автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Претворение свадебного обрядового фольклора отечественными композиторами в хоровых сочинениях второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Претворение свадебного обрядового фольклора отечественными композиторами в хоровых сочинениях второй половины XX века"

На правах рукопид

Шубина Ольга Анатольевна

ПРЕТВОРЕНИЕ СВАДЕБНОГО ОБРЯДОВОГО ФОЛЬКЛОРА

ОТЕЧЕСТВЕННЫМИ КОМПОЗИТОРАМИ В ХОРОВЫХ СОЧИНЕНИЯХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 £ рГН 2015

Саратов - 2015

005562388

Работа выполнена на кафедре народного пения и этномузыкологии ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова»

Научный руководитель: Ярешко Александр Сергеевич

доктор искусствоведения, профессор ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова», заведующий кафедрой народного пения и этномузыкологии

Официальные оппоненты. Малацай Людмила Викторовна

доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Орловский государственный институт искусств и культуры», профессор кафедры хорового дирижирования

Свиридова Ирина Александровна

кандидат искусствоведения ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств», преподаватель цикловой комиссии «Хоровое дирижирование»

Ведущая организация-. ПБОУ ВПО «Тамбовский государственный

музыкально-педагогический институт имени C.B. Рахманинова»

Защита состоится 14 октября 2015 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. им. Кирова С.М., д 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Автореферат помещён на сайте ВАК Минобрнауки РФ (http://vak.ed рПу пЛ и на сайге ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» (http://www.sarcons.ru).

Автореферат разослан <&£> ■ 2015 г

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

Полозова И. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Взаимоотношения фольклора и современного композиторского творчества относятся к: особо актуальным проблемам отечественного музыкознания. В современном мире фольклорное направление заняло лидирующее положение в системе крупнейших музыкальных течений и оказало колоссальное влияние на развитие всего русского музыкального искусства XX века. Исключительно ярко и многогранно оно проявилось в конце 50-х - 70-е годы, получившее в музыковедении название «новая фольклорная волна»1. Оригинально-неповторимой сферой обновления народно-песенных источников, заимствуемых композиторами, стал особый архаический обрядовый жанр - русская свадьба. Стремление запечатлеть в музыке особенности народного миропонимания, традиционные обычаи, привело к активной разработке свадебного музыкального фольклора и предопределило поиск путей их претворения.

Осмысление проблемы претворения свадебного1 обрядового фольклора в хоровом творчестве современных отечественных композиторов (вторая половина XX) концентрирует особую значимость и ценность для фундаментальных направлений развития науки. Важнейшая роль при решении этой актуальной проблематики в музыкальном искусстве принадлежит композиторскому фольк-лоризму. Современные исследования, затрагивающие эту сферу деятельности,1 являются приоритетными в музыковедении. . .

Вторая половина XX века в истории нашей страны стала эпохой коренных изменений во всех сферах жизни. Преобразования произошли и в области отечественного современного музыкального искусства, которые отмечены значительным разнообразием интереснейших художественных явлений, связанных с возникновением различных творческих методов, оригинальными техниками композиции, реализацией неординарных проектов.

1 Христиансен, Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1. -М.: Советский композитор, 1972.-С. 198-218.

В современной жизни общества социально необходимой и важной стала концепция сохранения национально-культурных традиций, возрождения фольклорного наследия с великолепием архаичных обрядов и красотой аутентичных песен, что в целом изменило весь музыкальный антураж и обусловило приоритет расстановки акцентов в авторских произведениях. В настоящее время глубокие связи народного и профессионального творчества остаются существенным компонентом стилевого обогащения отечественной хоровой музыки и вызывают значительный научный интерес.

В отечественном музыкознании на сегодняшний день не существует трудов, специально .посвященных теме претворения свадебного обрядового музыкального фольклора в хоровом творчестве современных авторов как особом стилистическом направлении. Не изучены методы и принципы взаимодействия свадебного аутентичного материала с современной стилистикой композиторского письма в произведениях для хора.

В качестве объекта исследования избирается хоровая музыка отечественных композиторов, чьи фолышоризированные опусы созданы на материале русского свадебного обрядового фольклора.

Предметом исследования являются творческие методы композиторского претворения свадебного обрядового фольклора.

Материал исследования ограничен хоровыми произведениями второй половины XX века отечественных композиторов, для которых основной составляющей творческого метода стала опора на фольклорные истоки. Ряд сочинений получили в работе развёрнутое аналитическое толкование. Некоторые произведения присутствуют в качестве контекста, которые дополняют общую картину и способствуют обоснованию теоретических выводов. Немаловажно, что исследуемые композиции наиболее востребованы как в исполнительской, так и в педагогической практике.

Степень изученности проблемы. При осмыслении накопленного научного материала, посвящённого дихотомии «композитор — фольклор» в музыкальном искусстве второй половины XX столетия, обнаружилось заметное пре-

имущество работ, затрагивающих творчество композиторов «новой фольклорной волны». Этот период получил освещение в трудах Г. Головинского, Г. Григорьевой, И. Земцовского, Л. Ивановой, А. Михайловой, Ю. Паисова, С. Слонимского, Л. Христиансен и других. Шагом вперёд в изучении «фольклорного» творчества композиторов явились диссертации: Н. Жоссан, Т. Лесковой, Ю. Тихоновой, Г. Хорошайло.

Ценный вклад в исследование композиторского фольклоризма вносит работа А. Петрова, где автор рассматривает проблематику «композитор - фольклор» в различных аспектах и выявляет методы претворения фольклорного материала в новейшем композиторском творчестве. Аналитический материал представлен рядом произведений на народнопоэтические слова и на тексты художественной литературы (ориентированной на фольклор), а также сочинениями фольклорно-сакральной тематики.

Хоровая музыка отечественных композиторов, основанная на песнях традиционного свадебного обряда, на сегодняшний день не нашла широкого освещения в музыковедении. Степень изученности фольклоризированных хоровых произведений современных авторов, оригинально претворяющих свадебныё песни, явно, недостаточна. Существующее положение в музыкознании определяет научную направленность исследования, его цель и задачи.

Цель исследования — раскрыть методы претворения русского свадебного-обрядового фольклора и выявить его драматургическую роль в композиторской хоровом творчестве второй половины XX века. В соответствии с намеченной целью ставятся следующие совокупные задачи:

- определить роль и значение русского свадебного фольклора в хоровой музыке второй половины XX века;

— исследовать формы и методы претворения русского свадебного музыкального фольклора на основе принципов взаимодействия народных первоисточников с композиторской техникой письма в хоровых сочинениях;

- выявить средства музыкальной выразительности свадебных обрядовых песен, оказавших влияние на драматургию и стилистику хоровых произведений композиторов;

— обнаружить семантически значимые интонационные элементы свадебного песенного фольклора в современных.хоровых произведениях.

Характеристика сочинений для хора, основанных на преломлении русских свадебных песен, созданных на рубеже тысячелетий, в большинстве своём не имеет широкой известности. Поэтому возникают необходимые и существенные задачи, связанные с выявлением их образно-эмоционального строя, музыкальной, драматургии, общестилистических закономерностей и композиционных форм, что в совокупности даёт основание раскрыть общую концепцию поставленной цели исследования.

Методологию данной работы определяет комплексный подход. Для изучения специфики современного композиторского творчества потребовались фундаментальные научные труды отечественных учёных разрабатывающих различные направления музыкального искусства: М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.В. Медушевского, А.П. Милки, Е.В. Назайкинского, М.Е. Тараканова и других авторов. Проблематика, связанная с широким спектром исторического бытования фольклора в хоровой музыке исследуемого периода, обусловила привлечение трудов Г.В. Григорьевой, А.И. Демченко, Е.Б. Долинской, Н.Ю. Жоссан, отражающих видение стилевого развития отечественной музыки XX века:; В то: же время выявление в процессе анализа образно-содержательного своеобразия фольклорного материала вызвала необходимость применения методов этномузыкологии, разработанных Б.Б. Ефименковой, Ф.А. Рубцовым, A.B. Рудневой, JI.JI. Христиансеном, В.М. Щуровым и другими исследователями.

. Изучение творческих приёмов претворения жанров фольклора в авторском стилевом контексте связано с опорой на аналитические методики, сложившиеся в работах, освещающих проблему «композитор и фольклор». Базисными явились теоретические положения, заключённые в исследованиях Б.В.

Асафьева, Г.Л. Головинского, И.И. Земцовского, Л.Л. Христиансён. Прй выявлении жанровой специфики хоровых сочинений были учтены результаты исследований В.П. Ильина, О.П. Коловского, Ю.И. Паисова, А.Т. Тевосяна й других авторов.

На защиту выносятся следующие положения:1

1. Фольклоризм - стилевое направление второй половины XX века,' ярко отразившееся на претворении русского свадебного аутентичного материала в хоровом творчестве отечественных композиторов.

2. Хоровая музыка является одним из приоритетных видов творческой деятельности отечественных композиторов второй половины XX века, в которой проявились наиболее характерные свойства развития композиторского фольклоризма.

3. Композиторский фольклоризм, названного периода, связанный с претворением свадебного обрядового фольклора, проявился в трёх этапах развития: этапе возрождения («новая фольклорная волна»); этапе совершенствования достижений «новой фольклорной волны» и этапе становления инновационных стилевых взаимодействий народного и профессионального музыкального искусства. !

4. Претворение русского свадебного фольклора современными композиторами 'в хоровых сочинениях второй половины XX века является комплексным процессом, представляющим собой многогранность «диалогов» традиционного и новаторского, включающим разнообразие методов, способов и приёмов обращения с фольклорным материалом.

5. Претворение в композиторской хоровой музыке произведений традиционного свадебного обряда наиболее ярко проявилось в циклических формах, выполняя в них важную драматургическую роль.

6. Фольклоризированные хорогёйе сочинения второй половины XX века ориентированы на локальные разновидности свадебных фольклорных форм, претворяя разнообразие региональных традиций народного искусства.

Научная новизна работы определяется обращением к малоисследованной области - претворению русского свадебного обрядового фольклора в хоровых произведениях второй половины XX века, соответственно:

— впервые самостоятельным предметом исследования становится хоровая музыка второй половины XX века, основанная на претворении русского свадебного обрядового фольклора;

— впервые проведено комплексное исследование особенностей претворения русского свадебного фольклора в хоровой музыке второй половины XX века, что полнее отражает теоретическую базу музыкальной современности;

— выявлен основной круг музыкально-выразительных средств жанрового пласта свадебного фольклора, влияющий на драматургию и стилистику хоровых сочинений отечественных композиторов;

— исследованы формы и методы претворения русского свадебного музыкального фольклора и принципы взаимодействия народно-песенных источников с современной стилистикой композиторского письма в хоровых произведениях.

В работе нашли освещение новые хоровые сочинения, ещё не привлекавшие внимание исследователей.

Теоретическая и практическая значимость. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы могут быть использованы для дальнейшей разработки темы претворения русского музыкального обрядового фольклора и вопросов композиторского стиля. Результаты исследования могут быть востребованы руководителями хоровых коллективов при интерпретации данных произведений. Материалы диссертации могут найти применение в учебных курсах истории хоровой музыки, чтения хоровых партитур, анализа музыкальных произведений, дирижирования.

Апробация результатов исследования осуществлялась в ходе обсуждения на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова, а также в опубликованных ма-

териалах по теме диссертации2. Отдельные положения исследования были представлены в сообщениях на научно-практических конференциях: 3 международных - Астрахань (2008), Саратов (2009, 2015) и 7 всероссийских в Саратове (2007, 2009, 2010,2011, 2012, 2013, 2014). Материалы • исследования использовались автором в курсе «Дирижирование», «Изучите хоровых и ансамблевых партитур», «Практическое руководство хоровым коллективом» на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени J1.B. Собинова.

Основные результаты исследования отражены в 13 научных публикациях, общий объём которых составляет 6,2 п.л. ! ■

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы и Приложения (нотные примеры).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, аргументируется выбор анализируемого исторического периода, определяется объект, предмет и материал. формулируются цель и задачи, очерчивается методологическая база и степень изученности проблемы, излагаются положения, выносимые на защиту, приводятся результаты исследования, что в совокупности отражает научную новизну инициированной работы, её теоретическую и практическую значимость.

Глава I «Претворение свадебного фольклора в хоровом творчестве композиторов "новой фольклорной волны" (50-е — 60-е годы XX века)»,

представляет собой исторический ракурс исследования хоровой музыки отечественных композиторов претворяющих русский свадебный обрядовый фольклор, созданной за период 1950 - 1960 годов. Рассматривается проблематика, связанная с индивидуальным претворением традиционных песен свадебного действа в различных жанрах хоровой музыки (обработка, кантата, фольклорный

2 Список приводится в конце автореферата.

хоровой концерт). Выявляются методы работы с первоисточниками в фольк-лоризированном творчестве отечественных композиторов Д. Шостаковича, Ю. Буцко, В. Салманова, прослеживается преемственность в отношении авторов музыки к свадебному фольклору как творческому источнику стилевого обновления. ...

В первом разделе главы «Неофольклористические тенденции в творчестве Д. Шостаковича» рассматривается метод фольклорной обработки классического типа (термин Ю. Паисова) свойственный хоровому творчеству композитора 50-х годов XX века. Обращение Мастера к региональному свадебному фольклору (Воронежской и Куйбышевской областей) явилось стимулом, той «питательной средой», на которой и по сей день, создаются оригинальные произведения для хора.

Источником для обработок Д. Шостаковича послужили свадебные песни прощальной тематики, которые исполнялись во время обряда сватовства («Ку-кушечка кукует») и в доме невесты перед отъездом к венцу («Венули ветры»). Отношение композитора к аутентичному материалу связано с методом цитирования, гармоническим, фактурным и тембровым усложнением хоровых голосов, мелодико-ритмическим варьированием, вариационным принципом развития (на "soprano osiinaío"). Фолыоторизированные хоровые обработки Д. Шостаковича вошли в «золотой фонд» отечественного хорового репертуара и «завершили в русской отечественной музыке огромный ряд обработок классического типа» 3.

Таким образом, хоровые обработки Д. Шостаковича (как и многие произведения такого типа) подготовили почву для возникновения жанра свободной обработки (термин Ю. Паисова) близкого оригинальным сочинениям и явились важнейшим стилевым признаком «новой фольклорной волны»4.

В «свадебных» хоровых опусах «шестидесятников» творческой доминантой становится индивидуальный стиль, основанный на синтезе авторской му-

3 Паисов, Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945 - 1980): Исследование. Очерки истории и теории. -М.: Советский композитор, 1991. - С. 56.

4 Левандо, П.П. Проблемы хороведения. - Л.: Музыка, 1974. - С. 85-86.

10

зыки и народнопоэтического текста, чему посвящен второй раздел главы «Стилевые принципы работы Ю. Бупко с аутентичным материалом». В данном направлении особенно выделяются сочинения: «Шесть женских хоров» без сопровождения (1961) и кантата «Свадебные песни» (1965). Яркие эпизоды народной свадебной игры, именуемые в северорусской традиции «свадьба-похороны» претворяются в его произведениях. Глубокий драматизм, выведенный им из архаических причетных песен, будет «прочитываться» во всех его последующих композициях5. Обрядовую свадебную песню «Собрала невеста подружек» (№ 5 из «Шести женских хоров») композитор «заключает в рамки» канонической имитации, в которую вводит фрагмент стилизованного свадебного причета. Особенно сильный эффект производят в кантате «Свадебные песни» два идущих подряд плача (групповой и сольный). Ю. Буцко задействовал в';

сочинениях разнообразные методы: последовательное интонационное повы-

-6

шение тесситуры голоса и тональных сдвигов, воплощения речевых аналогии , колоколъностъ. Применение композитором микрохроматики, интервальных скачков, тесситурных «разрывов» мелодической линии, приблизительной фиксации звуков, четвертитонового пения, интонационные «спады» или «взлёты» звука, «мерцания» высоких и низких ступеней - всё это нашло отражение в органичном симбиозе фольклорных исполнительских традиций.

С появлением в хоровом искусстве личности Ю. Буцко, с его яркими новаторскими композиторскими замыслами, можно говорить о качественно новом !■ этапе развития хорового исполнительства. Он синтезировал фольклорную стилистику с различными средствами современной техники письма. В хоровых сочинениях композитор не трансформирует жанровые черты свадебной народной песни, а создаёт оригинальный тематизм в фольклорном стиле, прибегая к методу воссоздания народно-песенных элементов в авторской теме. Его творчество глубоко национально.

5 Кантата «Литургическое песнопение» на литургические тексты (1982), Три хора из симфонии № 3 «Господин Великий Новгород» на народные тексты, оратория «Песнеслов» на стихи Н. Клюева (1999).

6 Ю. Буцко употребляет один из распространённых видов экмелнки - речевое шггонирование (^ргескзИтте), которое имеет место и в фольклоре, и в профессиональной музыке.

Особое внимание, к свадебному фольклору проявилось в творчестве В. Салманова, чему посвящен третий раздел главы «Модификация свадебного фольклора в концерте «Лебёдушка» В. Салманова». Композитор явился основоположником новой жанровой разновидности — фольклорного хорового концерта1. По сути своей, в «Лебёдушке» все претворяемые обрядовые песни принадлежат довенечной части ритуала и характеризуют локус невесты, что подтверждает авторский художественный замысел и название концерта.

Значительное место в сочинении занимает декламационный стиль плачей и заклинаний. Композитор своеобразно «имплантирует» жанр причета в хоровую ткань, нетипично используя его интонации в мелодике мужской партии (традициощга это женская «привилегия»), что усиливает драматизм повествования. Своеобразная «жанровая полифония» определяет композиционные особенности произведения и его стиль.

В. концерте широкое применение получил принцип синтезированного (фактурного) наполнения мелодии, возникающие при этом полнозвучные аккордовые комплексы вкупе с линеарным голосоведением, содержат признаки централизованной тональности и. модальности (одновременное звучание двенадцати полутонов), политональные наслоения секундово-квартовых и тритоновых сочетаний, сонорный эффект ненотированного ритмизованного скандирования, смешение различных ладовых признаков («ладовые «гибриды»). Большую драматургическую нагрузку несёт метрорипш (акцентный, ассиметричный, дробные длительности, ритмический канон, ритмико-шумовое остинато), сообщающий мелодическому движению интенсивный пульс биения и сближающий архаику с современной техникой письма.

Новаторские устремления 50 - 60-х годов XX века нашли своё логическое продолжение в последующие десятилетия, обнаружив оригинальные стилистические подходы и музыкально-художественные решения. Анализу неофольклорного этапа посвящена вторая глава «Развитие основных творческих тен-

7 «Редко бывает так, что уже первое обращение композитора к народной ггоэзии как к источнику музыкального замысла сопровождается художественным открытием, ещё реже - рождением одновременно с этим оригинальной жанровой разновидности». См.: Паисов.Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945 - 1980): Исследование. Очерки истории итеории. -М.: Советский композитор, 1991. -С. 92.

12

денцин «новой фольклорной волны» и новые композиторские подходы в работе со свадебным фольклором (70-е — первая половина 80-х годов XX века). Неофольклоризм, как стилистическое направление является яркой составной частью творчества композиторов 70-х — первой половины 80-х годов XX столетия, претворяющих традиционные песни свадебного обряда. Возрастающий творческий «интонационный голод» (термин А. Шнитке) не мог не сказаться на процессе качественного обновления хоровой музыки. Приметой времени стало появление на концертных площадках фольклорных коллективов, репродуцирующих живое, традиционное звучание песен старинного свадебного обряда8. ■ ..и-;-! ¡" ■1

Новым перспективным и качественным явлением явилось рождение и активный творческий подъём камерных хоровых коллективов, возглавляемых талантливыми дирижерами - В. Мининым, В. Полянским, Б. Певзнером, В,: Нестеровым, Б. Милютиным и другими. Они сравнительно быстро заняли ме-; сто ведущих исполнительских коллективов как у нас в стране, так и за рубежом, и оказали бесспорное влияние на репертуарно-стилевые тенденции време-

9

НИ .

Значительно расширился диапазон «свадебных» хоровых произведений ориентированных на локальные разновидности фольклорных форм10. Метод, задействованный В. Салмановым в «Лебёдушке», где в авторском материале сочетаются несколько свадебных народно-песенных признаков, оказался вос-

8 Этому способствовало открытие в музыкальных учебных заведениях отделений, позже кафедр народного пения, учащиеся и выпускники которых демонстрировали сценические версии традиционных обрядов и в целом аутентичное фольклорное искусство. .

9 Паисов, Ю.И. Новый синтез традиций в современном русском хоровом искусс!ве // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи и интервью. / Сост. Н.Г. Шахназарова, Г.Л. Головинский. - М.: Советский композитор, 1989. -С. 153.

10 Ю. Ев графой «Песни Пинежья» (1970); Ж. Кузнецова «Русская пепгатоннка» (1971), «Девки, пойте перегудочки» (1974), «По сеничхам, сеничкам» (1981), «-Русская баенка» (1982); И. Ельчева «Русская свадьба» (1972); В. Салманов «Добрый молодец» (1972). М. Ермолаев (Коллонгай) «Деревенские хоры» (1973); А. Волков «Не было ветру» (1974); Е. Барыбин «Свадьба будет» (1974). В. Володин «Русские песни» (1974); Т. Смирнова «Северные песни» (1974); В. Каппстратов «И отдал меня батюшка» (1974), «Я не знала, не ведала» (1975), «Русский концерт» (1976), «Сибирские песни» (1983); Е. Земцоз «Что же ты, моя черемушка» (1975). В. Дьяченко «Донские песни» (1975); Р. Бойко «Вятские песни» (1976); И. Ходоско «Псковская тетрадь» (1976). В. Гавригин «Свадьба» (1978); Л. Пригожин «Симфония в обрядах» (1978); В. Кикта «Тульские песни» (1980), А. Муров «Сибирские свадебные песни» (1980). Ж. Кузнецова «Русская баенка» (1982), Т. Смирнова «Выродил её батюшка» (1983); Н. Голубев «Шесть угличских народных свадебных песен» (1983); В. Григоренко «Концерт для двух хоров на слова Н. Гоголя и народные» (1983) и другие.

требованным многими композиторами. Естественным становится тип циклической композиции, подчинённой единому авторскому замыслу, где одним из эффективных драматургических приёмов оказывается жанровый синтез.

Процессы обновления, связанные с претворением свадебного фольклора выдвинули на первый план новые смешанные разновидности крупных циклических форм - сюиты, поэмы-кантаты, симфонии для хора без сопровождения или в сопровождении оркестра, камерных инструментальных ансамблей или различных ударных, либо клавишных инструментов11, что позволило обогатить жанровую сферу хоровой музыки.

Немаловажным было и то обстоятельство, что в этот период в репертуар ведущих хоровых коллективов включаются крупные произведения русской старинной музыки (духовные хоровые концерты, канты). Зазвучавшие по-новому пласты древней хоровой музыки дали мощный импульс творческой фантазии композиторов, обративших своё внимание на архаическую свадебную обрядность. Сочетание всех сложившихся предпосылок и сама структура свадебного ритуала, также многосоставного по форме, оказались необходимыми условиями для построения индивидуально-свободных циклических композиций, которые могли содержать любое количество частей, иметь неординарные составы. Композиторы экспериментировали и в синтезе фонических качеств звука (народная манера пения и академическая, хор и народная скрипка, хор и колёсная лира и т.д.). Например, «Концерт для двух хоров» В. Григоренко, «Свадебный веночек» М. Фирсова, «Вьюн над водой» А. Павлинова12.

В первом разделе главы («Преобразование свадебных фольклорных истоков в сочинениях В. Салманова, И. Ельчевой, В. Калистратова, И. Хо-

11 «Девки, пойте перегудочки» и «Русская баенка» Ж. Кз'знецовой, «Донские песни» В. Дьяченко, «Вятские песни» Р. Бойко, «Тульские песнн» В. Кикты, «Сибирские свадебные песни» А. Мурова; хоры из симфонии № 3 «Господин Великий Новгород» Ю. Буцко; «Симфония в обрядах» Л. Пригожина и другие.

12 В эти годы появилось множество фольклоризированных «свадебных» сочинений, востребованных, в том числе и сегодня, которые имели конкретные адресации или посвящения творческим коллективам или различным исполнителям, имеющим отношение к автору произведения. Например, В. Калистрагов писал специально для Московского хора молодёжи и студентов под управлением Б. Тевлина, для Московского камерного хора под управлением В. Минина; А. Киселёв «Русскую свадьбу» посвятил руководителю белорусского хора В. Ровдо, который первым исполнил его сочинение. В. Володин «Русские песни» посвятил В. Федосееву; С. Слонимский «Две русские песни» адресовал Н. Котиковой, примеры можно умножить.

доско, В. Рубина и Л.'Прнгожииа») рассмотрены различные виды синтеза фольклорных элементов и приёмы современного композиторского письма з ' крупных циклических прййзведениях, основанных на Несенном фольклоре различных регионов России: «Дъбрый' молодец» (1972) В. Салмапова, «Русская свадьба»; (1972) ':И: |ГЕльчёй6й,' «Русский/ксплхёрт» '(Ч976) В. Калйстратова, «Псковская тетрадь>> (1976) И. ХоДйек'о, «СкМание про бабу Катерину'й'сына 1 её Георгия» (1976) В. Рубина; «Симфония в обрядахй (1978) Л. Пригожина! При многообразии авторских стилей и Подходов к претворению свадебного обрядового фольклора, в творческой практике используется и развивается ггредше-ствующий опыт композиторов «новой фольклорной волны».

В фолькпоризме 70-х — 80-х годов XX века опора на фольклор являётся формообразующим и стилеобразующим' началом, выразителем собственного авторского «слова». Происходят коренные изменения в использовании метода гртирования. Композиторы могут начинать с цитаты, а продолжить как авторскую тем}' (В. Рубин, В. Калистратов), или же, свободно варьировать народную мелодию в оригинальном авторском стиле (В. Салманов, И. Ходоско, В. Калистратов), либо заимствовать только вербальный текст (В. Салманов, И. Ельчева, Л. Пригожин). В одном сочинении зачастую допускаются и смешанные формы работы с первоисточниками. Таким образом, на новом уровне воссоздаются цитатные свойства не целиком, а лишь сами интонационные (ритмические и тембровые) компоненты. Доминирующим становится метод создания тема-тизма в фольклорном стиле. Цитатные включения продолжают привлекать внимание композиторов, только функции цитат становятся иными.

При анализе композиторского фольклоризма были выявлены наиболее устойчивые стилеобразующие особенности претворения свадебного обрядового фольклора в хоровых циклических построениях, заключающиеся в свободном обращении с источником, контрастном типе драматургии, смешении жанровых признаков, воспроизведением характерных приёмов народного исполнитель-' ства, антифонного пения, внедрением сонорных эффектов.

В рассмотренных произведениях последовательность расположения частей выстраивается по законам драматургии свадебного действа, что способствует единству композиции (И. Ельчева, И. Ходоско). В «Добром молодце» как и в «Лебёдушке» В. Салманова, имеется скрытая сюжетная линия развития образов13. Значительное место претворению песен свадебного обряда отводится в сочинениях В. Рубина («повивание» невесты); Л. Пригожина (величание невесты); В. Калистратова («припевание» жениха к невесте).

Творческим методом фольклоризма 70-х - 80-х годов XX века стала драматургически развёрнутая форма, тематически «выращенная» из фольклорных попевок, микроячеек, постепенно прорастающих в целостность всей музыкальной ткани - метод извлечения интонационного «зерна», определяемый И. Зем-цовским как «процесс декантиленизации фольклора»14, что явилось демонстрированием одного из видов современной техники композиторского письма -микротематизма. В сочинениях на первый план выступают закономерности варьирования напева, поэтических строф, ритма.

Новаторство в претворении свадебного фольклора проявилось в различных деталях, например, в фактурной многослойности, персонификации тембров, необычном претворении причетной жанровой традиции (В. Салманов, В. Рубин). Более всего это заметно в стилизации сольного и группового причета в «Русской свадьбе» И. Ельчевой.

Особое место в композиторской музыкальной лексике принадлежит методу воссоздания диалектно-речевого интонирования (И. Ельчева, В. Салманов, И. Ходоско). Слово, подобно «зёрнам»-попевкам, компонуется, варьируется, активно внедряется в драматургию «Симфонии в обрядах» Л. Пригожина. Такое структурное деление оригинала на составные элементы и свободное их перемещение становится ключевым приёмом развития.

Во втором разделе главы «Взаимодействие народной и академической традиций в произведениях Н. Голубева, В. Калистратова и В. Григо-

'3 В «Лебедушке» главный персонаж - девушка, в «Добром молодце» - юноша. Сочинения, таким образом, как бы образуют своеобразный дшггих. ^Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды. - Л. - М.: Советский композитор, 1978. - С.

ренко» рассматриваются хоровые циклические сочинения, которые объединены обращением композиторов к : архаичным пластам обрядового фольклора (песни-приневания, величальные,¡ свадебные .плачи)'и годом ¡создания - 1083. Каждый номер цикла - это обрядовая сцена,.имеющая определённый, обуслов-ленныйфщуалом,. смысл (Н. Голубев-«Шесть угличских народных свадебных песен», В. Капистратов «Сибирские песни»15).

■ Одним из:видов -сближения; фольклорной и профессиональной музыки является ассимшяция народной и академической манер пения, в результате чего возникают новые тембровые-гибриды. В этой области были реализованы разнообразные темброфонические качества хорового исполнения — Н. Голубев (смешанный, женский хоры, соло, баян); В. Калистратов - смешанный хор и соло (народный голос), интермедии гобоя; В. Григоренко — два хора (академический и народный).

Примером контрастно-стилевого синтеза хорового звучания может служить «Концерт для двух хоров (академического и народного) на слова Н. Гоголя и народные» В. Григоренко. Соответственно объединяемым гетерогенным стилевым слоям вербального текста композитор отдаёт предпочтение нетрадиционному составу исполнителей. Такой синтез оправдан особенностями авторского замысла, отражённого в музыкальном и образном содержании IV части «Русь - тройка!». Прозаический литературный текст (академический хор) контрапунктически накладывается на цитируемую свадебную песню Пермской области «Из логу, логу зеленого» (народный хор). Взаимодействуя друг с другом,: обе музыкальные темы образуют широкоохватное звуковое пространство. Возникающий эффект действенности, событийности поддерживается приёмами композиторской техники письма - полиритмическим и политекстовым наслоениями, контрастным типом мелодики, сложными многослойными вертикалями.

Принцип полиметрии и полиритмии наиболее наглядно выявляется в двуплановых партитурах свадебных песен, сопровождающихся плачем невесты

" № обрядового свадебного фольклора в концерте претворяются черты среднерусской величальной и сибирской сиротской («По улице, улице», «Как у дуба, дуба старого», № 6) и южнорусского причета («Плач невесты-сироты», № 7), ранее включённого в ораторию «Ярославна» (1980). Позднее, эти свободные обработки В. Калистратов введёт в хоровой цикл «Плть русских народных свадебных песего> (1992).

17

(H. Голубев, В. Калистратов). Здесь реализуется народный принцип биструк-туриости, когда одновременно звучат несколько самостоятельных хоровых групп. В контаминации свадебных жанровых разновидностей диатоническая битональность в совокупности с активным ритмом и развитием тематических линий выполняет свою семантическую функцию, оправданную традицией обряда.

: В III Главе «Новый концеициоиный этап претворения свадебного фольклора в стилевом и семантическом аспектах (1985 - 2000 годы)» рассматривается хоровая музыка рубежа XXI века. В композиторском музыкальном высказывании «центр творческих интересов смещается с изобретения новых техник и приёмов письма в сторону непривычной трактовки уже найденного и даже традиционного»16 Особую значимость выражения духовного в творчестве приобретает сам феномен хорового звучания, его выразительные возможности. Доминирующим признаком является полное взаимодействие, синтезирование всех завоеваний и достижений художественного опыта человечества. Неофольклорная тенденция, становясь основой синтеза, определяет образную концепцию сочинения.

Естественным образом, со второй половины 80-х годов XX века и в последующее время в авторской разработке свадебного фольклора новации проявились многосторонне, в том числе и в отношении хора - как самостоятельного музыкально-исполнительского коллектива, или как к соучастнику обрядового (сценического) духовно-нравственного действа17.

В первом разделе главы «Стилеобразующие принципы в сочинениях А, Киселёва и С. Чеботарёва» рассматриваются произведения А. Киселёва «Русская свадьба» (концерт, 1985) и С. Чеботарёва «Затрубят-то в трубопь-

16 История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3. / Ред-сост. Е.Б Дотинская -М.: Музыка, 2001. - С. 44.

17 «Русская свадьба» (1985) А. Киселева; Три хора из симфонии № 3 «Господин Великий Новгород» (1985) Ю: Буцко; «Свадебный веночек» (1986) М. Фирсова; «Три угличские народные песни» (1986) С. Чеботарёва; «Свадебные хороводы» (1987), «Русская свадьба» (1991), «Пять русских народных свадебных песен» (19?2), «Русские свадебные песни» (1997), В. Калпстратова; «Из лирики русской свадьбы» И. Якушеико; «Донские казачьи песни» В. Гончарова (1999); «Ты река ли, моя реченька» С. Екимова (2003); «Песни земли Белгородской» В. Калистратова (2004); «Песни Тамбовского края» А. Ларина (2008); «Свадебная» H Pvcy-Козулиной (2012).

ку» (1986), которые подчинены единому концепционному замыслу - русской свадьбе, что предопределяет соответствующие драматургические приёмы. Свободные авторские композиции отличаются радикальным подходом к цитированию первоисточников. Обращаясь к угличскому фольклору, С. Чеботарев мелодически-интонационное заимствование народного оригинала вписывает в современный авторский контекст контаминируя две свадебные песни обряда «по-вивания» невесты18. У А. Киселёва цитирование основано . на жанрово-стилистическом взаимодействии подлинных текстов (ритуальная «гадальная» песня, свадебный причет, величания, частушка «под язык»).

Стилистика произведений отражает общую тенденцию современного фольклорного направления — синтез различных методов переинтонирования фольклора (термин И. Земцовского). В представленных сочинениях воссоздаётся подлинно народный стиль во всех его деталях — интонационных, ладовых, метроритмических. Композиторы строят произведения в опоре на наиболее распространённый структурно-композиционный принцип запева и хорового подхвата.

Индивидуально интерпретированы многообразные фактурные решения-. различную плотность музыкальной ткани создают включения и выключения партий хора. Сочетания сольных фрагментов, хорового и фортепианного сопровождения образуют полигармоническую и политекстовую структуры (С. Чеботарёв). Претворяя семантику жанра свадебного причета, А. Киселёв стилизует фольклорные интонации речи: ритмизованный говор приблизительной звуковысотности (экмелика). Близость к фольклору подчёркнута антифонным звучанием различных хоровых групп (С. Чеботарёв, А. Киселёв) и обилием хоровых педалей, контрапунктическим сочетанием голосов. В финале концерта А. Киселёв использует приём постепенного разрастания ткани партитуры за счёт подключения новых хоровых голосов и ударных инструментов - литавры.

18 Первый вариант: «Затрубят-то в трубоиьку» записан в д. Харлово Заозерского района, второй: «То не тру-бонька ли затрубила» записан в Пошехонском районе // Угличские народные песни (из новых записей русских народных песен) / Сост.-ред. И.И. Земцовский - М. - Л.: Советский композитор, 1974. - С. 220.

Вариантность, как коренное свойство фольклора проявляется в произведениях на разных уровнях: в соотношении интонационно-попевочных структур и внутрислоговых распевов, в многозначном трансформировании попевок, изменении строф, имитационном вступлении голосов, остинатности и в целом, попевочном принципе развития. Например, С. Чеботарёв иллюстрирует «труб-

"19 ^

ныи» призыв ритмическои группой секстолеи и септолеи шестнадцатых с многократным повторением на одной ноте, заостряя внимание на значимости происходящего. Остинатность является и одним из характерных методологических принципов «Русской свадьбы» А. Киселёва.

- Одна, из стилистических граней музыки произведений определяется ритмической и метрической свободой высказывания. Композиторам свойственно вариативное сочетание диссонирующих созвучий с синкопированной ритмикой, «угловатые» ритмических изломы. Характерным признаком является непрерывно обновляемая метрика в полной синхронности с ритмически вольно излагаемым фольклорным текстом. Смещение акцентируемых долей в напеве определены, как правило, постоянной сменой метра (исключение составляет «Просватанье» из концерта «Русская свадьба»). Произведения отличаются традиционной ладово-определённой тональной системой, допускающей модуляции, политональные наслоения, кластерные созвучия, сонористические приёмы.

В определённой мере уникальным по форме претворения выступает четвертый номер концерта «Русская свадьба» - «Звоны». В его основу положены тексты двух свадебных величальных песен, которые исполнялись в важный момент действа20. А. Киселев опирается не только на конкретную образность вербального текста, но главное - на понятийно-символический смысл музыки колокольных звонов, который представлен здесь в разнообразном виде (имитация ударов-«всплесков» большого колокола, перезвон малых колоколов), сим-

19 Как справедливо заметил В. Щуров: «Вспоминается характерный для позднего русского средневековья обычай трубить в трубы на свадьбах. Известно, что Такие "бесовские" действия были строжайше запрещены специальным Указом царя Алексея Михайловича, и к концу семнадцатого столетия упоминание о них сохранились лишь в словах песен» // Щуров, В.М. Южнорусская песенная традиция. Исследование. - М.: Советский композитор, 1987. - С. 57-58.

20 «Обряд отдавания невесты жениху за стол в день свадьбы, представлявший, в сущности, наивысшую точку её развития: с этого момента жених и невеста становились мужем и женой» [116, с. 33].

20

волизирующим свадебный торжественный праздничный обряд. «Колокольные

звоны - это необычайно важный, уникальный, художественно своеобразный

вид искусства, занимающий своё достойное место в национальном наследии

21

отечественной культуры» .

Произведения, представленные во втором разделе главы «Семантика свадебного обряда в циклических произведениях В. Калистратова и А. Ларина», выявляют характерные черты претворения элементов свадебного фольклора, зачастую «рассеянных» в индивидуально стилевом музыкальном контексте. Диатонико-хроматическая много ело ш гость фокусирует драматургическую и семантико-образную специфику композиторского музыкального языка в хоровом цикле «Пять русских народных свадебных песету (1992) и концерте «Русские свадебные песни» (1997) В. Калистратова, где нашли своё претворение пропорции тембрового синтеза в комбинировании исполнительских стилевых манер - академического и народного пения. Опираясь на принципы синкретизма, заложенные в архаичных пластах фольклора, композитор привносит семантически характерное для народного искусства театральное начало в хоровой жанр. ' ' '''

Стилевая особенность сочинений — ачеаторика, которая возникав? как отражение свободного и прихотливого течения свадебного ритуала. Для композиторской техники письма характерно использование приёмов полиметрии, полиритмии, политональное многоголосие, полифоническое варьирование мелодии, разрастание хоровой фактуры за счет фугированного проведения темы, сопровождаемой игрой ритмично пульсирующих ложек («Таня-Тшпоша»). Главным показателем тематического развития является вариантность интонационного наполнения ключевой фразы первоисточника - краткие попевки-«рассады» (термин Б.М. Ярустовского) - метод тематического прорастания. В сочинениях композитор использует приёмы жанрового переосмысления, жанрового синтеза, жанровой трансформации народного орэтинала.

2: Ярешко, А С. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. — М.: Композитор, 2009.-С. 5.

Претворяя семантику свадебного причета в композиции «Прощание с домом», В. Калистратов использует уникальный вариант фольклорного «полицитирования,» - наложение трёх типов подлинных северных плачей. Взаимодействующие мелодические линии создают своеобразную гармоническую вертикаль (подобно народному пению), образуя линеарную полифонию пластов, которая выявляется в заметной автономности и выразительности голосов, контрастирующих интонационно и ритмически друг с другом. Композитор повышает градус эмоционального накала приёмами экмелики, которые помогают ему реализовать свободу проявления семантических черт музыки устной традиции.

В результате «расцвечивания» фольклорных напевов различными подголосками, хоровыми педалями, в сочинениях возникают красочные сонорные звучания. Накопленный богатый «арсенал» композиторского музыкального «словаря», включающий приёмы «хорового театра» органично синтезирован со свадебными обрядовыми традициями русского фольклора.

Самобытно-оригинальным произведением, соединяющим разнообразные народно-песенные жанры, является кантата «Песни Тамбовского края» (2008) А. Ларина22, обладающая чертами циклической композиции с явно выраженным, сквозным развитием. Автор применяет различные стилистические смешения, формы и жанры взаимосвязаны друг с другом - поэтика старинных фольклорных текстов, частушек, живая современная разговорная речь, магнитофонная, запись (плач младенца) - всё работает на сценичность, вызывает определённые ассоциации, тем самым, усиливая образную характеристику и смысловую концепцию всего произведения («цикличность жизни»),

¡Одна из существенных идей сочинения заключена в его подтексте, семантически связывающая человека с историческим прошлым, народными духовными традициями. В данной семантико-смысловой трактовке особое положение в сюжетной линии произведения занимает VI часть - «А трубушку тру-

22 Кантата А. Ларина «Песни Тамбовского края» (2008), для смешанного хора без сопровождения с участием детского хора написана по мотивам тамбовского фольклора - большое сценическое произведение, состоящее из девяти частей.

бят»23, олицетворяющая свадебный обряд «повивания» невесты. А. Ларин кон-таминирует две разножанровые стилистические фольклорные формы - свадебную «А трубушку трубят» и солдатскую «Уж ты, зимушка, зима»24. По аналогии с фольклорной традицией, исполнение женскими партиями «Трубушки», приближает семантическую функцию части к той, которой наделены подобные песни в самом свадебном обряде (приготовления к венцу). Второй фактурный план суммирует общестилистические черты свойственные мужским песням: упругая акцентная ритмика, гомофонно-гармонический склад изложения находящийся в соответствии с ритмом солдатского шага.

Выразительность и особая колоритность музыки обусловлены различными индивидуально-стилистическими приёмами: сложные полигармонические и политекстовые структуры; широкая динамическая шкала оттенков (от рр до ffi),. постепенное ускорение темпа (Adagio - Accelerando росо а росо - Allegro vivo), «диалектное» звукоизвлечение (скользящие речевые интонации, «огласовка» согласных («по-ля-н-ка», «Ма-ру-се-нь-ка», «чер-но-б-ро-ва»), словообрывы, дополнительные вставные частицы и междометия, интонационные «взлёты» и «сбросы» в конце фраз).

Приёмы трактовки хора a cappella многовариантны: применение развитых голосовых divisi (деление партии сопрано на пять (!) сольных голосов, располагающихся в разных местах сцены, перераспределение фактурных пластов, вплоть до их сопоставления, образующих кононически «сотканную» ткань), пение на вдохе, хор в разных концах сцены, зала, «в движении». Исполнение сочинения предусматривает объёмные решения предполагающие включение зрительного зала в пространство действия, что особо характеризует свадебный обряд, как сгожетно-зрелищную форму.

В Заключении излагаются выводы проведённого исследования. Отмечается, что рассмотренные хоровые сочинения характеризуют тематически особое фольклорное направление, как субстанциальную сферу деятельности, вы-

23 Содержание словесного текста свадебной песни позволяет её отнести к XVI - XVII столетиям [273, с. 57].

24 А. Ларин использовал только рефрен «Чёрная галка».

деляющуюся жанрово-стилевым, структурным разнообразием, вариантностью аутентичного материала, самобытностью методов претворения. Тема сохранения истоков, памяти прошлого, воплощением которой в музыке становится русская свадьба, весомо ставится в авторских произведениях.

Претворение свадебных обрядовых песен в хоровом творчестве соответствует обшей тенденции развития композиторского фолыслоризма отечественного музыкального искусства второй половины XX века, но и проявляет свои эксклюзивные черты, вытекающие из особенностей хорового пения, генетически связанного с народной культурой и историческим развитием академического хорового исполнительства. Исключительно знаковым и плодотворным был рост камерных хоровых коллективов, благоприятно сказавшийся на осуществлении многих авторских замыслов и появлении оригинальных сочинений.

Систематичное обращение композиторов к свадебному фольклору выявило определённые временные нюансы. Особое повышенное внимание в отечественном музыкальном искусстве к свадебным обрядовым песням, как и в целом, к устному народно-песенному творчеству, проявилось в конце 50-х годов XX века с рождением стилевого направления «новая фольклорная волна». Подлинным основоположником данного культурного феномена был Д. Шостакович25, возродивший красоту крестьянских региональных свадебных песен и давший наиболее ранние образцы трактовки обрядового фольклора.

Творческая заинтересованность композиторов в претворении свадебного обрядового фольклора отчётливо обозначилась в 60-е годы XX века, которые были связаны с появлением новой жанровой разновидности - фольклорного хорового концерта (В. Салманов «Лебёдушка»). Стилевой доминантой композиторского фольклоризма становится «синтез фольклорного и индивидуального началу?6. 70-е - 80-е годы XX столетия - время интенсивного развития художественных ориентиров «новой фольклорной волны», когда передовые достиже-

25 Слонимский, С.М. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. Со. статей. / Отв. ред. Е. Орлова. - М.: Музыка, 1976. - С. 274.

Паисов, Ю.И. Новый синтез традиций в современном русском хоровомискусстве // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи интервью. / Сост. Н.Г. Шахназаова, Г.Л. Головинский. - М.: Советский композитор, 1989. - С. 135.

ния и музыкально-технические наработки композиторов перешли в иную стадию развития. Свободное претворение фольклора его индивидуально-стилевое переосмысление было также и развитием дефиниций, ранее заявленных в творчестве И. Стравинского и композиторов-«шестидесятников». На рубеже XXI века в композиторском творчестве (как и во многих видах деятельности) обозначилась тенденция.к возрождению утраченных народных традиций. Индивидуальность художественного замысла предопределила субъективное концепци-онное решение, ставшее в новейшей хоровой музыке «свадебного» направления «основным ценностным показателем авторского стиля»27.

В целом, «свадебные» хоровые сочинения охватывают довольно широкую пал игру звуковых красок и отражают главную тенденцию современного фольклоризма второй половины XX века - семантический синкретизм двух видов мышления - традиционного и авторского (многоуровневый синтез).

Во второй половине XX столетия разнообразные формы синтеза сказались на появлении новых подвидов академических жанров обладающих признаками «обобщённой концертности»28 (термин Г. Григорьевой), что свидетельствует об укрупнении художественных замыслов композиторов, ассимилировавших жанровый комплекс свадебных песен. Концертные принципы работы наиболее полно отразились на хоровой фактуре, которая отличается вариативным контуром, свободным сопоставлением полифонического, аккордового, мо-нодического склада письма, развитыми голосовыми ¿ЛЧ'ш. Совмещение в одной партитуре разных фактурных составляющих (антифонное сопоставление, поли-хорность, полифония пластов) стало типичной чертой композиторского творчества.

Обновления проявились в особых формообразующих и стилевых особенностях авторских сочинений. Прежде всего, в претворении глубинных стилевых принципов жанра свадебного причитания. Импровизационное по своей аутентичной природе исполнение свадебного плача предопределило различные

27 Григорьева, Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половипы XX века. — М.: Советский композитор, 1989. - С. 24.

28 Принцип, концентрирующий основные признаки жанрового хорового стиля и выходящий далеко за пределы жанра хорового концерта [54, с. 20].

индивидуально-стилистические приёмы: приближение к естественному ритму человеческой речи (БргесШтте, Sprechgesang, шёпот), ненотированное ритмизованное скандирование, глиссандирующие скольжения голосом, применение микрохроматики (четвергитоновость), словообрывы, интонационные сбросы в конце фраз, «расщепление» хоровых унисонов в красочные гармонические комплексы, сочетание гетерофонии с сонорными блоками-кластерами.

В современной композиторской практике встречаются варианты полицитирования, например, претворение в сочинении стилистики группового голошения (Ю. Буцко «Нет ни батюшки», В. Калистратов «Прощание с домом»), идущие подряд несколько плачей — апричетный комплекс», являющийся стилевой доминантой музыкального кода северной свадьбы (Ю. Буцко, И. Ельчева, В. Калистратов). Широкое распространение получил характерный для аутентичного пения метод последовательного интонационного повышения тесситуры голоса и тональных сдвигов, претворяющий эффект плачевого голошения (Ю. Буцко, В. Салманов* А, Киселев, В. Калистратов).

Традиционный для свадебного фольклора стилевой метод цепного подхвата сольного запева мелодии с постепенно наслаивающимися друг на друга голосами нашёл применение в фолышоризированных сочинениях современных композиторов. При этом уплотняется фактура, расширяется тембровая и гармоническая палитра звучания, что, зачастую, приводит к нарастанию динамики (С Чеботарев, И. Ельчева, В. Рубин, В. Калистратов, А. Киселев, А. Ларин).

Главным выразительным средством в претворении свадебного фольклора стала сложная ладовая сфера, основанная на соединении диатоники и хроматики, а также свободное оперирование диатоническими ладами (ладовые «гибриды», полиладовость), сближения тональных и модальных структур, полито-нальностъ (Ю. Буцко, В; Салманов, И. Ельчева, В. Калистратов, Л. Пригожин, В. Григоренко, А. Киселев), В композиторской практике достаточно востребован метод индивидуализации созвучий - полигармонические комплексы (аккорды со смешанной структурой и любым количеством звуков в вертикали) (Ю. Буцко, В. Салманов, В. Калистратов, А. Киселёв, С. Чеботарев и другие).

Воплощения индивидуальных замыслов, самобытной авторской стилистики отразились в реализации звучания исконно русского явления культуры -колокольных звонов. Свойственный им яркий фонический эффект воссоздаёт Ю. Буцко в «Свадебных песнях» (многочисленные гармонические полицласто-вые о.чИпаИ; сонорные секундовые пятна, акценты на слабых долях такта, усиливающаяся динамика, многократные повторы одной попевки). В. Салманов в концерте «Добрый молодец» («Расшаталися берёзушки») акцентируемые «звонные» аккорды уплотняет «колокольными» секундовыми призвуками. И. Ходоско в «Псковской тетради» стилизует гул низкого (большого) колокола -«остинатный континуум»29. А. Киселёв в претворении колокольности увидел важнейший знаково-семантический код - носителя соборности, возрождения духовных национальных традиций, прочную связь с этногенезом.

Значимым стилистическим методом мелодически ассоциативного типа претворения свадебных фольклорных элементов в композиторском словаре становится извлечение интонационного «зерна». Фольклорные попевки органично встраиваются в авторский музыкальный тематизм, становясь стилистическим «знаком» композитора (Ю. Буцко, В. Салманов, В. Рубин, И. Ельчева, В. Калистратов, А. Киселев, А. Ларин).

В пределах индивидуальных стилевых исканий в композиторском творчестве обновляется хоровая лексика, расширяется спектр методов претворения (от цитирования конструктивных элементов свадебных песен до свободного «оперирования» ими). Авторы значительно трансформируют тематизм фольклорного типа подчиняя его индивидуальному проекту (термин Ю. Холопова), собственной концепции. Преломляя свадебный обрядовый фольклор, композиторы постоянно смешивают жанровые разновидности песен: жанровый инвариант (Н. Голубев, И. Ельчева, С. Чеботарёв, В. Калистратов), жанровый синтез (В. Салманов, В. Рубин, А. Киселёв, А. Ларин). Передача тончайших психологических нюансов фольклорного образа выражается в переосмыслении ис-

Яреппсо, A.C. Русские православные колокольные звоны в синтезе храмовых искусств. - М.: Композитор, 2009. -С. 139.

ходного жанра, его трансформации (В. Салманов, В. Калистратов, А. Киселёв). . .. . . . . • .

В новом слышании свадебного фольклора, в органичном слиянии опыта И. Стравинского и композиторов, «новой фольклорной волны» авторы абсолютно свободно трактуют вербальный текст:, используя «огласовки» и «протяжки» согласных, скользящие речевые интонации, различные формы речита-ции, словоразрывы, дополнительные вставные частицы и мезвдометия, вокализацию на асемантические слоги. Исполняя роль фонического элемента, текст оказывается включённым в общий комплекс выразительных средств - возникает эмансипация текста (термин Г. Григорьевой). Метод включения или «вплавления» свадебных аутентичных поэтических строк становится характерным для современного композиторского творчества, и он решает в авторской концепции существенную композиционно-драматургическую задачу. Таким образом, новое прочтение фольклора концентрирует различные семантические ассоциации, исходящие из архаической свадебной обрядовости и предстаёт в претворённом виде, усиливая выразительность музыки.

Среди многообразия методов претворения свадебных обрядовых песен особое место занимает трансформация фольклорного контекста в авторский текст. Претворяя свадебный аутентичный материал в своих сочинениях, композиторы обогащают их стереофоническими и темброзвуковыми эффектами. Данный метод проявляется в использовании тембродинамических потенций хорового звучания, в разнообразных вариантах трактовки исполнительского состава , (хор-ансамбль солистов, различные сочетания и размещения хоровых групп , по залу, в том числе и принцип антифонного пения), персонификации тембров (корреляция народной и академической манеры пения). Всё это обусловлено многообразностью авторской концепции и масштабностью композиции, которая предполагает задействовать хореографию, театральных актёров, аутентичные костюмы и вовлечь зрителей в состояние «фольклорного соучастия», подобно свадебному обряду. Как следствие, одной из ведущих тенденций современного композиторского творчества становится развитие вида сце-

нических хоровых сочинений: Создание таких «театральных» произведений, как «Сказание про бабу Катерину и сына её Георгия» В. Рубина, «Русская свадьба» А. Киселёва, «Пять русских народных свадебных песен» и «Русские свадебные песни» В. Калистратова, «Песни Тамбовского края» А. Ларина стимулировало рост особого режиссёрского типа композиторского мышления.

Таким образом, претворение композиторами русского свадебного музыкального обрядового фольклора в хоровых сочинениях второй половины XX века и появившихся на рубеже третьего тысячелетия, свидетельствует о безграничных возможностях и бесконечных ресурсах обновления, которые заключены в отечественном хоровом искусстве - фольклорном и профессиональном.

Публикации по теме диссертации:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Шубина, O.A. Претворение жанров свадебного музыкального фольклора в хоровом цикле «Псковская тетрадь» Игоря Ходоско [Текст] / O.A. Шубина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы Teoptni и практики. Тамбов: Грамота, 2014. - № 5 (43). - Ч. II. - С. 210-213. (0,4 п.л.)

2. Шубина, O.A. Специфика претворения свадебной обрядовости в хоровом цикле В. Калистратова «Пять русских народных свадебных песен» [Текст] / O.A. Шубина // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. - № 10 (48). - Ч. III. - С. 214-219. (0,6 п.л.)

3. Шубина, O.A. Песни обряда повивання невесты «Затрубят-то в трубоньку» и «То не трубонька ли затрубила» в обработке С. Чеботарёва [Текст] / O.A. Шубина // Исторические, философские, политические и юри-

дические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. - № 11 (49), - 4.1. -г С. 198-202. (0,4 п.л.)

Статьи и материалы конференций:

4. Шубина, O.A. К проблеме претворения фольклора в хоровом творчестве современных русских композиторов [Текст] / O.A. Шубина // Педагогика искусства: вопросы истории, теории и методики. Межвузовский сборник научных трудов. - Саратов: ИЦ «Наука», 2007. -Вып. 2. - С. 178-183. (0,4 п.л.)

5..Шубина, O.A. Семантика фольклорного элемента в «Тане - Танюше» из «Русского концерта» В. Ю. Калистратова [Текст] / O.A. Шубина // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сборник статей по материалам Второй Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: пути и перпективы развития» 13-14 ноября 2008 года / Гл. ред. Л. В. Саввина. - Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 286-288. (0,2 п.л.)

6. Шубина, O.A. Некоторые особенности претворения музыки русского свадебного обряда в хоровом цикле В. Ю. Калистратова «Пять русских народных свадебных песен» [Текст] / O.A. Шубина // Исследования молодых ученых: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов 22-23 марта 2009 года. - Саратов: Издательство СГК им. Л. В. Собинова, 2009.- С. 103-110. (0,4 п.л.)

7. Шубина, . О. А. Кантата А. Ларина «Песни Тамбовского края». К проблеме «композитор и фольклор» [Текст] / O.A. Шубина //Диалогическое пространства музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам Международной научно-практической конференции. - Саратов: Издательство СГК им. Л. В. Собинова, 2009. - С. 360-364. (0,3 п.л.)

8. Шубина, O.A. Фольклорные хоровые концерты В. Н. Салманова [Текст] / O.A. Шубина // Памяти Л.Л. Христиансена: Сборник статей. - М.: Композитор, 2010.-С. 207-218. (0,6 п.л.)

9. Шубина, O.A. Претворение жанров свадебного фольклора в хоровом цикле И. Ельчевой «Русская свадьба» [Текст] / O.A. Шубина // Исследования молодых ученых: Сборник по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов 20 марта 2010 года: - Саратов: Издательство СГК им. Л.В. Собинова, 2010. - С. 119-124. (0,3 п.л.)

10. Шубина, O.A. «Шесть угличских народных свадебных песен в обработке Н. Голубева» (к проблеме «Композитор и фольклор») [Текст] / O.A. Шубина // К 100-летию Л.Л. Христиансена: Сборник научных статей по материалам III Всероссийских научных чтений, посвященных Л.Л. Христиансену. - Саратов: Издательство СГК им. Л.В. Собинова, 2011. - С. 371-381. (0,5 п.л.)

11. Шубина, O.A. Семантика жанров свадебного фольклора в Концерте для хора А.Киселёва «Русская свадьба» [Текст] / O.A. Шубина // Поэтика и семантика фольклора. Научные статьи педагогов кафедры народного пения и эт-номузыкологии: Сборник статей. - Саратов: Издательство СГК им. Л.В. Собинова, 2012. - С. 196-214. (1 п.л.)

12. Шубина, O.A. Свадебный фольклор в концерте «Русская свадьба» А. Киселёва (к проблеме типологии жанра) [Текст] / O.A. Шубина // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. II часть. - Саратов: Издательство СГК им. Л.В. Собинова, 2013. - С. 43-53. (0,8 п.л.)

13. Шубина, O.A. Свадебная песня «Затрубят-то в трубоньку» в обработке для хора С. Чеботарёва (к проблеме «композитор и фольклор») [Текст] / O.A. Шубина // Сборник научных статей по материалам IV Всероссийских научных чтений памяти Л.Л. Христиансена: История, теория и практика фольклора / Науч. ред. A.C. Ярешко, ред. - сост. A.A. Михайлова. - Саратов: Издательство СГК им. Л.В. Собинова, 2013 - С. 347-355. (0,4 п.л.)

Общий объём публикаций 6,2 п.л.

Подписано в печать 10.08.15 Формат 60x84 '/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Печать трафаретная Усл. печ.л. 1,98. Уч.-гад. л. 1,37. Тираж 100 экз. Заказ № 1784

Типография ООО «ЛОДИ» г. Саратов, ул. Сакко и Ванцетти, 42А, тел.: 51-7777