автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокально-симфоническое творчество С.В. Рахманинова и русская кантата начала ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокально-симфоническое творчество С.В. Рахманинова и русская кантата начала ХХ века"

...... -Министерство культуры России

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

На правах рукописи

СКАФТЫМОВА Людмила Александровна

ВОКАЛЬНО-СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО С. В. РАХМАНИНОВА И РУССКАЯ КАНТАТА НАЧАЛА XX ВЕКА

17.00.02 - музыкальное искусство

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

АВТОРЕФЕРАТ

Санкт-Петербург

1998

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Рнмского-Кореакова

Научный консультант:

доктор искусствоведения А. И. КАНДИНСКИЙ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения. Л. Е. ГАККЕЛЬ доктор искусствоведения Ю. И. ПАИСОВ доктор искусствоведения Н. С. СЕРЕГИНА

Ведущая организация - Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

о1/ у

Защита состоится " ¿VГ/////У'-/ 199/г. в 15.15 на заседании Диссертационного совета Щ 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (190000, г. Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3).

, С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Консерватории.

Автореферат разослан -с?У" ег/ш^й 199$.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

г^З^С) 7 А Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В основе диссертации - исследование одного жанра в обширном наследии С. В. Рахманинова - вокально-симфонического. Кантаты занимают важное место не только в еш творчестве, но и в целом в русской музыке начала XX века, периоде ее наивысшего подъема и расцвета. Несмотря па то, что работа направлена на исследование творчества Рахманинова, представлялось естественным привлечь также кантатное творчество других композиторов - его старших и младших современников. Это диктовалось необходимостью создать объективную картину состояния жанра в данный период, возможностью сравнить философские и эстетические взгляды художников, обобщить поиски п устремления их в области жанровых разновидностей, тематики, образности, средств выразительности.

Введение исторического контекста позволило определить место Рахманинова в этом жанре, особенности его трактовки, дать целостную картину развития русской кантаты начала XX века. В ракурс исследования вводятся-наиболее художественно значимые, а также типичные жанровые разновидности - кантаты С. И. Танеева, Н. А. Рпмского-Корсакова, С. Н. Василенко, А. Д. Кастальского, И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева.

Работа имеет музыкально-историческую и теоретическую направленность, в ней затронуты также философско-эстетические и литературоведческие проблемы.

Актуальность темы определяется значительностью самой фигуры крупнейшего музыканта, его вкладом в развитие русской кантаты, созданием ее вершинных образцов.

В настоящее время обозначилась новая "волна" интереса к личности и творчеству Рахманинова, наступил иной этап их осмысления, свободный от идеологического пресса. Появилась возможность обращаться к источникам, которые ранее были закрыты. Возникли новые возможности, благодаря-доступу к работам ведущих

>

русских философов н литераторов начала XX века (Н. Бердяева, И. Ильина, А. Лосева и др.).

Научная новизна. При всей обширности музыковедческой литературы о Рахманинове, его вокально-симфоническое творчество остается малоисследованным, что имеет место также и в отношении большинства сочинений этого жанра других композиторов. Данная работа - первая научная монография, посвященная кантатному творчеству Рахманинова.

Наименее освещен поздний период творчества композитора. Сочинения, созданные за границей, долго оставались неизвестными русскому слушателю, рецензии на первое исполнение их за рубежом не проникали в Россию. До недавнего времени некоторые сведения можно было почерпнуть только из монографии С. Бертенсона и И. Лейды, изданной в Нью-Йорке на английском языке1.

Благодаря появлению новых материалов, стало возможным установить истинную причину отъезда композитора из России. В частности, нами восстановлена купюра из письма Рахманинова к М. И. Альтшулеру от 26 марта 1918 г., которая при его публикации была сделана 3. А. Апетян по идеологическим мотивам. Пока это единственное высказывание самого композитора о причинах его эмиграции.

В связи с рассмотрением позднего периода в работе дается иная трактовка категории трагического у Рахманинова, чем традиционная, согласно которой трагическое было изначально свойственно его мировоззрению.

Существенным компонентом вокально-симфонических произведений Рахманинова является его оркестр, которому в музыковедческой литературе уделяется наименьшее внимание. В работе его характеристике отводится значительное место: определяются основные принципы формирования оркестрового письма Рахманинова, анализируются приемы изложения оркестровой

1956. 4

1 Bertensson S. and Leida J. Rachmaninoff. A life in music. New York,

ткани, тембрового развития музыкальных образов, соединения инструментов и их групп, прослеживается эволюция оркестрового стиля композитора. .

В разделе, посвященном Танееву и его кантатам, впервые подробно освещаются мировоззрение и эстетические взгляды композитора в связи с философией Спинозы, Марка Аврелия, Шопенгауэра, Хомякова. Здесь же впервые публикуются фрагменты кантаты В. Сенилова "Иоанн Дамаскин" на текст А. К. Толстого.

Помимо кантат Танеева, получивших характеристику в монографин Л. Корабельниковой, статьях В. Степанова, В. Протопопова, вокально-симфонические произведения других композиторов, анализируемые в первой главе диссертации, фактически не исследованы. К ним относятся, прежде всего, каптаты Римского-Корсакова1. В связи с его кантатой "Из Гомера" приводятся обнаруженные нами в ОР РНБ наброски композитора из неосуществленного замысла - оперы "Навзикая", музыкальный материал которых с некоторыми изменениями использован во второй части прелюдии-кантаты. Также впервые подробно исследуется уникальное сочинение Кастальского - "Братское поминовение" и "Звездоликий" Стравинского.

Практическая ценность. Исследование может быть использовано в курсе истории русской музыки, хоровой литературы. Оно может быть рекомендовано студентам музыкальных вузов (в особенности музыковедам, дирижерам хора и оркестра), руководителям хоровых и симфонических коллективов, а также

1 Возможно, потому, что кантаты занимают весьма скромное место в творчестве Рпмского-Корсакова, даже в обширной монографии-учебнике А. И. Кандинского (История русской музыки. Т. 2. Кн. вторая. Н. А. Рпмский-Корсаков. М., 1979), где дается подробный, обстоятельный анализ произведений композитора, кантаты получают лишь краткую общую характеристику. В известном десятитомнике "История русской музыки" они вообще не упоминаются (История русской музыки / Ю. В. Келдыш, М. П. Рахманова и др. Т. 8, 9. М.: Музыка, 199^.

исследователям, занимающиеся проблемами русской музыкальной культуры.

Апробация работы осуществлялась в ходе научно-практической деятельности: выступлений с докладами на международных, всесоюзных и всероссийских конференциях (Москва - МГК, ГИИ, РАМ им. Гнесиных; Санкт-Петербург - ПГК, РИИИ; Казань, Ростов-на-Дону, Петрозаводск), ведения курса истории русской музыки и спец. семинара, посвященного Рахманинову, в Санкт-Петербурнкой консерватории, чтение лекций в Тбилисской консеркш. ; пи, Псковском и Павлодарском музыкальных училищах. Учебное пособие "Вокально-симфоническое творчество Рахманинова" используется во многих вузах страны в качестве дополнительной литературы в курсе истории русской музыки.

Основное содержание диссертации изложено в монографии "Вокально-симфоническое творчество Рахманинова и русская кантата начала XX века", а также в ряде статей.

Работа была обсуждена и рекомендована к защите кафедрой истории русской музыки Санкт-Петербургской консерватории.

Структура работы. Диссертация объемом 316 страниц состоит из предваренных Вступлением двух развернутых глав и Заключения. В первой главе - "Кантата в творчестве русских композиторов начала XX века" рассматриваются произведения Танеева, Римского-Корсакова, Василенко, Кастальского, Стравинского, Прокофьева. Центральная вторая глава посвящена вокально-симфоническому творчеству Рахманинова. В конце каждой главы прилагаются нотные примеры. В Заключении дается классификация кантат на основе сближающих их жанровых и стилистических особенностей, определяется роль лирико-философской кантаты как вершины развития жанра, место и значение вокально-симфонического творчества Рахманинова. В Приложении приводится малоизвестный перевод поэмы Э. По "Колокола", сделанный переводчиком и поэтом Василием Павловичем Бетаки (г. р. 1930). В конце работы дается список использованной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Вступление состоит из 2-х разделов. В первом дается обоснование темы, обзор литературы, рассматриваются новые, современные тенденции в освещении личности и творчества Рахманинова. Для того чтобы выявить особенности вокально-симфонических произведений начала XX века, необходим был краткий обзор развития жанра кантаты от его истоков до периода наивысшего расцвета (1909 - 1917 гг.). Этот исторический очерк -второй раздел вступления, позволяет проследить, как кантата - долгое время жанр "периферийный", - постепенно становится жанром гибким, мобильным, отражающим существенные явления, происходившие в русской национальной жизни и музыкальном искусстве, и сравнивается по степени общественной значимости с оперой и симфонией.

ГЛАВА I. Кантата в творчестве русских композиторов начала XX века

Раздел I. Танеев и его кантата "По прочтении псалма"

Танеев занимает особое место в русской музыке вследствие уникальности своей творческой личности. Рациональное начало в подходе к явлениям искусства, склонность к трезвому анализу, теоретизации процесса композиторского творчества породили в лице Танеева тип художника-мыслителя. Композитор предварительно делал множество полифонических эскизов, тематический материал подвергался им проверке на пригодность к различным полифоническим приемам с целью получения наибольшего художественного

результата. В зрелый период творческий метод Танеева обогащается принципом подчинения частей целому, т. е. дедуктивньш. Интересы композитора касались самых разнообразных областей: математики, естественных наук, в особенности философии. В последней его наиболее привлекало учение о морали. Танеев подробно изучил "Этику" Спинозы, и в этом труде он обратил наибольшее внимание на четвертую главу - учение об аффектах человека и их укрощении. Спиноза, как Декарт и Лейбниц, в основу своих доктрин ставил математический метод1.

Степень проникновения Танеева в учение Спинозы настолько высока, что в свой капитальный труд "Подвижно]"! контрапункт строгого письма" он вводит алгебраические категории, а причина включения в "Этику" математического метода Спинозы оказывается удивительно близкой таковой же, изложенной в 25-й главе "Конрапункта". Музыкант воспринял также учение нидерландского философа об отношении мышления к бытию, о свободе человека, следующего во всем разуму, о пантеистическом единстве человека с природой и космосом. Не исключено, что и дедуктивный метод привлечен Танеевым не случайно, поскольку философия Спинозы содержит также дедуктииную модель системы научного познания. В круг интересов Танеева входили сочинения других ученых и философов - Паскаля. Декарта, Лейбница, Локка, Гельмгольца, Канта, Шопенгауэра. Высказывания из книг Марка Аврелия ("Наедине с собой") и Шопенгауэра ("Афоризмы и максимы"), связанные со значением разума, с уверенностью и радостью мыслящего человека, идеями помощи ближнему, кажется, исходят от него самого.

Материалистические взгляды Танеева, а также некоторые факты жизни говорят о его атеистических убеждениях. В то же время наличие духовно высоких нравственных принципов, гуманного отношения к людям и всего того, что в широком плане можно назвать

1 Изложение работы Спинозы представляет собой теоремы и доказательства, где следуют философские положения и их последующее раскрытие.

православным мировоззрением, создавали в нем тип "нецерковного христианина".

Обращает на себя внимание одна закономерность, относящаяся к хронологии создания хоровых и инструментальных произведений. Заключается она в периодичности работы над каким-либо одним из этих жанров. Периоды, чередующие сочинения хоровые и инструментальные, достигают пяти-семи лет. Такая тенденция, возникая в 70-х, первой половине 80-х годов, полностью проявляется в конце 80-х и длится весь остальной период творчества Танеева.

Синтез этих жанров, в результате сближения их по ряду параметров, и оказался решающим на пути, ведущем к этапным сочинениям - кантатам. Среди важнейших компонентов, связующих эти жанры между собой и с кантатами - полифония, как ведущий тип танеевского мышления, этико-философская концептуальность, значительность замысла и совершенство его воплощения. Эти общие принципы конкретизируются в сфере присущих композитору образов, включающих эпос и лирику, сумрачно-тревожное размышление, гимничность, космические картины мироздания, обобщенно-отвлеченную философскую созерцательность.

Помимо трех написанных кантат, в этом жанре было задумано еще несколько сочинений, не получивших осуществления: "Легенда о Константском соборе" на текст Майкова, "Три пальмы" на стихотворение Лермонтова, "Саул" на сюжет из Библии, "На открытие Храма Христа Спасителя". Все эти сюжеты содержат морализующую концепцию, обобщенно-абстрактную идею добра, долга человека перед собой и друшми. Этому отвечает и жанровая их сторона.

История, произошедшая при осуждении Яна Гуса Константским собором - легенда, "Саул" - библейский сюжет, взятый из первой Книги царств Ветхого завета, 'Три пальмы" - поэтическая притча. Если в этот список добавить "Орестею" - миф, и "По прочтении псалма" - поэтика Библии, то определенная "запланированность" жанрового отбора станет очевидной.

"По прочтении псалма" - вершина всего творческого пути

композитора. Именно здесь нашли наиболее яркое, закопченное выражение искания Танеева - идейно-эстетические, философские, технологические, конструктивные. В кантате с исключительной определенностью н масштабностью проявились свойственные художественному мышлению Танеева глубина замысла, монумеиталь-ность масштабов всего громадного "архитектурного ансамбля" кантаты, при полной соразмерности частей и целого, логике интонационно-тематических связей, динамике развертывания драматургического действия. Однако здесь же сказались и противоречия его идейно-эстетических установок.

Литературным источником кантаты стало одноименное стихотворение А. С. Хомякова (1804 - 1860), основоположника и главного идеолога славянофильства, философа, богослова, историка и поэта. Советское литературоведение не уделяло достаточного внимания его творчеству. Его методология опиралась на взгляды Белинского и Добролюбова, которые не принимали Хомякова; это, видимо, и сыграло роль в исторической судьбе поэта.

Хомяков - поэт преимущественно "монотемный", в основной круг его поэтических идей входит пантеистически отражаемая тема Человека и Вселенной, а также тема творца-поэта. В поздний период он стал выступать как духовный наставник, проводник правил высокой морали и человечности. В связи с этим, поэт нередко выступает как бы от имени Бога, Божьего гласа, как это происходит в стихотворении "По прочтении псалма". Поэтический строй языка стихотворения воспроизводит стилистику и образы, заключенные в псалтире. Ряд эпизодов стихотворения представляет собой чуть ли не прямые цитаты из псалмов и книга Иова. Тематика стихов Хомякова близка основным положениям эстетики Танеева. В то же время, общие для того и другого понятия, связанные с философией, познанием, нравственностью и моралью, наполняются каждым из них неадекватным содержанием.

Так же, как и Хомяков, Танеев - композитор монотемный. Природа и как высшая категория - космос, человеческая личность в гармонии с ними - монотема Танеева, выраженная наиболее ярко в

его последнем сочинении. Однако эта концепция представляется достаточно отвлеченно», не связанной с грозной действительностью своего времени.

В кантате "По нрочтенин псалма" синтезированы определяющие стилевые черты позднего периода, а также исполнительские средства, привлекавшиеся композитором при создании сочинении разных жанров. Танеев сохраняет трехчастность, заложенную в стихотворении, при этом каждая из трех основных частей произведения, в свою очередь, тоже трехчастна.

Важнейшей полифонической формой кантаты является фуга, которая возникает в номерах, где текст связан с наиболее активной, динамичной образностью (тройная фуга третьего номера, двойная -четвертого и финальная - девятого). Фуги становятся центром наиболее активного развития тематического материала. Значительность формы фуга в сочинении возрастает также в результате связи ее с сонатной формой (№ 1, 9).

Особенность отношения Танеева к исходному тематическому материалу - теме фуга в том, что он рассматривает ее лишь с точки зрения пригодности к дальнейшему контрапунктированшо, способности к полифоническому развитию. Отсюда его темы обычно не несут большого художественного заряда и проявляют себя лишь в соединениях, в полифоническом развитпи.Тематизм кантаты типичен для зрелого стиля композитора. Его рисунок, характерность и остроту определяет не интенсивность чисто мелодического выражения, а соотношение форм движения - ноступенного, с узкими интервалами, скачком, переходящими в широкие, излюбленные интервалы - октава, квинта, секста и диссонирующие - ув. 4, ум. 6, ум. 7.

Тематические и интонационные связи между частями осуществляются не только через вокально-хоровую сферу. Оркестр, играющий в сочинении развитую, самостоятельную роль, подготавливает тематический материал, передает его хору, интонационно "предвещает" тему последующего номера, преобразует вокальный гематизм в инструментальный.

"Продвижение" тематизма в сочинениях Танеева - это сумма

полифонических приемов, приводящих к вариационно-полифоническому развитию. Сущность его заключается в определенном расположении полифонических соединений с возрастанием их по степени развивающегося напряжения. Типичные приемы этого метода прослеживаются при анализе двойной фа-минорной фуги (№ 4).

В своем последнем опусе художник создал грандиозно-космические образы, несущие идеи гармонии человека и природы, победы света и истины, той танеевской "правды на земле", носителем которой он был и в жизни, и в творчестве.

Раздел 2. Кантаты Римского-Корсакова и Василенко

Жанр кантаты в исключительно объемном и интенсивном творчестве Римского-Корсакова занимает скромное место. Сам композитор не придавал большого значения своим кантатам, что видно из ряда его высказываний. Примечательно, что все три сочинения - "Свитезянка", "Песнь о вещем Олеге" и прелюдия-кантата "Из Гомера" - появились вскоре после творческого кризиса композитора в 1890-1894 годы, когда он овладел чисто вокальным принципом создания мелодического материала. Кантаты, в той или иной мере, явились промежуточным, но необходимым звеном, предварявшим создание основополагающих произведений композитора - опер.

Жанровая природа их принадлежит к двум разновидностям -лирической и лирико-эпической. В этих сочинениях отражены индивидуальные творческие устремления и типичная для композитора образность. Сюжеты их связаны с фантастикой, мифом, легендой и поэтическим вымыслом.

Поэтизированная народная легенда о русалке, погубившей гоношу, оказалась близкой Римскому-Корсакову, соответствующей его концепции "двоемирия". Тонкая картинная звукопись оркестровой партии, рисующей различные состояния природы, напевность и выразительность вокального пласта, сама любовно-романтическая фабула и ее музыкальное воплощение дают основание считать

"Свитезянку" лирической кантатой. Некоторым эпизодам партии Русалки свойствен и драматический элемент, хотя эти эпизоды еще весьма далеки от глубокого, динамичной) драматизма "Веры Шслоги" и, в особенности, "Царской невесты". Тем не менее это одно из первоначальных свидетельств конкретного претворения творческих поисков композитора, ведущих к психологическом драме.

Сюжет "Песни о вещем Олеге" связан с народным преданием, записанным в "Повести временных лет" под 912-м и в Новгородской первой летописи под 922-м годами. Содержание пушкинского "Олега" протекает в русле близкой творческой природе композитора сферы -неспешного, эпического повествования, включающего элемент фантастики. Оно давало возможность обратиться к занимавшему его славянству языческого периода. Активно-действенная героика не свойственна творческой натуре Римского-Корсакова. Мужественная фигура грозного завоевателя Олега и его "дружинушки хороброй" нашли выражение лишь в анахроничном для времени действия жанре марша-шествия, замедленном темпе развития, особом типе созерцательной картинности.

"Из Гомера" - пример неоднократного влечения Римского-Корсакова к образам античности. Сочинение состоит из оркестровой прелюдии, рисующей бурное море и носящегося по нему Одиссея и второй части - мягкой и светлой по колориту лирической картины восходящего солнца над успокоившимся морем. В последней можно видеть определенную параллель между Ярилой-солннем, побеждающим зиму, и утренней зарей - Эос, принесшей мир и покой природе. Сходство наблюдается также в постоянстве тематических характеристик, что присуще сфере легендарно-лирических персонажей в операх Римского-Корсакова. Общий строй музыки этой части соотносим с миром светлых, добрых, фантастических образов (Весна, Берендей). Герои кантат Римского-Корсакова близки его оперным персонажам. Они соответственно образуют следующие группы: реально-исторические, реальные и фантастико-мифоло-шческие.

Согласно концепции "двоемирия", существующее в операх

Римского-Корсакова взаимодействие между миром реальным ц сказочно-фантастическим приводит к возвышению и утверждению человеческого начала, к гармонии между людьми и природой. В кантатах наоборот: Русалка-Свитезянка губит Ловчего, предсказание кудесника несет смерть Олегу. По-видимому, в "Свитезянке" и в "Олеге" в ином, драматизированном плане, но пока еще в рамках "двоемирия" Римский-Корсаков осваивал новую для него сюжетику лирико-психологических опер, наполненную напряженным драматизмом.

В кантатах Римского-Корсакова преобладает тематизм лейтмотивного типа. Значение лейтмотива может получать и отчленившаяся мелкомасштабная структура-фраза или мотив. Наиболее развитая лейтмотивная система наблюдается в "Песне о вещем Олеге". В "Свитезянке" объединяющим фактором является лейтмотив Свитези. Здесь основным предметом художественного изображения становится, как часто у Римского-Корсакова, опоэтизированная сфера природы, которая соответствует состоянию и действиям героев. С основной лейттемой и всеми ее ладовыми, гармоническими, ритмическими и тембровыми модификациями связаны все ситуации действия. Она становится фоном, чутко реагирующим на все перипетии сюжета и изменения во взаимоотношениях героев.

В прелюдии-кантате "Из Гомера" мелодический материал представлен целостными, относительно протяженными темами. Их развитие ограничивается неконфликтными вариационными преобразованиями. Лишенные контрастности и, тем более, конфликтности темы варьируются композитором с удивительным искусством и каждый раз предстают в обновленном виде. Они не получают активно-преобразующего драматургического развертывания, оставаясь художественно оправданными в каждом данном случае вариантами, крепко связанными с развитием сюжета и последовательно возникающими в нем ситуациями.

Оркестр становится средством музыкально-психологической характеристики образов в их становлении и развитии.

Воздействие на исследуемый жанр симфонической и оперной музыки, ставшее общей особенностью русской кантаты начала XX века, наблюдается и в раннем произведении С. Н. Василенко "Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре". Увлечение русской историей, эпосом, древнерусским культовым пением, раннее усвоение им классических традиций нашло отражение в первой, дипломной кантате начинающего композитора. Сюжет легенды о граде Китеже был сообщен ему филологом С. К. Шамбинаго, С. В. Смоленский же пробудил живой интерес к знаменному пению.

Музыка "Китежа" целиком выдержана в традициях "Новой русской школы" и в стилевом отношении ближе всего к Римскому-Корсакову, что привело в результате к профессионально-убедительному, но эклектичному по стилю произведению. Это влияние сказалось на интонационной основе тематизма, на "русских" оборотах гармонии, идущих от своеобразной диатоники бородинского "Игоря", от красочно-романтической гармонии Римского-Корсакова. Наиболее "своим", отличающимся от половцев Бородина и татар корсаковского "Китежа", является "Татарский марш", написанный на подлинную татарскую мелодию.

Вопреки утверждению Василенко о том, что "все темы "Китежа" - моего собственного сочинения, хотя и написаны под влиянием крюковых напевов"1, анализ показывает, что фактически тематизм получил скорее былинный, чем знаменный характер. Возможно, этому способствовал размер стихов текста (анапест и дактиль), свойственный былинному стиху. В целом в интонационный и жанровый состав тематизма входит мелодика былинно-эпического (в том числе былинный речитатив), народно-песенного и ариозно-оперного планов.

Гармонический язык кантаты свидетельствует о прочном усвоении композитором характерных оборотов "русской" гармонии, связанных с оригинальным использованием трезвучий VI, III, II (в

1 Василенко С. Н. Воспоминания. М., 1979. С. 103.

мажоре) ступеней, натуральной доминанты, с иными, чем в классической гармонии функциональными отношениями и нередко возникающей переменностью функций. Видимо, в силу своей стилевой несамостоятельности, эклектизма сочинение не стало заметным явлением не только в русской музыке, но и в творчестве самого композитора.

Раздел 3. Кастальский и его "Братское поминовение"

"Братское поминовение" (1916 г.) - "самое современное сочинение" (Б. В. Асафьев), конкретно отражающее трагические события начала XX века. Тематика его решена не только в широко трактованном аспекте гражданственности, в ней ощутим и аспект социальный, в наибольшей стспспи свойственный проблематике русского искусства XIX в.

Это произведение чрезвычайно сложно по жанру. Внешне в нем можно видеть черты реквиема, заупокойной католической мессы, о чем свидетельствуют латинский текст и названия двенадцати еш номеров. При этом конкретное решение Кастальским концепции своего сочинения далеко уходит от реквиема. Композитор наряду с католическими вводит мелодии сербского, киевского, знаменного распева, старинных духовных английских песнопений, напевов обиходной панихиды "Со святыми упокой" и "Вечная память". Помимо этого, в оркестровых интермедиях цитируются японский и индийский гимны. Кастальский, как Берлиоз и Верди, а впоследствии - Бриттен и Кабалевский, - посвятил реквием крупнейшему событию своего времени.

Мелодический материал "Поминовения" излагается в свободной, далекой от церковных канонов манере. Принцип развития его заключается в сменяемости одного напева другим. Это дает возможность сопоставить их, не теряя общей текучести движения. Гармоническая вертикаль представляет в хоровой фактуре не аккорд-функцию, а комплекс, слагающийся из звуков горизонтально движущихся голосов. Ладовая сторона, как и функционально-гармоническая, связана с особенностями русской народной музыки.

Кастальский применяет лады - параллельно-переменный, натуральный минор, лады фригийского, дорийского и лидийского направления.

Хор здесь всецело является главным действующим липом. Мастерство композитора в области хорового письма проявилось во всем его совершенстве. Сам склад хорового организма теснейшим образом связан с природой народного певческого искусства. Вся хоровая техника служит принципу выразительности, тону эпической величавости и проникновенной скорби, которыми отличается вся музыка сочинения. При наличии большого состава оркестра с включением ряда колористических инструментов композитор отводит ему роль пассивного сопровождения хора.

Кастальский не разделял чувств "самозабвения тоски, отчаяния, безразличия" (А. Блок), ожидания трагической гибели мира, проявлявшихся среди творческой интеллигенции в это время (В. Брюсов, Вл. Соловьев, молодой Блок). Драматургия "русского реквиема" порождена православным отношением к памяти усопших самого Кастальского, воспитанного в традициях XIX века.

Раздел 4. Кантаты Стравинского и Прокофьева начала XX века

Стравинский и Прокофьев - два композитора, формирование которых связано с новыми, широкими и неоднозначными течениями в русской музыке начала века. Живописцы, литераторы, музыканты группировались вокруг двух центров - "Мира искусствен "Вечеров современной музыки", развивавших эстетические принципы новых течений.

Переменчивость, полярность вкусов, предпочтений свойственны творческой натуре Стравинского. Временным стало и увлечение его импрессионизмом. Композитор, не впитав полностью импрессионистского видения мира, воспринял от него большую свободу в гармонии, не закрепленной классической обязательностью ладово-интонационных связен; и значительно обогатил свою оркестровую

палитру новым колоритом тембровых красок. "Звездоликий" -наименее известное его сочинение, по времени написания (19111912 гг.) стоит рядом с "Петрушкой", "Жар-птицей" и "Весной священной". Одночастная небольшая кантата иосаящеиа Дебюсси и в творчестве композитора наиболее полно реализует влияние импрессионизма. Одноименное стихотворение Бальмонта, взятое в основу кантаты, - свободный поэтизированный пересказ мотивов "Апокалипсиса". В музыке грозная суровость пророчества отсутствует. Средствами оркестра композитором мастерски воссоздана космическая картина стихии воздушного, колышащегося безмерного пространства, в которую размеренная псалмодия хора вносит элемент торжественности. Прозрачность звучания, направленность его по вертикали достигается не изобразительными средствами, а контрастным изложением оркестровой ткани, различием ее плотности и тембрового наполнения.

"Семеро их" (1917) - одночастная кантата, в которой проявились новаторские устремления молодого Прокофьева. Кантата - яркий пример "скифства", возникшего в литературе и живописи в это время. "Скифство" в определенной степени отражено в поэзии Бальмонта. Его "Аккадийское заклинание", использованное Прокофьевым, представляет художественный перевод древнего текста, высеченного клинописью на Аккадийском храме, повествующего о семи жутких, темных силах зла и истребления.

Трактовка партии хора и солиста весьма нетрадиционна: громкий шепот, резкие восклицания, продолжительное остинатное псалмодирование на повторе одного слова, глиссандо. В кантате использован четверной состав оркестра с восемью валторнами, четырьмя трубами и большим количеством ударных. Принципом сложения оркестровой ткани становится объединение относительно самостоятельных, часто многоголосных линий, создающих в целом стремительное движение исступленно-громоподобных оркестровых масс. Несмотря на жанровое отличие от его же "Скифской сюиты", кантата близка ей по экспрессивному натиску диссонирующих звучаний, беспредельному доминированию зловещей фантастики.

ГЛАВА II. РАХМАНИНОВ И ЕГО ВОКАЛЬНО-СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Многоплановость образно-содержательных решений в синтетической по своей природе лирико-драматической музыке Рахманинова порождена противоречивым, разнонаправленным "единством множественности" феномена, имя которому - Россия. Этот феномен отражен им не столько в исторнко-социалыгом плане, сколько в душевно-духовном, психологическом. Фактически это немногие, но существенные, идущие из сокровенных глубин многовековой жизни Родины элементы национального сознания, ставшие в его творчестве определяющими, многозначными символами.

В творческом мире Рахманинова в тесной связи с его мировоззрением оформляются и получают первостепенное значение эпические образы-объективно-надличные, обобщающие, общезначимо-российские. Они получают свое выражение в мелодике древних знаменных напевов, интонационной сфере колокольности и народной песенности. В этой триаде последнее звено динамизируется лишь в поздний период, два других, начиная с Первой симфонии, с той или иной мерой активности, действуют в каждом значительном сочинении, включая "Симфонические танцы".

Тема Родины, в особом слиянии лирики и эпоса, на интонационной основе "знаменности" и колокольности и приводит к восприятию музыки Рахманинова как бы к разговору об одном на макро и микро-уровнях. Свойственная его творческому мышлению "удерживаемость" образной сферы (макро-уровень) переходит из сочинения в сочинение. Этот принцип, воплощенный в произведениях, различных по масштабам и жанру, заставляет говорить об "устойчиво значимом" в мировоззрении и музыке композитора.

Мощная концентрация "устойчиво значимого", необходимость выведения его и на микро-уровень выражается в тематизме мотивного типа - микротематизме (термин Е. Ручьевской), где основой становится мотив-тезис, несущий образно-эмоциональный заряд, чаще

всего интонационно близкий знаменной мелодике и опосредованно отражающий в музыке семантику колокольного звона. Это также и тяготение к определенным гармоническим, тембровым, архитектоническим и драматургическим моделям.

Все сказанное свидетельствует об определенной системе знаковой символики, семиотичности музыки Рахманинова.

Каитаты в творческой биографии Рахманинова стоят в одном ряду с другими значительными сочинениями-концертами, симфониями, широкими хоровыми полотнами. В списке творений композитора, количественно относительно скромном, по существу, нет сочинений проходящих, постепенно подготавливающих новый творческий взлет. Эволюционные сдвиги проявляются в произведениях столь же высоко художественных, как и предыдущие. Обобщающим разные этапы является неизменный объект творчества (Россия), его идейно-содержательная сторона, что, в наибольшей степени способствует междужанровой связи. Таким образом, кантаты Рахманинова оказываются органически "включенными" во все периоды творчества композитора, в процесс эволюции его стиля.

КАНТАТА "ВЕСНА", написанная в начале 900-х годов, в период творческого подъема, является характерным сочинением. Многое, найденное в ней, получило дальнейшее эволюционное развитие в "Колоколах". По образным и стилевым характеристикам, общей лирико-драматической направленности, контрастным сопоставлениям, утверждению доброго, позитивного начала кантата близка рядом стоящим опусам - Второму концерту и виолончельной сонате. Характер тематизма, значение и активность симфонического развития в драматическом среднем эпизоде роднят "Весну" с рахманиновскими операми, созданными в 1903-1905 гг.

Лирика и драматизм - две основные сферы, свойственные музыке Рахманинова. Однако, начиная с 900-х годов, его лирика все чаще взаимодействует с эпосом. Лирико-эпические образы становятся главенствующими во всех крупнейших сочинениях композитора предоктябрьского десятилетия и позднего периода. В "Весне" еще

нет объединения этих двух сфер, но лирика кантаты приобрела некоторые новые черты.

Новое проявляется прежде всего в тематизме кантаты. Он лишен прежнего широкого протяженного мелодического разлива. Мелодия типа "волны" уступает место краткой поневке, имеющей большие потенциальные возможности развития. В крайних разделах кантаты содержится именно тот новый тип тематизма, который наиболее активно эволюционирует в последующих его сочинениях -микротематизм.

В творчестве Рахманинова микротематизм формируется постепенно. Можно установить основные этапы его развития.

1) Проведение мотива в начале произведения в мелодии и затем появление его только в кульминации ("О нет, молю", "Я жду тебя").

2) Основной мотив открывает каждую новую строфу романса ("О, не грусти").

3) Мотив проходит без интонационных изменений на протяжении разделов сочинения (Прелюдия до-диез минор).

4) Исходная микротема развивается на большом протяжении лишь за счет гармонических вариантов ("Князь Ростислав" - тема Ростислава).

5) Микротема, метроритмически и интонационно изменяемая, становится основой, всего мелодического развертывания (Романс для скрипки с фортепиано (1-шо11, "Здесь хорошо").

Эта этапы свидетельствуют о постепенном развитии тематизма особого типа, в котором микротема становится все более важным, определяющим интонационно-образным мотивом-тезисом, и, в конечном счете, формирует всю мелодическую ткань произведения.

Крайние разделы кантаты построены на двух микротемах, которые и характеризуют основной мелодико-образный строй сочинения. Функции их широки и многообразны. Последовательность проведения мотивов, взаимодействие их между собой, мера участия в развитии, роль в формообразовании, способность к модификациями, связь с другими средствами выразительности - все эти компоненты дают ясную картину "всепроникаемости" микротем во все параметры сочинения.

Первый мотив обнаруживает жанровую и интонационную связь с древними русскими языческими попевками типа зовов, закличек. Подобные мелодические образования попевочного типа характерны и для мелодического языка самого композитора (Скерцо из Первой 1 симфонии, вторая часть "Колоколов"). Трехтактный второй тематический элемент характеризуют определенная распевность, триольный усложненный лигами ритмический рисунок. Эта вторая микротема также ассоциируется с другими лирическими темами Рахманинова. Ближайшая ассоциация - второй элемент побочной темы Второй симфонии, а также страницы третьей ее части, второй части Второго концерта, многие лирические романсы. Следует подчеркнуть, что триолыюсть у Рахманинова выходит за пределы простой ритмической формулы, она становится важным, специфическим компонентом его творческого мышления, стилевым признаком.

Обе микротемы "Весны" определяют образно-интонационную сферу кантаты. Первая из них - клич-призыв, вторая - весеннее пробуждение, постепенный расцвет природы. В развитии микротема-зов оказывается менее мобильной, а вторая - способной к модификациям и многообразию функций. Обе они создают необходимое равновесие в объединенном "действии" тематического материала, способствуют динамичности мелодической, структуры в целом.

"Весна" - сочинение во многом переходное, в сфере микротематизма оно лишено еще многих черт, определяющих зрелый стиль композитора. В следующем произведении сходного жанра -"Колоколах" микротемы (в особенности в первой части) не только являются основой всей фактуры, но и порождают новые, интонационно связанные с первоначальными микроэлементы типа общих форм движения. Такой тип развития микротем в "Весне" отсутствует. Следует отметить в кантате также несвойственное микротематизму развитого типа варьирование, которое в "Колоколах" уступает место вариантности и в самих микротемах, и в производных от них.

Средства музыкальной выразительности среднего раздела

свидетельствуют о весьма явной жанровой связи с оперой, причем с оперными формами, наиболее характерными для "Скупого рыцаря" и особенно "Франчески да Римини". Драматический речитатив-монолог характерен также и для ряда романсов композитора ("Я опять одинок", "Не может быть!", "Все отнял у меня", "Христос воскрес").

Гармонический язык "Весны" в наибольшей степени соответствует средствам романтической гармонии. В его арсенале большое место занимают альтерированные аккорды, энгармонические модуляции, терцовые соотношения тональностей. Он включает также элементы, определяющие стилевые признаки гармонии позднего Рахманинова - однотерцовые сопоставления трезвучий и тональностей и сложно-составные прилегающие вспомогательные комплексы. Одновременно здесь (в кульминации среднего раздела) присутствует "рахманиновская" гармония, характерная дня раннего периоду и в усложненном виде прошедшая через все его творчество - VII / (с квартой)1.

Оркестр "Весны" - один из этапов формирования оркестрового стиля Рахманинова. В ранний период оркестр первого фортепианного концерта и, в особенности, Юношеской симфонии характеризуется ясной дифференциацией оркестровых групп, определенностью функций инструментов, равновесием между главными и второстепенными линиями ткани. Основной тематический материал излагается в чистых тембрах, в свободном от других элементов фактуры пространстве. В этом заметно следование традициям Чайковского.

В "Князе Ростиславе" уже отчетливо видны искания композитора в области оркестровки. Здесь он отходит от принципа дифференциации групп, особенно в изложении гармонии, общий характер звучания значительно более колоритный, изобретательными становятся приемы

1 Эта гармония содержится также в кульминации "Крысолова" и I части Третьей симфонии.

соединения инструментов. Правда, эти находки подчас идут в ущерб общему равновесию звучания. В Первой же симфонии, несмотря на некоторые просчеты, прослеживаются технические приемы и тембровые эффекты, предваряющие поздний оркестровый стиль композитора.

В девятисотых годах складывается стиль, присущий оркестру Рахманинова, названный Асафьевым "рахмашшовским барокко", венцом которого стала Вторая симфония. Именно в этот период начинает проявлять себя тот новый тип изложения оркестровой ткани, характеризующийся ее мелодизацией, общим направлением по горизонтали. Эта тенденция приводит не только к многоплановости, многосоставности элементов фактуры, но и их все большей тематической значимости. Так формируется тематизированная ткань. В некоторых эпизодах, а затем целых частях этот принцип становится ведущим, всеохватывающим.

В оркестровке "Весны" напевно-полифонический тип изложения ткани - уплотнение ее свободно отслаивающимися от основных мелодических линий подголосками, выражен не так ярко, как во Второй симфонии.

Обобщенная картинность крайних разделов кантаты, проникнутых глубоким лиризмом, сообщает оркестровому звучанию текучую напевность, то плавно тормозящуюся, то взволнованно устремляющуюся. Оркестровая ткань состоит из тематически насыщенного основного фамурного пласта и сопровождающих разнообразных фигураций, фонов, педалей, интонационная сторона которых представлена мелодизированпыми попевками, вычлененными из тематической линии первого плана.

При проведении основного тематического материала проявляется тенденция к применению чистых тембров. Так второй тематический элемент кантаты при первоначальном появлении и впоследствии проходит в тембре струнных; тема, предваряющая средний эпизод - в тембре английского рожка, мотив "зова" в репризе излагается у виолончели и контрабасов в октаву и т. д. Партитуру "Весны" в целом нельзя назвать прозрачной. Определенная вязкость ее ткани связана не с обилием дублировок, а со свойственной оркестру

Рахманинова многоплановостью фактуры. Включение в ткань одновременно нескольких самостоятельных или относительно самостоятельных линии, естественно, делает ее весомой, уплотненной.

Хор в кантате, колористически яркий, достигающий широкого развития в некоторых ее эпизодах, играет все же подчиненную роль. Он, в сущности, является дополнительной краской оркестра, выполняя, помимо обычной вокально-текстовой функции, также колористическую и изобразительную. Даже вступление и выключение хора близки таковым же приемам между оркестровыми группами.

Обращает па себя внимание разительный контраст, возникающий в использовании хоровых средств и возможностей в вокально-симфонических и монументальных хоровых сочинениях а'сареПа - "Литургии Иоанна Златоуста" и особенно "Всенощной", где помимо сложного, богатейшего по приемам хорового письма, совершенного и самобытного хорового стиля в развитии тематического материала - древнерусских культовых напевов - и в архитектонике монументального хорового цикла, несомненно, проявились и симфонические принципы.

В кантате "Весна" хоровая партия во многом предвосхищает принципы изложения хора в "Колоколах" и "Трех русских песнях".

"КОЛОКОЛА" - поэма для симфонического оркестра, хора и солистов, принадлежащая к числу выдающихся творений отечественной музыки, отличается особой масштабностью, широкой обобщающей эстетико-философской концепцией. В основу ее положен авторизованный, художественный перевод К. Бальмонта поэмы Э. По. При сравнении первоисточника и бальмонтовского перевода становится видно, насколько свободно и индивидуально подошел поэт к тексту По. Туманно-зыбкая лирико-философская символика бальмонтовского перевода явилась лишь общей канвой самостоятельного творческого раскрытия всегда волновавших композитора контрастных начал - жизни и смерти - и столь полюбившейся ему сферы колокольности. Вечная тема Жизни и Смерти, уже в самой постановке своей представляющая антитезу, в кантате

Рахманинова получает ярко выраженное трагическое звучание. Концентрированно поданные в пей образы зла, фатально несущие гибель человеку (3-я и 4-я части) и противопоставленные им позитивные ценности - светлые порывы, надежды юности, любовь (1, 2 части) - придают сочинению острый характер предчувствия, предвестия грянувшей через год после ее завершения Первой мировой войны.

Лирико-трагическнй герой кантаты становится одним из многих, фактически каждым волею человеческого бытия рождающимся, живущим и умирающим. Он же - многой и каждый, живет среди действующей в мире многоликой стихии зла, могущей ускорить наступление последнего этапа этой трехсоставной формулы.

Рахманинов в четырех частях "Колоколов" создает яркие, эмоционально насыщенные картины, рисующие этапы жизни человека, где сопровождающие их радости и печали смыкаются с разными типами колокольного зюна (бубенцов, свадебного, набатного и похоронного). Это не отвлеченная иллюстрация - здесь духовно-психологическая, обобщенная биография человека сложной и грозной эпохи. Даже в двух первых, "благополучных" частях содержится тревога негативных предчувствий, проявившаяся в среднем эпизоде первой части и в сжатости, приглушенности лирического высказывания второй.

"Колокола" - одно из наиболее трагических творений Рахманинова. Это, однако, не означает, что в сложном, многосоставном содержании его, в философской идее кантаты композитор утверждает лишь негативные идеи бытия. Два полярных явления - Жизнь и Смерть - даны в непримиримом антагонистическом столкновении и конечным выводом сочинения становится отрицание зла, любовь к жизни, к человеку. В этом основополагающая гуманистическая идея "Колоколов".

Рахманинов по-своему, в соответствии со своим художественным мироощущением, трактовал текст поэмы По - Бальмонта, что было чутко подмечено еще его современниками - Н. Мясковским и М. Шагинян. В то же время этот, казалось бы, далекий от эстетики композитора текст, в известной мере способствовал трансформации,

эволюции его музыкального языка. Вокально-симфоническая поэма - новый этап в становлении и развитии микротематизма, который буквально пронизывает первую, вторую, ряд эпизодов третьей и средний раздел четвертой части сочинения.

Афористически-краткая попевка, типичная для многих сочинений Рахманинова и получающая в них образно-смысловую многоликость (раскачивание от верхнего опорного тона с последовательным расширением интервалов), становится основным лейтмотивом поэмы. В кантате лейтмотивный принцип тесно связан с микротематизмом, поскольку лейттемы в пей играют всепроникающую роль, вплоть до образования тематизированной фактуры. Эта лейт-микротема появляется в первой части (3-й такт до ц. 14), включается в "золотой звон" и партию солистки во второй, интенсивно способствует драматизации третьей части; в среднем разделе финала на ее интонационной основе концентрируется образность, связанная с фатально-фантастическими силами зла ("Кто-то черный там стоит...").

Новым в эволюции микротематизма является и то, что в частях сочинения, в наибольшей степени в первой, появляются и другие микротемы и, что особенно примечательно, их самостоятельно развивающиеся варианты. Все это говорит о том, что микротематизм в "Колоколах" достигает высшего уровня развития, во всяком случае, в "русский" период творчества Рахманинова.

Интонационная, жанровая, образная переменность тематизма, глубокое качественное его переосмысление - один из примечательных, драматургически действенных принципов творческого метода композитора. Примером может служить архаически-суровый, в духе культовых песнопений остинатно повторяющийся мотив, неожиданно нарушающий радостно-стремительный разбег зимней скачки. Он оказывается вариантом тематически основополагающих фраз солиста и хора крайних разделов первой части, а также определяет ритмо-интонационнуго сферу ряду эпизодов траурного финала. Такие гемы-"оборотни" являются основой образно-смысловой конфликтной контрастности тематического развития в пределах частей цикла. В

эстетико-философском контексте системы мышления Рахманинова параллельное существование антагонистических категорий добра и зла, идущих в "графике" бытия со знаками плюс и минус, допускается близкая возможность их пересечения и получения противоположных знаков.

Четыре части "Колоколов" объединяются сложной системой интонационно-тематических и ладогармонических связей. Концентрация интонационно-мелодической сферы возникает на основе свойственного Рахманинову "прорастания" (В. Протопопов) новых тематических образований из первоначальных основополагающих микротем. Соответственно доминирующей в сочинении "звонно-колокольности", всеобразующим мелодико-гармоническим элементом становится трелеобразный микромотив начальных тактов первой части и его гармоническое оформление. От него идут сквозные тематические связи, многочисленные модификации, возникающие на основе вариационно-вариантного принципа развития.

Гармония по отношению к микротематизму получает особо важную, объединяющую роль, становится началом цементирующим, формообразующим в движении микротемы и ее вариантов. Гармоническое развитие и его интенсификация происходят одновременно с включением и дальнейшим "накапливанием" микроматериала. Сам же тематический микроматериал структурно формируется в соответствии с гармоническим движением, целиком подчинен ему, и границы структуры определяются не фразами, предложениями, а смысловыми центрами, каковыми становятся опорные гармонии, обычно входящие в систему диатоники.

В целом, две ладовые системы - диатоника и хроматика, являются в сочинении определяющими. В то же время первая из них преобладает. На ней основаны крайние части "Колоколов", в значительно большей степени вторая часть, эпизоды третьей. О широкой и неоднозначной трактовке диатоники - от устремленно-радостного бега до горестных проводов в последний путь - говорит содержание и эмоциональный строй частей. Типы образности, связанные с хроматикой, столь же контрастны. Это мелодия солистки

и оркестровый эпизод середины второй части, характеризующиеся нисходящим хроматизмом, придающим музыке топ импрессионистски - утонченный, неустойчиво-''нлывущий".

Наиболее широко развит хроматический тсматизм в третьей части поэмы. Появляясь вначале в хоре, он проходит через ее разделы вплоть до коды. Его образно-выразительная функция связана с отчаянием людей, объятых ужасом при виде разворачивающейся на их глазах катастрофы. В финале ладовая сфера хроматики проявляется в усложнении гармонических средств выразительности в среднем его эпизоде.

Столь же разнообразна и одновременно синтетична природа главного образного элемента произведения - колокольного звона. Его контрастная природа в первой и второй паре частей кантаты соответствует их образно-эмоцноналыюму строю. Однако функция сферы звона двух последних частей как центров негативных, противостоящих человеку сил усложняется. Она получает не единообразное драматургическое решение. В третьей части грозный набат в результате своего динамично нарастающего развития преобразуется в крики, вопли и стенания охваченных ужасом людей и "молит о пощаде" вместе с ними. В финале реальная картина похорон, сопровождаемая редкими, однообразными ударами колокола, в среднем его эпизоде трансформируется в фатально-жуткий шабаш колоколов.

"ТРИ РУССКИЕ ПЕСНИ" для симфонического оркестра и

хора.

1917 год - рубежная веха в жизни и творчестве Рахманинова. Россия для него стала прошлый, объектом глубоких нравственных переживаний. Личная драма композитора - оторванность от Родины - способствовала обострению трагедийного начата в его творчестве. Подобные образы имели место и в раннем периоде, и в предоктябрьском десятилетии, но всегда перемежались со светлыми, иногда восторженными (финал Второго концерта, романсы "Весенние воды", "Островок", "Здесь хорошо", кантата "Весна", первая и вторая

часть "Колоколов" и др.). Поздние же произведения все трагичны по своей концепции, не случайно, что почти во всех них звучит Dies irae как символ краха, конца.

В поздний период для композитора становится характерным особое, ностальгическое восприятие и отражение национального, русского. В мрачную образность сочинений этого периода, вплоть до фатально-роковой в "Симфонических танцах", входят эпизоды-"просветы", включающие русскую песенную интонационность, реализующуюся обычно в духе протяжной народной песни.

Широким обобщением национального в его "квинтэссенции" - русской народной песне стало, по существу, первое зарубежное сочинение Рахманинова (над Четвертым фортепианным концертом он начал работать еще в России) - "Три русские песни". Сочинение по сумме свойственных ему черт явилось рубежным, во многом определяющим стилистику композитора этого времени, в особенности трактовку народно-песенной тематики в его последних шедеврах -Третьей симфонии и "Симфонических танцах".

Особый, драматургически обусловленный тип контраста между основными исполнительскими средствами - хором и оркестром, предвосхитил и новые смысловые оппозиции: "прошлое и настоящее", более конкретно и остро - "русское и нерусское", "личное -внеличное". Этот контраст не несет еще всепроникающего антагонизма полярных образов первой части "Симфонических танцев"; в музыке нет продолжительного высокого напряжения, и она не приходит к роковому выводу (Dies irae в кульминации Третьей симфонии). В "Трех русских песнях" высказывание идет на уровне воспоминания-переживания.

Начиная с этого сочинения лирика в ряду ведущих рахманиновских творческих категорий приобретает ностальгически-щемящий характер. Эпическое преобразуется и раздваивается на прошлое (позитивное) и настоящее (негативное и отрицаемое), что с наибольшей силой отражено в двух последних произведениях.

Общая тенденция к трехчастному строению цикла, заметная и раньше, стала нормативом. Связь трехчастности с сонатно-симфонической типологией можно наблюдать и в "Трех русских песнях" в развитии образного строя частей. Так, первая часть -данность настоящего (разлука, потеря), вторая - горестное лирическое излияние; третья - невозвратимость утраты и трагичность происшедшего.

Опора музыки Рахманинова на народно-национальные истоки не вызывает сомнений. Однако в "русский" период фольклорные цитаты насчитываются единицами, вообще национально-конкретное в его музыкальном языке не лежит на поверхности, и определить его непросто. В 1899 г. композитор гармонизовал песни -"Бурлацкую", "У ворот-ворот" и обработал украинскую - "Чоботы". Вновь к переложениям народных песен он обратился лишь в 1920 г. Песни родины стали для него духовной опорой, символом России, стимулом возвращения к творчеству.

В основу "Трех русских песен" положен разножанровый фольклорно-песенный материал - хороводная "Через речку, речку быстру", протяжная лирическая "Ах, ты Ванька" и плясовая "Белилицы, румяницы вы мои". Жанровые разновидности песен определяют целый ряд различий между ними в индивидуальном выражении идеи, характере движения мелодии, эмоциональной ее насыщенности. Так же и в тексте: сдержанность, лаконизм высказывания, обобщенность подачи образов соседствуют с напряженным накалом переживания, отвлеченная аллегория - с мотивами глубоко личными, динамика развития сюжетной линии - с неспешной сменой событий.

В то же время между песнями на различных уровнях усматриваются немаловажные сближающие связи, что свидетельствует о неслучайном их выборе композитором. Основным объединяющим фактором является идейная направленность, говорящая о драме героев, их одиночестве, обреченности - состояниях, столь соответствовавших духовному и творческому кризису Рахманинова. Помимо этого, мелодии избранных песен сближает натуралыю-

ладовая система, нисходящий квинтовый звукоряд, наличие трихордовых поневок. Такое родство естественно для фольклорного материала. Знаменательно, что анализ ряда элементов напевов дает возможность провести определенные параллели с некоторыми особенностями тематизма самого композитора (типичная рахмашшовская "раскачка" от опорного топа, послекульминапионные спады, основанные на движении терциями при общем нисхождении мелодии и'др.).

Первоисточники песен устанавливаются с достаточной степенью определенности (при наличии известных вариантов). Напев песни "Через речку" Рахманинов знал по сборнику А. Лядова "Песни русского народа" ор. 43, № 27 (1898 г.), две другие он неоднократно слышал в исполнении Ф. Шаляпина ("Ах, ты Ванька") и Н. Плевицкой ("Белилицы, румяницы"). Изменения, сделанные композитором в напевах, в целом невелики. Они выразились в смене тональности, в замене ритмических единиц на более длинные, в приведении переменного размера к единому, во включении некоторых интонационных и метроритмических вариантов.

В результате в характере мелодии первой песни появились черты суровости, неторопливости размеренного движения. Шаляпинский вариант, включавший массу метроритмических деталей, пронизанный интонациями плача причитания, у Рахманинова стал проще. Третья, казалось бы, обычная плясовая песня превратилась в "злое" скерцо, тяжелый пляс, столь свойственный его сочинениям, кульминацией которого явился финал "Симфонических танцев".

Три части "трагической симфониетты на русские темы" (В. Брянцева) по глубине и образной многоплановости, по интенсивности развития, единству обобщающей идеи не укладываются в жанр оркестрово-хоровой сюиты на русские темы. Контрастность и драматургическая многозначность концепции, образность, связывающая 'Три русские песни" с типом сонатно-симфонического цикла, развитость и значимость оркестровой партии - все это реально видимые принципы рахманиновского симфонизма.

Этими же принципами порождены интонационно-тематические связи между хоровой и оркестровой сферами сочинения, их сложное взаимодействие, осуществляющееся в пределах каждой части и между частями - сочетание в одновременности народно-песенного материала, воспроизводимого в хоровом звучании, с наполненной личным отношением к нему через призму негативного "сегодня" драматически напряженной ролью оркестра - уникальная художественная задача. Степень значимости, как питающей и наиболее влияющей сферы, хора или оркестра при явно наблюдаемом контрасте между ними, решается обращавшимися к сочинению исследователями неоднозначно. Анализ показывает, что интонационный образный строй песен включается в оркестровый тематизм, питает его, но трансформируется и получает мощный драматизирующий заряд. Вот почему в каждой песне оркестровый тематизм следует за ее содержанием и последовательно отдаляется от него, поскольку драматическая волна оркестрового развития, особенно в кульминационых разделах, "перехлестывает" лаконичное высказывание и притушенную эмоциональность фольклорного материала.

Важно отметить, что оркестру поручаются не случайные элементы мелодического тематизма песен, а лишь обобщающие все три напева. Таковыми являются:

1) Интонация жалобного вздоха (наиболее заметна в песне "Ах, ты, Ванька").

2) Повтор звуков (мерное движение в первой песне, тревожная скороговорка в третьей).

Ъ) Лирично-распетые фразы, включающие начальный ВОСХОДЯЩИЙ скачок с последующим заполняющим спадом.

Эти элементы мелодического тематизма, активно формирующие оркестровую ткань, по своей структуре, образно-смысловой и драматургической значимости, по существу, выполняют функцию микротем. Они и их многочисленные преобразования буквально "пропитывают" всю ткань оркестра, переходя в общие формы движения и вновь преобретая тематические функции. Таким образом складывается тематическая фактура оркестра.

Рахманинов, мастер сложного хорового многоголосия, во всех вокально-симфонических произведениях сознательно упрощает, "обедняет" хоровую фактуру, сводит ее к простому аккордовому, а нередко лишь октавпому и унисонному изложению. Хор в них выполняет функцию тембровой краски и носителя содержательно-текстовой стороны. Все же образно-эмоциональное раскрытие текста, развитие лирических и драматических коллизий, драматургическое решение общей концепции ложится на оркестр.

В зарубежный период склад рахманиновского оркестрового письма изменился. Место прежней многослойной, густой, красочной звуковой живописи занимает нервная, контрастная, порой скупая, но точная по рисунку графика. Короткие, афористичные микротемы как четкие росчерки прочерчивают оркестровую ткань, лишенную прежнего всеохватывающего распева, многоплановости, мелодически насыщенных голосов.

Изменился сам тип оркестровки. Столь частые у Рахманинова страницы лирико-эпического симфонизма с пейзажной изобразительностью или напряженной драматичностью выражались в звучании "поющего" оркестра", в основном, в смешанных тембрах. Впоследствии конфликтно-драматическая концепция его поздних сочинений проявляется в оркестровом стиле более разряженной фактурой с ярко контрастирующими эпизодами шШ; внезапных взлетах кульминаций, изложением тематического материапа в чистых тембрах, значительно больше!!, "зримой" дифференциации фактурных функций, усилении значения деревянных и медных духовых.

Заключение. Кантаты занимают неравнозначное место в творчестве композиторов начала XX в. Для одних это было начало нуги, результат первых ранних поисков, связанных еще с воздействием русских классиков (Василенко); или влияний переломного, сложного времени, борьбы направлений, изысканий новых средств выразительности (Стравинский, Прокофьев). Другие находились в зените своего творчества, на этапе создания наиболее значительных своих произведений (Римский-Корсаков, Танеев, Рахманинов). Однако для Римского-Корсакова его кантаты, при всей их художественной ценности, представляли либо подготовительный материал, на котором он опробовал и совершенствовал свой вокально-оперный стиль ("Свитезяпка", "Из Гомера"), либо сочинялись "в качестве отдохновения н развлечения" ("Песнь о вещем Олеге"). В то же время "По прочтении псалма" - вершина и итог творческих и этико-философских устремлений Танеева. КастальскиП как больший и самобытный мастер вокалыю-хорог.он музыки не мог пройти |мн/ло вокально-симфонического жанра. Однако он не владел В достаточной степени крупной формой и средствами симфонического оркестра, что привело к снижению художественной ценное!и и 8 конечном счете жизнеспособности его беспримерного по своей прямой направленности на события Первой мировой войны реквиема -"Братского поминовения""

В вокально-симфоническом творчестве Рахманинова наблюдается общая закономерность, свойственная его наиболее значительным сочинениям других жанров - симфониям, фортепианным концертам. Их появление и хронологически, ч уровне образно-содержательном связано с основными периодами творчества, с важными, основополагающими событиями личностного и общественного порядка. Они также определяют и этапы эволюции композитора. Можно и несколько иначе определить это явление: каждый разножанровый комплекс сочинений творческого пути Рахманинова - концентрированный идейно-мировоззренческий итог того или иного его этапа.

Всегда существовала определенная взаимосвязь между идейно-

образными устремлениями композиторов и поэзией, питавшей русскую кантату. Более того, тенденция в выборе поэта отвечала творческой и человеческой личности композитора. Поэты кантат Римского-Корсакова - Мицкевич, Пушкин, Гомер - классики польской, русской и древнегреческой поэзии. Танеев находит высокоэтическую философскую идею у А. К. Толстого и А. С. Хомякова. Кастальский и Василенко неоданково и неоднозначно пришли к текстам своих кантат: один - к разнонациональным заупокойным, другой - к дилетантски выполненной стилизации русско-былинного склада.

Однако можно назва ть пример непосредственного и ощутимого воздействия поэзии и конкретного поэта накангаты. Это творчество модного в то время К. Бальмонта. Мода на Бальмонта - не просто веяние времени, ведь не случайно его поэзия отразилась в сочинениях таких разных художников, как Танеев, Рахманинов, Стравинский, Прокофьев. Естественно, каждый композитор взял из поэзии Бальмонта наиболее близкое себе, творчески необходимое, хотя конкретные стимулы и конечные результаты были весьма различными. Стравинского привлекли аллитерации языка стихотворения "Звездоликий", у Прокофьева - желание "сочинить что-нибудь большое, космическое, совершив странный поворот, обратилось к сюжетам древности", к "халдейскому" заклинанию "Семеро их". Рахманинову сюжетно-образный строй поэмы Эдгара По в переводе Бальмонта давал возможность широко развернуть столь близкую ему "колокольную" сферу образов, связав ее с давно волновавшей композитора проблемой жизни и смерти. Видимо, наиболее ярко выраженная в поэзии Бальмонта напряженность, доходящая до экстатичноеги эмоционаиыюсть иашли свое отражение в исступленной экспрессии "Семеро их", мистико-космической образности "Звездоликого", смятенности, страхе перед наступающей катастрофой в третьей части "Колоколов".

Динамичное развитие кантаты конца XIX, начала XX века привело к значительному расширению и обновлению жанровой специфики сочинений этого типа, их композиционных решений,

сюжетно-содержательной сферы, средств выразительности. Ранее сложившиеся разновидности кантаты - лирико-эпическая, лирико-философская, кантата с народно-жанровым типом гсматизма, -обогащались чертами поэмпости, лейтмотивнзмом, углублением симфонического начала. Возникшая на пороге XX века лирико-драматическая кантата с ее небывалым разнообразием содержания, участившимся обращением к реалистическим мотивам, чутким, все возраставшим, но глубоко индивидуальным отражением действительности, не исключала субъективизма и крайних форм выражения.

О несхожести, а во многом и полярно противоположной направленности творческих задач композиторов, объединяемых, в общем, довольно ограниченным по временной протяженности периодом, говорят исследуемые сочинения. Это затрудняет задачу их классификации на основе тех или иных жанровых и стилистических особенностей. Поэтому сопоставление становится возможным лишь в пределах наиболее сближающих их элементов, в большей или меньшей мере явных и характерных.

Лирико-эпическая кантата Василенко "Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светояре", с ее древнерусским легендарным сюжетным источником, мелодико-гармоническим языком, идущим от русской классической традиции петербургской школы, сольными номерами оперно-ариозного плана, значительной ролью партии оркестра примыкает к вокально-симфоническому творчеству Римското-Корсакова.

Сложнее найти параллели между кантатами Стравинского и Прокофьева. Фактором, объединяющим этих композиторов, стала их направленность на поиск иных путей в музыкальном искусстве, свойственная поколению противоречивого переходного периода.

Многое связывает Рахманинова с представителями старшего поколения - Танеевым и Кастальским. С Танеевым эта связь в наибольшей степени проявляется в сфере идейно-философской, этической. Особая, определяющая творческое Credo Танеева концепция незыблемости, вечной ценности этих категорий приводит его в кантате "По прочтении нсапма" и ряде других сочинений к

типу неконфликтного контраста, с котором отсутствуют противопоставление, полярность в системе образов и их развитии. Сменяемость эмоционаньного состояния, ракурса образа, степени его напряженности или разряженности происходит у него в пределах одного объекта, явления, одной идейно-творческой направленности. Так н кантате громоподобная речь божества, от которой "земля трепещет", лишь укор, а не угроза народу, и это в определенной мере снимает драматизм ситуации, смягчает возникшее противоречие двух данностей: бог - народ. Отсутствие в кантате второй данности - народа (он "предполагается" только в качестве слушателя) также не способствует динамике действия. Не менее примечательно, что в свете основной направленности концепции кантаты, все грандиозные, космические картины хаоса и "гармонии мира" становятся обширным предповествованием, прологом к двум ее заключительным частям, формулирующим и утверждающим ее основную идею.

Такая значимость позитивного начала, краеугольного камня мировоззрения и музыкального мышления Танеева приводит к отсутствию в его творчестве противоположных сил - образов зла, "ужасного", фатально противостоящего его прекрасному философско-психологическому тезису. Отсюда в кантате и грозный разгул стихии, и мирная, цветущая и благоуханная земля, человек, исповедующий лучшее в себе и творящий добро, в равной степени олицетворяют одно - величие мироздания.

Развитию кантаты в исследуемый период способствовало обогащение ее жанровой природы рядом элементов, отвечающих общим устремлениям времени в пределах разных видов искусств. Кантата "По прочтении псалма" свидетельствует о том, что ее автор воспринимал веяния эпохи и, не теряя своей неповторимой индивидуальности, отразил их на уровне образности, вьгеоких философских идей своего времени (Бердяева, Ильина, Вл. Соловьева, помимо особо близкого ему Спинозы). Отметим также и в сфере чисто музыкальных аспектов возросшее значение оркестра и, шире -принципов симфонизма, в том числе, развитой системы летймотивов.

Беспримерный гражданский и творческий акт Кастальского -

его "Братское поминовение" по своей гуманистической идее, широко и необычно раскрытой в монументальном реквиеме-панихиде, в целом сопоставимо с кантатами "По прочтении псалма" и "Колоколами".

В силу общей гуманистической направленности творчества Рахманинова, несмотря на трагическое завершение поэмы, на видимый перевес мрачно-драматической образности, это сочинение в основе своего содержания не несет упадочной, пессимистической идеи.

В "Колоколах" в резком контрасте, непримиримом антагонизме отражены явления, присущие жизни во всем их единстве несовместимого, но рядом стоящего и составляющего бытие человека. Присущая Рахманинову открытость, исповедальность высказывания, наряду с широким и разносторонним охватом проблем, решаемых в "Колоколах", придают поэме значимость эстетико-философского обобщения.

Обобщение возникало у Рахманинова вследствие преобразования личного в человечески общезначимое, единичного - в ярко выраженное общенациональное. В этом разгадка появления оригинального сплава: лирика - эпос, столь "процессуально" и органично представленного в поэме двумя парами частей сочинения. Лирика и эпос выступают у Рахманинова не только, и даже не столько, в контрастном сопоставлении. Как важнейшие, "устойчиво значимые" составляющие его образно-содержательного, художественно отражаемого мира, они играют многосоставную объединительную роль в концепции сочинений, взаимно обогащая друг друга.

Анализ жанрово-стилевых особенностей "Колоколов" не может быть полным и объективным, если пройти мимо третьего элемента -драматического. Мировоззренческую позицию композитора в ее исходном варианте и дальнейшем развитии можно представить как процесс постепенного возрастания конфликта внутри формулы "я -мир". Разрастание, обострение антиномии двух этих сущностей в творческом их выражении, у Рахманинова и приводит к драматизму, трагедийности. Все эти три начала - лирика, эпос и драматизм -нередко сложно различимы в общей концепции конкретного сочинения. Причина в том, что в творческом сознании композитора

и в результате в произведении они выступают в синтезе, сложном драматургически обусловленном равновесии.

Определение жанровой природы "Колоколов" встречает затруднение вследствие масштабности ее широкой идейно-философской концепции, решенной с истинно симфоническим размахом. Не случайно Рахманинов назвал сочинение поэмой для симфонического оркестра, хора и солистов. Видимо, это порождено общей тенденцией взаимопроникновения и объединения разножанровых признаков в одном сочинении, наблюдаемой в конце XIX, начале XX века. Такая тенденция в вокально-симфонической музыке берет свое начало от Чайковского и Римского-Корсакова. В частности, в двухчастной кантате последнего "Из Гомера" первая часть решена в плане свойственной композитору программной симфонической картины.

Однако по отношению к Рахманинову недостаточно говорить только о следовании тенденции, поскольку именно симфонизм, как особое свойство видения мира, особый тип творческого мышления проявляется у него равно в крупных циклических и более мелких формах и, в конечном счете, во многом способствует пониманию феномена его музыки.

"Лирико-эпический", "эпико-драматический" - термины, определяющие симфонизм Рахманинова. Это не только много, но и принципиально различно по отношению к творческой позиции одного художника.

Лирическое мироощущение - бытие субъекта одновременно связанное с индивидуально-оценочным взглядом на среду своего обитания. Творческое видение Рахманинова находит и запечатлевает многообразные варианты в лирической сфере, с преобладанием динамичных форм. Именно их образно-смысловая разнозначность дает возможность одним из них контрастировать эпико-драматической сфере, другим "втекать" в нее на основе наиболее эмоциональной и образной близости.

Лирическое у Рахманинова не столь часто умиротворенно-светлое или самозабвенно-восторженное (вторая часть Второго

концерта, кульминация третьей части Второй симфонии). Его лирику в большей мере характеризует заостренный, пафоспо-драматизиро-ванный эмоционализм с преобладанием "минорности", особый, свойственный только ему тон "настороженной встревожешюсти", ощутимое, по трудно поддающееся осознанию "перетекание" разнонаправленных оттенков эмоции в теме, придающих ей индивидуально-неповторимый характер.

Источники эпической образности у Рахманинова близко соотносимы с национально-жанровыми особенностями симфонизма композиторов XIX века, прежде всего с Бородиным и Римским-Корсаковым. Они фольклорны по своему происхождению и связаны с глубинно-существенным в русской жизни - древнем культовым мелосом знаменного распева, русской народной песней и многозначно отраженной Рахманиновым стихией колокольного звона.

Национальные элементы, связанные с колокольностыо и знаменным распевом, достаточно часто встречаются и в произведениях других композиторов - Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргской), Лядова. Но конкретный смысл появления этих элементов в их творчестве и у Рахманинова неоднозначен. У них - это область архаики, момент исторической достоверности, необходимая примета быта. У Рахманинова - особая, большая и многообразная сфера присущей ему образности, существенная, определяющая часть его художественной эстетики. Сравнение идейно-содержательной направленности кантат "По прочтении псалма" и "Колоколов" дает основание сделать вывод, что отраженные в них композиторами вечные темы, осуществляя свое всечеловеческое значение, выполняют различную функцию по отношению к конкретному содержанию эпохи - статичную у Танеева, динамичную - у Рахманинова.

& ^ &

С кантатой Чайковского "Москва" в истории вокально-симфонического жанра впервые появился новый, необычный для того времени его тин - лирико-эпическая кантата. В эти же годы еще одну разновидность ее - лирико-философскую дан Танеев. В его кантате "Иоанн Дамаскин" нет исторической событийности, нет наделенных определенными характеристиками героев. Ее содержание подчинено этико-философскон идее, противопоставленной суетному и преходящему в человеческом бытии.

К концу века в кантатах наблюдается напряженность и интенсивность развития, драматизация в пределах лирического сюжета. Эти тенденции, наряду с привнесенными в нее чертами поэмности и жанровых элементов, получают убедительное воплощение в кантате Римского-Корсакова "Свитезянка". Он же "Песнью о вещем Олеге" внес в жанр кантаты новую балладно-эпическую разновидность.

Примечательно, что именно через вокально-симфонический жанр, объединяющий вокально-хоровое и инструментальное начала с поэтическим словом, композиторами были воплощены высокие этико-философские идеи в кантатах двух первых десятилетий XX века. Лирико-философская кантата в этот период получает статус высшего выражения жанра в таких сочинениях, как "По прочтении псалма" Танеева, "Весна" и в особенности "Колокола" Рахманинова. Таким образом, начало XX века является этаном наивысшего расцвета русской классической кантаты, которая становится музыкальным "барометром" важнейших явлений эпохи, одним из наиболее гибких и в то же время демократических жанров.

Публикации по теме диссертации:

1. Вокально-симфоническое творчество Рахманинова и русская кантата начала XX века. Снб., 1998. 16 печ. л.

2. О мелодике Рахманинова. В сб.: Страницы истории русской музыки. Л., 1973. 1 печ. л.

3. Третья симфония Рахманинова. Музыкальная жизнь. 1976. N 11. 0,5 печ. л.

4. О функции гармонии у Рахманинова. В сб.: Вопросы теории музыки. М., 1978. 0,75 печ. л.

5. Особенности стиля Рахманинова предоктябрьского десятилетия. Автореферат диссертации на сонск. уч. ст. канд. иск. Л., 1979. 1 печ. л.

6. Романсы Рахманинова ор. 38. В сб.: Стилевые особенности русской: музыки XIX - XX вв. Л., 1984. 1 печ. л.

7. Вокально-симфоническое творчество Рахманинова. Учебное пособие. Л., 1990. 5 печ. л.

8. Рахманинов и символизм. Тезисы доклада на всероссийской юбилейной конференции. В сб.: Рахманинов в художественной культуре его времени. Ростов, 1993. 0,2 печ. л.

9. Рахманинов и символизм. В сб.: С. В. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов, 1994. .0,6 печ. л.

10. О Dies irae у Рахманинова. В кн.: С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. М., 1995. 0,5 печ. л.

11. Кантаты Римского-Корсакова. В сб.: Н. А. Рнмскпй-Корсаков. Юбилейный сборник. СПб., 1996. 1,2 неч. л.

12. О Модесте Альтшулере (Штрих к биографии Рахманинова). В сб.: Петербургский архив. Вып. 1. Спб., 1997. 0,5 печ. л.