предназначения шкафы: в третьем действии - "буфег" и "шкал с лекарствами", а в четвертом - "шкап с книгами", в которой, как ни странно, будут хранится лото л чучело чайки. Таким образом, в общедраматургическом аспекте роль, на первый взгляд, обычного книжного шкафа неожиданно возрастает.

В итоге, выявив, что у Чехова предметы интерьера наделены метафорической суть», данное исследование подтверждает закономерность того факта, что чеховская драматургия своим существованием оказала действенное влияние на процесс становления не только нового театрального лидера - режиссера, но и нового типа театрального художника - сценографа'.

Действительно, для того чтобы при сценическом воссоздании чеховской пьесы в изображении, казалось бы, обычных предметов обстановки не снивелировалась бы их позтикообразующая роль, которая выявляется при погружении в сам текст, возникает необходимость в такой специфике их сценической подачи, при .которой эти вещи не могли бы остаться без зрительского внимания, несмотря даже на то, что для са>'.их чеховских персонажей они могут являться заурядным набором мебели - не более.

Огромный опыт постановок Чехова в мировом театре позволяет судить о том, что успех интерпретации бо многом зависит от концептуального своеобразия сценографического решения, и это, пожалуй, самое существенное свидетельство 'значимости тех реалий, рядом с которыми будут пережиты судьбы героев его пьес.

''Подробно эта проблема исследуется в книге Береэкина ВЖ "Художник в театре Чехова". - М.: Изобразительное искусство, 1987. -240 с.

17 *

В заключении подводятся итоги исследования.

Проделанный анализ позволяет обозначить отличительные особенности метода,- с которым автор диссертации обратился к "Чайке": укрупнение сценического предмета; медленное, с многократными повторами, чтение текста, способствующее этому укрупнению.

В результате своего исследования автор формулирует главный вывод о принципиальной неслучайности вовлечения Чеховы.« в драматургическую структуру той или иной детали, относящейся к миру вещей, чем практически подтверждается известный постулат самого драматурга о том, что "нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать"''.

Диссертация позволяет сделать важный вывод о том, что уже в "Чайке" отчетливо проявилось то свойство театральной поэтики Чехова, которое Б.И.Зингерман отметил применительно к его последней пьесе, говоря, что "через игру с вещами особенно наглядно проступает универсальный характер поэтики "Вишневого сада": ли-рико-психологичёская и бытовая линия новой дра«ы рубежа веков, линия интуиции■и чувства, символизма и импрессионизма, сдвигаясь в плоскость театрального комизма, приходят здесь в соприкосновение с цнркозой и фарсовой традицией"^. Правда, относительно "Чайки" этот тезис требует некой корректировки в том смысле, что в этой пьесе происходит сдвижение всех перечисленных линий в плоскость театрального абсурда.

Существенным представляется тот факт, что именно в "Чайке" •. зародадея своеобразный «ансамбль предметов, ставших впо^едствии своего рода устойчивыми знаками в художественном пространстве •чеховской театральной системы. Само собой, это относится к пред- '

1Чехов А.П. Полн.собр.соч. и писем в 30 т. Письма в 12 т. —ГЛ. г Наука. 1974-1933. Т.3.С.273.

Зингерман Б.И. Тедтр Чесова и его а,яровое значение. -Ту]. ¡Наука, 1933. с.379 .

метам мебели: стульям, столам шкафам. Причем мы уводим различные модификации шкафов, как и в "Чайке" - буфет и книжный шкаф. Столы тоже будут с разным назначением: обеденные /а значит, та или иная сервировка/, письменные /с необходимыми на них бумагами/, ломберный. В стенах чеховского дома непременной деталью являются свечи, хотя здесь используется и ламповое освещение; символичен своеобразный процесс отчуждения героев от такого предмета, как ключ. Что же касается предмета, к которому в чеховской драматургии персонажи вынуждены обращаться с концептуально значимой неоднократностью, так это - часы, которые становятся необходимой деталью в облике героев Чехова наряду с такими вещами, как шляпа, галстук, калоши, трость, упомянутыми в "Чайке" и нашедшими развитие в следующих пьесах. В каждой чеховской пьесе будет присутствовать книга, причем она обязательно окажется вложенной в чьи-то руки, позволяя подчеркнуть своеобразие обращенного к ней читателя. Мы не увэдим книгу в числе объектов непременного поклоненья. но, впрочем, и такой изящный образ, как цветы, порой у чеховских героев способен вызвать отнюдь не благостную реакцию. На сцену театра Чехова проникнут лекарства, несмотря на то, что изображенные в его пьесах врачи практически будут лишены возможности сценически обнаружить свои способности. Еце одна постоянно бытующая группа вещей в чеховских драмах - дорожный багах.

Чеховские герои в большинстве своем охвачены мобильностью. "Они,-пометкому выражению Зингермана, - приезжают для того, чтобы уехать"^. Словно переболев "обломовскей" болезнью, они готовы без тяжких и долгих раздумий выпорхнуть из своего гнезда. Столь милый естеству Обломова диван чужд даже болезненному Сорп-ну, в которого способна вдохнуть энергию чемоданная суета.

^Зингерман Б.И. Указ. соч. С.106.

Примечательно, что ни в одной из пьес уезкаамие не забудут каких-либо вещей ¿13 своей поклажи или, во есллОм случае, о них во время вспомнят, как ото было в "Чайке" с корзиной со слива/и и тросты>. Не позволяет ли это считать происходящие у Чехова о п.езды наиболее органичным состоянием для его героев, которых груз вещей не тяготит. Тягостнее тем, кто остается на своем прежнем месте с грузом неизменных проблем.

Проследив эволюция знаков прзд.чзтного пространства "Чайки" з последующих пьесач Чехова, аЕтор диссертации находит не..,ало оснований считать, что для каждой из них метод конкретного сосредоточена на аредметнолч л;ире шкот алодотворно сказаться на их осмыслении. Не случайно, что именно чехоьская драматургическая структура побудила автора избрать подобный квтод исследования. Ведь в предшествующей Чехову драматургии мы не уводим такого обилия рас-сеяшшх по всему пола пьесы ретро», указывающих на действия, связанные с вещами, не говоря о той многофункциональности, которая на нях возлагается. Дело даке не в количественной насыщенности текстовой структуры знаками предметного мира, ав способе вплетения предмета в общедраматургическуэ канву, позволяющем его обыденной вещественной сути обрести символическое значение.

Говоря о символичности предметов у Чехова, автор диссертации останавливает свое внимание на традиционном для чеховедения противопоставлении символов Чехова и Ибсена. Различие в природе символизма у этих драматургов, по-мнению автора, сказалось на столь не—

О

равноценных сценических судьбах их пьес у Станиславского, который объяснял свой неуспех в ибсеновских постановках недостаточно развитой внутренней техникой актеров, самокритично замечай: "Наш символ был от ума, а не от чувства, сделанным| а не е0*ебяббннимп4

1 Станиславский. К.С. Моя жизнь в искусств«» - ИсйусЬЬво, 1983. С.225.

Но не ош! ли предопределен тот "символ от ума" самой драматургией Ибсена, где символу сопутствует логическая определенность, а не свойственная для чеховского стиля интуитивная логика. И направленность этих символов, соответственно, не совпадает: ибсеновс-кип символ взывает к активизации способного его оценить сознания, символ Чехова порой способна уловить лишь интуиция, иначе говоря, он обращен в большей степени к подсознания. Поэтому зрительскому восприятия, даже несклонному усматривать в каждом появившемся нь сцене предмете некий предопределяющий знак, вряд ли будет отказано в возможности ощутить на себе завораживающее действие чеховской поэтики.

Автор исследования считает необходимым отметить, что при всей поэтикообразующей активности предмета у Чехова, однако, существует опасность при сценическом воплощении его пьес увлечься "вещизмом",чего, кстати, при работе над "Чайкой" не избежал и Станиславский. Как вспоминал Немирович-Данченко, Станиславский в отношении пользования вещами "впадал в крайность, ко так как экземпляр пьесы проходил через мое режиссерство, то я цог отбрасывать то, что мне казалось или излишкам или просто слишком рискованным"' . В любом случае, заботясь об органичности театрального произведена, естественнее оставить незамеченным вещественна; намек, чан позволить, чтобы на сцене бытовые подробности, по выражения' Станиславского, "задавили внутреннюю суть пьссы л ролей" . Ддя автора принципиально важно оговорить этот момент в заключении своей работы, так как на современной сцене, в той числе и в чеховских постановках, приходится сталкиваться с подобной неоправдакяостья в изображения вещей.

^Немирович-Данченко Вл.й. Указ. соч. С. 169. р

Станиславский К.С. Указ. соч. 0.269.