автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Претворение традиций русской Панихиды в "Братском поминовении" А. Кастальского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Претворение традиций русской Панихиды в "Братском поминовении" А. Кастальского"

На правах рукописи

Сыстерова Наталия Николаевна

Претворение традиций русской Панихиды в «Братском поминовении» А. Кастальского.

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2004

Работа выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории им. М.П.Мусоргского

Научный руководитель - кандидат искусствоведения Шелудякова О.Е.

Официальные оппоненты -

Доктор искусствоведения, профессор Н.В.Парфентьева

Кандидат искусствоведения, доцент О.А.Урванцева

Ведущая организация - Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова

Защита состоится 15 декабря 2004 года в 17 часов на заседании Диссертационного совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорской государственной консерватории (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова 22)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории

Автореферат разослан_ноября 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

Г.Ф.Глазунова

23 Г1й

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В искусстве встречаются произведения, ценность которых не ограничивается рамками чисто эстетического явления. Цель таких сочинений - приковать внимание к болевым вопросам современности, проблематике момента, и одновременно отразить историческую панораму культуры, дать почувствовать биение прошлого в настоящем.

К числу таких явлений, безусловно, принадлежит «Братское поминовение» А.Д. Кастальского. Уже простое перечисление его внешних особенностей внушает мысль об уникальности произведения. Это и хроникальность отражаемых событий первой мировой войны, превращающая сочинение в своеобразную омузыкаленную военную сводку. Это и сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема). При этом особенно существенна всемирная полиязыковая природа музыки в данном сочинении, позволяющая тематическому материалу одинаково точно соответствовать и каноническим церковно-славянским и латинским текстам и стихотворным переложениям. Наконец, это энциклопедичность в отражении погребального пения разных народов, создаваемая обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, «русским духом».

«Братское поминовение» может быть расценено как знаковое произведение для XX столетия. С одной стороны, в нем ощущается своеобразное предвидение военных катастроф и художественных откликов на него. В этом смысле произведение является и началом целого ряда нецерковных военных Реквиемов, созданных в XX веке - Б.Бриттена, Б.Мартину и др.

С другой стороны, «Братское поминовение» - это один из первых экуменических опытов, отразивших черты духовной культуры различных конфессий. В XX столетии эта линия была продолжена и развита многими композиторами (например, А.Гречаниновым, С.Губайдулиной, А.Шнитке).

Однако при таком своеобразии и значении для русской культуры XX столетия «Братское поминовение» А.Кастальского сих пор не являлось предметом специального изучения, за исключением работ С.Зверевой, Н.П.Парфентьева и Н.В.Парфентьевой, в которых преобладает музыкально-исторический подход. В остальных случаях о «Братском поминовении» лишь упоминается, причем в них нет единого мнения даже о жанре сочинения. В одних трудах это

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ:

БИБЛИОТЕКА |

произведение называется кантатой, в других - ораторией, в третьих оно обозначается как кантатно-ораториальный тип реквиема, соединенный с традиционным русским хоровым концертом. Наиболее точным представляется афористичное определение Б.Асафьева, назвавшего «Братское поминовение» «русским реквиемом». Вместе с тем, в «Поминовении» огромную роль играют и традиции русской Панихиды, что практически совсем не нашло отражения в исследовательской литературе. Даже в упоминавшемся подробном описании образного ряда «Поминовения», осуществленном С.Зверевой, акцент сделан именно на особенностях чина и формы Реквиема, а в сравнении шедевра А.Кастальского с его же Панихидой преобладает выявление контраста между сочинениями.

Актуальными являются и следующие проблемы, до сих пор не становившиеся предметом научного исследования:

- В духовном музыкальном искусстве рубежа Ж-^ вв. налицо взаимовлияние и взаимообогащение духовной и светской культуры, весьма ярко проявившееся и в «Братском поминовении» А.Кастальского.

- При всей важности для культуры XX столетия темы смерти, вне поля зрения ученых-музыковедов оказался важнейший жанр литургической музыки - Панихида. Это связано с тем, что проблематика исследования (путь жанра в истории духовной музыки) до революции только начинала формироваться, а после 1917 года такие научные поиски были совсем прекращены. В современном музыкознании в основном в центре внимания оказывались крупные циклы - Литургия и Всенощное бдение. Значительное разнообразие существующих образцов Панихиды и необходимость типологизации произведений данного чина обусловили основной ракурс рассмотрения данной проблематики - развитие Панихиды сквозь призму музыкально-исторических процессов, отражение в жанре стилевых тенденций эпохи.

Таким образом, существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная данным проблемам, несмотря на настоящий всплеск интереса к искусству этого периода, наблюдающийся в последнее время, весьма немногочисленна и оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. Кроме того, открывшиеся в последние годы возможности исследования духовной культуры во всей ее полноте (вопросы догматики, литургики, гомилетики и т.д.) позволяют раскрыть в духовной музыке новые аспекты содержания.

Произведение такого масштаба как «Братское поминовение», безусловно требует нетрадиционного подхода к

его анализу. В данном случае использование только музыковедческих методов оказывается явно недостаточным. Многомерность сочинения обусловила привлечение данных литургики и риторики, культурологии и истории религии. Лишь в этом случае «Братское поминовение» перестает быть безрассудным и в чем-то курьезным музыкальным экспериментом и занимает место в ряду интересных духовно-музыкальных исканий начала XX века. Данный подход к духовному музыкальному сочинению также представляется весьма актуальным.

Целью исследования является изучение чина Панихиды в

русской музыке и его претворения в системе художественного мира «Братского поминовения» Кастальского. Эта цель предусматривает решение ряда основных задач:

- аналитическое рассмотрение художественного мира «Братского поминовения» А. Кастальского и особенностей претворения жанров заупокойного богослужения;

- изучение истории Панихиды;

- классификация видов Панихиды по ряду критериев;

- периодизация образцов Панихиды на протяжении XVII-XIX веков;

- рассмотрение специфики воплощения Панихиды в канонических и авторских сочинениях.

В задачи, связанные с историческим аспектом проблематики работы, входит раскрытие специфики жанра Панихиды в его историко-стилевых проявлениях Основное внимание сконцентрировано на двух наиболее ярких в этом отношении стилях: обиход XVIII-XIX столетий и «новое направление» рубежа \IX-XX веков. Представляется, что именно для этих эпох данный жанр является наиболее характерным и воплощенным в наиболее художественно совершенной форме. С другой стороны, избранные периоды могут рассматриваться как некие ключевые пункты в развитии русской духовной музыкальной культуры в целом. Именно на данных исторических этапах в музыкальном искусстве произошли резкие стилевые переломы, затронувшие и жанр Панихиды.

Объект исследования - а) духовное музыкальное творчество АЖастальского; б) развитие русского духовного творчества в жанре Панихиды.

Предмет исследования - способы претворения жанра Панихиды в русской духовной музыке XVII-XIX веков и творчестве А.Кастальского (Панихиде и «Братском поминовении»).

Панихиды - произведения синтетического жанра, их рассмотрение осуществляется на основе взаимодействия

богослужебного ритуала, слова и музыки, что обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания Многомерность исследования сочинения обусловила привлечение разнородной литературы. Важнейшую роль в формировании концепции работы сыграли труды А.Кандинского, Е.Левашова, М.Рахмановой, В.Карцовника И.Лозовой, Б.Шиндина, Н.Парфентьевой, Г. Алексеевой М. М. Бражникова, 3. Гусейновой, И. Ефимовой, С. Кравченко, Н. Рамазановой и др., работы в области риторики (О.Захарова) и литургики (Архимандрита Киприана Керна, архимандрита Филарета (Гумилевского) Л.Красовицкой, иеромонаха Михаила). Необходимыми оказались труды о способах работы с первоисточником, причем как в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения (Ю.Евдокимова), так и в русском певческом искусстве (Н.Плотникова), о роли символов и знаков в музыкальном искусстве (С.Аверинцев, А.Лосев), об истории музыкальной культуры и церковного пения в России (И. Гарднера, работы М. Бражникова, Н. Успенского, Б. Николаева), о понятии «художественная картина мира» (И.Сниткова, Л.Серебрякова и др.). Особенно следует отметить исследования русской культуры рубежа XIX-XX веков - Е. Бурилиной, Г. Алексеевой, Н. Гурьевой, И. Степановой, Н. Захарьиной, М. Макаровской, Н. Потемкиной, О. Урванцевой. На формирование концепции оказали влияние многие работы С.Аверинцева, В.Зеньковского, П.Флоренского, А.Лосева, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, М.Бахтина.

В качестве материала для анализа использованы 24 произведения данного жанра: «Главнейшие песнопения панихиды» в переложении С.Смоленского, анонимная панихида (XIX в.), Панихида для двухголосного школьного хора И.Говязина, панихиды А.Кастальского, Д.Яичкова, Л.Малашкина, Обиход церковного пения Синодального хора; Панихиды священника Н.Курлова, И.Пилюгина, С.Морозова, Т.Кузика, Панихида из репертуара Новокузнецкого духовного училища, переложение по напеву Киево-Печерской Лавры Л.Малашкина, аналогичное переложение П.Девятина, иеромонаха Свято-Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила, авторские Панихиды А.Архангельского, С.Смоленского, Н.Лебедева, М.Остроглазова, С.Панченко, Панихиды П. Чеснокова (ор. 12 и ор. 39), В. Успенского Кроме того проанализированы «Братское поминовение» А.Кастальского «Вечная память героям: Избранные песнопения из панихиды» А.Кастальского, «Вечная память (Чин за упокой)» В.Дьяченко, Литургия Иоанна Златоустаго (заупокойная) А.Архангельского, а также более тридцати отдельных песнопений Панихиды. В

качестве материала для анализа использованы также нотные памятники XV-XVII веков (РГБ, фонд Рогожского кладбища № 110, 125, РГБ Ф.371 № 40, Соловецкое собрание № 618/637, 569/826, 690/763, Кирилло-Белозерское собрание № 577/834, 707/964, 645/902, 712/969).

Научная новизна работы обусловлена следующими факторами:

1. Осуществляется исследование жанра Панихиды на протяжении более чем трех столетий, от обиходных и учебных до авторских образцов.

2. Рассматривается 24 сочинения в жанре Панихиды, которые до сих пор не становились объектами научного исследования.

3. Рассматривается обусловленность специфики жанра Панихиды художественно-эстетическими и историко-культурными факторами, воздействие стилей церковной и светской музыки на каждое из сочинений.

4. Осуществляется типологизация произведений в жанре Панихиды.

5. Выявляются особенности интонационного строя, гармонической вертикали, хоровой фактуры, принципы построения цикла в каждом из исторических этапов.

6. Осуществляется системный анализ «Братского поминовения» Кастальского и ряда произведений П.Чеснокова, С.Смоленского, С.Панченко и др., предпринимается попытка выявить их имманентные языковые особенности, а через них выявить общестилевые закономерности и запечатленную художественную картину мира.

Практическая ценность исследования. Результаты исследования могут быть применены в качестве учебного материала в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, факультативном курсе древнерусского певческого искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Уральской консерватории. Материалы исследования включены автором в специальный курс анализа музыкальных произведений и истории русской музыки. По теме диссертации прочитаны доклады на межвузовских научно-теоретических конференциях в Екатеринбурге и Новосибирске. Основное содержание исследования освещено в пяти публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Строение работы отражает логику

исследования: от истории возникновения Панихиды и других видов заупокойного богослужения (первая глава) через целостные анализы сочинений (вторая глава) к воссозданию историко-стилевой панорамы жанра Панихиды в «Братском поминовении» А.Кастальского (третья глава). Работа содержит ряд приложений: тексты Панихиды, Реквиема и стихов, использованных в различных редакциях «Братского поминовения», Хрестоматию первоисточников и их трактовок в «Братском поминовении» и 2 таблицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели, задачи, метод и материал диссертации, проводится обзор литературы в связи с рассматриваемой проблематикой. Первая глава «Этапы развития Панихиды в русской музыке XVII-XIX вв.» посвящена историческому обзору жанра Панихиды на протяжении /^-Ж веков. Первый раздел заключает в себе исследование происхождения чина заупокойного богослужения, истории отдельных, наиболее важных частей, основных этапов истории богослужебного пения. В христианской традиции погребальные песнопения известны уже со времен жизни Христа, т.е. с первого века. Гонимые язычниками, христиане могли молиться и совершать Бескровную Жертву без помех и тревог только ночью и в самых уединенных местах. Только ночью они могли провожать к вечному покою тела святых мучеников. Такое всенощное псалмопение над почившим и называлось Панихидой, то есть всенощным (бдением). Следовательно, и молитвы над почившим или в память его получили название Панихиды.

Создание Панихиды и других заупокойных чинов продолжалось в течение нескольких столетий. В VI веке Роман Сладкопевец создал текст молитвы Со святыми упокой', включающий 24 ирмоса, певшегося при погребении священников. Это практически единственный случай, когда песнопение VI века (по крайней мере, основная его часть) сохранилось до наших дней и присутствует при заупокойном богослужении. В VIII веке возникают стихиры стиховны Иоанна Дамаскина и канон, написанный преподобным Козьмой Маюмским. И, наконец, в IX веке святой Феофан Начертанный составляет субботние каноны об усопших, специально поставленные автором в порядке гласового столпа. Таким образом, к IX веку складывается

1 По версии протоиереяИ. Вознесенского, это молитва преподобного Ефрема Сирина.

определенный порядок в обряде христианского погребения. Так возникли разновидности заупокойных служб: отпевание (вид заупокойного богослужения, только единожды совершаемого над умершим, его проводы в вечность), парастас (полная, или Великая Панихида с каноном и 17 кафизмой), собственно Панихида (последовательность молитв по усопшим, но уже не прощание, а воспоминание дорогой души), лития (самый сокращенный вид заупокойного чинопоследования) и заупокойная Литургия (обедня, совершаемая специально для поминовения, на которой возносятся нарочитые моления об усопших). Современный обряд отпевания и погребения в России сложился к семнадцатому веку. Именно к этому времени были включены основные песнопения панихиды: тропари по непорочных (вторая половина XVI в.), кондак «Со святыми упокой» (первая половина XVI в.), тропари «Со духи праведных» (середина XVI в.), Вечная память (вторая половина XVII в.). Чин православного погребения в его русском варианте составлен по образцу Великой утрени. В него входят стихиры, непорочны. Были обособлены несколько чинов погребения: младенцев, монахов, мирян, священников, архиереев, усопших неправославных Все они возникли в разное время, но стабилизировались в XVI-XVII столетиях.

Анализ богослужебных книг позволяет выявить следующую схему чина:

1. Обычное начало

2. Псалом 90

3. Великая ектения.2

4. Аллилуиа со стихами на 8 глас.

5. Тропарь «Глубиною мудрости», Слава и ныне: «Тебе и стену».

6. Тропари по Непорочных «Благословен ecu, Господи»

7. Малая ектения

8. Седален 5 гласа «Покой Спасе наш» и Богородичен «ОтДевы возсиявый»

9. Псалом 50

10. Канон глас 6

11. По 3 песни малая ектения, седален на 6 глас «Воистину суета всяческая», Слава и ныне: Богородичен «Всесвятая Богородице».

12. По 6 песни малая ектения, кондак на 8 глас «Со святыми упокой» и икос «Сам Един ecu Бессмертный».

13. По 9 песне дополнительный возглас «Богородицу и Матерь Света»,

ирмос 9 песни.

14. Тропари 4 гласа «Со духи праведных».

15. Сугубая заупокойная ектения.

1 Жирным курсивом обозначены певческие части.

16. Отпуст

17. «Вечная память».

На основе исследований по истории духовной музыки осуществлена периодизация жанра Панихиды, В эпоху знаменного распева XV-XVI вв. не существовало записи Панихиды: лишь отдельные песнопения были записаны в Обиходах сначала столповой, а впоследствии путевой и демественной нотацией. Первые записи основного корпуса песнопений чина относятся уже к XVII-XVI11 вв. Российские монастыри, славившиеся своим богослужебным пением, своими особыми вариантами напевов и своей особой манерой пения: Киево-Печерская Лавра, Троице-Сергиева Лавра, Саровская Пустынь, Софрониева Пустынь, Валаамский монастырь, некоторые городские монастыри, например, Московский Симонов монастырь, где пение было поставлено на большую высоту, сформировали значительное количество певческих книг, в которых были зафиксированы основные богослужебные чины, в том числе и Панихида.

Второй этап развития Панихиды можно связать с изданием и и во многом принудительным распространением обихода придворного пения Петербургской Певческой Капеллы. В составе Обихода, уже одобренного для печати и присланного в московскую типографию, московскими певчими Иваном Тимофеевым и иподиаконом Иваном Никитиным были предложены некоторые дополнения. В списке этих дополнений оказались, в числе прочего, погребение мирян и погребение монашествующих. Наконец, третий этап ознаменован появлением значительного разнообразия авторских сочинений. Вторая глава «Особенности жанра Панихиды в русской музыке XVII -XIX вв.» содержит аналитический обзор опубликованных произведений исследуемого жанра.

По интонационно-тематическому материалу Панихиды можно классифицировать на:

1. канонические и

2. авторские.

Канонические, в свою очередь, можно разделить на: Панихиды обиходные и

Панихиды по особым монастырским напевам (Троице-Сергиевой и Киево-Печерской Лавры).

К первым относятся: Главнейшие песнопения Панихиды в переложении Смоленского, анонимная Панихида, Панихида для двухголосного школьного хора И.Говязина, Панихиды Л.

Малашкина 54), А.Кастальского, Д.Яичкова, свящ. Н.Курлова, И.Пилюгина, «школьный обиходец» С.Морозова, Т.Кузика.

Ко вторым:

1. Панихида по напеву Киево-Печерской Лавры. Переложение Л.Малашкина (ор. 43).

2. Панихида и погребение по напеву Киево-Печерской Лавры. Переложение иеромонаха П.Девятина

3. Песнопения заупокойных служб для смешанного и однородных мужского и женского хоров иеромонаха Сергиевой Лавры Нафанаила.

Авторскими являются панихиды А.Архангельского, С.Смоленского, Н.Лебедева, М.Остроглазова, С. Панченко, В.Успенского, две Панихиды П.Чеснокова.

Отдельно выделим произведения, содержащие песнопения Панихиды, но включающие их в более крупные композиции:

1. «Братское поминовение» А.Кастальского

2. «Вечная память героям: Избранные песнопения из панихиды» А. Кастальского

3. «Вечная память (Чин за упокой)» В. Дьяченко

4. Литургия св. Иоанна Златоустаго (заупокойная) А.Архангельского

Сравнительный анализ состава Панихид позволяет сделать следующие выводы. Количество частей, включаемых композиторами, может составлять от семи (Панихида по напеву Киево-Печерской Лавры в переложении Д. Малашкина (ор. 43) до двадцати. Таковы Панихида (Пение из Парастаса) С.Панченко и Панихида М.Остроглазова. Однако наиболее традиционный состав чина ограничивается четырнадцатью песнопениями.

В большинстве указанных произведений выявлена следующая структура:

• Ектения

• Аллилуйя

• Окончания тропаря «Глубиною мудрости» и Богородична

• Тропари по непорочных

• Окончание седальна и Богородична

• Припевы к песням канона

• Ирмосы канона

• Кондак и икос (или окончание икоса)

• Тропари «Со духи праведных»

• Сугубая ектения

• Вечная память

В ряде Панихид несколько песнопений объединены в одно. Например, Аллилуйя включена в состав ектений (В.Дьяченко), или окончание тропаря «Глубиною мудрости» и Богородична - в Аллилуйя (П.Чесноков в обеих Панихидах, М.Остроглазое,

A.Кастальский в «Вечной памяти», все обиходные Панихиды). Не всегда выписывается сугубая ектения (ее основой становится великая ектения из начала Панихиды) и потому авторы ограничиваются ссылками на материал последней.

В некоторых Панихидах, наоборот, в отдельные части выделены подразделы традиционно единых песнопений (у

B.Дьяченко особыми частями становятся окончание тропарей по непорочных «Радуйся, чистая» и запев тропарей «Со духи праведных», после которого следует «В покоищи Твоем», обычно составляющая сам тропарь; А.Кастальский в «Вечной памяти» обособляет один из тропарей «Со духи» в часть «Ты ecu Бог, сошедый во ад»). Нередко отдельную часть составляет песнопение «Честнейшую Херувим», входящее в состав отпуста (Д.Яичков, Н.Курлов, Л.Малашкин (ор.54), И.Говязин, С.Морозов-Т.Кузик, А.Кастальский, С.Панченко, С.Смоленский (Панихида для хора мужских голосов), М.Остроглазов). Реже создаются Трисвятое и Отче наш (П.Девятин, иеромонах Нафанаил, Д.Малашкин, В.Дьяченко). В одной Панихиде (по напеву Киево-Печерской Лавры в переложении Д.Малашкина) отсутствуют песнопения канона (кроме кондака и окончания икоса).

Возможны повторения отдельных песнопений. Порой авторы не выписывают эти повторения, предоставляя выбор напевов регенту (таковы Панихида С.Смоленского, «Вечная память» В.Дьяченко и А.Кастальского), другие специально указывают страницы, на которой записано то или иное песнопение (Кастальский в переложении Обихода и Панченко), к которому необходимо вернуться. Иногда повторение молитвословий включается в процесс интонационного развития как цепь вариантных преобразований или прием рондальности (обе Панихиды П.Чеснокова и Панихида М.Остроглазова).

Сравнительный анализ Панихид осуществлялся по пяти параметрам, позволяющим выявить основные особенности музыкального языка в произведениях исследуемого жанра:

1. Особенности интонационного строя.

2. Особенности ладогармонической организации.

3. Особенности хорового письма.

4. Основные принципы формообразования.

5. Организация циклической формы.

В жанре Панихиды в качестве интонационной основы для обиходных образцов чаще всего были использованы мелодии

шестого и восьмого гласов, реже напевы Киево-Печерской и Троице-Сергиевой Лавры.

В большинстве Панихид преобладает современная традиция пения гласов, которая значительно упрощена по сравнению с древнерусской. Певчие оперируют небольшим количеством заданных попевок (например, в тропарях восьмого гласа лишь одной!), приспосабливая их к богослужебным текстам. Мелодическая линия движется, в основном, поступенно, распевами и ритмическими акцентами подчеркиваются лишь наиболее важные моменты текста.

Мелодика авторских панихид во многом опирается на закономерности вокального романсового интонирования. Раскованность чувства, свобода высказывания, вариантное разнообразие при сохранении единого стержня, одного состояния придают мелодии живую процессуальность. Изощренность в раскрытии различных смысловых оттенков интонации, тонкость и сложность красок привносят в звучание глубину и богатство содержания. Весьма актуальным является и увеличение интонационной концентрации (почти весь тематический материал в достаточно масштабных произведениях либо является тематическим ядром, либо вытекает из него). Кантилена многих частей авторских Панихид уже не является однозначной - ни в интонационном плане (так как вбирает в себя речевые интонации), ни в фактурном (так как попадает в самый разнообразный фактурный контекст, может стать и ведущим голосом, и подголосочным дополнением, и даже линией баса), ни в функциональном (так как традиционная синонимичность кантилены и основной музыкальной линии подчас нарушается).

Гармонизация Панихид также весьма разнообразна. Некоторые композиторы облекали мелодии в традиционный, шаблонный гармонический (обиходный) и фактурный (четырехголосный аккордовый или двухголосный) «оклад», в котором нивелировалось все своеобразие распева. Таковы Панихида из Школьного обиходца С.Морозова и Т.Кузика и Панихида для двухголосного школьного хора И.Говязина. В данных произведениях это объясняется их прикладным значением. Другие авторы подходили к созданию Панихид с большей степенью индивидуализированности гармонических средств.

Практически все обиходные произведения разбираемого жанра созданы в классической тонально-гармонической системе. Она выражается в использовании типичных каденционных оборотов, традиционных гармонических последований внутри

песнопений, в господстве созвучий терцовой структуры, а также наличии типизированного тонального плана.

• Ладовая основа - натуральный мажор и гармонический минор

• традиционная аккордика - трезвучия с обращениями (иногда V7 и И7)

• опора на формулу TSDT, дополненную параллельно-переменными оборотами

• тональный план - движение по тональностям первой степени родства.

В результате анализа выявлен типизированный тональный план Панихиды. Чаще всего в традиционных панихидах он выстраивается в следующем порядке:

Ектений-основная мажорная тональность (Т) Тропари по непорочных ~ Т (иногда тональности II, VI ступеней)

Окончание седальна и Богородична - тональность II ступени (иногда VI ступени)

Ирмосы третьей и шестой песен - тональность II ступени (иногда VI, V ступеней)

Кондак- тональность II ступени (изредка III, IV и VI ступеней) Ирмос девятой песни - тональность II ступени (изредка основная тональность или V ступень) Тропари «Со духи» - Т

«Вечная память» - тональность II ступени (очень редко одноименный минор).

В авторских произведениях картина, безусловно, более разнообразная. Для отражения напряженности, драматичности переживаний композиторы иногда прибегали к использованию диссонантных созвучий. Самые типичные из них - УМ.5з и УМ.7. Часто авторы использовали созвучия DD, а также приемы альтерации и дезальтерации. Своеобразной лейтгармонией Панихиды М.Остроглазова становится оборот DD7 - Vll7 - III - Vll7 - ^ а уменьшенные созвучия встречаются практически в каждом номере, приобретая значение знакового элемента произведения. Кроме того, по сравнению с традиционной гармонизацией в Панихидах можно отметить:

• вариабельность устоев и неустоев, выражающаяся в децентрализации с рассредоточением тоникальности либо частичном сохранении последней с элементами переменности

• зависимость гармонии от повторности или неповторности мелодических строк

• собственный вариант гармонизации обиходных напевов

Часто для определенных частей используются конкретные тональные соотношения и ладовые наклонения. Так, параллельный мажор используется для ирмосов, минорная доминанта - для тропарей, тональность VI ступени - для окончаний тропаря «Глубиною мудрости» и припевов канона. Основная тональность применяется в важнейших песнопениях -кондаке, «Вечной памяти», а также в отдельных ектениях.

Наиболее сложным и логически выстроенным является тональный план «Вечной памяти» В.Дьяченко. В первом разделе используются тональности первой степени родства (B-dur): c-moll, F-dur, g-moll, b-moll, d-moll. Во втором разделе появляются более далекие, диезные тональности второй и третьей степени родства: a-moll, A-dur, fis-moll, D-dur, G-dur/e-moll. В последних трех номерах возвращается прежняя тональная сфера; omoll, F-dur, g-moll - завершающие тональности сочинения. Часто используется балансирование между параллельными, одноименными или находящимися в квартовом и секундовом соотношении

тональностями (В - Es, с - С, F - д, д - В, b - Des, A - fis, G - е, с -f)-

Для отражения напряженности, драматичности переживаний иногда композиторы прибегали к использованию диссонантных созвучий. Самые типичные из них- УМ.5з и УМ.7. Часто авторы использовали созвучия DD, а также приемы альтерации и дезальтерации. Своеобразной лейтгармонией Панихиды Остроглазова становится оборот DD7 - VI17 - III - Vll7 - t, a уменьшенные созвучия встречаются практически в каждом номере, приобретая значение знакового элемента произведения.

Тембровая организация также весьма разнообразна. Наиболее традиционным и часто используемым был смешанный хор. Для этого состава писали большинство композиторов, в том числе П.Чесноков, А.Кастальский, А.Архангельский, Д.Яичков, М. Остроглазо в, В.Дьяченко, Л.Малашкин, С.Панченко. В более редких случаях встречались произведения для детского школьного хора - таковы Панихиды И.Говязина (двухголосная) и С.Морозова-Т.Кузика. Только одна Панихида - С.Смоленского -создана для мужского хора. Наиболее свободный вариант предложен иеромонахом Троице-Сергиевой Лавры Нафанаилом, обозначившим свое произведение: «Песнопения заупокойных служб для смешанного и однородного мужского и женского хоров» {выделено мною - Н.С.).

Особый подход к хоровой звучности сформирован у композиторов «Нового направления», трактовавших хор как

«оркестр человеческих голосов». Не случайно А.Никольским было введено понятие «тембризация», которое употреблялось по аналогии с оркестровой инструментовкой.

В Панихидах данного периода применяется не только однородный на протяжении всего сочинения смешанный состав, но и поочередное и совместное звучание высоких и низких, мужских и женских голосов, отдельное использование женского хора, хора вместе с солистами в различных (полифонических и гармонических) комбинациях Нестабильность состава дает возможность, с одной стороны, вариантных прочтений одного и того же песнопения, а с другой, - развития темброво-событийного ряда внутри произведения. Показательно, что композиторы часто не выписывали партии солистов на верхние, самостоятельные строки, а располагали их рядом с «видовыми» партиями. Таким образом, солирующий голос воспринимался не как оратор, властно привлекающий к себе внимание слушателя, а как лирическим голосом отдельного человека, передающим интимные, очень субъективные, личностные переживания в рамках всеобщего настроения.

Так воплощалась идея взаимодействия «вселенского» и «индивидуального». В жанре панихиды, как и других богослужебных жанрах, конечно же, главенствовало вселенское, всеобщее, соборное, как идея всеобщего поминовения, всеобщей молитвы за усопших. Эта идея проявлялась в господстве четырехголосной фактуры аккордового склада, в силлабическом соотношении звука и слова. Но всеобщее при этом не подавляло индивидуальное, оно помогало ему раскрыться еще больше. Сольные голоса порой становятся зачином номера, обособляются, выделяются из хоровой массы по принципу комплементарности, либо находятся в самой «гуще» голосов, в центре симметрично выстроенной музыкальной ткани.

Весьма важной для исследования Панихиды становится проблема формообразования. Поскольку богослужебная музыка тесно связана со словом, наиболее важным в формообразовании является понятие строки как единицы музыкального текста песнопения. Количество строк организовывает гармоническое движение, которое, в свою очередь, регулирует выбор аккордовых средств и модуляционных процессов, что вовсе не свойственно музыке светской, развивающейся по законам имманентной музыкальной логики. Согласно классификации, предложенной Н.Гуляницкой формы молитвословий (а вместе с ними и церковных песнопений) можно условно разделить на две группы: большие и малые.

Признаками форм исследователь обоснованно предлагает считать величину вербального текста (здесь, однако, важно учитывать, что количество слов и реальное время звучания могут быть различными) и функциональную роль молитвословия в службе.

Наиболее простыми в малых формах являются повторно-строчная и вариантно-строчная форма, состоящие из тождественных или сходных строк. В жанре Панихиды эта форма становится основной, т.к. большинство песнопений написано именно на основе точного или варьированного повтора: ектений, тропари, ирмосы, кондак, окончания отдельных песнопений (седальна, Богородична, икоса), припевы, Трисвятое, Отче наш и Вечная память. Кроме того, в духовной музыке использовались и традиционные вокальные формы - куплетная, запевно-припевная, а также классические формы - период, простая и двойная двухчастная, простая трехчастная и т.д.

Композиторский подход к созданию песнопений малых форм отличался неоднородностью. Одни авторы сохраняли повторность как формообразующий принцип, другие варьировали основную тему напева, третьи активно преобразовывали материал песнопения, иногда вплоть до качественного его изменения. Первый вариант характерен для традиционных канонических Панихид XVI11-XIX вв., в первую очередь для ектений. Второй - для Панихид начала века (П.Чесноков, С.Панченко). Третий ярко проявился в произведениях, не относящихся к жанру канонической Панихиды - «Вечной памяти» В.Дьяченко и А.Кастальского.

Как во всяком произведении крупной формы, в Панихиде возникает проблема цикла. Но подход к определению признаков циклизации в музыке светской и церковной обиходной резко отличны друг от друга. Если для светского цикла определяющим является контраст элементов музыкального языка, самостоятельность частей целого, то для богослужебного цикла более важными становятся другие моменты - текст, каноничность, не исключающая авторски-стилевого начала, и специфика выразительных средств, в целом не предполагающая контраста темпов, наличия тональных или тематических связей.

В обиходных образцах Панихиды эти признаки в процессе анализа проявляются достаточно наглядно. В текстовой слагающей основой является моление об усопшем, пронизывающее собой службу. Каноничность выявляет себя через следование Уставу, чину, структуре и обиходным напевам. При этом вовсе не исключается творческий подход к создаваемым сочинениям, что выражается в интонационно-

гармоническом развитии гласовых напевов, тембровой организации, а также в принципах формообразования.

В авторских Панихидах выявлены иные способы циклического объединения: наличие тематических арок, скрепляющих цикл (ектений, припевы к песням канона), интонационно-тематические связи (близость кондака и Вечной памяти, тропарей по непорочных и «Со духи праведных»; построение на одном тематическом материале разных песнопений, например, Аллилуйи и окончаний тропаря и Богородична, или ирмосов третьей, шестой и девятой песней канона), тональный план, хоть и не четко структурированный, но все же ясно прочерченный, и, наконец, система лейтмотивов и лейтаккордов. Названные принципы прослежены в произведениях М.Остроглазова, П.Чеснокова и в «Братском поминовении» Кастальского (где лейтмотивами становятся темы «Со святыми упокой» и Diesirae).

На основе проведенного исследования сделаны выводы о значительных изменениях в трактовке Панихиды, произошедших на протяжении XVII-XIX веков. Выявлены:

1. Переход от гласового пения к партесному многоголосию и индивидуальным авторским стилям.

2. Сокращение певческих частей и увеличение чтения.

3. Возникновение ярких признаков музыкального цикла за счет тематических связей, логики тонального плана, использования классических музыкальных форм.

4. Изменение трактовки кульминационных точек богослужения, перенесение акцента с молитвенного на музыкальный ряд.

5. Введение в текст различных изменений - повторов, сокращений, объединений молитв.

6. Превращение Панихиды из чисто богослужебного в концертный жанр, возможность его исполнения в концертном зале без священнодействий и священнослужителей.

Третья глава - «Братское поминовение» А.Кастальского» -посвящена анализу названного сочинения.

Поскольку прецедента подобного рода сочинений в музыкальной практике еще не было, прежде всего возникла проблема анализа чинопоследования и формы, которые по мысли А.Кастальского отражали идею братства и единения народов и поминовения воинов всех национальностей, павших за общее дело. Над решением этой задачи композитор трудился в течение четырех лет. В результате за основу сочинения был взят католический реквием, значительно русифицированный и обогащенный сходными номерами русской православной панихиды.

Верный своим творческим принципам, Александр Дмитриевич Кастальский начал работу с поисков подлинных напевов, звучащих на заупокойных церемониях различных народов. Для этого он не только сам занимался архивными изысканиями, но и обращался за консультациями к представителям различных конфессий.

Поиски шли, прежде всего в направлении исторической подлинности и вдохновлялись горячим желанием отдать долг памяти всем положившим свою жизнь в борьбе с врагом воинам, независимо от их национальности и количества воевавших.

В результате появилось несколько редакций «Братского поминовения», музыкальный тематизм которых вполне отражал состав антигерманской коалиции в 1915,1916 и 1917 годах.

Редакция 1915 года (дляхора и органа) Редакция 1916года (для хора, солистов, оркестра и органа) Редакция 1917 года (для хора, солистов, оркестра и органа)

Requiem aeternam Requiem aeternam Requiem aeternam

Kyrie eleison Kyrie eieison Kyrie eleison

Rex tremendae Rex tremendae Rex tremendae

Inqemisco Inqemisco Inqemisco

Confutatis Confutatis Confutatis

Lacrimosa Lacrimosa Lacrimosa

Domine Jesu Domine Jesu Domine Jesu

Beati morti

Hostias Hostias Hostias

Interludium

Sanctus Sanctus Sanctus

Aqnus Dei Aqnus Dei Aqnus Dei

Dies irae

Rock of aqes

Kyrie eleison Kyrie eleison Kyrie eleison

Interludium

Requiem aeternam Requiem aeternam Requiem aeternam

Подтекстовка хоровой партии первоначально осуществлялась на латинском и церковно-славянском языках, затем, в 1915 году был добавлен английский текст. Осенью того же года в связи с цензурными трудностями Кастальский решил вовсе упразднить канонические тексты. Правда, такое решение, уводящее от идеи русского реквиема, было вынужденным, и композитор решил заменить церковные тексты близкими к ним вольными поэтическими обработками. Были использованы стихи А.Толстого, В.Бажанова, священника М.Слободского, а также

тексты самого А.Кастальского. Так произведение постепенно отдалялось от первоначального замысла как церковного сочинения.

К 1917 году произведение уже мало напоминало религиозный церемониал и походило на ораторию с элементами сценического действа, героями которой были кардинал, отроки в белых одеяниях, английская, румынская и итальянская сестры милосердия, греческий священник, группа русских крестьянок, черногорцев и сербов, американцы, индусские воины и жрецы, японская религиозная процессия, а также хор. Как элемент декорации на сцене должен был присутствовать храм, из которого выходил кардинал и доносились песнопения. Ни одно из этих мечтаний не осуществилось3, и они остались жить лишь в воображении автора.

Резкая модуляция в сторону светского жанра, связанная с текстом и сценической интерпретацией сочинения, не могла полностью удовлетворить композитора, воспитанного в духе православной традиции. Поэтому параллельно А.Кастальский обратился к созданию на материале Реквиема произведения, которое могло бы звучать в православных храмах. Так в 1916 году возникла третья редакция «Братского поминовения» для хора а аарвПа на церковно-славянском языке, получившая название «Вечная память героям (избранные песнопения Панихиды)». В ее основу автор положил редакцию 1915 года, в отличие от более поздних свободную от элементов исторической и этнографической стилизации.

Таким образом, жанровая система «Братского поминовения» возникает на стыке трех жанров - Реквиема, Панихиды и кантаты. Каждый из них представлен своим комплексом приемов. Реквием определяет общую структуру и последовательность частей, один из основных текстов (в большинстве редакций и изданий -ведущий и даже единственный), часть тематического ряда. Однако эти внешние признаки явственно свидетельствуют о том, что католический жанр был лишь отправной точкой и, с другой стороны, ширмой, скрывавшей иной, режиссирующий жанр -русскую Панихиду. Она не всегда вынесена в название частей, не во всех частях используется (или предполагается) церковнославянский текст, форма произведения содержит достаточно мало сходства с Панихидой. И все же есть нечто более существенное, позволяющее отнести данное произведение

ъСемнадцапшчастнойредакцией «Братского поминовения» заинтересовапсяЕЛлотников (дирижер бывшего оперного театра Зимина). Он собирался исполнить произведение на Пасху 1918года, но революционные события заставили его отказаться от своих намерений

именно к сокровищнице духовной православной музыки -концепционная и содержательно-эмоциональная сторона, особенности мироощущения и трактовка текста. Не случайно столь органичным для самого автора стало создание Панихиды на материале «Братского поминовения». Таким образом, «Поминовение» можно расценивать как динамический диалог внешней и внутренней формы, где католический чин выполняет функцию первой, а православная панихида - второй.

Романтическая русская кантата добавляет еще несколько штрихов. Использование оркестра, органа, солистов, многочастная номерная структура безусловно являются признаками кантатно-ораториального жанра (к нему же относится и реквием в трактовке классиков и романтиков). С русской же кантатой произведение Кастальского сближают и романтически-символическое понимание слова, и использование поэтического текста, красочность гармонии, уступчатая драматургическая волна с несколькими подъемами и спадами как тип развития, употребление цитат-символов, восприятие голоса солиста как воплощение лирической исповеди, сочетание в фактуре имитационной и подголосочной полифонии. (Из примеров весьма сходного образца кантатного жанра достаточно напомнить «Иоанна Дамаскина» С.Танеева). Возникший симбиоз явственно показывает разнонациональное и полистилевое содержание жанра «Братского поминовения», широкий охват как в исторически-глубинном, так и пространственно-географическом плане.

В процессе анализа предметом рассмотрения становятся характерные особенности цикла, принципы формообразования. Выявляются метатема цикла и темы-символы, способы их развития. В результате делаются следующие обобщения и выводы. В «Братском поминовении» отражена ритуально-каноническая парадигма искусства. Однако трактовка ритуального канона в исследуемом сочинении весьма специфична.

Во-первых, она отражает признаки романтической эпохи: каноническое поэтизировано и психологизировано, пропущено сквозь призму авторского личностного опыта; происходит слияние осознания канона как всеобщей церковной идеи и как сгустка национального опыта. Метафоризация сознания способствует восприятию канона уже не в обиходно-бытийной, а символической системе познания.

Во-вторых, в «Братском поминовении» безусловно нашли отражение идеи С.Смоленского о самобытности русского пути в музыке и национальной почвенности как мериле художественной ценности духовного произведения. Не случайно и в ряде других

сочинений А.Кастальского - «Праздники», «Пещное действо», «Опыт музыкальных реставраций» - сформулированные идеи также играли важнейшую роль.

«Братское поминовение» безусловно рассматривается Кастальским как священный ритуал и священное слово. Соответственно и музыкальный язык отражает символичность мироощущения. Интонация несет знаковую нагрузку и воздействует не только на интуитивно-эмоциональную, но и на интеллектуально-логическую сторону сознания. Разумеется, в первую очередь такой тип музыкального языка был спровоцирован текстом, в котором каждое слово хранит многовековые напластования смыслов и требует не простого восприятия, а разгадывания, расшифровки. Однако насыщенность символическими смыслами уникальна и требует специального объяснения, не сводимого только к тексту. Вероятно, именно ясно ощущаемая А.Кастальским невозможность увидеть сценическое воплощение своего детища и повлияла на все большее насыщение музыкального текста цитатами и символами. Они должны были заменить зрительный ряд и наподобие табличек и костюмов обозначать национальную и религиозную принадлежность.

Такой тип музыкально содержания весьма согласуется с ритуально-канонической парадигмой сознания: звуки музыки требуют не только слухового, но и зрительного восприятия. Не случайно и при издании «Братского поминовения» был использован графический символ: название произведения написано на пяти языках (русском, сербском, английском, французском и итальянском) и расположено в виде креста. Думается, значение данного символа весьма глубоко и многогранно. В контексте «Братского поминовения» крест прежде всего является напоминанием о надгробном памятнике и сопряженных с ним заупокойных песнопениях Но крест есть и путь к жизни вечной, единственный, по православным канонам, способ наследовать райское блаженство. Таким образом, данный символ является и зримым выражением подвига воинов, по евангельскому слову « до конца претерпевших» и потому чающих спасения; это и надежда и поучение для близких, оплакивающих утрату. Каждое введение канонического напева снабжено словесным указанием, что также безусловно способствовало прежде всего наглядности символики.

Сочетание канонических текстов и стихов также не было художественным открытием Кастальского (достаточно вспомнить технику Quodlibet), хотя на русской почве использовано, пожалуй, впервые.

Знаковость в «Братском поминовении» раскрывается не только на уровне цитат, но и на всех других уровнях сочинения -композиционном, жанровом, стилевом и т.д.

Среди них как особую разновидность следует выделить темы-эмблемы. Их особенностью является использование в качестве стабилизированного содержательного знака в условиях, далеких или даже противоположных исходным. В данном случае достаточно вспомнить цитирование напева «Многая лета» с текстом «Вечная память». Да и приведение мелодий Dies irae и «Со святыми упокой» воскрешает в памяти шлейф зловеще -фатумной их трактовки в романтических произведениях XIX века и делает особенно рельефными жанровые трансформации в марш или колыбельную.

Особую роль в «Братском поминовении» играют знаки жанров. Сама краткость и яркая рельефность их появления свидетельствуют о том, что это некий «жанр в жанре» (по аналогии с «текстом в тексте»), каковым является заупокойная служба. Их использование в основном отражает стремление Кастальского к театрализации, да и сам выбор говорит о желании привлечь наиболее стабилизированные, семантически определенные жанровые типы. Таковыми стали плач, марш, колыбельная, кличи и трубные сигналы. Назначение их в образной партитуре сочинения различно, однако применены они как отражение определенных слов текста (плачу, труба, сон) и в этом могут быть уподоблены музыкально-риторическим фигурам барокко, также интерпретирующим некоторые эффектные текстовые единицы.

Одной из творческих задач было и использование символов стилей - различных по национальной принадлежности и времени. Доминантами «Братского поминовения» безусловно являются церковный в традициях «Нового направления» и светский романтический стили. Однако в знаковой функции (напомнить, привнести новое смысловое значение) появляются стили григорианского пения, барочной полифонии, русской многоголосной песни и т.д. Точность отсылки столь велика, что порой требуется «угадывание» конкретного автора (например, ектений С.Смоленского).

При этом символы раскрывались в двух плоскостях -слышимые, оттененные тембровыми и интонационными средствами для лучшего узнавания, и видимые -воспринимаемые лишь при анализе музыкального текста.

Выбор типов формообразования вполне отражает религиозный тип картины мира. В числе главных принципов следует назвать строфичность, вариантность, рефренность,

которые не только были древнейшими видами организации знаменного распева и григорианского хорала, но и в целом могут быть названы мета-принципами, действующими на всем протяжении музыкальной культуры. Существенно, что взяты большей частью не европейские классические их варианты (трехчастная форма в аналитическом описании не случайно упоминалась как особый случай), а от текста идущие барочные и даже более древние, средневековые прототипы, часто трактуемые как символы.

В этом свете символичным становится, например, использование фугато. В эпоху барокко такой прием часто обозначал мятущееся, насыщенное движение, смятение чувств; в «Братском поминовении» на словах Осанна фугато становится синонимом порыва, преодоления хаоса земного бытия.

Модальность, подголосочный тип фактуры, «поющая гармония» также из рядовых средств музыкальной выразительности вырастают в символическое отражение древности и исторической правды.

На уровне циклической формы особенно ярко раскрывается функционирование еще одной центральной идеи -круга. В философской системе православия это существеннейший ориентир, позволяющий само земное бытие воспринять как этап возвращения души к небесному миру, т.е. вечности (одной из символических граней круга), а телу, «из земли взятому - в землю отойти» (т.е. совершить земной круг). Небесная жизнь воспринимается как начало и конец всего сущего, а окончание жизненного пути становится и точкой рождения к бесконечности, и потому смертный час с богословской точки зрения также содержит круг. Эта же идея раскрывается в любом богослужебном жанре: бесконечность интерпретации незыблемого текста, вращение по узкой «орбите» небольшого круга интонаций, жестов, поведенческих норм, а также вечность с точки зрения истории (все христианские богослужебные жанры учреждены Христом по повелению Бога Отца, а значит, вечны как вечно существование Божие). Круговое строение - с обрамлением и конспективным подытоживанием - является лишь одним из проявлений этой идеи. Но она раскрывается и на уровне мелодики - частым является строение линии как кругового вращения вокруг третьей ступени, драматургии - симметричная волна как самый распространенный вид развития, тонального плана и т.д.

В Заключении подведены итоги исследования. Выявлены основные черты картины мира, запечатленной в жанре Панихиды

и в «Братском поминовении» А. Кастальского, различия в раскрытии мифологически-религиозных представлений в каноническом жанре и его авторских трансформациях, особенности знаковой системы и эмблематики. Подчеркивается, что изучение «Братского поминовения» и русских Панихид не только требует серьезной осведомленности в духовной музыке, не только рассчитано на знание музыкальной символики и жанровых особенностей народной и духовной русской музыки, но прежде всего выдвигает необходимость напряженнейшего духовного труда, который можно уподобить лишь созиданию невидимого священного храма света, закона и бесконечной любви в сердце и душе.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Сыстерова Н. О взаимодействии католической и православной музыки в творчестве композиторов рубежа

веков (на примере «Братского поминовения» А.Кастальского) // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сб. ст. - В. 2. - Новокузнецк: Изд-во КузГПА, 2003.-с. 31-44.- 0, 6 п.л..

2. Сыстерова Н. Личность, вера и церковь в творчестве Н.Бердяева, С. Булгакова и Вл. Соловьева // Наука и молодежь: проблемы, поиски, решения: Труды региональной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. - В. 6. - Новокузнецк: СибГИУ, 2002. - с. 32-ЗЗ.п -0,2 п.л.

3. Сыстерова Н. Педагогическая деятельность Н.К.Метнера // Вопросы музыкального образования: Сб. ст. -Новокузнецк: НМУ, 1999. - с. 39-49. - 0,5 п.л.

4. Сыстерова Н. «Братское поминовение» А.Кастальского // Наука об искусстве: XXI век: Материалы научно-практической конференции, Екатеринбург (22-23 марта 2004 г.). - Екатеринбург, УГК, 2004. - с. 185-198. - 0,6 п.л.

5. Сыстерова Н. Этапы истории русской панихиды. Челябинск, 2004. - 1,2 п.л. (В печати).

Подписано в печать с оригинал-макета 30.06.2004 г. Заказ №187 Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 0,9. Тираж 150 экз.

Отпечатано в типографии ООО «ИРА УТК» 620219, г. Екатеринбург, ул. К. Либкнехта, 42

№23 4 19

РНБ Русский фонд

2005-4 23130

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сыстерова, Наталия Николаевна

Введение. С.

Глава 1. Этапы развития Панихиды в русской музыке XVII-XIX вв.

1. Обзор литературы С.

2. Становление чина заупокойного богослужения С.

3. Исторические этапы развития Панихиды С.

Глава 2.Развитие жанра Панихиды в русской музыке XVII-XIX вв.

1. Типологизация Панихид С.

2. Особенности интонационного строя С.

3. Ладогармонические особенности С.

4. Особенности тембровой организации С.

5. Особенности формообразования С.

6. Приемы построения циклической формы С.

Глава 3. «Братское поминовение» А. Д. Кастальского.

1. История создания «Братского поминовения» и ее освещение в исследовательской литературе С.

2. Особенности жанра, циклической формы, образные характеристики частей «Братского поминовения» С.

3. К проблеме первоисточника (способы работы с цитированным материалом и особенности музыкального языка) С.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Сыстерова, Наталия Николаевна

В искусстве порой встречаются произведения, ценность которых не ограничивается рамками чисто эстетического явления. Цель таких сочинений - приковать внимание к болевым вопросам современности, проблематике момента, и одновременно отразить историческую панораму культуры, дать почувствовать биение прошлого в настоящем.

К числу таких явлений, безусловно, принадлежит «Братское поминовение» А.Д. Кастальского. Уже простое перечисление его внешних особенностей внушает мысль об уникальности произведения. Это и хроникальность отражаемых событий первой мировой войны, превращающая сочинение в своеобразную омузыкаленную военную сводку. Это и попытка приблизиться к идеалу всемирного храма. Это и сочетание православного и католического богослужебных чинов и жанров (Панихиды и Реквиема). При этом поразительна всемирная полиязыковая природа музыки в данном сочинении, позволяющая тематическому материалу одинаково точно соответствовать и каноническим церковнославянским и латинским текстам и стихотворным переложениям. Наконец, это энциклопедичность в отражении погребального пения разных народов, создаваемая обилием цитат. Вместе с тем произведение отличает удивительная национальная укорененность, одухотворенность русской интонацией, «русским духом».

Поразительны масштабы «Братского поминовения». Они проявляются не только в заложенной идее, но и в способах исполнения. Для исполнения замысла композитора необходимо открытое пространство с храмом в центре1, а также большое число участников помимо традиционных хора, оркестра и солистов, включающее драматических актеров, в ролях кардинала, крестьян, церковников, сестер милосердия, В последней редакции действо должно было происходить на сцене, однако храм, хотя и бутафорский, присутствовал и здесь. воинов, отроков и т.д. Кроме того, в одной из версий должен быть использован орган. Не удивительно, что судьба такого колосса оказалась трудной. При жизни композитора «Братское поминовение» исполнялось лишь однажды: премьера состоялась в Мариинском театре 7 января 1917 года. До этого, в 1916 году, на концерте, посвященном Кастальскому, Синодальным хором под управлением Н.Данилина были исполнены три номера из цикла: «Со святыми упокой», «Покой, Спасе», и «Вечная память». Ни в том, ни в другом случае замысел композитора не был воплощен. Сценическое исполнение «Братского поминовения» не состоялось и до сих пор.

Несмотря на это, на протяжении ряда послереволюционных десятилетий произведение не было забыто. Оно продолжало подспудно жить в памяти музыкантов, тревожа и будоража ее, периодически всплывая в хоровых классах Московской, Ленинградской, Уральской консерваторий и других музыкальных заведений. Реакция на исполнение всегда была одинаковой - интерес, и интерес не только и не столько к художественной стороне, сколько к необычности и экспериментальной смелости сочинения.

Актуальность исследования. В современную эпоху исследование на предложенную тему является актуальным по целому ряду причин. Во-первых, масштаб яркой и своеобразной личности Александра Дмитриевича Кастальского до сих пор не оценен в должной мере. Во-вторых, «Братское поминовение» должно быть рассмотрено как знаковое произведение для XX столетия. С одной стороны, в нем ощущается своеобразное предвидение военных катастроф и художественных откликов на трагедии века. В этом смысле произведение А.Кастальского является и началом целого ряда нецерковных военных Реквиемов, созданных в XX веке -Б.Бриттена, Б.Мартину и др. Напомним, что в конце XIX века в России и в живописи был отмечен всплеск интереса к батальной тематике достаточно назвать творчество В.Верещагина и, в частности, его прославленный «Апофеоз войны».

С другой стороны, «Братское поминовение» - это один из первых экуменических опытов, отразивших черты духовной культуры различных конфессий. В XX столетии эта линия была продолжена и развита многими композиторами (например, А.Гречаниновым, С.Губайдулиной, А.Шнитке).

Поразительно, что «Братское поминовение» А.Кастальского сих пор не являлось предметом специального изучения, за исключением работ С.Зверевой, в которых преобладает историко-биографический и образно- смысловой подход. В остальных случаях о «Братском поминовении» лишь упоминается, причем в кратких высказываниях нет единого мнения даже о жанре сочинения. В одних трудах это произведение называется кантатой (144), в других - ораторией (21), в третьих оно обозначается как «кантатно-ораториальный тип реквиема, соединенный с традиционным русским хоровым концертом» (156). Наиболее точным представляется афористичное определение Б.Асафьева, назвавшего «Братское поминовение» «русским реквиемом» (15). Вместе с тем, в «Поминовении» огромную роль играют и традиции русской Панихиды, что практически совсем не нашло отражения в исследовательской литературе. Даже в упоминавшемся подробном описании образного ряда «Поминовения», осуществленном С.Зверевой, акцент сделан именно на особенностях чина и формы Реквиема, а в сравнении шедевра А.Кастальского с его же Панихидой преобладает выявление контрастных признаков.

Актуальными являются и следующие проблемы, до сих пор не становившиеся предметом научного исследования:

• Чаще всего русская духовная музыка исследовалась изолированно, как особый художественный мир. Между тем налицо взаимовлияние и взаимообогащение духовной и светской культуры, весьма ярко проявившееся и в «Братском поминовении» А.Кастальского. • При всей важности для культуры XX столетия темы смерти, вне поля зрения ученых-музыковедов оказался важнейший жанр литургической музыки - Панихида. Это связано с тем, что проблематика исследования (путь жанра в истории духовной музыки) до революции только начинала формироваться, а после 1917 года.изучение таких было совсем прекращено. В современном музыкознании в основном в центре внимания оказывались крупные циклы - Литургия и Всенощное бдение. Значительное разнообразие существующих образцов и необходимость типологизации произведений данного чина обусловили основной ракурс рассмотрения данной проблематики - развитие Панихиды сквозь призму музыкально-исторических процессов, отражение в жанре стилевых тенденций эпохи.

До сих пор специальные работы, посвященные истории Панихиды и ее воплощению в музыке русских композиторов отсутствуют. Таким образом, существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная данным проблемам, несмотря на настоящий всплеск интереса к искусству этого периода, наблюдающийся в последнее время, весьма немногочисленна и оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. Кроме того, открывшиеся в последние годы возможности исследования духовной культуры во всей ее полноте (вопросы догматики, литургики, гомилетики и т.д.) позволяют раскрыть в духовной музыке новые аспекты содержания.

Произведение такого масштаба как «Братское поминовение», безусловно требует нетрадиционного подхода. Теоретический разбор композиции, мелодики, гармонических и фактурных особенностей интересен и поучителен, однако не раскрывает специфики явления. На наш взгляд, плодотворным здесь могло бы быть рассмотрение музыкального произведения как уникального явления, и выявление его имманентных особенностей, а через них - выход на стилевые закономерности. Методы анализа не предписываются, но выводятся из самого музыкального сочинения, а порой ищутся и нетрадиционные способы исследования.

Многомерность сочинения обусловила привлечение разнородной литературы. Необходимыми оказались труды о способах работы с первоисточником, причем как в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения (81-84), так и в русском певческом искусстве (187), о роли символов и знаков в музыкальном искусстве (1, 133), об истории музыкальной культуры и церковного пения в России, о понятии «художественная картина мира» (148, 224, 230). Весьма плодотворным является привлечение отдельных сведений риторики и литургики, культурологии и истории религии. Лишь в этом случае «Братское поминовение» перестает быть безрассудным и в чем-то курьезным музыкальным экспериментом и занимает место в ряду интересных духовно-музыкальных исканий начала XX века. Данный подход к духовному музыкальному сочинению также представляется весьма актуальным.

Целью исследования является исследование художественного мира «Братского поминовения» Кастальского и чина Панихиды в русской музыке. Эта цель обусловила решения ряда основных задач:

- аналитическое рассмотрение «Братского поминовения» Кастальского и особенностей претворения в нем жанров заупокойного богослужения;

- изучение истории Панихиды и выявление типов Панихиды по ряду критериев;

- периодизация жанра на протяжении XVII-XIX веков;

- рассмотрение специфики реализации чина в канонических и авторских Панихидах;

В задачи, связанные с историческим аспектом проблематики работы, входит раскрытие специфики жанра в его историко-стилевых проявлениях. Основное внимание сконцентрировано на двух наиболее ярких в этом отношении периодах: обиход XVIII-XIX столетий и новая московская школа рубежа XIX -XX веков. Представляется, что именно для этих эпох данный жанр не только наиболее характерен, но и породил самые яркие и художественно совершенные образцы. Избранные периоды, с другой стороны, могут рассматриваться как некие ключевые пункты в развитии собственно русской духовной музыкальной культуры. Кроме того, на данных исторических этапах в музыкальном искусстве произошли резкие стилевые переломы, затронувшие и чин Панихиды. При этом не ставится специальная задача изучения Панихиды с точки зрения теории жанра, т.к. это, безусловно, отдельная исследовательская проблема, которая может составить тему специального исследования. Объект исследования - а) духовное музыкальное творчество А.Кастальского; б) развитие русского духовного творчества в жанре Панихиды.

Предмет исследования - способы претворения жанра Панихиды а русской музыке и в творчестве А.Кастальского (Панихиде и «Братском поминовении»).

Обращение к произведениям синтетического жанра, раскрывающего природу взаимодействия богослужебного ритуала, слова и музыки обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания, а именно: теоретического и исторического музыкознания - А.Кандинского, Е.Левашова, М.Рахмановой, В.Карцовника, И.Лозовой, Б.Шиндина, Н.Парфентьевой, Г. Алексеевой, М. Бражникова, 3. Гусейновой, И. Ефимовой, С. Кравченко, Н. Рамазановой и др., риторики и литургики, культурологии и истории религии. Кроме того, использованы материалы, 9 9 посвященные отдельным этапам церковного пения на Руси. Прежде всего это фундаментальный труд И. Гарднера, работы М. Бражникова, Н. Успенского, Б. Николаева. Особенно среди них следует отметить работы, посвященные культуре рубежа Х1Х-ХХ веков - Е. Бурилиной, Г. Алексеевой, Н. Гурьевой, И. Степановой, Н. Захарьиной, М. Макаровской, Н. Потемкиной, О. Урванцевой. На формирование концепции оказали влияние многие работы С.Аверинцева, В.Зедъковского, П.Флоренского, А.Лосева, Ю.Лотмана, Д.Лихачева, М.Бахтина.

В качестве материала для анализа использованы 24 произведения данного жанра: «Главнейшие песнопения . Панихиды» в переложении для хора мужских голосов С.Смоленского, анонимная Панихида (XIX в.), Панихида для двухголосного школьного хора И.Говязина, Панихиды А. Кастальского (из Обихода церковного пения Синодального хора), Д. Яичкова, Л. Малашкина (ор.54), свящ. Н.Курлова. И.Пилюгина, С.Морозова и Т.Кузика, чин погребений из репертуара Новокузнецкого духовного училища, переложение Панихиды по напеву Киево-Печерской Лавры Л.Малашкина (ор.43), аналогичное переложение иеромонаха Девятина П., «Песнопения заупокойных служб» иеромонаха Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила, обиходный чин Панихиды, авторские Панихиды А.Архангельского, С.Смоленского, Н.Лебедева, М.Остроглазова, С.Панченко, Панихиды П.Чеснокова (ор. 12 и 39), В. Успенского. Кроме того, проанализированы «Братское поминовение» А.Кастальского, «Вечная память героям: Избранные песнопения из Панихиды» А.Кастальского, «Вечная память (Чин за упокой)» В.Дьяченко, Литургия Иоанна Златоустаго (заупокойная) А.Архангельского. Кроме того, использованы обнаруженные в архиве нотные памятники XV-XVII веков (ГБЛ Рогожское кладбище № 110, 125, ГБЛ Ф.371 40, Соловецкое собрание № 618/637, 569 826, 690/763, Кирилло-Белозерское собрание № 577'834, 707/964, 645/902, 712/969).

Научная новизна работы заключается в исследовании жанра Панихиды на протяжении более чем трех столетий, от обиходных и учебных до авторских образцов. При этом большинство сочинений до сих пор вообще не становились объектами научного исследования. Кроме того, впервые осуществляется системный анализ «Братского поминовения» Кастальского и ряда произведений П.Чеснокова, С.Смоленского, С.Панченко и др. В контексте исследований музыкальной культуры данной эпохи, в которых в основном преобладает историков биографический и образно-концепционный подход, предпринимается попытка рассмотреть духовное музыкальное произведение в его целостности (ритуал, священнодействие, символически-знаковая и музыкально-языковая стороны), выявить его имманентные языковые особенности, а через них - осуществить выход на общестилевые закономерности. Также рассматривается обусловленность специфики жанра Панихиды художественно-эстетическими и историко-культурными факторами, воздействие стилей церковной и светской музыки на каждое из сочинений.

Практическая ценность исследования.

Разработанный в диссертации материал может быть применен и в качестве учебного материала в курсах истории русской музыки, анализа музыкальных произведений, факультативном курсе древнерусского певческого искусства.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и ряда приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Претворение традиций русской Панихиды в "Братском поминовении" А. Кастальского"

Заключение

Проведенное исследование выявило многие качества «Братского поминовения» и жанра Панихиды, требующие не чисто музыковедческого, а культурологического осмысления. Многие идеи, содержащиеся в данных сочинениях - поиск всемирного братства, экуменического объединения в «Братском поминовении» и взыскание соборного единства в Панихиде - не были художественным открытием. Скорее их молено отнести к «витающим в воздухе», настолько они совпадали с веяниями в церковной среде и романтическими мечтами.

Думается, ключом к исследованию уникального сочинения могло бы быть понятие «картины мира». В последние годы оно неоднократно привлекало к себе внимание как культурологов, так и музыковедов. В трудах Е. Назайкинского. И. Барсовой, А.Вобликовой. И. Снитковой, Л. Серебряковой и целого ряда других исследователей термин приобрел достаточно точные очертания и глубокую разработку. Картина мира - это целостное представление о мире, репрезентированное стилем эпохи или отдельным сочинением.

Разумеется, далеко не все музыкальные произведения способны стать «проекцией духа эпохи» (А.Вобликова). Однако на наш взгляд «Братское поминовение» являет собой именно такой случай. Сам масштаб произведения, запечатленного в мощной многоуровневой концепции, полижанровом синтезе, многонациональном тематическом единстве, провоцируют на осмысление его в широком культурологическом контексте. Но еще существеннее программа, в которой фокусируются более чем только события и герои - цельное представление о вселенной, предназначении человека, смысле жизни. Причем это не просто словесная декларация, но точно воплощенная в звуках музыки и текста система архетипов.

Подобным же образом в жанре Панихиды запечатлена своя цельная и мощная картина мира, во многом отразившаяся и в «Братском поминовении».

В духовных жанрах, к которым принадлежат Панихиды и «Братское поминовение», категория Бог безусловно является центральной. В Панихиде это не просто личностное существо, каким является Господь для каждого христианина, но и некое высшее проявление милосердия и любви, не правосудием, а царским правом милости воздающее людям. Именно поэтому столь искренними являются воззвания о прощении и сострадании к погибшим, забвении их грехов и падений.

Для А.Д.Кастальского Бог стал прежде всего нравственным эталоном, идеальной личностью, в Богочеловеческой природе Христа человечность для него выходит на первый план. Такое понимание носит явный отпечаток близких церковных перемен, т. к. оно весьма далеко от канонического и весьма согласуется с бытующими воззрениями российской интеллигенции начала "XX века. Отсутствие интереса к догматической стороне христианства сочеталось с ярко романтическими попытками восприятия божественного исходя из личностного опыта, своеобразная психологизация религии.

Особенно существенным для картины мира, запечатленной в «Братском поминовении», является проблема смерти. Для религиозного человека, каким являлся Кастальский, смерть была не крушением, неотвратимым трагическим концом бытия, но переходом в некое иное измерение. В вечности, для которой предназначен человек, смерть знаменует новый этап, иную ипостась жизни. Поэтому «Братское поминовение» лишено трагических красок, и из католического чина Реквиема исключены драматические части. Однако композитора волновали не только канонические состояния смирения, покорности воле Божией, столь ярко выраженные в Панихиде, но и эмоции людей, переживающих утрату. Если традиционная русская Панихида была призвана смягчить боль, перенести эмоциональную боль в плоскость духовного созерцания, напомнить о возможной встрече в ином мире, то «Братское поминовение» было скорее утешением через совместное переживание. Поэтому плач в Lacrymosa был таким эмоционально точным, психологически достоверным. Поэтому душа в «поминовении» проведена автором через все этапы скорби и надежды, горечи и упования. Поэтому гимническое просветление финала оправдано как катарсис, как свет, завоеванный неустанным трудом души.

В Панихиде понимание смерти весьма канонично - это и новый виток жизни в вечности, и точка ответа перед Всевышним, и встреча с усопшими ранее. Смерть не разрушает цельности времени, но разделяет его на две части, земную и вечную жизнь. Поэтому и сама вечность рассматривается как ярусная, сочетающая измерение здесь и сейчас и вис времени. Цикличность времени сопрягает расчлененность на этапы и. возможность их осознания с бесконечностью целого. И сама жизнь в этом свете становится единственным доступным сознанию ярким всплеском иного измерения, иного хода вечности. Не случайно идея круга, центральная в такой картине мира и важнейшая в Панихиде, столь мощно отражается и в «Братском поминовении». Об этом говорит, прежде всего, строение цикла: тематическая арка крайних частей явственно создает ощущение круга. А многотемная реприза в № 11 Kyrie eleison весьма напоминает подведение итогов перед выходом в новое измерение, новое качество. Эффект вращения по очерченной плоскости отражается и в тематизме, а в ряде случаев применение риторической фигуры circulatio становится вполне осознанным (например, в Lacrimosa). Созданию той же идеи круга способствует обратимый контрапункт в Rex tremendae на словах смерть и жизнь.

Вечное время, как в зеркале отраженное в земной жизни, неразрывно связано с подобным же двойственным восприятием пространства. События разворачиваются сразу в двух плоскостях -реальной действительности и сакральном пространстве ритуала. Причем более реальным оказывается именно обрядово-ритуальное пространство. Оно руководит ходом событий, оно сопрягает человеческий и горний мир и позволяет молениям людей быть услышанными. Такое понимание духовного пространства оказывается ведущим в Панихиде.

Земное же пространство и в Панихиде и в «Братском поминовении» оказывается воображаемым, все время меняется в зависимости от конкретных политических и творческих условий. Не случайно в дальнейшей судьбе «Братского поминовения» задуманное реальное земное пространство так и не получило своего воплощения, осталось лишь творческой мечтой. Это и можно считать одним из основных аргументов духовной направленности сочинений: первичность ритуального времени-пространства означает включенность личности в иную, высшую систему координат.

Безусловно, важным для картины мира является способ познания, неразрывно связанный с общей трактовкой личности. И здесь возникает весьма двойственная картина. Человек, с одной стороны, существует как объект религиозно-мистического созерцания, а с другой - как эмоционально созидающая личность, чувства и состояния которой не только являются самоценными, но и должны быть экстраполированы на другие объекты.

Соответственно раскрывается и молитва как способ познания действительности. Сохраняя ведущее значение в «Братском поминовении», она значительно переосмыслена по сравнению с канонической молитвой Панихиды. Из акта погружения, сосредоточенного пребывания в одном состоянии молитва становится глубоко личным, ярко эмоциональным переживанием. Не случайно и канонические церковнославянские тексты показались не только цензуре, но и самому Кастальскому неуместными и были заменены стихотворной переработкой. А впоследствии в Панихиде музыкальный материал претерпел достаточные изменения именно в образно-эмоциональном отношении.

В картине мира большинства Панихид и «Братского поминовения» А.Кастальского, несомненно, отражена ритуально-каноническая парадигма искусства. Опора на предустановленное, отшлифованное веками, предписанное свыше, позволяла художнику снять с себя излишний груз ответственности. Отвечать нужно было уже не за само музыкальное сочинение, а за исполнение канона и соответствие личностных (в том числе нравственных) критериев высшим целям.

Однако в сочинении А.Кастальского трактовка ритуального канона весьма специфична. Во-первых, она отражает признаки романтической эпохи: каноническое поэтизировано и психологизировано, пропущено сквозь призму авторского личностного опыта; происходит слияние осознания канона как всеобщей церковной идеи и как сгустка национального опыта. Метафоризация сознания способствует восприятию канона уже не в обиходно-бытийной, а символической системе познания. Во-вторых, в «Братском поминовении» воплотились идеи С.Смоленского о самобытности русского пути в музыке и национальной почвенности как мериле художественной ценности духовного произведения. Стремление слить воедино народный обряд и церковное богослужение, знаменный распев и народную песню нашли в этом сочинении яркое отражение. Не случайно и в ряде других сочинений А.Кастальского - «Праздники», «Пещное действо», «Опыт музыкальных реставраций» -сформулированные идеи также играли важнейшую роль.

Подобно традиционной Панихиде «Братское поминовение» может быть рассмотрено как священный ритуал и священное слово. Его функция синкретична: свидетельствовать о Божественных истинах и доносить огненные глаголы до сердец слушателей; создавать единство слова, образа и действия, вводящее слушателя в атмосферу величественного служения; приносить утешение и смягчать боль.

Однако в.отличие от Панихиды в «Поминовении» местом ритуала мыслилось огромное всемирное пространство, а участниками - люди разных национальностей, вероисповеданий, профессий, слоев общества. В процессе создания «Братское поминовение» значительно-меняло не только музыкальную, но и ритуально-сценическую форму. Первоначально действие должно было происходить в величественном храме, возведенном у братских могил. Однако цензурные соображения побудили не только изменить текст, но и перенести действие на огромную площадь, на которой собрались кардиналы, греческие священники, крестьяне, сестры милосердия, индусские ясрецы, японские монахи и т.д. Подчеркнем, однако, что обязательной частью декорации на всех этапах замысла являлся православный храм.

Музыкальный язык исследованных сочинений также отражает символичность мироощущения. Интонация несет знаковую нагрузку и воздействует не только на интуитивно-эмоциональную, но и на интеллектуально-логическую сторону сознания. Разумеется, в первую очередь такой тип музыкального языка был спровоцирован текстом, в котором каждое слово хранит многовековые напластования смыслов и требует не простого восприятия, а разгадывания, расшифровки. Знаковым содержанием наполнены и древние крюковые символы, в которых запечатлевались напоминание о молитве ("параклит", "крыж") и обозначения тембра, громкости, манеры пения ("зевок", "борзо", "ломка"). Данный тип символики был связан с древним миропониманием, в котором земные предметы и явления воспринимались как отражение небесного мира. Такая картина мира создавала для человека мощное ощущение пространственной и временной перспективы, включая в картину мира понятия вечности, неба и т. д. Ценность символического типа музыкального языка и в том, что он способствовал воспитанию навыков расшифровки текста, развивал чувствительность к силе каждого слова и музыкальной интонации.

Однако насыщенность символическими смыслами в «Братском поминовении» поистине уникальна и требует специального объяснения, не сводимого только к тексту. Вероятно, именно ясно ощущаемая Кастальским невозможность увидеть сценическое воплощение своего детища и повлияла на все большее насыщение музыкального текста цитатами и символами. Они должны были заменить зрительный ряд и наподобие табличек и костюмов обозначать национальную и религиозную принадлежность.

Такой тип музыкально содержания весьма согласуется с ритуально-канонической парадигмой сознания: звуки музыки требуют не только слухового, но и зрительного восприятия. Не случайно и при издании «Братского поминовения» был использован графический символ: название произведения написано на пяти языках (русском, сербском, английском, французском и итальянском) и расположено в виде креста. Думается, значение данного символа весьма глубоко и многогранно. В контексте «Братского поминовения» крест, прежде всего, является напоминанием о надгробном памятнике и сопряженных с ним заупокойных песнопениях. Но крест есть и путь к жизни вечной, единственный, по православным канонам, способ наследовать райское блаженство. Таким образом, данный символ является и зримым выражением подвига воинов, по евангельскому слову «до конца претерпевших» и потому чающих спасения; это и надежда и поучение для близких, оплакивающих утрату.

Каждое введение канонического напева снабжено словесным указанием, что также способствовало наглядности символики. Само многоязычие молитвы с древности' являлось символом значимости и величественности богослужения: в латинской службе начинали использоваться греческие слова, в русской и доныне сохранились греческие строки. На всех языках христианского мира, во многих богослужениях, в том числе Панихиде, обязательно используются древнееврейские слова Аллилуия, Осанна, придающие звучанию службы оттенок исторической достоверности (этими словами молился и сам Христос) и некоей тайной значимости.

И сочетание канонических текстов и стихов также не было художественным открытием Кастальского, хотя на русской почве использовано, пожалуй, впервые. Еще в XIV веке в мотете в одновременности звучали текст и мелодия григорианского хорала и французской песни. В это же время была распространена и техника Quodlibet, основанная на сочетании разнообразного цитированного материала. Однако художественный смысл такой политекстов ости и полимелодичности совершенно иной. В данном случае появление стихотворного текста объяснялось цензурными условиями и привело, в конечном счете, к изменению заупокойного жанра - с богослужебного на концертный.

Знаковость в «Братском поминовении» раскрывается не только на уровне цитат, но и на всех других уровнях сочинения - композиционом, жанровом, стилевом и т.д. Среди них как особую разновидность следует выделить эмблемы. Их особенностью является использование как стабилизированного содержательного символа в условиях, далеких или даже противоположных исходным. В данном случае достаточно вспомнить цитирование напева Многая лета с текстом Вечная память. Да и цитирование мелодий Dies irae и Со святыми упокой воскрешает в памяти шлейф зловеще-фатумной их трактовки в романтических произведениях

XIX века и делает особенно рельефными жанровые трансформации в марш или колыбельную.

Уже говорилось о том, что цитированные напевы являются знаками национальной культуры, а через нее и соответствующих религиозных ритуалов. В этом смысле они выполняют функцию сноски, отсылки к какому-то источнику и стимулируют дальнейший диалог с произведением.

Особую роль в «Братском поминовении» играют знаки жанров. Сама краткость и яркая рельефность их появления свидетельствуют о том, что это некий «жанр в жанре» (по аналогии с «текстом в тексте»), каковым является заупокойная служба. Их использование в основном отражает стремление Кастальского к театрализации, да и сам выбор свидетельствует о желании привлечь наиболее стабилизированные, семантически определенные жанровые типы. Таковыми стали плач, марш, колыбельная, кличи и трубные сигналы. Назначение их в образной партитуре сочинения различно, однако применены они как отражение определенных слов текста (плачу, труба, сон) и в этом могут быть уподоблены музыкально-риторическим фигурам барокко, также интерпретирующим некоторые аффектные текстовые единицы.

Одной из творческих задач было и использование символов стилей -различных по национальной принадлежности и времени. Доминантами «Братского поминовения» являются церковный хоровой (в традициях Нового направления) и романтический стили. Однако в знаковой функции (напомнить, привнести новое смысловое значение) появляются стили грегорианского пения, барочной полифонии, русской многоголосной песни и т.д. Точность отсылки столь велика, что порой требуется «угадывание» конкретного автора (например, ектении С.Смоленского).

При этом символы раскрывались в двух плоскостях - слышимые, оттененные тембровыми и интонационными средствами для лучшего узнавания, и видимые - воспринимаемые лишь при анализе музыкального текста.

Выбор типов формообразования вполне отражает мифологически-религиозную картину мира. В числе главных принципов следует назвать куплетность, рефренность (припевность), вариантность, которые не только были древнейшими видами организации знаменного распева и играли огромную роль в Панихиде, но и в целом могут быть названы мета-принципами, действующими на всем протяжении музыкальной культуры. Существенно, что взяты большей частью не европейские классические их варианты (трехчастная форма в аналитическом описании не случайно упоминалась как особый случай), а от текста идущие барочные и даже более древние, средневековые прототипы.

Избранные формы и технические приемы, безусловно, не оригинальны, и имеют мощный исторический «шлейф». Однако в контексте сочинения они воспринимаются как одна из форм раскрытия основной идеи - единства разнообразного и разного в едином. Типизация в данном случае функционирует не как идея разумного порядка и гармоничности, но в первую очередь как стремление через жесткий отбор приемов и средств проникнуть в глубину смысловых наслоений, вскрыть культурно-историческую многозначность темы, приема, символа.

В этом свете символичным становится, например, использование фугато. В эпоху барокко такой прием обозначал мятущееся, насыщенное движение, смятение чувств; в «Братском поминовении» на словах Осанна фугато становится синонимом порыва, преодоления хаоса земного бытия.

Модальность, подголосочный склад фактуры, «поющая гармония» также из рядовых средств музыкальной выразительности вырастают в отражение древности, исторической правды, а порой и ностальгии.

На уровне циклической формы особенно ярко раскрывается функционирование еще одной центральной идеи - круга. В философской системе православия это существеннейший ориентир, позволяющий само земное бытие воспринять как этап возвращения души к небесному миру, т.е. вечности (одной из символических граней круга), а телу, «из земли взятому - в землю отойти» (то есть совершить земной круг). Небесная жизнь воспринимается как начало и конец всего сущего, а окончание жизненного пути становится и точкой рождения к бесконечности, и потому смертный час с богословской точки «зрения также содержит круг. Эта же идея раскрывается в любом богослужебном жанре, и в особенности в Панихиде: вечность жизни души, уходящей в небесные обители, бесконечность интерпретации незыблемого текста, вращение по узкой «орбите» небольшого круга интонаций, жестов, поведенческих норм, а также вечность с точки зрения истории (все христианские богослужебные жанры учреждены Христом по повелению Бога Отца, а значит, вечны как вечно существование Божие).

Круговое строение «Поминовения» - с обрамлением и конспективным подытоживанием - является лишь одним из проявлений этой идеи. Но она раскрывается и на уровне мелодики - частым является строение линии как кругового вращения вокруг третьей ступени, драматургии -симметричная волна как самый распространенный вид развития, тонального плана и т.д.

Важно отметить и то, что изучение (как и внимательное слушание) русских Панихид и «Братского поминовения» А.Кастальского требует не только серьезной осведомленности в духовной музыке, не только рассчитано на знание музыкальной символики и жанровых особенностей народной и духовной русской музыки, но, прежде всего, выдвигает необходимость напряженнейшего духовного труда, который можно уподобить лишь созиданию невидимого священного храма света, закона и бесконечной любви в сердце и душе.

Список научной литературыСыстерова, Наталия Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Символ // Большая Советская энциклопедия. - Т.23. -М., Энциклопедия, 1976. - С.385-386.

2. Алексеева Г. Древнерусское певческое искусство: Музыкальная организация знаменного распева. Владивосток, Изд-во Дальневосточного университета, 1983. - 171 с.

3. Алексеева Г. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации .византийского пения на Руси: Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1996. - 39 с.

4. Алфеев И. Таинство веры: Введение в православное догматическое богословие. -М., 1996, 208 с.

5. Анализ вокальных произведений / Ред. О. Коловский. JL, Музыка, 1988.-351 с.

6. Анненский И. Перед панихидой //http ://.darkart.hl .ru/cgibin/dcauthor. cgi?action=work&ID=2 &WID.

7. Апухтин А. Между жизнью и смертью // http://www.gothic.rii/literature/classic/prose/apiihtin/bardo.htm.

8. Арановский М. Мышление, язык, семантика Н Проблемы музыкального мышления. М., Музыка, 1974. - С.90-128.

9. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и не'которы. вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории # эстетики музыки. Вып. 15. - JI, Музыка, 1977. - С.55-94.

10. Ю.Арефьева О. Панихида по апрелю //http://beif.narod.ru/arefevaolga/panihidapoaprelyu.html.

11. П.Арранц М. Как молились Богу древние византийцы. JL, Наука, 1979, 382 с.

12. Архангельский А. Воспоминания современников. // Избранные духовные хоры a cappella. М., Музыка, 1999.

13. Асафьев Б. А.Д.Кастальский // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музыка, 1960. - С. 7-9.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. Л., Музыка, 1971.-316с.

15. Асафьев Б. Не заключение, а пролог // Асафьев Б. Избранные труды. Т. 5. - М., Акад. Наук СССР, 1957. - С. 95-102.

16. Асафьев Б. О Кастальском // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - С. 9-13.

17. П.Асафьев Б. О Кастальском- (заметка, прочитанная по радио в 1948 г.) //Сов.музыка, 1951, № 1,-С. 35-37.

18. Асафьев Б. От «опытов» к новым достижениям. По поводу музыкальных «реставраций» Кастальского // Асафьев Б. О хоровом искусстве. -JI., Музыка, 1980. С. 96-101.

19. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Сб. ст. /Сост. и коммент. А.Павлова-Артенина. JL, Музыка, 1980. -216 с.

20. Асафьев Б. О хоровом стиле Кастальского // Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., Музыка, 1980. - С. 90-94.

21. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Изд. 2-е. - Л.: Музыка, 1979.-344 с.

22. Асафьев Б. Характерные особенности искусства Кастальского // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз. 1960. - С. 13-15.

23. Асафьев Б. Хоровая культура // Асафвев Б. О хоровом искусстве. -Л., Музыка, 1980.-С. 11-31.

24. Афанасий (Сахаров), епископ. О поминовении усопших по Уставу Православной Церкви. Загорск, МДА, 1955. (Рукопись).

25. Белоненко А. История отечественной мысли о древнерусском певческом искусстве. Дис. канд. искусствоведения. - Л., 1982. -■182с

26. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. М., Сов. Композитор, 1962. - 134 с.

27. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб. Музыка, 1997.- 192 с.

28. Бершадская Т. Лекнии по гармонии. Л., Музыка, 1978. - 200 с.

29. Бирюков В. «Крамольная» панихида// «Советское Зауралье» № 170,19.07.1964.

30. Блок А. Собрание сочинений. Т.5: Поэмы. - Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1933. - 342 с.

31. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., Музыка, 1978.- 332 с.

32. Богомолова М. Путевой роспев и его место в древнерусском певческом искусстве. Дис. канд. искусствоведения. - М., 1982. -195 с.

33. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972423

34. Бражников М. Лица и фиты знаменного распева / Общ. ред. Н. Серегиной и А. Крюковой. Л., Музыка, 1984. - 302 с.

35. Бражников М. Русское церковное пение. Вып. 1. - М., Музыка, 1966.

36. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. Л., Музыка, 1975. -120 с.

37. Брокгауз Ф., Ефрон И. Энциклопедический словарь: В 82 т. Т.44. -М.: Терра,1992 (Репринтное воспроизведение изд-я 1890 г.).

38. Брянчанинов И., епископ. Слово о смерти: Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. М., 1991 (Репринтное издание) -316 с.

39. Булгаков С. Настольная книга для священно-церковнослужителей. -Харьков, 1900.

40. Булгаков С., протоиерей. Жизнь за гробом. 2-е изд. - Париж, 1987. - JMKA-PRESS.- 16 с.

41. Булгаков С. Православие: Очерки учения православной церкви. М.: Терра, 1991.-413 с.

42. Бурилина Е. Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии XVI-XVII вв. (на материале певческой рукописной книги «Обиход»): Автореф. дис. канд. искусствоведения. JL, 1984. - 21 с.

43. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х: Стиль и .стилевые диалоги: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. - М. 1985.-С. 54-79.

44. Вениамин, архиепископ. Новая скрижаль. М.: Русский духовный центр, 1985 - 505 с.

45. Вертинский А. Панихида хрустальная // http://bard.ru/cgi-bin/listprint.cg?d=72.061.

46. Вилем 3. Панихида. Сб. стихов //http://z.e-world.com.ru/74028.html.

47. Владышевская Т., Вагнер Г. Искусство Древней Руси.-М. Искусство.- 1993,- 255 с.

48. Владышевская Т. Русская церковная музыка: Автореф. дис. докт, искусствоведения. М., 1993. - 48 с.

49. Вобликова' А. Симфонии А. Шнитке как «картина мира» (аспекты изучения в свете проблем современного учебного курса анализа;. -НИО УГК (Рукопись), 1993,- 17 с.

50. Вобликова А. Симфонические концепции А.Шнитке как явление современной художественной культуры: Дис. канд. искусствоведения. М., 1989. - 258 с.

51. Володина О., монахиня. Музыкальная культура Византии. -Сретенский монастырь: Новая книга, Ковчег, 1998.-128 с.

52. В помощь кающимся: Из сочинений святителя Игнатия (Брянчанинова) и творений святых отцов. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2003.

53. Восприятие музыки: Сб. ст. М., Музыка, 1980. -256 с.

54. Газ дан о в Г. Панихида //http://lib.ru/PROZA/GAZDANOW/pamhida.txt.

55. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Т.

56. Московская духовная академия, Сергиев Посад, 1998,- 592 с.

57. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Т.

58. Московская духовная академия, Сергиев Посад, 1998,- 640 с.5 9. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., Музыка, 1983. - 288 с.

59. Гильдинсон JI. О памяти культуры в творчестве Альфреда Шнитке (на примере Третьей симфонии) // Поэтика музыкальной композиции: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. - М., 1990. -С. 78-101.

60. Гилярова В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на кресте» в христианской культуре // Интерпретация музыкальных произведений в контексте культуры: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. - М. 1994. - С. 82-114.

61. Гоголь Н. Размышления о божественной литургии. Брест, 1994. -47

62. Голос православия, 1- 6 ноября 1999 г.

63. Голубинский Е. История Русской Церкви: В 2-х т. М., 1904-1911 Т.1.- 926 с,-Т. 2,-919 с.

64. Григорианский хорал. Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. Вып. 20. -М., 1998.-221 с.

65. Григорьев Н. Историческое обозрение богослужебных книг Греко-Российской Церкви. Киев, 1857.

66. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, № 4. С. 7-13; 1994. jv 1,- С. 18-25.

67. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки 20 века. М., Музыка, 2002. - 366 с.

68. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое пение» (XIX век). М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 180 с.

69. Гурьева Н. Система осмогласия в русской литургии конца XVII-начала XVIII веков: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2000. - 28 с.

70. Гусейнова 3. Принципы систематизации древнерусской музыкальной письменности XI-XIV вв. (К проблеме дешифровки ранней формы знаменной нотации): Автореф. дис.канд. иск. JI., 1982. - 19 с.

71. Давиденко А. Учитель // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М., Музгиз, 1960. С. 120-121.

72. Даен А. Джазовая панихида //http:// zhurnal. lib .г и/ d/dae nai/

73. Дмитревская К. Александр Дмитриевич Кастальский // Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. М., Музыка, 1974. - С.7-42.

74. Дмитревский А., проф. Богослужение в Русской Церкви в XVI веке. -Казань, 1884.

75. Дмитревский А., проф. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение на Литургии. М., Из. Отдел Московского Патриархата, 1993,- 427 с.

76. Дмитревский А., проф. Книга «Требник» и ее значение в жизни православного христианина. Киев, 1902.7 8. Дмитревский А., проф. Описание литургических рукописей,хранящихся в библиотеках Православного Востока. Пг., 1917.

77. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. -Магнитогорск, МаГК, 2000. 158 с.

78. Друскин М. Избранное. Монографии. Статьи. М., Сов. Композитор, 1981,- 336 с.

79. Евдокимова Ю. История полифонии: многоголосие средневековья XXIV вв. М., Музыка, 1983. - 454 с. .

80. Евдокимова Ю. Полифония средних веков и эпохи Возрождения: лекции по курсу «Полифония». М., Музыка, 1985. - 60 с.

81. ЕвдокимоваЮ. Проблема первоисточника// Сов. музыка, 1977, № 3. -С. 109-112.

82. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып. 1 - М., 2000. - 158 с.

83. Ефимова И. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII начала - XVIII веков: Автореф. дис. канд. искусствоведения. - JI., 1984. - 24 с.

84. Ефремова Т. Новый словарь русского языка. Толково-образовательный: В 2 т. Т.2. М.: Русский язык, 2000. - 1088 с.8 7. Житомирский Д. Идеи и искания А.Д.Кастальского

85. А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз. 1960.-С. 49-84.

86. Захарьина Н. Интонационный словарь и композиция песнопений-осмогласников знаменного распева: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 1992. - 26 с. 91.Зверева С. А.Д.Кастальский // История русской музыки: В 10 т.

87. Т.10А. М., Музыка, 1997. - С.274-306. 92.Зверева С. Александр Кастальский: Идеи. Творчество. Судьба. - М., Вузовская книга, 1999. -240 с.

88. Ивакин М. Русская народная песня в хоровой обработке русских композиторов к XIX началу XX вв. Обработки А.Д.Кастальского // Ивакин М. Русская хоровая литература. - М., Сов. Россия, 1965. - С. 123-132.

89. Игнатьев А. Богослужебное пение Православной Русской Церкви с конца XVI до начала XVIII века. Казань, 1916. - 570 с.

90. Иоанн Златоуст, святитель. Избранные творения. СПб., П.П.Сойкин.-1897. - 230 с.

91. Иоанн (Маслов), архимандрит. Практическое руководство для священно-церковно-служителей при совершении богослужений в двунадесятые праздники, Дни Постной и Цветной Триоди. Киев, Лодья, 2003.-311 с.

92. История русской музыки. М., Музыка, 1983-1997. Т. 10А.- 542 с.

93. Калашников Л. Азбука церковного знаменного пения. Свято-Троицкая Сергиеа Лавра, 1996,- 40 с.

94. Калинин А. О погребении //http://pagez.ru/olb/125.php#l.

95. Кандинский А. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков // Советская музыка, 1991, № 5. С. 4-9.

96. Каптелова Е. Об изучении подголосочного склада русской песни и его претворении в профессиональной музыке (на примере трудов А.Кастальского): Дипл. работа. УГК, 1994,- 89 с.

97. Карпухин И., архимандрит. Учебное пособие по литургике для первого класса семинарии. Загорск, 1981,- 239 с.

98. Кастальская Н. Немного об отце // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - С.99-114.

99. Кастальский А. Из воспоминаний о последних годах // Русская духовная музыка в документах и материалах: В 2 т. Т. 1 Синодальный хор и училище церковного пения. М., Языки русской культуры, 1998. - С. 250-264.

100. Кастальский А. Краткая автобиография // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - С.133-134.

101. Кастальский А. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке. // Русская духовная музыка в документах и материалах: В 2 т. Т. 1 Синодальный хор и училище церковного пения. М., Языки русской культуры, 1998. - С. 229-249.

102. Кастальский А. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М., П.Юргенсон, 1909,- 33 с.

103. Кастальский А.: Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - 108 с.

104. Кашкин Н. Очерк истории русской музыки. М., 1908. - 222 с.

105. Келдыш Ю. История русской музыки. М., Музгиз, 1954. - 532 с.

106. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., Музыка, 1973. - 470 с.

107. Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (История и богословское толкование), Париж, IMKA-PRESS.-1947

108. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика (гимнография и эортология). Крутицкое Патриаршее Подворье, 2000,- 151 с.

109. Коневский М. Краткая история церковного пения в церкви вселенской и мелодика пения в церкви русской. Нижний Новгород, 1888.

110. Конен В. Ассоциативное и специфичное. // Советская музыка, 1966, № 12.-С. 10-19.

111. Коржова О. Хвалебная панихида ростовскому джазу //http://www.downbeat.ru/oldversion/Articles/Korjova/Korjova-03-01.htm.

112. Кошмина И. Русская духовная музыка: История. Стили. Жанры. Кн. 1.-М., Владос, 2001.-220 с.

113. Кравченко С. Фиты знаменного роспева (на материале певческой книги «Праздники»): Автореф. дис. канд. искусствоведения. JL, 2002. - 24 с. .

114. Красовицкая JI. • Литургика. М., Свято-Тихоновский Богословский институт, 1992. - 202 с.

115. Красноцветов С. О богослужении Православной Церкви. -СПб., 1856.

116. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте. // Советская музыка, 1975, № 8. С. 92-97.

117. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., Музыка, 1978. - 80 с.

118. Лебедев Л. Наука о богослужении Православной Церкви. М. 1890.

119. Левашев Е. Традиционные жанры православного певческой искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825-1917. Нотография. М.: Независимый Издательский Центр ТехноИнфо, 1994. 106 с.

120. Лензон В. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки к XIX началу XX вв. (к проблеме целостности музыкального мышления): Автореф. дис. канд. искуствоведения. -М„ 1983.-22 с.

121. Лермонтов М. Полное собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. СПб., 1996. -282 с.

122. Лисицын М. Обзор духовно-музыкальной литературы, 110 авторов, около 1500 произведений. СПб., Столичная типография, 1901.-327 с.

123. Лисицын М. О новом направлении в русской церковной музыке // Муз. Труженик, № 7-9, М., Скоропечатня А.А.Левенсон, 1909.-33 с.

124. Лисичкин Г. Панихида по зиме //http://lenta.auctyan.ru/artycle/?group==perf.130: Локшин Д. Музыкально-педагогические взгляды А.Д.Кастальского // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - С. 85-98.

125. Лихачев Д. Земля родная. М., Просвещение, 1983,- 256 с.

126. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М., Сов. Композитор, 1990. - 312 с.

127. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., Изд-во МГУ, 1982. - 472 с.

128. Лосев А. Художественный канон как проблема стиля // Вопросы эстетики. 1964. - № 6. - С. 351-399.

129. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. -М., Наука, 1973.-С. 6-15.

130. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М., Наука, 1973. - С. 16-27.

131. Любимов А. Из прошлого U А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - С. 124-129.

132. Львов А. О свободном, или несимметричном ритме. СПб., 1858.

133. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., Музыка, 1960. -466 с.

134. Макаровская М. Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева (на материале котированной службы литургии Св. Иоанна Златоуста XVI-XX вв.): Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2000. -23 с.

135. Малацай Л. Роль А.В.Никольского в развитии русскоп церковно-певческой культуры начала XX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1999. - 24 с.

136. Мансветов И. Церковный устав (Типик), его образование и судьба в греческой и русской Церкви. М., 1885.

137. Матвеев И. Хоровое пение. Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1998. - 288 с.

138. Мацкевич И. Александр Дмитриевич Кастальский. М., Музыка, 1969.-72 с.

139. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., Композитор, 1993. - 262 с.

140. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка, 1974. - 254 с.

141. Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия. М., 1994. - С. 20-45.

142. Мейлах Б. «Философия искусства» и «художественная картина мира» // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., Наука, 1983. - С. 13-25.

143. Мелехов А. Путевые заметки //http://www.ib.komisc.ru/t/ru/ir/vt/02-61/12.html.

144. Мень А. Таинство, слово и образ: Богослужение Восточной Церкви. Брюссель, б.г. - 288 с.

145. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. 4-е изд. - М., Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. -160 с.

146. Милеант А. Участь человека после смерти //http://dyx.boxmail.biz/cgibin/guide.pl?action=articleBidrazdel=29749Bidarticle=39466.

147. Михаил, иеромонах. Литургика. М., Изд-вл Свято-Тихоноского Богословского института, 1996. - 200 с.

148. Михайлов М. Плагиат и цитата. // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., Музыка, 1990. - С. 261-263.

149. Молитвы по усопшим. Панихида // Православные вести, 30 мая 2001.

150. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (к проблеме возрождения старинных хоровых жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: Сб. тр.-Л.,ЛГИТМиК, 1980.-С. 52-70.

151. Музыкальное искусство и религия. Материалы-конференции. -М., РАМ им. Гнесиных, 1994,- 200 с.

152. Муратов А., Иванов Д. Вступительная статья к собранию духовно-музыкальных сочинений П. Чеснокова. М., 1994. - С. 3-7.

153. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М. Музыка. 1988. -254 с.

154. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., Музыка, 1982.-319 с.

155. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. -М., Музыка, 1972. -383 с.

156. Назайкинский Е. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения. // Музыкальное искусство и наука. -Вып. 3-М., 1978.-С. 3-13.

157. Настольная книга священнослужителя: Т.4. М., Русская православная церковь, Издательство Московской патриархии, 2001. -814 с.

158. Немировская И. Некоторые аспекты трагического в творчестве С.В.Рахманинова. // Келдышевский сборник. М., ГИИ, 1999. - с. 192-200.

159. Нефедов Г. Таинства и обряды православной церкви: 4.4. М., 1992.-96 с.

160. Нефедов Г. Таинства и обряды православной церкви:- М., Паломник, 2002.-319 с.

161. Николаев Б., протоиерей. Толковая грамматика знаменного пения.- Псков, Изд-е храма св. Александра Невского.- 112 с.

162. Никольский К., свящ. О службах Русской Церкви, бывших прежде в печатных богослужебных книгах. СПб., 1885.

163. Никольский К., свящ. Пособие к изучению Устава богослужения Православной Церкви. 7-е изд. - СПб., 1995 (репринтное воспроизведение издания 1907 г.).

164. Никольский К., свящ. Учебный устав богослужения. Т. 1. -М., Лествица, 1999. - 224 с.

165. Никишкина Е. Православная литургия и католическая месса: их претворение в циклах А.Д.Гречанинова: Дипл. работа. УГК, 1996.86 с

166. Обиходные песнопения панихиды и отпевания. М. Православный центр «Живоносный источник», 1997. - 32 с.

167. Об обрядах, совершаемых при погребении православной христианина// Христианские чтения. Ч.З. - СПб., 1845.

168. Октоих. В 2-х тт. М., изд-во «Талан», 1991. Т. 1 -711 е., Т. 2-672с

169. Орлов Г. Заупокойное богослужение. М.,1994.

170. О часе смертном: Христианское отношение к смерти. Брест, 1994.-71 с.

171. Павлов К., архимандрит. Проповеди о достоверности загробной жизни и молитвенном поминании усопших. Троице-Сергиева Лавра, 1995.

172. Панкеев И. Обычаи и традиции русского народа. 2-е изд. -М.: Олма-Пресс, 1998. - 542 с.

173. Парастас: Последование Парастаса, сиречь, великой панихиды и Всенощного бдения, певаемых по усопшим отцам, братьям нашим и по всем православным христианам преставлыпимся. М., 1999. -55 с.

174. Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI XVII веков: Школы. Центры. Мастера. - Свердловск, 1991.-236 с.

175. Парфентьев Н.П., Парфентьева Н.В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI-XVII вв.: Челябинск, 1993.-348 с.

176. Парфентьева Н. В.Творчество мастеров древнерусского певческого искусства XVI-XVII вв.: (на примере произведений выдающихся распевщиков).- Челябинск, 1997,- 340 с.

177. Плотникова Н. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской духовной музыке XIX начала XX века: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. - М., 1996. - 20 с.

178. Погребение и поминовение православного' христианина// Православный церковный календарь, 1995. С. 69-112.

179. Пожидаева Г. Демественное пение в рукописной традиции конца 15-16 веков: Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1982. - 188 с.

180. Покровский А. Знаменный поспев (Большой). Техническое построение роспева на древне-греческих ладах и разбор мелодических строк (лица и фиты) // Новгородские епархиальные ведомости, № 14. 1897. С.904-922.

181. Покровский А. Церковное осмогласие и его теоретическое основание. Новгород, 1897. - 82 с.

182. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М.-Л., Музгиз, 1951.-300 с.

183. Пособие к церковному чтению. М.: Синодальная Типография, 1981. - 42 с.

184. Потемкина Н. Проблемы изучения полного курса современного церковного обихода (на примере московской традиции): Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1999. - 22 с.195. Похороны Великого Мифа //http://baptist.org. ua/bbv/017feboo/greatmythburial.htm.

185. Преображенский А. А.Д.Кастальский (материалы к биографии) // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960.-с. 24-48.

186. Преображенский А. Культовая музыка в России. Л.: Academia, 1924. - 123 с.

187. Преображенский А. Реформа богослужебного пения в Католической церкви. Типография Ю.Штауфа, 1897. 44 с.

188. Прилуцкий В., священник. Частное богослужение в Русское Церкви в XVI и первой половине XVII веков. Киев, 1912.

189. Проблемы русской музыкальной текстологии по памятникам русской хоровой литературы XII-XIII веков: Сб. науч. тр. -ЛГИМТиК ЛОЛГК, 1983. 197 с.

190. Протопопов В. История полифонии. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII - начала XX века. - М., 1987. - 319 с.

191. Протопопов В. Музыка русской литургии: Проблема цикличности. -М.: Композитор, 1990. -200 с.

192. Разумовский Д. Исследование о знаменном пении (предисловие к «Кругу древнего церковного пения знаменного роспева», Общ. любителей древней письменности. 1884.

193. Разумовский Д. О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения. Чтение в обществе любителей духовного просвещения, 1863, кн. I.

194. Разумовский Д. Об основных началах богослужебного пения православной Греко-Российской церкви // Сборник на 1866 г., изд. Общ. древне-русск. иск.- Т. I,- 1866.

195. Разумовский Д. Церковнорусское пение. // Труды первого Археологического Съезда в Москве. Т. 2,- М., 1871,- С. 444-466.

196. Разумовский Д. Церковное пение в России // Музыкальная академия, 1999, № 1. С.21-35; № 2. - С.62-70; № 3. - С.89-98; 2000, № 3. - С.74-80.

197. Рамазанова Н. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла (на примере цикла Михаилу Черниговскому и боярину его Федор>'): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л. 1987.-26 с.

198. Рапацкая Л. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века»: Учеб. для студ. пед. высш. учеб. заведений. -М., Владос, 2001.-384 с.

199. Раппопорт Л. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате XX века // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., Музыка, 1971. - С.310-348.

200. Рахманова М. Александр Кастальский и перспективы его идей // Сов. музыка, 1977, № 6. С. 101-106.

201. Рахманова Н. Величит душа моя Господа // Музыкальная академия, 1992, № 2. С. 14-19.

202. Рахманова М. Русская духовная музыка XX века. // Русская музыка и XX век. М., ГИИ, 1996. - С.371-406.

203. Розанов Н., протоиерей. Руководство для лиц, отправляющих церковные богослужения. и порядок посвящения в священно-церковнослуясительские степени. -М., 1901.

204. Российский энциклопедический словарь: В 2 т. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 2001. -2016 с.

205. Рудаков А. Краткое учение о Богослужении. М., 1991. - 126 с.

206. Рукова С. Беседы о церковном пении. М., Изд-во Московского Патриархата, 1999. -236 с.

207. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.1: Синодальный хор и училище церковного пения // С.Зверева, Н.Кабанова, А.Наумов, М.Рахманова. - М.: Языки русской культуры, 1998.-688 с.

208. Русский православный обряд погребения (сост. П.Кузьменко). -М„ 1996.

209. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., Музыка, 1977. - 160 с.

210. Рыбко С., иеромонах. Для христианина нет будней //http://lazarevskoe.orthodoxy.rii/xxi/glava3 .html.

211. Ряжский А. Учебник церковного пения. Типография преп. Иова Почаевского, Holy Trinity Monastery, Jordanville, 1966,№9. - 78 с.

212. Светозарова Е. Темброво-регистровые особенности письма а capella русских композиторов XIX начала XX века,- Дисс . канд иск. - Л., 1986. 205 с.

213. Серебрякова Л. Образы бытия в художественной картине мира Н.А.Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX в.: Картина мира. М.,1991. - с.227-258.

214. Серебрякова Л. О сакральном символизме Всенощной С.В.Рахманинова /. Келдышевский сборник. М., 1999. - с. 184-19 1.

215. Серегина Н. Художественный стиль древнерусского певческого искусства XVI-XVII веков: Автореф. дисс. канд. иск. -Л., 1975,- 16 с.

216. Скафтымова Л. О Dies irae у Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения: Науч. тр. МГК им. Чайковского. Сб. № 7. -М., 1995.-С.84-90.

217. Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. Т.9. -М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. 1485 с.

218. Смолодович П., протоиерей. Литургика, или Наука о богослужении Православной Восточной Кафолической Церкви. -Изд. 4-е.-Киев, 1869.

219. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. -М., 1992. - С.8-31.

220. Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., Музгиз, 1958.-330 с.

221. Скребков С. Учебник полифонии. М., Музыка, 1982. - 262 с.

222. Смирнов А. Памяти А.Д.Кастальского // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.1: Синодальный хор и училище церковного пения. - М., 1998. - с.313-316.

223. Смыслов И. В рабочем клубе // А.Д.Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., Музгиз, 1960. - с. 122-123.

224. Спутник псаломщика. 4-е изд. - М., 1999.

225. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей: Автореф. дис.канд. искусствоведения. -М., 1999. 38 с.

226. Сурожский А. О смерти http://www.sourozh.org/sermons/osmerti.htm.

227. Таинственный смысл символических священнодействий. М., 1906.

228. Толковый словарь русского языка: В 4 т. Т.З / Под ред. Проф. Д.Ушакова. М.: Терра, 1996. - 712 с.

229. Требник. Сергиев Посад, 1996. - 341 с.

230. Трубачев С. Песнопения панихиды в русской музыке // Журнал Московской патриархии, 1985, № 12. с.64-77.

231. Ундольский В. Замечания для истории церковного пения в России // Чтения Общ. истории и Др. Росс. М., 1849,- 46 с.

232. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX XX веков (на примере творчества С.В.Рахманинова): дисс. канд. искусствоведения. - Магнитогорск, 1997. - 211 с.

233. Успенский Н., проф. Византийская Литургия // Богословские труды. Сб.23. - М., 1982. - С.58-72.

234. Успенский Н., проф. Древнерусское певческое искусство. М.: Сов. композитор, 1971. - 148 с.

235. Успенский Н., проф. Образцы древнерусского певческого искусства. Л.: Музыка, 1971. - 97 с.

236. Успенский Н., проф. Чин всенощного бдения // Богословские труды.-Сб. 18, 19. -М., 1979.

237. Учебный устав богослужения. СПб., 1995. - 878 с.

238. Филарет, архиепископ Черниговский. Сокращенная история русской церкви. СПб., 1869. - 232 с.

239. Филарет (Гумилевский). Исторический обзор песнопевцев и песнопений греческой церкви. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, репринтное изд. 1995,- 398 с.

240. Филарет, иеромонах. Опыт сличения церковных чинопоследований по изложению церковно-богослужебных книг, изданных первыми пятью российскими патриархами. М., 1875.

241. Филарет, митрополит Московский и Коломенский. Слова и речи. Т.1. -М., 1873.

242. Филарет, митрополит Московский. Мнения, отзывы и письма. М.: Изд-во им. Святителя Игнатия Ставропольского, 1998 (репринтное воспроизведение издания 1905 г.). - 381 с.

243. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVII века: В 2 т. Т. 1 М.-Л.: Муз. сектор, 1928 - 364 с

244. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVII века: В 2 т. Т.2 М.-Л.: Муз. сектор, 1928 - 376 с

245. Флоренский П. Сочинения: В 4 т., М.: Мысль, 1994-2000.

246. Фролов С. Эволюция древнерусского певческого искусства и его расцвет в XVI веке: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Л., 1980.-21 с.

247. Харина Ю. Исполнять Шопена осторожно! // Алфавит, 30 мая 2002.

248. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., Лань, 2001.-490 с.

249. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII веков. -М.: Научно-исслед. Центр «Ладомир», 1996.-281 с.

250. Церковное богослужение. Изд. 2-е. -М., 1916,- 583 с.

251. Церковно-исторический словарь / Сост. Л.Петров. М.: Изд-вг Сретенского монастыря, 1996. - 294 с.

252. Чельцов Г. Учение о богослужении Православной церкви. -Изд. 3-е. -Пг„ 1915.

253. Чехов А. Панихида // Чехов А. Собрание сочинений: В 15 т. Т.5. М.: Терра, 1999. - С.35-39.

254. Шабалин Д. Проблемы дешифровки беспометного знаменного распева XV-середины XVII веков: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1986. - 21 с.

255. Шавохина Е. Пути и вехи развития русского хорового искусства XVII начала XX веков. - Екатеринбург, 1987. (Рукопись).

256. Шаляпин Ф. Повести о жизни. Страницы моей жизни. Маска и душа. - Пермь: Кн. изд., 1965. - 400 с.

257. Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная академия, 1997, №2.-С.3-14.

258. Шелудякова О. «Реквием» А.Г.Шнитке (опыт семиотического анализа): Дипл. работа. УГК, 1986. - 108 с.

259. Шиндин Б. Демественный роспев: нотации, попевки, принципы композиции: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Л., 1980.- 16 с.

260. Шиндин Б. Жанровая типология древнерусского певческого искусства. Новосибирск, 2004. - 400 с.

261. Ширинян Р. Оратория и кантата // Музыкальные жанры. М., 1968.-с.274-290.

262. Литература на иностранных языках.

263. Gelineau, J., The Liturgy Today and Tomorrow, London, 1978.

264. Harper, J., The Forms and Orders of Western Liturgy from the Tenth to the Eiqhteenth Century, Oxford, 1991.

265. Hollingsworth B. Russia Through European Eyes // European Studies Review. 6 (1976). - P.249. The author thai in 1832 an anonymous journal appeareed in Russian Syn otechestva which devoted itself to Russia.

266. Jeffery, P., Chant Liturgy and Culture, Washington DC, 1992.

267. Lehmann D. Nikolai Dilezki und seine «Musikalische Grammatik» <.>. -Berlin., 1962 [Habilitationschrift].

268. Rankin, S. and Hiley, editors, Music in the Mtdieval Liturgy, Oxford, 1993.

269. Ware, Т., The Orthodox Church, Harmondsworth, 1993. Wellesz, E., editor, Studies in Eastern Chant, Oxford, 1966.