Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции.

Калимова, Елена Вячеславовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции.

Год: 2011
Автор научной работы: Калимова, Елена Вячеславовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции.'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции."

На правах рукописи УДК 745.50

Калимова Елена Вячеславовна

ПРИНЦИПЫ ДЕКОРАТИВНО-СИМВОЛИЧЕСКОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АНТОНИО ГАУДИ. ПРОБЛЕМЫ ГЕНЕЗИСА И ЭВОЛЮЦИИ

Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Л) ' Г " ' О ^

9П11 О 1 ыж ¿1Н1

4841600

Диссертация выполнена на кафедре зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Наталия Михайловна ЛЕНЯШИНА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Игорь Евгеньевич СВЕТЛОВ кандидат искусствоведения, профессор Варвара Сергеевна СПЕРАНСКАЯ

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица

Защита состоится «3» марта 2011 г. в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 210. 003.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургском Государственном Русском музее по адресу: Россия, 191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., 4

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного Русского музея по адресу: Россия, 191186, Санкт-Петербург, Инженерная ул., 4

Автореферат разослан « /» февраля 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент /Ш Р^) М.А. СОРОКИНА

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию декоративно-символических элементов в архитектурных произведениях испанского зодчего Антонио Гауди (1852- 1926).

Актуальность темы

Гауди входит в число самых известных архитекторов XX века. Традиционализм и модернизм, любовь ко всему национальному и влияние новых идей XX века, — все это нашло отражение в его работах. Опираясь на характерные особенности народной каталонской культуры, он включил старинные традиции и национальные стили: платереск, исабеллино, испано-мавританский мудехар, средиземноморскую готику, - в собственный фантастический пластический мир, наполненный католическим мистицизмом и пронизанный внутренним драматизмом. Для архитектуры Гауди характерно как уникальное многообразие форм реального и воображаемого, так и способность поднять художественный образ до символа, служащего средством воплощения смыслов, выходящих за рамки изображения.

Идея единства всего живого была важнейшей для Гауди. Его архитектурная пластика вызывает ассоциации с живыми организмами и естественными природными образованиями. Архитектор не только сумел разработать новые конструктивные формы, апеллирующие к творениям природы, но и продумать систему пластических (скульптурных) и декоративных элементов и символов, имеющих столь глубокое и сложное содержание, что и по сей день они нуждаются в интерпретации.

Символика всегда занимала значительное место в творчестве Гауди, постоянно и разнообразно входя в его произведения. И хотя он часто использовал те же образы, что и последователи символизма в других странах Европы, ему удалось создать свою мифологическую вселенную, состоящую из множества сложных и многозначных знаков и образов.

Во внешнем убранстве реализуется мощный декоративный талант Гауди и его символические установки. Особенно это заметно в таких работах, как Парк Гуэль, дом Мила и, конечно, храм Саграда Фамилия (Святого Семейства). Несмотря на то, что в основе этих произведений лежит архитектурный замысел, именно декор, скульптурные формы привлекают внимание в первую очередь, воплощая определенную художественную программу, имевшую для Гауди принципиальное значение. Их внимательное изучение и осмысление необходимо для понимания, как общей творческой концепции мастера, так и его конкретных идей, характеризующих каждое из произведений в единстве архитектоники и пластического декора.

Степень разработанности темы

Жизнь и творчество Антонио Гауди привлекали внимание сотен авторов. В 1973 году Американская Ассоциация библиографов архитектуры провела исследование, в результате которого выяснилось, что в мире насчитывается 843 публикации о Гауди, и за последние годы число их изрядно увеличилось. Хотя широкой публике его имя становится известно уже в конце 1880-х - начале 1890-х годов, в профессиональных кругах его работы обретают популярность лишь с 1930-х годов, привлекая внимание и специалистов-искусствоведов, и архитекторов: Ле Корбюзье, В. Гропиуса и др.

Взрыв научной популярности творчества Гауди происходит в 1960-е годы. Этому немало способствовала выставка рисунков, чертежей и макетов архитектора, проведенная «группой R» в 1956 году в Барселоне. В этом же году прошли чествования архитектора в Парке Гуэль, устроенные С. Дали, и выставка в музее MOMA (Нью-Йорк). Имя зодчего входит практически во все энциклопедии по архитектуре и изобразительному искусству и нередко упоминается в общих трудах по модерну: Н. Певзнера, Л. Беневоло, 3. Гидиона, Ю. Ёдике, В. Скалли, Г. Фар-Беккер, У. Харди и др.

В эти же годы издаются воспоминания учеников и помощников: С. Мартинеля и Ж. Бергоса, соединяющие личные наблюдения за работой мастера и его высказывания с собственными оценками и размышлениями. Публикуется ряд статей, альбомов и монографий: Д. Свинея, Д.Серта, X. Хитчкока, Дж. Коллинса, В. Резника. 1980-е годы знаменуются более глубоким исследовательским изучением и осмыслением произведений мастера. Выходят книги М. Мораванского, X. Гуэля, Р. Цербста, X. Бассегоды Нонель, Ф. Тьебо, X. Лахуэрты, М. А. Криппы, Х.-Э. Сирлота и др. Авторов привлекают ключевые для понимания творчества Гауди проблемы: истоки его архитектуры; функциональные и конструктивные свойства сооружений.

Что касается отечественного искусствознания, то до 1960 - 1970-х годов советские ученые практически не писали о творчестве Гауди, а если и упоминали, то как пример иррационального и субъективного подхода к архитектуре. Его имя встречается в ряде советских энциклопедий по искусству и архитектуре - в статьях О. Швидковского, С. Хан-Магомедова, М. Гарсии; в ряде журнальных публикаций: С. Маркова, И. Шишкиной, Л. Дьякова, Л. Монаховой и др.; в книгах посвященных модерну, синтезу искусств или искусству Испании в целом: Д. Сарабьянова, Г.Стернина, В.Толстого, В.Турчина, Г.Иконникова, Т.Каптеревой, В. Горюнова, М.Тубли и др. В 2003 году вышла первая в отечественном искусствознании монография С. Хворостухиной, посвященная Гауди.

Но в не зависимости от массива публикаций и количества авторов, в той или иной степени обращавшихся к изучению творчества Гауди, приходится отметить, что исследования, специально посвященного символам и образам, использованным зодчим в архитектурных произведениях, ни в отечественной, ни в зарубежной литературе не существует. Это означает, что остается открытое пространство для анализа и интерпретации различных декоративно-символических мотивов, характерных для Гауди и достаточно локализованных, что позволяет привнести элементы нового знания в изучение его наследия и в

сферу искусствознания, обращенного к проблемам природного синтеза архитектуры, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

Объектом исследования являются архитектурные произведения Гауди в контексте эволюции его творчества. Специальное внимание уделено характеристике отдельных периодов, методу работы, особенностям пластического языка, выяснению влияний на концепцию мастера тех или иных направлений и стилей в искусстве.

Предмет исследования - декоративные и скульптурные элементы и композиции, использованные Гауди в его архитектурных произведениях, их пластические, пространственные и конструктивные особенности.

Цель работы - рассмотреть в хронологической последовательности этапы творчества Гауди, выявить образную и формообразующую роль декоративно-пластических мотивов, их особенности, выделить наиболее устойчивые образы и символы, используемые мастером и, в результате, предложить возможные их интерпретации в контексте исторических и культурных событий.

Для достижения указанной цели были поставлены следующие задачи:

• проследить эволюцию творчества мастера, выделить и охарактеризовать отдельные периоды

• рассмотреть методы работы, конструктивные приемы и особенности художественной концепции

• выявить устойчивые инварианты, пронизывающие все творчество и характеризующие конкретные сооружения

• исследовать связь архитектуры с живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством и своеобразие решения проблемы синтеза в творчестве Гауди

• проанализировать отдельные скульптурные композиции и

декоративные элементы, выяснить их возможные смыслы, значения и

иконографические схемы, взаимосвязь функционального и символического начал, составляющую особенность его органической архитектуры

• ввести творчество Гауди в историко-культурный контекст

Методология исследования основана на совокупности историко-художественного, сравнительного и художественно-стилистического анализа общих концепций зданий и отдельных композиций. Работа опирается на хронологический принцип организации материала.

Теоретическую базу диссертации составили труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков искусства и архитектуры.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

• изучены особенности развития стиля модерн в архитектуре Каталонии на примере творчества отдельных мастеров

• выявлены различные культурные, религиозные и политические истоки творчества Гауди

• рассмотрена проблема синтеза искусств в творчестве Гауди

• разработаны новые методологические подходы к анализу архитектурно-пластической концепции Гауди

• проанализированы основные декоративные и пластические элементы архитектуры Гауди с точки зрения их формообразующей роли и символического содержания

• предложены варианты интерпретаций общей концепции и отдельных пластических композиций и декоративных элементов архитектурных произведений Гауди

Практическая значимость исследования

Данное исследование может служить:

1) учебно-методическим материалом для семинарских занятий и практических дисциплин, связанных с областью архитектуры и декоративно-прикладного искусства, их истории и художественной практики;

2) научным материалом для исследований, связанных с историей искусства Испании;

3) материалом, используемым в учебных курсах и спецкурсах по истории архитектуры и истории зарубежного искусства рубежа XIX - XX веков.

Апробация диссертации. Основные положения диссертационного исследования изложены в 7 научных публикациях, в том числе в изданиях, определенных ВАК, и в докладах, прочитанных на различных научных конференциях. Материалы диссертации используются в лекционном курсе «История зарубежного искусства XX века» в институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение творчества Гауди в контексте художественной, политической и социальной жизни Каталонии второй половины XIX века позволяет выявить идеи и символические значения, которыми он наделяет архитектурно-пластические элементы и комплексы. Гауди удалось выработать уникальный пластический язык, использующий различные исторические и национальные стили, одной из характерных черт которого стало широкое использование декоративно-символических элементов.

2. Одним из принципов новой органической архитектуры Гауди является корелляция архитектурно-пластических решений и синтетических природных форм.

3. На примере Парка Гуэль архитектор решает проблему синтеза искусств как диалога природы и архитектуры, декоративно-прикладных мотивов и полихромной скульптуры.

4. Художественная система Саграда Фамилия может считаться вершиной творческих устремлений мастера, представляя собой уникальное единство архитектурных и символических декоративно-пластических форм.

Структура и содержание диссертации: диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлено введение, включающее обзор литературы, четыре главы, разбитые на параграфы (первая и третья на два, вторая на четыре и четвертая на три) заключение и аппарат приложений, содержащий даты жизни и творчества Гауди, перечень основных произведений, указатель имен представителей художественной и общественной жизни Каталонии, встречающихся в тексте работы с краткими биографическими сведениями, список использованной литературы (151 источник) и список иллюстраций (186 изображений). Объем работы: 244 страниц. Второй том представляет собой альбом иллюстраций.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, проанализирована степень ее изученности, определены цель и задачи работы, обозначены методы, изложены основные научные проблемы.

В первой главе диссертационного исследования «Архитектура «исторического» и «неоготического» периодов» проводится анализ архитектуры Гауди раннего периода (1868-1903) в контексте развития испанского модерна в целом.

В первом параграфе первой главы «Специфика формирования модерна в архитектуре Барселоны. Основные представители» рассматриваются предпосылки возникновения, рождение и развитие модерна как художественного стиля, выражавшего переходный дух эпохи в искусстве и культуре Каталонии и, в частности, Барселоны. На примере творчества отдельных выдающихся архитекторов, изучаются особенности его формирования, отличия от европейских аналогов.

Во втором параграфе «Декоративно-символические мотивы в архитектуре А. Гауди «исторического» и «неоготического» периодов» исследуется ранний период творчества мастера, делается попытка выделить и интерпретировать устойчивые образы и отдельные пластические элементы, использованные в его архитектурных произведениях.

В диссертации отмечается, что раннее творчество Гауди представляет собой пример использования самых различных исторических и национальных, даже региональных стилей для выработки уникального пластического языка, одной из характерных черт которого стало постоянное использование декоративно-символических элементов, в том числе заимствованных из испано-мавританской и готической архитектуры, в соединении с образами, рожденными его воображением.

Подчеркивается, что таким образом было положено начало становлению авторской манеры, где внешнее убранство зданий отражает декоративный талант мастера и его символистский дух.

Иногда этот этап творчества разделяется на два: «испано-мавританский» и «неоготический» или «средневековый». Но, как нам кажется, целесообразнее рассматривать работы Гауди этих лет - этапа становления собственного стиля -вместе, в одной главе, что позволяет подробнее проследить закономерности эволюции в ее движении от одного проекта к другому, отметить изменения в архитектуре и декоре, увлечение теми или иными идеями, получившими выражение в разнообразных символических элементах.

К первому из этих периодов - «испано-мавританскому» - обычно относят совокупность ранних произведений Гауди, связанную внешними признаками. Таковыми считаются дом Висенс (1878 - 1885), особняк Каприччос (1885), и загородный дом семьи Гуэль (1884 - 1887). Для этих зданий свойственно использование арабских мотивов, богатая полихромия, обилие декоративных элементов в экстерьере.

Для следующего периода творчества Гауди (1888-1903) характерно влияние средневековой архитектуры, что найдет отражение в таких его произведениях как особняк Гуэль (1887-1889), школа Святой Терезы (1889-1890), дворец епископа в Асторге (1889-1893), Беллесгуард (1900-1909). Их характеризуют строгие линии фасадов, стрельчатые окна, использование башен и шпилей, формы которых навеяны французской архитектурой и придают зданию средневековый характер, а также строгость, порой даже монохромность в отделке.

В диссертации рассматриваются многочисленные декоративно-символические элементы, которые применял Гауди. Мастер не просто украшает здания образно-пластическими деталями, но и стремится наделить их обшей смысловой идеей, наполнить каждый элемент конструкции индивидуальным значением и в этой совокупности отыскать некий единый образ, проясняющий символическую программу, которую автор вкладывал в конкретную работу.

В диссертации предпринята попытка выделить несколько дифференцированных групп символов, применяемых архитектором в этот период. Это, во-первых, знаки, связанные с культурой и историей Каталонии и потому имеющие регионально-патриотический характер. Во-вторых, мифологические и литературные, которые можно условно отнести к одной целостности, Наиболее часто они встречаются в ранних работах - доме Висенс, Каприччос, поместье и особняке Гуэль и все реже в более поздних произведениях - школе при монастыре Святой Терезы, Беллесгуарде, дворце епископа в Асторге, где мастером активнее используются символы

религиозного характера, которые можно отнести к третьей группе.

Во второй главе «Период органической архитектуры» рассматривается следующий этап творчества мастера (1903-1926).

В диссертации отмечается, что в конце 1890-х годов Гауди начинает концентрироваться на вопросе взаимовлияния архитектуры и природы. Он стремится перенести синтетические формы натурального роста растений в конструктивную структуру здания и связать архитектуру, природу, живопись, скульптуру и декоративно-прикладное искусство, решив, таким образом, проблему синтеза искусств, волновавшую передовых зодчих рубежа Х1Х-ХХ веков. Этот интерес к естественной природе даст название новому периоду творчества - периоду «органической» архитектуры.

В первом параграфе «Дом Бальо» изучаются этапы строительства (19041906), реального оформления архитектурного произведения, делается попытка выделить главную идею и осмыслить отдельные пластические элементы.

Как и все произведения Гауди архитектура здесь отличается необыкновенной пластикой. Отмечается, что это сооружение больше похоже на огромную, полую скульптуру (чем на жилой дом) или на некий живой организм, существующий по своим внутренним законам. Гауди вновь играет с формой, заставляя ее элементы меняться местами в причудливой, но пластически осмысленной комбинаторике. Идея роста, произрастания, аналогия архитектуры с живым организмом находит здесь яркое выражение.

Подчеркивается, что в доме Бальо различные элементы соединяются, сливаются и проникают друг в друга так, что их индивидуальные черты, сохраняя независимость, растворяются в едином ритме. Оригинальный стиль Гауди прослеживается не только в оформлении экстерьера, но и в интерьере здания. Культ изогнутой линии и объемных форм достигает своего апогея. Все, начиная от колонн и балконов, и кончая фантастической кровлей из черепицы, выложенной в виде чешуи, производит впечатление живого, трепещущего существа. Облицовка здания как бы отделяется, вздымаясь волной и образуя ритмичную морскую зыбь. Она создана из нескольких слоев тонкой керамической плитки, соединенных методом «тренкадис» (колотая

керамическая плитка, выложенная мозаикой). При рассмотрении здания с земли оно кажется равномерно окрашенным. На самом же деле, на верхних этажах облицовка имеет максимально яркий, насыщенный кобальтовый цвет. По мере понижения она выглядит светлее, и на уровне нижних этажей становится абсолютно белой.

Цветотональное решение сознательно и концептуально. Яркие и сверкающие осколки керамики резко контрастируют с холодным камнем и похожими на черепа балконами. Внешний облик здания, его фасад имеют образно-символическое значение. Этот дом - дань уважения покровителю Барселоны, Святому Георгию, чей праздник отмечают 23 апреля по всей Каталонии, устраивая костюмированные шествия и красочное представление на городской площади, изображающее битву Святого Георгия с драконом. Первые два этажа здания напоминают кости и скелет дракона, фактура стены - его кожу, зияющие провалами глазниц балконы - черепа жертв. В горбатую крышу, хребет чудовища, вонзается увенчанная крестом башня - это копье или меч (согласно местной традиции) Святого Георгия.

Отмечается, что религиозная тема, также нашедшая свое выражение в этом проекте, проходит красной нитью через все творчество мастера этого периода. В главном салоне дома Бальо была построена часовня, посвященная Святому Семейству, над проектом церкви которой параллельно работал архитектор. В салоне было предусмотрено специальное пространство, - отделенное от основной части зала двумя широкими дверями из древесины, украшенными словами молитвы и инициалами «М» (Мария) и «I» (Иисус), - для алтаря с металлическим распятием, работы таррагонского скульптора Карл оса Мани.

Религиозность Гауди проявилась и в работе над фасадом здания. На башне, украшающей крышу, можно увидеть аббревиатуры имен Иисуса (ХНБ) и Иосифа (1РН) и инициалы Марии (М). А сама башня коронована шестиконечным или, как принято его называть, четырехруким крестом, спроектированным самим архитектором. В этом сооружении впервые проявился стиль, свойственный зрелому творчеству Гауди, в котором

конструкция, тема, внешнее убранство и функция соединяются в целостное полифоническое единство.

Во втором параграфе «Дом Мила» основные декоративно-пластические элементы и их источники анализируются в связи с методами строительства, техническими и конструктивными приемами.

Отмечается, что, работая над чертежами, Гауди неоднократно вносил изменения, продиктованные стремлением создать здание, которое имело бы свой функциональный характер и, одновременно, было бы максимально пластично и выразительно. Не случайно второе название этого здания — «La Pedrera» (каменоломня). Оно вызывает ассоциации с каким-то скальным образованием или вулканом, извергающаяся лава которого плавно стекает с верхних этажей на тротуар или огромную груду камней. Подчеркивается, что это последнее законченное сооружение архитектора, вобравшее в себя многие сущностные для него символы.

Большое внимание в этой главе уделяется анализу использованных архитекторам образов и тем в их символическом дискурсе (при сооружении этого здания особенно проявилась религиозность Гауди). Знаки и символы, в своем большинстве отсылают нас к кулыу Девы Марии, продолжая, таким образом, программу, начатую в Парке Гуэль. Балконы и окна здания напоминают горные пещеры - этот образ очень важен для христианства. Раньше на месте строительства находилась часовня Девы Марии Розарио, и, по мнению архитектора, этот факт должен был быть отражен и в новой постройке. Поэтому фасад и стены дома украсили надписи - слова из молитвы, обращенной к Мадонне, фрагменты, посвященного ей стихотворения и инициалы имени, а на фасаде планировалось установить скульптурную группу, изображающую Деву Марию и двух ангелов (проект не был осуществлен).

Крыша - терраса превратилась здесь в своеобразный ансамбль, состоящий из

архитектурных деталей, несущих религиозную символику, и оказалась одним

из самых фантастических творений Гауди. Изучение чертежей и

окончательного варианта показывает, что крыша построена в форме

кольцеобразной дороги, огибающей два внутренних дворика - патио. Выполненные с использованием яркой керамики и цветного стекла «распускаются» диковинные растения и цветы. Загадочные и даже устрашающие фантастические оригинальные скульптуры в действительности являются функциональными объектами, маскирующими вентиляционные шахты, каминные трубы, водные баки и выходы на шесть лестниц. Движение -лейтмотив «La Pedrera» - находит адекватное воплощение, соединяясь с декоративной символикой.

В третьем параграфе второй главы «Кафедральный собор Майорки» изучаются и интерпретируются работы Гауди по реконструкции Кафедрального собора на острове Майорка; отмечается религиозная установка, начинающая играть значительную роль в его жизни, что имело следствием обилие символов, несущих религиозно-дидактическую программу.

Реставрация продолжалась десять лет (1904-1914), сопровождаясь постоянной полемикой, закончившейся лишь со смертью епископа и увольнением архитектора. В основе этих полемик лежало то, что в этом комплексе Гауди использовал различные стили, наполняя интерьер готического собора барочными элементами конструкций хореев и деталями церковных скамеек в стиле мудехар. Принципы новой органической архитектуры также нашли свое выражение, прежде всего в оформлении алтарной преграды, украшенной орнаментом в виде листьев, выполненных из кованого железа, с многократно повторяющимся изображением гербов Майорки и Арагона, напоминающими о национально-патриотических устремлениях архитектора.

Подчеркивается, что восстановление собора для Гауди подразумевало восстановление религии, ее укрепление и прославление.

Религиозными символами наполнено и следующее произведение архитектора -Крипта Гуэль (1898-1916), рассматриваемая в четвертом параграфе.

Этот заказ архитектор получил от своего давнего покровителя дона Гуэля, пожелавшего основать в поселке Санта Колома де Сервелло автономную колонию для рабочих ткацкой фабрики, производившей хлопок и бархат.

Для строительства зодчий выбрал самую высокую точку поселка, куда вела дорога и мост с единой параболической аркой. В диссертации подчеркивается, что общей идеей композиции послужило традиционное религиозное представление о дороге как пути к спасению.

Отмечается и анализируется значение полихромии для этого проекта. Нижняя часть здания выполнена в темно коричневом, как кора деревьев, цвете (для этого Гауди использовал обожженные кирпичи). Добиваясь сходства с деревом, а точнее с сосной, он включил в декор стен осколки зеленой керамической плитки, напоминающие цвет хвои. Верхнюю часть стен предполагалось окрасить в яркие голубые, белые, золотисто-желтые цвета, дабы символизировать единение небесного и земного начал.

Как и во всей диссертации, особое внимание уделяется здесь исследованию разнообразных символов, использованных Гауди. Над входом в крипту, прямо над перемычкой дверного проема, помещена мозаичная композиция с аллегориями четырех христианских добродетелей, выполненная из разноцветной смальты. Она символически олицетворяет идеи добра, справедливости, мира: копилка со змеей символизирует мудрость; справедливость олицетворяют весы и меч; мужество - воинские доспехи; умеренность - нож для хлеба и поррон (традиционный каталонский кувшин с тонким конусообразным носиком).

Изогнутые и пересекающиеся треугольники, из которых образовывалась внутренняя крыша, также имеют свое значение. Эта геометрическая форма символизировала триединство и троицу. Орнамент на стенах представляет собой распространенные христианские знаки: Андреевские кресты, буквы альфа и омега, рыбы из блестящей керамики, выполненные в технике тренкадис. Символическое значение имеют и чаши для святой воды, выполненные из морских раковин.

В третьей главе «Парк Гуэль как синтез искусств» рассматривается обращение мастера к проблеме синтеза искусств при сооружении Парка Гуэль (1900-1914). В первом параграфе «Предыстория Парка Гуэль» изучаются

этапы строительства, конструктивные методы и приемы, развитие и реализация общего замысла. Во втором параграфе «Декоративно-символические мотивы Парка Гуэль» исследуются образы и пластические элементы, пронизывающие это произведение и ставящие его на особое место среди других работ мастера.

Все оформление парка подчинено взаимосвязи художественного и функционального начал. Именно в данном архитектурном комплексе была с наибольшим эффектом продемонстрирована эта сторона дарования Гауди. Свойственная большинству произведений каталонского архитектора аналогия с живым организмом находит здесь яркое концептуальное воплощение. Зодчий постоянно проводит через архитектурные пласты и декоративные знаки идею роста, произрастания. Парк можно сравнить с деревом, где павильоны при входе - его корни, широкая лестница - могучий ствол, а гипостильный храм - пышная кровля. Как и это дерево, Парк Гуэль производит впечатление не только архитектурного сооружения, но и природного организма, все элементы которого взаимосвязаны и необходимы.

За счет текстуры и цвета Гауди соединяет камень и пейзажное окружение, уподобляя свои произведения растущим здесь же живым растениям - соснам, пальмам, дубам, пиниям, рожковым деревьям, розмарину, тимьяну, жасмину и глициниям, специально выбранным для украшения парка, поскольку, будучи носителями чисто декоративных свойств, они являются и определенными религиозными символами. Подчеркивается важная для Гауди мысль о связи природы и религии. Пальма - символ мученичества, сосна — стойкости и т.д.

Анализ конкретных памятников показывает, что в период органической архитектуры, Гауди стремится выявить в своих произведениях сходство с живыми организмами и соединить природные формы с архитектурными так, чтобы вместе они представляли новую нерасторжимую целостность. И он блистательно решает эту задачу - Парк Гуэль представляет собой единство цвета, света, ландшафтных мотивов, архитектуры и скульптуры; единство, насквозь пронизанное каталонской мифологией и символикой. Лейтмотивом

вновь оказывается идея роста, перетекания формы из одной в другую, единство органического и неорганического, явная или скрытая связь с историей Каталонии, религией и культурой.

В последней, четвертой главе «Храм Саграда Фамилия» рассматривается самое знаменитое произведение мастера, синтезирующее все достигнутое им ранее. Храм насквозь пронизан символикой, использованной Гауди максимально широко и разнообразно. В нем нет ни одной архитектурно-скульптурной детали, ни одной архитектурно-композиционной взаимосвязи, которая не обладала бы определенным значением. Удивительная фантазия зодчего, его мастерство и изобретательность вложены в разработку такой конструктивной системы, которая в полной мере была бы носителем смысловой формы. Именно здесь проявились необычайное художественное чутье Гауди и пластическая интуиция, владение техникой и способность выражать свои идеи в символической форме.

В первом параграфе «История строительства» изучаются предпосылки сооружения храма, этапы постройки, рассматриваются конструктивные архитектурные решения.

Работы по возведению подразделяются на несколько этапов: строительство крипты с 1883 по 1891 год; возведение стен и апсиды, завершенное в 1893 году; сооружение северной части трансепта, где начинается клуатр с порталом Роз (1897) и примыкающим северо-восточным фасадом, которому мастер полностью посвятил себя в период 1891- 1900 годов. К 1909 году была простроена школа при храме. Строительство первой из башен - Св. Варнавы, было завершено в 1918 году, а венец ее колокольни - в январе 1926 года. Это единственная деталь храма, которую Гауди успел увидеть воплощенной в жизнь.

Во втором параграфе «Особенности архитектурной конструкции и творческого метода Гауди» исследуются новые технические и формообразующие приемы, колорит, а также использование Гауди

дополнительных средств, таких как звук и свет.

1В

В диссертации отмечается, что главная для Гауди проблема: связь архитектуры, природы и религии, - решается здесь на высшем концептуально-художественном уровне. Проектируя убранство фасада, Гауди стремился как можно точнее копировать природные образы, видя в этом своеобразный способ восхваления Господа. Колонны храма Саграда Фамилия производят впечатление огромного и величественного леса, оживляемого игрой света, проникающего сквозь узкие оконные отверстия.

Отмечается и анализируется проблема света и цвета в архитектуре, волновавшая Гауди на протяжении всей его творческой жизни. Мастер планировал покрасить фасад храма в разные цвета: для фасада Рождества он предполагал синий, светло-зеленый и охристый цвета, для фасада Страстей -мрачную гамму. Решение не было воплощено, и фасады храма, как и украшающие их скульптуры, по сей день остаются монохромными.

Световое решение столь же существенно для выяснения смысловой структуры церкви. По замыслу Гауди центральная, самая высокая башня, символизирующая Христа, должна была по ночам освещаться прожекторами со всех двенадцати апостольских башен, окружавших ее. Еще один, самый мощный источник света должен был направляться в сторону города из венчающего главную башню креста. Тем самым наглядно воплощалось знаменитое: «Я есмь Свет Миру».

Архитектор продумал и оригинальный проект для того, чтобы с колоколен могли звучать гимны: на башнях планировалось установить новейшую систему из колоколов, дабы звук естественно включался в полифоническую систему архитектурно-пластического синтеза.

Здесь с особой силой и масштабностью проявилось умение Гауди сочетать архитектурно-конструктивные детали и символы. По замыслу архитектора, храм Саграда Фамилия должен был стать зданием - символом, огромным хранилищем христианской религии, где каждая колонна, каждая ниша, каждая башня будут символизировать постулаты догмы, события из Нового Завета. Каждый из трех фасадов посвящается определенной теме. Восточный -

Рождеству; западный - Страстям Христовым, южный, самый внушительный, должен был стать фасадом Славы. В диссертации подчеркивается, что универсально-синтетические устремления Гауди воплощены здесь с максимальной полнотой и отчетливостью.

При жизни Гауди были закончены только композиции, посвященные земной жизни Христа (на фасаде Рождества). Фасад образуют три огромных портика и четыре башни-колокольни. Портики олицетворяют евангельские темы: рождение, младенчество и юность Христа. В центре - портал Любви с изображением Обручения, Благовещения и Рождества; слева - портал Надежды со сценами избиения младенцев, бегства в Египет; справа - портал Веры (Христос среди ученых мужей и т.д.). Все пространство фасада покрыто скульптурными изображениями людей, животных и растений, и все они имеют символическое значение. Столпы, колокольни персонифицируют апостолов; двери внутреннего портика изображают семь заповедей, базы колонн - грехи, капители - добродетели. Архитектор постоянно дорабатывал замысел в ходе строительства, добиваясь максимального сближения конструктивных решений и символизации образов.

В процессе исследования было установлено, что внутреннее убранство храма, так же как и его фасады, предполагалось наполнить многочисленными пластическими знаками. Делается вывод, что и окончательное решение фасада представляет собой «говорящую» архитектуру. В грандиозном проекте зодчий стремился объединить, и добился этого, различные виды искусства: живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство с органическими конструктивными формами и наполнить их глубоким символическим содержанием. Большинство образов и аллегорий, использованных автором, имеют религиозное значение, изображая события Нового Завета от Рождества до Распятия и Воскресения.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируются основные выводы и положения:

Гауди не только один из самых известных зодчих XX века, но и создатель органической архитектуры. В своем творчестве он сумел соединить национальные испанские и европейские архитектурные направления и создать новые для того времени конструктивные формы, ассоциирующиеся с творениями живой природы. Декоративные элементы не украшают архитектуру, а составляют важнейшую часть синтеза, имеющую высочайшую пластическую ценность и символический смысл.

Зодчие модерна нередко применяли живописные формы, соединяя их с архитектурными конструкциями. Гораздо реже использовались скульптурно-пластические композиции. Гауди сделал это и поднял решение проблемы синтеза на более высокий уровень. Перенося синтетические природные образования в архитектурную структуру здания, он породил новую стилистику. Различные элементы его конструкций соединяются и синтезируются в пластическое и функциональное единство. Живопись, скульптура и декоративные элементы становятся неотъемлемой частью архитектуры, создавая художественно совершенную целостность.

Ярким примером синтеза искусств служит Парк Гуэль, объединивший архитектурно-пластические аспекты и природу. Используя разнообразные детали, Гауди обогащает их смысловой идеей, которая в свою очередь наполняет каждый элемент символическим содержанием.

Фантазия зодчего, его концептуальная и художественная интуиция нашли максимальное воплощение в разработке конструктивной системы храма Саграда Фамилия, ставшей носителем смысловой формы. Именно здесь в полной мере проявилось необычайное художественное чутье мастера, виртуозное владение техникой, способность выражать идеи в символико-пластической форме и естественно вплетать их в архитектурно-функциональный замысел.

Предпринятая в данной работе попытка рассмотреть в хронологической последовательности этапы творчества Гауди, выявить формообразующую и смысловую роль декоративно-пластических мотивов, выделить наиболее

устойчивые сквозные мотивы и символы, позволяет уточнить и наполнить конкретным содержанием его уникальное наследие, осознать его своеобразие и закономерности.

В исследование введен аппарат приложений, включающий даты жизни и творчества Гауди, список основных произведений, указатель имен представителей художественной и общественной жизни Каталонии, встречающихся в тексте работы, с краткими биографическими сведениями, список использованной литературы и список иллюстраций.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих

публикациях:

1. Испано-мавритаиские традиции в раннем творчестве Антонио Гауди//Вестник молодых ученых 7'04. Серия: Культурология и искусствоведение. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского государственного ун-та технологии и дизайна, 2004, с .45-50 (0,4 пл.)

2. Взаимодействие скульптуры и архитектуры в творчестве Антонио Гауди//Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера. Материалы международной научной конференции. Москва, 2006/0тделеиие историко-филологических наук Российской академии наук. Научный совет по историко-теоретическим проблемам искусствознания, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительного искусств Российской Академии художеств, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. М.: Галарт, 2006. с. 93-102 (0,6 п. л.)

3. Восприятие идеи английского «города-сада» испанским архитектором А.

Гауди (на примере Парка Гуэль)//Российская Академия художеств.

Институт имени И. Е. Репина. Научные труды. Выпуск 5.Проблемы

восприятия художественного произведения. Материалы научной конференции памяти М. В. Доброклонского. СПб.: Изд. Ин-та им. И. Е. Репина, 2007, с. 224-231 (0,3 п.л.)

4. Декоративно-символические элементы собора Саграда Фамилия архитектора А. Гауди//Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради № 36(77). СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2008, с. 106-110 (0,35 п.л.)

5. Синтез искусств в Парке Гуэль архитектора А. Гауди//Российская Академия художеств. Институт имени И. Е. Репина. Научные труды. Выпуск 9. Академия и академизм. Материалы научной конференции памяти М. В. Доброклонского. СПб.: Изд. Ин-та им. И. Е. Репина,2009, с.51-61 (0,4 п.л)

6. Модерн в архитектуре Доменика-и-Монтанера//Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сборник научных трудов. Выпуск 12. СПб.: Изд. Рос. Гос. Пед. Ун-т им. А.И. Герцена, 2010, с. 108-113 (0,3 п.л)

7. Модерн в архитектуре Каталонии//Российская Академия художеств. Институт имени И. Е. Репина. Научные труды. Выпуск 14. Материалы научной конференции памяти М. В. Доброклонского. СПб.: Изд. Ин-та им. И. Е. Репина,2010, с.73-81(0,35 п.л)

Подписано в печать 20.05.2010г. ФорматАЗ, цифровая печать. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ЦОП «Васнлеостровский» Россия, г. Санкт-Петербург, В.О., 6-я линия, д. 26. тел./факс: 328-61-84 e-mail: vs&copvrnedia.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Калимова, Елена Вячеславовна

Введение. Обзор литературы

Глава 1. Архитектура «исторического» и «неоготического» периодов

1.1 Специфика формирования модерна в архитектуре Барселоны.

Основные представители

1.2 Декоративно - символические мотивы в архитектуре

А. Гауди «исторического» и «неоготического» периодов

Глава 2. Период органической архитектуры

2.1 Дом Бальо

2.2 Дом Мила

2.3 Кафедральный собор Майорки

2.4 Крипта Гуэ л ь

Глава 3. Парк Гуэль - как синтез искусств

3.1 Предыстория создания

3.2 Декоративно - символические мотивы Парка Гуэль

Глава 4. Храм Саграда Фамилия

4.1 История строительства

4.2 Особенности архитектурной конструкции и творческого метода Гауди

4.2 Пространственная символизация и скульптурные композиции

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Калимова, Елена Вячеславовна

Диссертация посвящена исследованию декоративно-символических элементов в, архитектурных произведениях испанского зодчего Антонио Гауди (1852 - 1926).

Актуальность темы

Гауди входит в число самых известных архитекторов XX века. Традиционализм и модернизм, любовь ко всему национальному и влияние новых идей, - все это нашло отражение в его работах. Опираясь на характерные особенности народной каталонской культуры, он включил старинные традиции и национальные стили: платереск, исабеллино, испано-мавританский мудехар, средиземноморскую готику, - в собственный фантастический пластический мир, наполненный католическим мистицизмом и пронизанный внутренним драматизмом. Для архитектуры-Гауди характерно как уникальное многообразие форм реального и воображаемого, так и способность поднять художественный образ до символа, служащего средством* воплощения смыслов, выходящих за рамки изображения. «Гауди, возможно, уникален в,мировом зодчестве. И ¡дело не только1 в< том, что художественные композиции создавал сам архитектор, а в той почти невероятной органичности, включения живописи и скульптуры, в их необычной неразделенности с архитектурной композицией, в логике и непрерывной легкости переходов между ними»1.

Идея единства всего живого была важнейшей для Гауди. Его архитектура, со стенами, извивающимися как змеи и крышами с гребнями, похожими на чешую дракона, населена причудливыми существами, фигурами людей и животных, усеяна деревьями и цветами из камня. «Гауди — это не органическая, а органичная архитектура, не имитация

1 Хайт В. А. Гауди и архитектура Запада XX века. - кн.: Бассегода Нонель X. А. Гауди. М.: Стойиздат, 1986, с. 13 созданного природой, а подражание ее творящей силе»1. Конструкция незаметно переходит в скульптурное изображение, которое тут же может стать живописью» или мозаикой, чтобы потом вновь перерасти в некое органически-конструктивное единство. «В начале XX века Гауди удалось соединить свой темперамент строителя-новатора со смелым воображением художника. Его творения, свободные от противопоставления конструкции и декорации, достигают оригинального единства форм: камень превращается в органическую массу, живую и изменчивую, пронизанную динамизмом»2. Архитектор не только сумел разработать новые конструктивные формы, апеллирующие к творениям природы, но и продумать систему пластических (скульптурных) и декоративных элементов и символов, имеющих столь глубокое и сложное содержание, что и по сей день они нуждаются в интерпретации.

Символика всегда занимала значительное место в творчестве Гауди, постоянно и разнообразно входя в его произведения. И хотя' он часто использовал те же образы, что и последователи символизма в других-странах Европы, ему удалось, создать свою мифологическую вселенную, состоящую из множества сложных и многозначных знаков и образов.

Во внешнем убранстве-реализуется мощный декоративный талант Гауди и его символические установки. Особенно это заметно в таких работах, как Парк Гуэль, дом Мила и, конечно, храм Саграда Фамилия (Святого Семейства). Несмотря на то, что в основе этих произведений лежит архитектурный замысел, именно декор, скульптурные формы привлекают внимание в первую очередь, воплощая определенную художественную программу, имевшую для Гауди принципиальное значение. Их внимательное изучение и осмысление необходимо для понимания, как общей творческой концепции мастера, так и его конкретных идей,

1 Глазычев В. Послесловие. - В кн.:. Бассегода Нонель X А. Гауди. М.:Стройидат, 1986, с. 76

2 Тьебо Ф Гауди. Творец архитектурной сказки. М.: Астрель-Аст, 2003, с.59 характеризующих каждое из произведений в единстве архитектоники и пластического декора.

Объектом исследования являются архитектурные произведения«Еаудшв контексте эволюции его творчества. Специальное внимание уделено характеристике отдельных периодов, методу работы, особенностям пластического языка, выяснению влияний на концепцию мастера тех илш иных направлений и стилей в искусстве.

Предмет исследования; - декоративные и скульптурные элементы и композиции, использованные Гауди в его архитектурных произведениях, их пластические, пространственные и конструктивные особенности.

Цель работы - рассмотреть, в хронологической последовательности этапы творчества Гауди, выявить образную и формообразующую роль декоративно-пластических мотивов, их особенности, выделить наиболее' устойчивые образы и символы, используемые мастером и, в результате, предложить возможные их интерпретации в контексте исторических: и культурных событий.

Для достижения указанной цели были поставлены следующие задачи:

• проследить эволюцию творчества мастера; выделить и охарактеризовать отдельные периоды

• рассмотреть, методы работы; конструктивные приемы и особенности художественной концепции

• выявить устойчивые инварианты, пронизывающие все творчество и характеризующие конкретные сооружения

• проанализировать отдельные скульптурные композиции и декоративные элементы, выяснить их возможные смыслы, значения и иконографические схемы, взаимосвязь функционального и символического начал, составляющую особенность его органической архитектуры

• ввести творчество Гауди в историко-культурный контекст

Научная новизна исследования состоит в следующем:

• выявлены различные культурные, религиозные и политические истоки творчества Гауди

• рассмотрена проблема синтеза искусств в творчестве Гауди

• разработаны новые методологические подходы к анализу архитектурно-пластической концепции Гауди

Практическая значимость исследования

Данное исследование может служить:

1) учебно-методическим материалом для семинарских занятий и практических дисциплин, связанных, с областью архитектуры и декоративно-прикладного искусства, их истории и художественной практики;

2) научным материалом для исследований, связанных с историей искусства Испании;

Апробация диссертации.

Основные положения диссертационного исследования изложены в 7 научных публикациях, в том числе в изданиях, определенных ВАК, и в докладах, прочитанных на различных научных конференциях. Материалы диссертации используются в лекционном курсе «История зарубежного искусства XX века» в институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина.

Положения, выносимые на защиту:

Структура и содержание диссертации: диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлено введение, включающее обзор литературы, четыре главы, разбитые на параграфы (первая и третья на два, р вторая на четыре и четвертая на три) заключение и аппарат приложений, содержащий даты жизни и творчества Гауди, перечень основных произведений, указатель имен представителей художественной и общественной жизни Каталонии, встречающихся в тексте работы с краткими биографическими сведениями, список использованной литературы (151 источник) и список иллюстраций (186 изображений). Объем работы: 244 страниц. Второй том представляет собой альбом иллюстраций.

Степень научной разработанности проблемы исследования.

Жизнь и творчество? Антонио Гауди привлекали внимание сотен авторов; В 1973 году Американская Ассоциация1 библиографов; архитектуры провела исследование, в результате которого выяснилось, что в мире насчитывается 843 публикации о Гауди, и за последние годы, число их изрядно увеличилось. Изучение его творчества осложнено тем обстоятельством, что все личные материалы Гауди — письма, дневники, архивы, - погибли во время гражданской войны в Испании. Но сохранились воспоминания друзей и коллег, отрывки интервью и, самое главное, его произведения.

Хотя широкой публике его имя становится? известно лишь в середине 1890-х годов, еще раньше, благодаря необычным постройкам; в. центре Барселоны и эксцентрическому образу жизни, Гауди привлек внимание журналистов^ вызвавí критические газетные статьи и даже карикатуры?, а построенные им здания часто называли «созданиями* больного г воображения»,- «каменными монстрами» или «непристойными луковицами»2. Дж. Оруэлл называл собор Саграда Фамилия* «одним из наиболее уродливых сооружений в мире», — продолжая: «В отличие от большинства церквей в Барселоне он не был разрушен во время революции - говорят, его пощадили, из-за "художественной ценности". Думаю, анархисты, проявили^ дурной вкус, не взорвав? его; когда им представилась, такая возможность»3.

Однако были отклики и иного характера: «Мы не должны обсуждать Гауди как обыкновенного архитектора. Талант этого человека настолько ярок, что даже слепой узнает работу Гауди, коснувшись ее. Гауди не только попытался достичь чего-либо, он сделал это»4. А после смерти

1 П. Пикассо принадлежит карикатура на Гауди, находящаяся в музее Современного искусства Барселоны.

2 Цит. по кн.:Хиральт-Миракле Д. Гауди - архитектор,художник и мыслитель//В кн. Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с.9

3 Цит. по кн.: Хенсберген ван Г. Гауди - тореадор искусства.М.: Эксмо-Пресс, 2002, с. 13

4Цит. по кн: Martineiii i Brunet S. A. Gaudi. Milano: Electa, 1960,p. 15 архитектора многие газеты поместили восторженные отзывы, превозносившие не только его творчество, но и личные качества. Так, например, в одной из центральных газет было напечатано: «В Барселоне не стало гения! В Барселоне умер святой! Его оплакивают даже камни!»'. Эта хвалебная вакханалия, однако, продолжалась недолго и затем, на несколько лет, имя Гауди было забыто.

Его творчество становится популярным с 1930-х годов XX века, привлекая внимание специалистов-искусствоведов, художников и архитекторов. «То, что я увидел в Барселоне, это работа человека необыкновенной силы, веры и технических возможностей <.> Гауди, Конструктор 1900, мастер своего дела, строитель в камне, железе, кирпиче. Его слава очевидна сегодня в его собственной стране. Гауди был великим художником. Только те остаются и будут существовать, кто тронет чувствующие сердца людей, но по дороге им плохо — их не будут понимать, или будут понимать неверно, будут обвинять в преступлениях против моды дня»2, - писал Ле Корбюзье о своем первом посещении Барселоны. Гауди, по его мнению, в совершенстве владел конструкциями, выделяясь среди современников «наибольшей архитектурной мощью»3. В. Гропиус восхищался- его техникой, а Л. Салливан называл храм Саграда Фамилия «самым крупным явлением в архитектуре за последние 25 лет <.> духом, воплощенном в камне»4. Еще более эмоционально высказывался Г. Финстерлин: «Саграда Фамилия - это одно из рукотворных чудес света. Такие соборы может построить только душа, пребывающая в чудовищном отчаянии или дионисийском экстазе, и только сверхчеловек способен на подобное созидательное отчаяние»5.

1 Цит. по кн.: Хенсберген ван Г. Гауди - тореадор искусства.М.: Эксмо-Пресс, 2002, с. 406

2 Ле Корбюзье. О Гауди. - Декоративное искусство СССР, 1971, № 9, с. 41

3 Ле Корбюзье. О Гауди. - Декоративное искусство СССР, 1971, № 9, с. 41

4 Цит. по кн.: Монахова Л. Наследие А. Гауди. - Декоративное искусство СССР, 1980, № 5, с. 42

5 Цит. по кн.: Хенсберген ван Г. Гауди - тореадор искусства. М.: Эксмо-Пресс, 2002, с. 14

С. Дали, восхищавшийся архитектором и неоднократно называвший его своим учителем, многое сделал для того, чтобы имя Гауди, так и непризнанного при-, жизни ни на родине, ни за рубежом, стало известно за пределами Испании, в частности, во Франции и GULA. «Во время встречи с Jle Корбюзье в 1929 году, - вспоминает художник, — спросившим, что я думаю об архитектуре будущего, я ответил: "Архитектура будет мягкой- и покрытой волосами, как архитектура Гауди". И категорично добавил, что Гауди - последний гений архитектуры, его имя в переводе с каталанского означает "наслаждение", а Дали - "желание". Я объяснил своему собеседнику, что наслаждение и желание свойственны католицизму и выражены в средиземноморской готике, которую Гауди в своем искусстве довел до апогея»1.

По мнению- Дали, именно > Гауди предложил альтернативу фрагментарности, свойственной модерну, и этой альтернативой- стала не академическая «целостность», но нечто абсолютное иное- — распад. Перефразируя знаменитое изречение JI. Бретона «Красота может быть судорожной или — никакой», Дали утверждает: «Новый сюрреалистический век "каннибализма предметов" делает справедливым наш вывод: красота может быть съедобной ил№ - никакой»2. Видимо, поэтому он и- называл архитектуру Гауди мягкой: мягкое ассоциируется со съедобным, следовательно, может созревать и, в конце, разлагаться, обладать свойствами органической жизни. Именно- такую архитектуру -органическую и создал Гауди.

Поэтом камня» называл Гауди французский критик и историк искусства М. Рагон, при этом утверждая: «В истории современной архитектуры Гауди не принадлежит место новатора. Он не продвинул архитектуру вперед ни на один шаг и все его творения остались лишь

1 Dali S. Dali on modern art. N.Y., 1957, p. 29.

2 Dali S. Art Nouveau Architectures Terrifying and Edible Beauty // Architectural design, 1978. № 2-3,p. 141.

3Рагон M. О современной архитектуре. M., 1963, с. 50 мечтой <.> Гауди следовал своему идеалу, лепил свою архитектуру, используя самые редкие и самые удивительные материалы»1. Автор заключает: «Перед его произведениями не решаешься, говорить о безвкусье и перенасыщенности, свойственным 1900-м, о наивно украшательском характере этой пышности. Неистовство, доведенное до вершины, достигает, в конце концов, качества произведения искусства. Никто из архитекторов не доводил подражание растительному и животному миру до такого уровня, как Гауди»2.

Противоположную точку зрения высказывает Х.-М. Серт: «В последних десятилетиях ряд современных инженеров и художников часто применяют легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, некоторые из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Вполне вероятно,« что при дальнейшем развитии архитектуры последние опыты Гауди приобретут все большее значение и будут по достоинству оценены. Тогда будет признано величие его роли пионера и зачинателя»3.

Тенденция к поэтизации личности зодчего продолжается и в наши-дни: Ф: Тьебо называет его в одноименной книге «творцом архитектурной сказки»4, Р. Хьюз — «отшельником в пещере созидания»5, отмечая в своем исследовании, посвященном Барселоне: «архитектура Гауди - отсроченное барокко, которого Барселоне вовремя не досталось, мистическое, траурное, праздничное, смелое, метафоричное, сознающее свою роль "зеркала мира". Гауди был величайшим архитектором и, как многие считают, величайшим деятелем культуры из всех, что рождала Каталония со Средних веков»6. А Г. ван Хенсберген в книге «Гауди - тореадор искусства» утверждает:

Рагон М. О современной архитектуре. М., 1963, с. 52

2Рагон М. О современной архитектуре. М., 1963, с. 53

3 Цит. по кн.: Рагон М. О современной архитектуре. М., 1963, с. 52

4 Тьебо Ф Гауди. Творец архитектурной сказки. М.: Астрель-Аст, 2003

5 Хьюз Р.Барселона. История города. М.: Эксмо; СПб: Мидгард,2008,с. 596

6 Хьюз Р.Барселона. История города. М;: Эксмо; СПб: Мидгард,2008,с.596

Подобно' Леонардо двадцатого века, Гауди являл собой воплощение художника-изобретателя»1.

Особенную популярность творчество Гауди приобретает в 1960-е годы. Этому немало способствовала выставка рисунков; чертежей и, макетов архитектора, проведенная «группой R» в 1956 году в Барселоне. В этом же году прошли чествования архитектора в Парке Гуэль, устроенные С. Дали и, наконец, выставка Гауди в музее MOMA (Нью-Йорк), принесшая ему всемирную славу.

Отныне имя зодчего входит практически во все энциклопедии по архитектуре и изобразительному искусству и нередко упоминается в общих трудах по модерну. Например, в книге Н. Певзнера «Пионеры современного дизайна: от Уильяма Морриса к Вальтеру Гропиусу»2, где он назван знаменосцем современной архитектуры (но» такую оценку можно встретить только в переизданиях с 1962 года, тогда как в» первом издании 1949'года имя Гауди не было упомянуто вообще). В этот же год выходит «История современной архитектуры» JI. Беневоло3, где в главе «Европейские авангардистские движения с 1890 до 1914 год» упоминается о разнообразных декоративных элементах, украшающих дом Висенс и1 особняк Гуэль. В. Скалли4 в книге «Современная архитектура» называет дом Мила убедительным примером архитектуры экспрессионизма, а Ю. Едике в. «Истории современной архитектуры» отмечает интерес зодчего к органическим формам:' «в своих поздних работах Гауди отходит от прямого подражания архитектурным формам; его все больше ни их внешний облик, а внутренняя структура»5. Хотя автор считает, что: «по большей своей части произведения архитектора являются творческой переработкой готических конструктивных решений и форм,

1 Хенсберген ван Г. Гауди - тореадор искусства.М.: Эксмо-Пресс, 2002, с. 6

2Pevsner N. Pioners of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. London, 1962

3 Benevolo L. Storia delParchitettura moderna. Bati: Laterza,1960

4 Scully Jr., V. Modern Architecture. The Architecture of Democracy. NY: Braziller Inc.,1961

5 Едике Ю. История современной архитектуры.М.: Искусство, 1972, с.52 наиболее ясно это заметно в церкви Саграда Фамилия — сооружении, полном фантазии и творческой изобретательности»1, значение его творчества состоит, прежде всего: «в разработке пластической структуры сооружения как единого целого. В богатстве применяемых Гауди органических форм предвосхищено то обновление форм, которое в градостроительстве начали развиваться только с 30-х годов»2.

В эти же годы издаются воспоминания учеников, таких как С. Мартинель и Ж. Бергос3, соединяющие личные наблюдения за работой мастера и его высказывания с собственными оценками и размышлениями. Публикуется« ряд статей, альбомов и монографий: Д. Свинея, Д.Серта, X. Хитчкока, Дж. Коллинса4 и др. Для всех этих произведений, характерна общая восторженная оценка творений Гауди, сочетающаяся с биографическими- подробностями и не слишком тщательным« анализом его работ.

В 1980-е годы знаменуются более глубоким исследовательским изучением и осмыслением творчества мастера. Выходят книги- М. Мораванского, X. Гуэля, X. Бассегоды Нонель5 и т.д. Авторов привлекают ключевые для понимания работ Гауди проблемы: истоки его архитектуры;' функциональные и конструктивные свойства сооружений.

Среди источников его творчества* большинством исследователей отмечаются каталонская готика, мавританский-мудехар, испанское барокко начала XVIII века, народное искусство Каталонии, а также общеевропейские направления. Но степень воздействия того или иного источника вызывает ожесточенные споры. Так, Г.Фар-Беккер пишет: «Его

1 Едике Ю. История современной архитектуры.М.: Искусство, 1972, с.52

2 Едике Ю. История современной архитектуры.М.: Искусство, 1972, с.53

3 Martinell С. Gaudi, su vida, su teoria, su obra. Barcelona: Collegi Oficial d'Arquitectes de Catalynya I Balears, 1967; Bergos J. Antonio Gaudi. L'home I l'obra. Barcelona, 1954

4 Sweeney J., Sert J. Antonio Gaudi. London: Architectural Press, i960; Hitccock H. R. Gaudi. New York, 1957; Collins G. R. Antonio Gaudi. New York: G. Braziller, 1960

5Maravanszky M. A. Gaudi. Berlin, 1985; Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986; Guell X. Antonio Gaudi. Bologna: Zanichelli,1987

Гауди - Е. К.] ни в коем случае нельзя рассматривать как проявление в искусстве испанского духа, при этом нужно учитывать и то обстоятельство, что творчество гения — а Бог, без сомнения, благословил Гауди - всегда отличается неизбежной автономностью, которая сохраняется даже в том5 случае, если можно отметить какие-то национальные влияния»1.

Противоположной точки зрения придерживается Г. Стернет, утверждающий, что было бы ошибкой искать корни искусства Гауди не в средиземноморских странах: «Его вдохновение неотделимо от Средиземного моря и освещенного солнцем побережья» . Автор подкрепляет свою точку зрения словами самого Гауди. «Позвольте объяснить, что значит быть рожденным на Средиземном море. Это значит, что мы находимся столь же далеко от ослепительно ярких тропиков, как и от темного севера, жителям которых следует у нас многому поучиться»3. «Помимо природы, в которой Гауди находит прообраз всех вещей, он в качестве источника вдохновения рассматривал и свой край»4, — отмечает с. Мартинелли. С этим соглашается X. Торрес-Гарсия: «Во-первых, он самый каталонский из всех каталонцев. Во-вторых, он гениальнейший архитектор, импровизатор и творец, всегда оригинальный, самобытный и всегда* логичный, но логика его связана с тем миром, где живет лишь он один. В-третьих, он самый набожный и благочестивый из всех архитекторов, когда-либо строивших дома и церкви — сами конструкции зданий свидетельствуют о его набожности»5.

В полемику с этим мнением вступает Р. Хьюз, утверждающий: «В действительности, восток был главным источником его вдохновения. Гауди любил его необычные формы - воздушные аркады, стрельчатые купола гробниц отшельников, мусульманские минареты с их призматическими

1 Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Кёльн, 2000, с. 195

2 Steinet G. Barcelona. А. Gaudi у Cornet. Köln, 1979,p. 8

3 Цит. по кн.: Sternet G. Barcelona. A. Gaudi у Cornet. Köln, 1979,p 8

4 Martineiii S. A. Gaudi. Barcelona, 1988, p. 25

5 Gaudi - the architect of nature. Barcelona, 2003, p. 195 блоками, соединенные причудливыми полосами резьбы по камню или керамики, изразцы, превращающие мечети Исфахана или Стамбула в цветные поля; толстые, скульптурные башенки индуистских ступ. Его привлекали таинственность, и роскошь турецких и марокканских построек»1.

Называя Гауди «самой талантливой личностью, рожденной XIX и Л

XX столетиями» Б. Зеви отмечает близость его творений эстетическим идеям и принципам модерна и экспрессионизма, указывая шесть «ключей» для понимания произведений гениального мастера: это «неоготическая страсть, художественный опыт, структурализм, экспрессионизм, символизм и сюрреализм»3.

Интересную версию предлагает И. Молема в своей основательной работе4, где отводит много места вопросам роли науки в конструкциях Гауди - математике, геометрии, физике, - стремясь выяснить, в чем же состоит «метода» одного из гениальных архитекторов XX века. Автор анализирует работы мастера с точки зрения* влияния на него, пусть даже косвенного, архитектуры народов Южной Америки.

Среди источников, оказавших наибольшее влияние на, архитектора, большинство исследователей отмечает теоретические работы Д. Рескина, Э. Виолле ле Дюка И' испанских архитекторов старшего поколения- Ф. Лорес-и-Барбы, X. Марторела. и П. Мила-и-Фонтаналеса.

Так, М. Гарсиа- считает: «Гауди увлекается свободной пластикой-барочных форм, ищет в них внутренней логики придает им нескончаемое разнообразие форм природы, развивая ряд композиционных и пластических приемов барокко, разработанных в испанской архитектуре еще в конце XIX века»5. С этим соглашается М. Рагон, отмечая:

1 Хьюз Р.Барселона. История города. М.: Эксмо; СПб: Мидгард,2008,с.61б

2 Zevi В. Un genio catalano: Antonio Gaudi. Rome, Metron, 1950, № 38, p.7

3 Zevi В. Un genio catalano: Antonio Gaudi. Rome, Metron, 1950, № 38, p.8

4 Molema I. Gaudi. Milan, 1969

5 Гарсиа M. Архитектура Испании. - В кн.: Всеобщая история архитектуры., т. X. М., 1972, с. 363

Неистовое барокко, подчиняющееся теоретическим указаниям Виолле ле Дюка и Рескина, соответствовало его эпохе. Гауди довел до апогея увлечение флорой и фауной, свойственное архитектуре стиля Модерн; Он дошел до того,- что делал отливки чучел и вводил в свою архитектуру гигантских ящериц и чудовищных улиток»1.

Этой точки зрения придерживается и К. Фрамптон , автор посвященного современной архитектуре исследования, включивший Гауди в четвертую главу «Структурный рационализм и влияние Виолле ле Дюка: Гауди, Хорта, Гимар», в которой отмечает влияние французского мастера, проявившееся на стилистическом и идеологическом уровнях. Фрамптон также указывает на сходство творчества Гауди и произведений Р. Вагнера:

0 связи Гауди с композиторами, музыкальными стилями и сочинениями довольно часто упоминается в различных изданиях. Так, известный каталонский философ: Ф. Шужоль в эссе 1927 года пишет о близости творческого метода Гауди, изменяющего привычные формы реальности, музыке И. Штрауса, Р; Вагнера, И. Стравинского. По мнению X. Бассегоды Нетель стилем, оказавшим наиболее существенное влияние на- Гауди, является барокко,:, исследователь проводит интересные аналогиш с творчеством' В.А. Моцарта. «Оба:мастера существовали в барочном- мире. Моцарт в конце XVIII века, когда неоклассицизм и романтизм вытеснили фривольность рококо^ Гауди в эклектизме, модернизме и новечентизме — все это эпохи, которые- не оказали почти никакого влияния: на его творчество, разве что оставили слабый отпечаток. Общее совпадение с барокко обусловило жизненный характер обоих мастеров. Эмоции, возникающие у слушателей коронационной мессы, соответствуют тем, которые возникают при виде крипты колонии Гуэль, где каждая деталь свидетельствует об изобретательности, а целое поражает невероятной

1 Рагон М. О современной архитектуре. М., 1963, с. 52

2 Frampton К. Storia dell'architettura moderna. London, 1980

3 Pujols F. La Visio artística i religiosa d'En Gaudi. Barcelona: Libereria Catalonia, 1927 простотой, и все это при том, что речь идет о незаконченной работе. Отсюда можно начать постепенное постижение того; что в первом! приближении более или менее понятно даже детям: того вихря, кружения и водоворота, где берет начало вдохновение Антонио Гауди»1.

Г. Хичкок, автор исследования по истории архитектуры XIX и XX веков2, отмечает духовную связь произведений Гауди со зрелым викторианским стилем в главах «Поздняя неоготика за пределами Англии» и «Распространение модерна». Х.-Э. Сирлот также обращает внимание на з возможное влияние на творчество зодчего «кельтского спиритуализма» английских прерафаэлитов в эссе «Введение в архитектуру Гауди». Расширяя круг тем, повлиявших на формирование мировоззрения мастера, автор связывает идеи Гауди с идеями Э. Геккеля, на том основании, что постоянно изучая природу, он «неизбежно должен был заинтересоваться работами, наиболее характерными для его эпохи, в которых одержимость морфологией, свойственная этому, времени, находила себе обильную почву»4.

Интересную версию предлагает архитектор Токитоши Тории5, считая, что на сложение архитектурного языка мастера повлияли работы японских^ зодчих и художников.

Одной из ключевых проблем в творчестве Гауди является также проблема синтеза искусств - связь архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и природы. Впервые внимание на нее обратил Ф. Пужоль: «Этого великого мастера можно назвать также скульптором архитектуры. Ему было мало многочисленных форм органического мира, которые отражает скульптура, он не довольствовался

1 Bassegoda Nonell J. El gran Gaudi. Sabadell: AUSA, 1989, p. 43

2 Hitchcock H. Architecture of XIX and XX century. New York, 1958

3 Сирлот X.- Э. Введение в архитектуру Гауди. Барселона, 2002, с. 13

4 СирлотX.- Э. Введение в архитектуру Гауди. Барселона, 2002, с. 14

5 Torii Т. Gaudi and Japanese culture.// В кн.: Gaudi 2002. Barselona, Editorial Planeta, 2002, p. 106 неорганическими формами архитектуры»1. С этим соглашаются Дж. Коллинс: «Величие АнтониоТауди заключается в бесконечном созидании новых форм. Довольно лишь выразительности и разнообразия этих форм, которые можно назвать скульптурными, чтобы считать его выдающимся художником современности»2 и М. Рагон: «Гауди - это архитектор, пейзажист, скульптор, керамист и коллажист, создавший собор, которому надлежало стать синтезом стилей и синтезом искусств»3.

Художником природы»4 называет Гауди X. Бассегода Нонель, по мнению- автора, он «переносил структуры роста растений в архитектуру здания»5. «Гауди искал в природе растений, животных, минералов начала собственной архитектуры»6, — считает Г.Фар-Беккер. «Мысль Гауди свободно проникает в мир природных форм, которые он не копировал, а трансформировал и превращал В'элемент архитектуры или орнаментальной1 структуры»7, - соглашается X.-Э.« Сирлот.

В качестве примера синтеза архитектуры, изобразительного искусства и природы исследователи нередко приводят Парк Гуэль. «Парк является целостным художественным произведением, системой- "коллажей", включающих в себя фрагменты из камня, фарфора, керамики и живые растения, он представляет собой- картину, скульптуру, высшее выражение творческой фантазии художника»8, - считает Г. Фар-Беккер. «Окаменелым лесом»9 и «произведением пространственного искусства»10 называет Парк Гуэль X. Бассегода Нонель, отмечая, что в нем представлены «едва ли не все возможные сочетания застывших, лишенных органики, опор с живой

1 Высказывания о Гауди: Пужоль, Аполлинер,Ле Корбюзье и другие// В кн.: Гауди. Творец архитектурной сказки. М.:Астрель-Аст2003, с 9S

2 Collins G. Antonio Gaudi. Milan, I %0,p.9

3Цит. по кн.: Криппа M.A. Гауди- современная иконография и поиски прекрасного//В кн.: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с. 16

4 Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986, с. 68

5 Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986, с. 68

6 Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Кёльн, 2000, с. 202

7 Сирлот X.- Э. Введение в архпгек i ypv Гауди. Барселона, 2002, с. 17

8 Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Кельн, 2000, с. 207

9 Бассегода Нонель X. А. Гауди. М , 19S6, с. 50

10 Бассегода Нонель X. А. Гауди. М , 1986, с. 50 зеленью» «Гауди впервые смог воплотить здесь свою емкую концепцию труда архитектора. Его великий предшественник Джон Рескин утверждал, что архитектура - не что иное, как синтез искусств и зодчий обязан быть также живописцем и скульптором. Гауди действительно объединял все это Л в себе одном» , - заключает Р. Цербст.

Изобретенные и использованные Гауди новые виды конструкций, таюке привлекали внимание исследователей. «Есть два течения в оценке не только формальных и эстетических аспектов его работ, но способов использования новых материалов и конструкций. Скептически настроенные критики приписывают удивительные способности и воображение Гауди определенным патологическим причинам. Они опускаются до цинизма в оценке его строительных методов, как ошибки или просто удачного стечения обстоятельств. А его преданные поклонники считают его новатором в создании конструкции с необычайно развитым, острым внутренним чутьем»3, - отмечает X. Бассегода Нонель.

Д. Резник называет Гауди «предтечей современной архитектуры»4 в одноименной статье: «И- хотя он не занимался теоретическими разработками Гауди, , возможно, даже неосознанно, является основоположником новой архитектуры, представляя собой особенный феномен, который благодаря чертам характера и особенностям стиля, был больше художником, чем конструктором. И это проявилось в его лучших работах»5. Автор считает зочего зерном дерева, чьим стволом является Ле Корбюзье, а листьями — О. Нимайер.

Гауди «бросил вызов законам тяготения»6 утверждает Э.Годоли, возглавляющий кафедру истории архитектуры Флорентийского

1 Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986, с. 50

2 Цербст Р. Антонио Гауди. М., 2002, с. 39

3 Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986, с. 22

4 Reznik D. Gaudi - the presser. - Architectural design, 1962, № 3, p. 108

5 Reznik D. Gaudi - the presser. - Architectural design, 1962, № 3, p. 108

6 Годоли Э. Ужасающая и съедобная красота. - Курьер Юнеско, 1990, № 10, с. 44 университета, «переворот в отношении к строительной арматуре, осуществленный в некоторых из его работ — является примером полного отказа от интеллектуального конструирования прошлого»1. Творчество Гауди «обозначает продвижение традиционной архитектуры в область новых архитектурных структур, базирующихся на законах механики и на экспериментах с центром тяжести, но выражался этот творческий поиск архитектора через средневековые и восточные стилизации»2, - пишет Х.-Э. Сирлот. Г. Стернет отмечает «необычайной силы талант гениального архитектора. К этому добавлены градостроительные способности Гауди, опередившие свое время и способные даже сегодня служить в качестве образца» . Своеобразным подытогом звучат слова Д. Хиральт-Миракле: «Влияние личности и творчества Гауди возрастает с каждым днем. Оно выходит далеко за рамки собственно архитектуры, поскольку затрагивает вопросы не просто строительства, но формирование новой - созидательной концепции пространства, с эффективным использованием света, цвета и декоративного оформления»4. С этим соглашается М. А. Криппа, утверждая:

Великолепное воображение, инженерный и творческий гений, способность свободно и полно проникнуться духом и стилем разных эпох, сплав рациональности и символизма, сила воздействия, позволяющая возвысить обыкновенную церковь до символа веры, — вот та система координат, в которой надлежит оценивать творчество Гауди»5.

Хотя отдельного исследования посвященного символизму архитектора не существует, тем не менее, большинство авторов упоминает о глубоком образно-смысловом значении произведений зодчего,

Годоли Э. Ужасающая и съедобная красота. - Курьер Юнеско, 1990, № 10, с. 45

2 Сирлот X.- Э. Введение в архитектуру Гауди. Барселона, 2002, с.22

3 Sternet G. Barcelona. А. Gaudi у Cornet. Köln, 1979, p. 70

4 Хиральт-Миракле Д. Гауди - архитектор,художник и мыслитель -В кн. Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с. 10

5 Криппа М.А. Гауди: современная иконография и поиски прекрасного - В кн.: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с. 16 рассматривая его в разных аспектах. Одних1 привлекали религиозные мотивы и знаки, довольно легко читаемые, в архитектуре мастера. «В художественном творении ему [Гауди- - Е.К.]' удалось передать божественное космическое начало, подобно тому, как это происходит в таинстве литургии <.> как истинный католик, находившийся в исполненном смирения согласии с верой, он не только искал связь между искусством и религиозным сознанием, но и как мог пытался выразить собственное понимание творчества, направляемое промыслом Божьим»2.

Другие3 видели в архитектурных конструкциях Гауди признание в членстве в масонском ордене или обществе розенкрейцеров. Третьи искали истоки символизма Гауди в природных формах: «Два самых богатых источника метафор Гауди — растения и человеческое тело»4, - считает Р.Хьюз, отмечая при этом их символическую составляющую: «Гауди использовал цветы и фрукты в качестве символов, напоминаний о библейских мотивах и о готическом прошлом»5. Напротив, X. Лахуэртэ6 в своей основательной работе, посвященной анализу произведений Гауди в контексте политической ситуации в Каталонии, упоминает о- социальном символизме архитектуры мастера. По мнению Ф. Фернандеса7 в основе работ мастера лежит некая магическая составляющая. С этим? согласен и* Д. Хиральт-Мириакле, считающий, что постройки Гауди пронизаны «магическими символами и словно наполнены духом оккультизма и о тайнами алхимии» . Как утвержает Г. ван Хенсберген «Гауди видел в

1 Тьебо Ф.; Каранделл Д. М., Вивас П.

2Криппа М.А. Гауди: современная иконография и поиски прекрасного - В кн : Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с.19 '

3 Crippa M.;Fontone C.R.

4 Хьюз Р.Барселона. История города. М.: Эксмо; СПб: Мидгард,2008, с. 602

5 Хьюз Р.Барселона. История города. М.: Эксмо; СПб: Мидгард,2008, с. 603

6 Lahuerta J.J. Antonio Gaudi 1852-1926. Architecture, ideology and politics. LondorrElectaarchitecture,2003

7 Fernandes F. Ahora, lo mágico en Gaudi. Barcelona, 2002

8 Хиральт-Миракле Д. Гауди - архитектор,художник и мыслитель -В кн. Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003,с.9 механике архитектуры превосходную метафору духовных исканий и откровения»1.

К концу XX - началу XXI века имя Гауди приобретает всемирную известность (2002 год был назван «годом Гауди»), что подтверждают прошедшие выставки (например, в Барселоне в 2002 году состоялась крупнейшая выставка рисунков, чертежей, проектов и макетов архитектора), опубликованные альбомы и монографии (среди которых можно отметить сборник «Гауди 2002»2, где рассматривается творчество мастера в разных аспектах - это и истоки, и разнообразные влияния и значение произведений Гауди для искусства XXI века или альбом «Гауди -архитектор природы»3, содержащий статьи и интервью с крупнейшими специалистами в области архитектуры и искусства XX века), а также огромное количество информации в сети интернет, насчитывающее несколько сотен посвященных архитектору сайтов. Из последних стоит отметить следующие ресурсы: www.gaudi2002.bcn.es посвященный «году Гауди», с описанием прошедших мероприятий и выставок.

На сайте www.gaudiallgaudi.com/Coooo.htm можно ознакомиться с произведениями каталонских архитекторов, в том числе и Гауди, а также работами скульпторов, художников, писателей и композиторов.

Также стоит отметить ресурсы, посвященные отдельным работам архитектора: www.sagradafamilia.org является официальным сайтом храма Саграда Фамилия, рассказывающим о последних новостях и дающим возможность совершить он-лайн экскурсию; сайт http://www.casabatllo.es/ позволяет ознакомиться с историей и архитектурой дома Бальо, а сайт www.astorga.com/luz/palacio.htm предоставляет детальное описание истории Асторги и самого епископского дворца. Сайт www.etalors.com/gaudidesigner

1 Хенсберген ван Г. Гауди - тореадор искусства.М.: Эксмо-Пресс, 2002, с. 361

2 Gaudi 2002. Barselona, Editorial Planeta, 2002

3 Gaudi - the architect of nature. Barcelona, 2003 содержит информацию о спроектированной Гауди мебели и других, предметах.

Больше количество фотографий и описаний произведений Гауди также можно найти на следующих интерет-страницах: www.gaudiclub.com и http://www.antonigaudi.org

Недавно был создан и русскоязычный сайт - http://gaudi-barselona.ru/ где можно узнать о прошедших и готовящихся событиях и новостях, а также ознакомиться с электронной версией книги X. Бассегоды Нонель «Антонио Гауди».

Что касается отечественного искусствознания, то до 1960 - 1970-х годов советские ученые практически не писали о творчестве Гауди. А если же и упоминали о нем, то подчеркивая «характерный декоративизм, иррационализм в эстетических исканиях, нередко преходящий в откровенную мистику»1 и крайне «субъективистскую» трактовку художественных проблем архитектуры. «То, что "живописность" и вычурность композиции многих уникальных сооружений современной западной архитектуры вызваны не успехами в области конструирования, а усилением в ней формалистических, иррациональных тенденций, подтверждается тем- обстоятельством, что своим духовным отцом многие современные западные архитекторы считают малоизвестного в прошлом испанского архитектора Антонио Гауди, скорее лепившего, чем конструировавшего свои сооружения и создававшего "текучую и растущую" архитектуру, основанную на фантастических формах, напоминающих формы живой природы. Творчество Гауди сейчас усиленно пропагандируется и оказывает влияние на практику строительства»2, — пишут О. Швидковский и С. Хан-Магомедов. «Для испанского модерна в

1 Швидковский О., Хан-Магомедов с. Архитектура капиталистических стран. - В кн.: Всеобщая история искусств, т. 6. М., 1965, с. 27

2 Швидковский О., Хан-Магомедов с. Архитектура капиталистических стран. - В кн.: Всеобщая история искусств, т. VI. М., 1965, с. 56 основном было характерно нагромождение декоративных элементов, смешение форм различных исторических стилей при минимальном использовании тех возможностей, которые давало применение железобетона в качестве строительного материала <.> Используя свойство железобетона принимать любые формы, испанские архитекторы, как правило, подгоняли планы зданий под заранее продуманные сложные формы, подчас игнорируя требования функционального назначения отдельных помещений»1, - утверждает М. Гарсиа в статье, посвященной архитектуре Испании XX века. Если многие зарубежные авторы, называя Гауди преобразователем и революционером в архитектуре, пересмотревшем основы предшествующих стилей в конструктивном отношении и применившем новые строительные материалы, рассматривают и его эстетические принципы, то М. Гарсия анализирует его произведения только лишь с точки зрения функциональности. «Своеобразие новаторства Гауди в области формально-эстетических поисков состояло в том, что прогресс строительной техники, в частности, появление железобетона, он использовал для имитации^ в своих сооружениях органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям и раковинам <. .> Для его произведений с одной стороны, характерен отказ от рационального решения чисто утилитарных задач, однако, с другой стороны Гауди умел виртуозно использовать конструктивные возможности новых строительных материалов, создавая неожиданные формы, противоречащие привычному представлению о законах статики» . Автор пишет и о Парке Гуэль, возможно, впервые в отечественной литературе, называя это произведение примером достигнутого Гауди синтеза искусств. «Усложненная пространственно-планировочная композиция всего паркового комплекса резко отличала его

1 Гарсиа М. Архитектура Испании. - В кн.: Всеобщая история архитектуры., т. X. М., 1972, с. 362

2 Гарсиа М. Архитектура Испании. - В кн.: Всеобщая история архитектуры., т. X. М., 1972, с.362 от обычных для того времени регулярных придворных парков. Создавая парк Гуэль, Гауди широко использовал находящиеся на участке естественные камни, как для строительства отдельных сооружений, так и просто вводя их в композицию отдельных участков парка. Это помогло органично связать пейзаж, постройки и подпорные стенки, как бы объединив природу и сооружения в единое произведение искусства»1. Иначе о Парке отзывается С. Марков:«Во всем этом я увидел мечту об идеале, об абсолютном единении человека с окружающим миром, с природой, о городе, лишенном координат в пространстве и времени, воплощая то, чего нет нигде»2. По его мнению, Гауди «лишь пытался продолжить труд великих мастеров средневековья с той точки, на которой они остановились»3.

Противопоставляя творчество Гауди «унылой и заурядной» современной архитектуре, А. Товбин отмечает: «Гауди удивительно многогранен: Архитектор, Художник, Скульптор, Конструктор. Но пересечение этих граней невозможно, настолько слиты разные начала в его творчестве. Дома, соборы Гауди — единство полярных качеств, уверенного подчерка профессионала и святой наивности примитива, интуиции и конструктивности; безудержное богатство формы, южная, озорная игра деталей и цвет, уживаются со стерильностью белоснежных интерьеров; столкновение разных материалов - суровость и плавность камня, изящество и острота кованного метала, пестрая калейдоскопичность керамики»4. И. В. Шишкина в статье «Гауди — сказочник из Барселоны» различает три этапа его творчества: «историзм», связанный с использованием различных исторических стилей, в качестве примера приводится особняк Гуэль; «структурализм», заметный в здании школы

Гарсиа М. Архитектура Испании. - В кн.: Всеобщая история архитектуры., т. X. М., 1972, с. 362

2 Марков. С А. Гауди. - Огонек, 1988, № 29, с. 29

3 Марков. С А. Гауди. - Огонек, 1988, № 29, с. 29

4 Товбин А. А. Гауди.- Декоративное искусство СССР, 1971, №9, с. 43 святой Терезии, и «натурализм», к которому относится Парк Гуэль. «Эти три периода не разделены хронологически, и вряд ли можно выделить постройки, полностью относящиеся к одному из периодов. Скорее это три грани творчества Гауди, тесно переплетающиеся и оттеняющие одна другую в его сооружениях»1, - утверждает автор. Изменение же архитектурного стиля Гауди исследователь объясняет увлечением архитектора природными формами, полагая при этом: «если в ранних работах мастера наблюдается стремление к декоративному использованию природных форм, то поздние работы отличаются более широким пониманием их "конструктивной" основы, внутренней структуры, отбором самых совершенных из них»2.

Гауди становятся близки идеи Рескина о слиянии естественных наук и христианской этики для объяснения мира, в котором отражается деятельность Бога-Творца»3, - пишет Л. Дьяков, подчеркивая религиозный характер его творчества и отмечая влияние теоретических работ Д. Рескина: «Следуя заветам Д. Рескина, Гауди считал, что архитектурное сооружение следует уподобить природному организму»4.

Сложность восприятия и оценки творчества Гауди Л. Монахова-объясняет тем, что «в архитектуре он проявил себя так, как это можно сделать только в искусстве. Да и внешне, его архитектура, это скорее скульптура или произведение синтеза, скульптурно-архитектурная среда, созданная в большинстве случаев' скорее фантазией архитектора-художника, нежели продиктовано архитектору привычными нормами предметного окружения»5, тем самым отмечася важдную для творчества мастера проблему синэстезии. «Многозначность Гауди - одна из причин того, что его творчество не поддается однозначной, определенной

1 Шишкина И. Гауди - сказочник из Барселоны.- Зодчество, 1988,№ 23, с. 186

2 Шишкина И. Гауди-сказочник из Барселоны.-Зодчество, 1988,№23, с. 186

3 Дьяков Л. Творчество Гауди. - Юный художник, 1996, № 2, с. 26

4 Дьяков Л. Творчество Гауди. - Юный художник, 1996, № 2, с. 26

5 Монахова Л. Наследие А. Гауди. - Декоративное искусство СССР, 1980, №5, с. 32 характеристике и оценку. И в разные периоды и в разных ситуациях на первый план выступают разные грани проявления того содержания, той природы, которая скрыта в его произведениях»1, - считает исследователь.

Имя Гауди чаще всего можно встретить в работах, посвященных непосредственно истории архитектуры. Так В. Полевой, в книге «XX век. Искусство и архитектура», пишет: «В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно <.> Самые программные и идеологические по замыслу и назначению постройки "стиля модерн" возникли в конце XIX века. Именно тогда А. Гауди - архитектор, наделенный безудержной фантазией, начинает возводить фасад Саграда Фамилия, грандиозные башни которой, воссоздающие тектонику органической и неорганической природы и сложенные словно бы из оплавленного камня, высятся как памятники некой космической драмы, а с 1900 - Парк Гуэль, где многоцветная декоративная архитектура и преображенный зодчим ландшафт образуют вместе поразительный сказочный парадиз»2. «Одним из наиболее ярких выразителей не только испанской, но и всей европейской культуры конца XIX - начала XX веков» , - называют Гауди В. Горюнов и М. Тубли в книге «Архитектура эпохи модерна», но при этом подчеркивают: «Творчество Гауди - один из примеров крайнего иррационализма в архитектуре»4. В. Хайт отмечает близость Гауди- художникам-примитивистам, уточняя, однако, что ему «вовсе не характерна свойственная им статичность»5. «Гауди является косвенным предшественником экспрессионизма, причем более художественного, чем архитектурного <.> Его творчество представляется сегодня источником форм, еще не использованных, могущих быть примененными для усиления

1 Монахова Л. Наследие А. Гауди. - Декоративное искусство СССР, 1980, №5, с. 32

2 Полевой В. XX век. Искусство и архитектура. М., 1989, с. 54

3 Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. СПб, 1992, с. 166

4 Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. СПб, 1992, с. 168

5 Хайт В. А. Гауди и архитектура Запада XX века. - кн.: Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986, с. 13 пластической выразительности, и свободы в их применении и соединении»1, - заключает автор.

Гауди был неожиданностью, своим появлением он как бы нарушал закономерность общего движения. Его манера мало менялась на протяжении развития, а если и менялась, то не в соответствии с общим ходом архитектурной мысли, которая направлялась к все большей конструктивности. Гауди до конца оставался верен себе»2, — пишет Д. Сарабьянов в своем фундаментальном исследовании, посвященном хоть и не конкретно Гауди, а стилю модерн в целом, но, тем не менее, затрагивающем все основные проблемы творчества зодчего. «Нельзя считать, что этот замечательный испанский мастер оказывался как бы вне историко-художественных закономерностей. В Испании сильны были традиции готики и барокко. Их воспринял Гауди <.> Его собственный язык формировался на почве эклектики. Но поскольку и в эклектике Гауди находил возможность архитектурных открытий, ему был указан путь к самостоятельному и столь значительному творчеству»3, - считает автор.

В 2003 году вышла первая в отечественном искусствознании монография' С. Хворостухиной, посвященная Гауди. Хотя не со всеми утверждениями автора можно согласиться. Так, например, С Хворостухина утверждает: «Именно в архитектурных сооружениях Гауди, первые из которых были созданы во второй половине XIX столетия, наиболее полно отразились те сепаратистские тенденции и идеи, которые зародились в испанском обществе того времени»4, тем самым как бы принижая роль таких архитекторов как Пуиг-и-Кадафалк или Доменик-и-Монтанер. Другое утверждения автора также вызывает сомнение - как пишет исследователь: «Все созданные им [Гауди - Е.К.] произведения размещены в центральном

Хаит В. А. Гауди и архитектура Запада XX века. - кн.: Бассегода Нонель X. А. Гауди. М., 1986, с. 12

2 Сарабьянов Д. В. Модерн. М., 1989, с. 82

3 Сарабьянов Д. В. Модерн. М., 1989, с. 82

4 Хворостухина с. А. Шедевры Гауди. М.:Вече, 2003,с. 17 районе Барселоны»1, забывая, вероятно, что практически треть работ мастера была выполнена за пределами города.

Рассматривая творчество Гауди в контексте архитектурного искусства

Европы XX века, автор заключает: «Предвосхитив наступление новой эпохи в искусстве, Гауди с присущим ему мистицизмом и аскетизмом смог в то же время в своих произведениях отразить и свое время, период 2 развития предмодернизма и зарождения современной культуры» .

Но в независимости от массива публикаций и количества авторов, в той или иной степени обращавшихся к изучению творчества Гауди, приходится отметить, что исследования, специально посвященного символам и образам, использованным зодчим, ни в отечественной, ни в зарубежной литературе не существует. Это означает, что остается открытое пространство для анализа и интерпретации различных декоративно-символических мотивов, характерных для Гауди и достаточно локализованных, что позволяет привнести элементы нового знания в изучение его наследия и в сферу искусствознания, обращенного к проблемам природного синтеза архитектуры, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

1 Хворостухина с. А. Шедевры Гауди. М.:Вече, 2003,с. 19

2 Хворостухина с. А. Шедевры Гауди. М.:Вече, 2003,с. 19

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции."

Заключение

Гауди не только один из самых известных зодчих XX века, но и создатель новой органической архитектуры. В своем творчестве он сумел соединить национальные испанские и европейские архитектурные направления: готику, барокко, модерн и др., создать новые для того времени конструктивные формы, напоминающие творения живой природы, а также использовать декоративные элементы и символы, которые имеют настолько разнообразное и глубокое содержание, что и по сей день остаются загадкой, добившись в итоге уникального результата, которого не достигал никто ни до, ни после него на протяжении всей истории мирового искусства.

Творчество Антонио Гауди складывается словно бы из синтеза, с одной стороны, его духовных устремлений, уводящих в прошлое, взращенных на религиозности, и, с другой стороны, его фантазий, выходящих за рамки реальной действительности. Гауди был и останется одним из крупнейших и талантливейших мастеров архитектурного искусства Х1Х-ХХ столетий, когда в мировой культуре стало оформляться новое, современное искусство»1.

Но его произведения невозможно изучать без учета многочисленных перемен в художественной, политической и социальной жизни Каталонии второй половины XIX века, поскольку все они нашли отражение в работах мастера. На эти годы пришлись многочисленные драматические, а порой и трагические события испанской истории: война с США, финансовый кризис, гражданские междоусобицы, свержение и реставрация монархии. Но, несмотря на это, Каталония активно развивалась в промышленном и экономическом отношении. Ее столица - Барселона, стала центром культуры и искусства, своего рода «испанским Парижем».

1 Хворостукина с. А. Шедевры Гауди. М.:Вече, 2003, с.20

На развитие архитектуры Каталонии второй половины XIX века повлияли два крупных события: генеральный план перепланировки города, предложенный И. Серда в 1872 году и Всемирная выставка, прошедшая в Барселоне в 1882 году. Благодаря им возник и сформировался новый стиль, получивший на национальной почве название - «модернизмо» и представлявший собой местную ветвь международного течения, известного во Франции как Ар Нуво, в Италии как стиль Либерти, а в Германии как Югендштиль. Испанский модерн характеризуется смешением разнообразных стилей и архитектурных форм, а также обилием и вариативностью скульптурно-пластических деталей, украсивших фасады зданий «нарядом» из камня, керамики, металла и стекла.

На развитие каталонского модерна также оказало влияние возникшее во Франции и распространившееся по Европе в конце XIX века новое художественное течение - символизм. Искусство, утверждали символисты, это идеи, облеченные в форму символов. Следовательно, художественный символ служит средством выражения и изображения смысла, выходящего за рамки обыденного восприятия. Гауди часто использовал те же образы и символы, что и последователи символизма в других станах Европы, но-вместе с тем, он создал свою мифологическую вселенную.

Творчество мастера можно условно разделить на несколько периодов. Ранний период (1868 - 1903) представляет собой синтез различных исторических и национальных, даже региональных стилей для выработки уникального пластического языка, одной из характерных черт которого стало постоянное использование символико-пластических элементов, в том • числе заимствованных из испано-мавританской и готической архитектуры, в соединении с образами, созданными его безграничной фантазией. «Недостаточно сказать, что Гауди внес свой вклад в развитие архитектуры.

Он пошел намного дальше и коренным образом изменил ее стиль и структуру»1.

Все это нашло отражение уже в первых работах Гауди, таких, например, как дом Висенс (1878- 1885), Каприччос (1886), усадьба Гуэль (1886- 1887) и др. Несмотря на то, что мастер активно использовал формы исторических стилей, в первую очередь испано-мавританского мудехара, стараясь придать каждой своей постройке индивидуальность, он соединял их с новыми конструктивными решениями, в которых более интенсивно звучат элементы новой декоративно-пластической системы. Таким образом, было положено начало становлению авторской манеры, где внешнее убранство зданий отражает декоративный талант мастера, их создавшего, и его символический дух. В эти годы архитектор разработал новый технический прием — он использовал колотую керамическую плитку, выложенную мозаикой. Впоследствии этот метод получит название «тренкадис» и станет отличительной чертой архитектуры Гауди, применяемой им практически во всех произведениях.

Еще студентом он увлекался изучением готики, участвовал в археологических поездках, организованных Э. Роженом, профессором Высшей школы архитектуры. Большое влияние на Гауди в эти годы оказали, работы Виоле ле Дюка: теоретические, такие как «Толковый словарь французской архитектуры XI - XVI веков» и практические — Гауди совершил поездку в Каркассон, один из старейших средневековых замков Франции, чтобы лично проследить за работой мастера, также он изучил и особенности каталонского зодчества. Все это найдет отражение в таких его произведениях как особняк Гуэль (1887- 1889), школа Святой Терезы (1889- 1890), дворец епископа в Асторге (1889- 1893), Беллесгуард (19001909). Их характеризуют строгие линии фасадов, стрельчатые окна, использование башен и шпилей, формы которых навеяны французской

1 Фонтбона Ф. Введение- В кн.: Артигас И. Полное собрагие работ Гауди. М.:Арт-Родник,2008,Т. 1, с. 1 архитектурой и придают зданию средневековый характер, а также строгость, порой даже монохромность в> отделке. «Антонио Гауди — это уникальный, исключительный феномен- в европейской модернистской^ архитектуре. Он с неповторимой экспрессией интерпретировал достижения средневекового зодчества, сумев сохранить его конструктивные принципы»1. Эти здания можно отнести к так- называемому «неоготическому» периоду в творчестве зодчего, поскольку в каждом из них заметно увлечение Гауди средневековой архитектурой, но и не только: в самой ранней из этих построек — здании школы Святой Терезы, еще видны отголоски мудехара, а в последней - Беллесгуарде, заметны тенденции к формированию нового стиля. Это своеобразная квинтэссенция, яркое проявление готики в архитектуре Гауди и, одновременно, прощание с ней и переход к новому периоду - периоду «органической» архитектуры.

Совсем в другой манере, более декоративно разнообразно и ярко, выполнен дом Кальвет (1898- 1904). Использование скульптурного орнамента (бюсты святых, пальмовые ветви, кресты, рога* изобилия) при оформлении фасада отличает эту работу Гауди от других, ставя ее на особое-место в ряду остальных его произведений. Но самое главное, что объединяет эти постройки - это разнообразные декоративно-символические элементы, имеющих свое смысловое значение и меняющиеся по мере развития стиля архитектора, в зависимости' от его политических, общественных и религиозных убеждений.

Следующий1 этап творчества Гауди носит название период «органической» архитектуры (1903 - 1926), в эти годы были созданы дома Бальо, Мила, храм Саграда Фамилия и Парк Гуэль. Для этих лет характерно увлечение мастером органичными природными формами (Гауди неустанно черпал вдохновение в природе) и обращение к проблеме синтеза искусств, блестяще решенной при сооружении Парка Гуэль.

1 Артигас и: Гауди. Полное собрание работ.Т.1. 1852-1900. М.,Арт-Родник,2008, с.30

Орнамент и цвет также имели большое значение для Гауди, вероятно, поэтому мастер часто применял яркий орнамент из керамики для украшения фасадов, также как и разнообразные образно-пластические детали. И в каждый из используемых декоративных элементов Гауди вкладывал особый смысл, а иногда само здание становилось олицетворением того или иного символа, как, например, дом Бальо, больше напоминающий огромную, полую скульптуру, чем жилой дом или дом Мила, ставший последним законченным сооружением Гауди и основанный исключительно на каталонской культуре и христианской религии. В этих сооружениях проявился стиль, свойственный зрелому творчеству Гауди, в котором конструкция, тема, внешнее убранство и функция соединены в единое целое.

Гауди также волновала проблема синтеза искусств. Попытка ее решить была им предпринята при сооружении Парка Гуэль, занимающего отдельное место в творчестве мастера. Он представляет собой- единство скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и природы, насквозь пронизанное религией, каталонской мифологией и символикой, воплощение синтеза искусств, наполненное глубоким символическим значением. «По сей день из всех ныне существующих архитектурных конструкций те, что наиболее полно объединили в себе столь разные вещи, находятся в Парке Гуэль. Это - славная страница архитектуры, первая демонстрация архитектурного направления, рождение' и распространение которого желал бы видеть весь мир, может быть, самый трансцендентальный плод, созданный нашим Возрождением, пластическая форма, каменное создание, видимое и ощущаемое проявление нашего духа новаторства и практичности, идеалиста и ученого, любителя воспарить к далеким горизонтам и желающего простых и практичных средств для достижения грандиозного эффекта»,1 - говорил о Парке Жуан Рубьо, но эти слова можно отнести ко всем произведениям архитектора.

Главную роль в последние годы в жизни и творчестве Гауди стала играть религия, именно ей посвящено самое знаменитое произведение архитектора - храм Саграда Фамилия, строительство которого продолжается и в настоящее время. Это несомненный шедевр, подобного которому не существует в истории искусств, объединивший в себе архитектуру, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, принизанное глубоким символическим содержанием и, в первую очередь, символикой религиозного характера.

Это своего рода духовное завещание мастера, смысл которого становится понятен, если рассмотреть все использованные зодчим конструкции и пластические мотивы и образы. Как говорил Гете: «В символе нам является целое, но не как видение в снах и не как набежавшая тень, а как мгновенное озарение непознанного»2, так и при внимательном изучении храма Саграда Фамилия становится понятна грандиозная идея, воплощенная Гауди в его архитектурно-пластических формах. «В основу украшения храма положена идея о святых, возносящихся на небо, и ангелах, спускающихся с небес. Всякий найдет в храме понятный образ: крестьяне увидят кур и петухов; ученые - знаки Зодиака, богословы — генеалогическое древо Иисуса, но подлинный- смысл откроется только посвященным, и не надо его делать доступным для всех»3.

Несмотря на то, что это сооружение принято называть храмом, в действительности это целый архитектурный ансамбль. Четыре фасада обращены к четырем сторонам квартала. Портики Рождества Христова и Страстей, единственные на данный момент достроенные, расположены на противоположных концах поперечного нефа. Главный неф в будущем

1 Цит. по кн.: Тьебо Ф. Гауди. Творец архитектурной сказки. М.:Астрель-Аст, с.65

2Цит. по кн: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, С .248

3 Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с.278 должен завершить величественный портик Славы и скромный портик Успения. Гауди успел достроить только Рождественский фасад с тремя порталами: центральным - Любви с изображением Рождества Иисуса и пеликана как символа божественной любви; левым — Надежды — со сценами Избиения младенцев и Бегства в Египет; правым - Веры со сценами из Библии.

Мастер планировал сделать фасад разноцветным, поскольку его всегда волновала проблема света и цвета в архитектуре, но эта идея так и осталась не реализованной. Впрочем, как и вопрос освещения храмового комплекса. Как говорил Гауди: «Архитектор — мастер синтеза. Он может представить себе вещь целиком еще до того, как она будет создана; он умеет для каждой вещи подобрать форму и место. Это особый род интуиции, которая позволяет почувствовать цвет и композицию будущего творения»1.

Гауди не завершил работы, но это и не входило в его прижизненные планы. Как он сам отмечал, возведение храма Саграда Фамилия, которому он отдал 43 года жизни, - удел, как минимум, трех поколений. «Саграда Фамилия — народный храм, в нем отражается образ жизни народа. Этот собор строится по воле Бога и народа. Архитектор выполняет свою работу, живя, как народ, и обращаясь к Богу. Проведение Божье доведет строительство до конца»2.

Зодчие модерна нередко использовали живописные формы, соединяя их с архитектурными конструкциями. Гораздо реже использовались скульптурно-пластические композиции. Но мало кто мог добиться такого органичного синтеза искусств, как Гауди. Сам зодчий говорил: «Живопись средствами цвета и скульптура посредством формы — так они воссоздают существующие объекты: фигуры, деревья, фрукты. выражая их

Цит. по кн.: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с. 162

2 Цит. по кн.: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с.274 внутреннюю сущность через внешние черты. Архитектура создает новые организмы и, следовательно, в ней действует закон, созвучный законам природы; архитекторы, не осознающие действия этого закона, создают глупости, а не произведения искусства»1. Действительно, различные элементы его конструкций соединяются и синтезируются, в итоге живопись, скульптура и декоративные элементы органично объединяются с архитектурой, создавая поистине уникальные произведения.

Мастер также утверждал, что «задача искусства - воплотить замысел с максимальной полнотой»2, а потому постоянно использовал многочисленные декоративно-символические элементы. Он не просто украшает здания образно-пластическими деталями, но и стремится наделить их обшей смысловой идеей, наполнить каждый элемент конструкции своим символическим значением, чтобы объединившись, они создавали некий образ или символ, разъясняли идею, которую вкладывал мастер.

В данной работе была предпринята попытка рассмотреть в хронологической последовательности этапы творчества Гауди, выявить формообразующую роль декоративно-пластических мотивов, их особенности, выделить наиболее устойчивые мотивы и символы, используемые мастером в его работах, в контексте эволюции творчества Гауди в целом и, в результате, предложить возможные их интерпретации в контексте исторических и культурных событий.

Все постройки Гауди характеризуются обильным использованием различных декоративно-пластических элементов и символов, последние можно разделить на несколько групп. Это, во-первых, символы связанные с культурой и историей Каталонии и потому носящие патриотический характер. Во-вторых, античные и литературные символы, а также элементы

1 Цит. по кн.: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, С 37

2 Цит. по кн.: Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003, с. 152 средневековой геральдики, условно относимые к одной группе, они часто встречались в ранних работах мастера - доме Висенс. Каприччос, поместье и особняке Гуэль, и. все реже в более поздних работах, таких как церковь в поселке Гуэль, дома Бальо и Мила, - где все чаще- стали появляться символы религиозного характера, которые можно отнести к третьей группе.

Гауди - это Микеланджело своей эпохи, гораздо более душераздирающей, сложной и противоречивой, чем XVI век. Гауди не только творец мифологического универсума, но и прародитель мира современной скульптуры, и вдохновитель большей части «вещественной» живописи. Но помимо его'достоинств как творца и архитектора (.) есть таинственная сила и священная- мощь его души, воплощенная, в работах, подобных которым нет во всем мире»1.

Действительно, значение творчества Гауди трудно переоценить,.оно> сыграло огромную роль, в развитии искусства XX века, и не1 только архитектуры, но также скульптуры, живописи и; конечно, дизайна. Постоянно возрастающий интерес к творчеству Гауди доказывает и тот факт, что ЮНЕСКО объявило 2002 год - годом Гауди. А многолетние* усилия Комиссии по канонизации почти достигли; своей цели, архиепископ^ Барселоны начал процедуру причисления* Гауди к святым-покровителям своей-профессии.

Символика всегда занимала значительное место в творчестве Гауди, он постоянно и разнообразно использовал её в своих произведениях, более того, она рождалась как реализация его самых глубоких внутренних принципов. Гауди применял в своих работах* декоративные элементы, имеющие столь глубокое и разнообразное символическое значение, что их тайный смысл до сих пор остается неразгаданным. Попытке выяснить их содержание и предложить возможные варианты и посвящена данная работа.

1 Сирлот Х.-Э.Гауди. Введение в его архитектуру.Вагсе!опа: Тпагщ1е Роз1а1з, 2002, с. 167

Список научной литературыКалимова, Елена Вячеславовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Артигас И. Гауди. Полное собрание работ.Т.1. 1852- 1900. М.:Арт-Родник,2008. 600 с.

2. Барт Р. Империя знаков.М.:Правис,2004. 143 с.

3. Бассегода Нонель X. А. Гауди. Под ред.В.Л.Глазычева. М. : Стройиздат, 1986.-208 с.

4. Бергос Ж. Гауди. Личность и творчество. Барселона: Библион, 2003. 310 с.

5. Виолле ле Дюк Э. Беседы об архитектуре в 2 т. М. ¡Всесоюзная Академия архитектуры, 1937- 1938: 810 с.

6. Виолле ле Дюк Э. Об украшении зданий. Петербург: Сухов, 1913. -445 с.

7. Габания Г. Архитектура Антонио Гауди//Сабиота хеловнеба,1990,№1,с.57-62

8. Гаррут Ж.М. Парк Гуэль. Барселона , 1998. 56 с.

9. Гарсиа М. Архитектура Испании.//В кн.: Всеобщая история архитектуры, т. X. М, 1972, 3338-370

10. Герман М. Модернизм.СПб: Азбука-Классика.,2003 .-479 с.

11. Гилл Дж. Антонио Гауди . М.: Аст-Астрель. 144 с.

12. Гибсон Я. Безумная жизнь Сальвадора Дали. М., 1998. 734 с.

13. Годоли Э. Ужасающая и съедобная красота/ЛСурьер Юнеско, 1990, № 10, с. 44-46

14. Н.Голан А.Миф и символ. М.:Руслит,1993. 376 с.

15. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи модерна. СПб, 1992- 360 с.

16. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написаная им самим. М,1999. 464с.

17. Дешарн Р, Дешарн Н. Сальвадор Дали. Альбом. Лозанна:Эдита,2001. 381с.

18. Дьяков Л. Антонио Гауди// Иностранная литература, 1990, № 3, с.248-249

19. Дьяков Л. Творчество Гауди// Юный художник, 1996, № 2, с.26-29

20. Едике Ю. История современной архитектуры. М.: Искусство, 1972,- 248 с.

21. Европейский символизм. Сб. статей. Отв.редактор Светлов И. Е. СПб, 2006.- 468 с.

22. Завадская Е. Поиски духовной опоры//Наука и религия.1988.№8. с.45 23.3ауэр И. Символика христианского церковного здания. М., 1902 120 с.

23. Иконников, А. В. Архитектура 20 века. Утопии и реальность .М.: Прогресс-Традиция.-2001, 655 с.

24. Испано-мавританская керамика. Кат. собраний Эрмитажа/ Государственный Эрмитаж; Сост. А. Н. Кубе. М.; JI. : Изд-во Академии наук СССР, 1940. - 72 с.

25. Каптерева Т П., Виноградов И.А. Искусство средневекового Востока. М.,1989. 240 с.

26. Каптерева Т. П. Искусство стран Магриба. М.:Искусство, 1980.- 360 с.

27. Каптерева Т. П. Испания.История искусства. М.: Белый город, 2003 — 496 с.

28. Каптерева Т.П. Сады Испании. М.: Прогресс-Традиция, 2007. 240 с.

29. Карандел Д. М., Вивас П. Храм Саграда Фамилия. Барселона, 1997-96 с.

30. Каценельсон М. Испания земля трех религий. Записки туриста. СПб: Библиополис,2002. -128 с.

31. Кириллова Л1И. Композиция в современной архитектуре. М., 1973.- 186 с.

32. Костелко А.Я. Средства мифологизации в архитектуре. Киев:Будивельник,1984. 315 с.

33. Криппа М.А. Гауди. Назад к истокам видения. М.: Арт-родник, 2008. -96с. .

34. Левина И. Искусство Испании XVI- XVII веков.М.:Искусство,1969 -108 с.

35. Ле Корбюзье. О Гауди//Декоративное искусство СССР, 1971, № 9,с.12-14

36. Лосев А. Ф. Знак, символ, миф: труды по языкознанию. М.: Изд.МГУ, 1982.-479с

37. Малицкая К. М., Испания, М., 1935. 118 с.

38. Марков. С А. Гауди/Югонек, 1988, № 29, с. 23-27

39. Монахова JI. Наследие А. Гауди//Декоративное искусство СССР, 1980, с.32-37

40. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М., 1973. -512 с.

41. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М.: Директмедиа Паблишинг,2003 211 с.43.0ртега-и-Гассет X. Бесхребетная Испания М.: ACT ,Ермак.2003 г.- 272 с.

42. Парсегова Г. «Влюбленные из Теруэля». Легенды Испании. М.: Либроком, 2011.-216 с.

43. Полевой В. XX век. Искусство и архитектура. М., 1989. 445 с.

44. Рагон М. О современной архитектуре. М., 1963. 343 с.

45. Рескин Д. Лекции об искусстве. М., 1900 120 с.

46. Рескин Д. Современные художники. Общие принципы и правда' об искусстве. М.: Типография Товарищества. А. И. Мамонтова, 1901.- 476 с.

47. Рескин Д. Семь светочей архитектуры. СПб:Азбука-классика,2007. -384 с.

48. Саваренская Т. Ф. Западноевропейское градостроительство XVI— XIX веков, эстетические и теоретические предпосылки. М.:Стройиздат,1987. 191, с.51 .Сарабьянов Д. В. Модерн. М., 1989. 296 с.

49. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.:Галарт, 2001. 344 с.

50. Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре. Проблемы языка искусства. Материалы конференции аспирантов Государственного института искусств//Сост.и редактор Кириллов H.H. СПб, 2001. 356 с.

51. Соколова Т.М. Орнамент- почерк эпохи. Л.:Аврора,1992. 176 с.

52. Соловьев Н.К. Очерки по истории интерьера: Древний мир, Средние века.М.: Сварог, 2001.-336 с.бб.Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. JI.¡Художник РСФСР, 1984. 320 с.

53. Стирлен А. Искусство Ислама. М: ACT, 2003. 320 с.

54. Султанов Н. Памятники зодчества Средних веков и магометянкого Востока. Атлас с пояснительным текстом. Петербург, 1908. 159 с.

55. Сурина М. О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. Учеб.пособие для ВУЗов.М.;Ростов-на-Дону:Март,2003. 288 с.

56. Толстой В. П. Монументальное и декоративное в синтезе искусств// Искусство, 1971, № 7, с. 4-13

57. Товбин А. А. Гауди//Декоративное искусство СССР, 1971, №9, с. 42-47

58. Тьебо Ф Гауди. Творец архитектурной сказки. М.: Астрель-Аст, 2003. 128с.

59. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Кёльн, 2000. 426 с.

60. Фельтина А. Все об Испании. М.,2008. 544 с.

61. Хайт В. А. Гауди и архитектура Запада XX века. кн.: Бассегода Нонель X. А. Гауди. М.: Стойиздат, 1986, с.3-18

62. Халлаб аль Асифа. Эстетические основы исламского орнамента. Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. PAX НИИ теории и истории изобразительного искусства.М., 1999

63. Хворостухина С. Барселона и шедевры Гауди М.:Вече, 2008. 240'с„

64. Хворостухина С. А. Шедевры Гауди. М.:Вече, 2003. 208 с.

65. Хенсберген ван Г. Гауди тореадор искусства.М.: Эксмо-Пресс, 2002. - 416с.

66. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской каббалистической и розенкрейцерской философии. М.:Наука,1994 . -792 с.

67. Хоффман В. Основы современного искусства: Введение в его символические формы. СПб ¡Академический проект. 2004.-213 с.

68. Цербст Р. Антонио Гауди. М., 2002. 240 с.

69. Швидковский О., Хан-Магомедов с. Архитектура капиталистических стран/ТВ кн.: Всеобщая история искусств, т. 6. М., 1965, с. 9-23

70. Шишкина И. Гауди сказочник из Барселоны//Зодчество, 1988,№ 23, с.184-186

71. Шишмарев В. Очерки по истории языков Испании. JI.,2010. 344 с.

72. Энциклопедический словарь символов/Авт.-сост.Истомина

73. Н.A.M. :Астрель-Аст,2003. 1056 с.

74. Якимович А. К. XX век. Искусство.Культура. Картина мира от импрессионизма до классического авангарда. М. :Искусство, 2003. 492 с.

75. Alonso Luengo L. Gaudi en Astorga. Leon, 1972 74 p.

76. Alcala С., J. Barraycoa. Tradicionalismo у esperitualidad en Antonio Gaudi. Madrid,2002- 129 p.

77. Allbaran E. Pare Guell. Barcelona, 1986 54 p.

78. Baker N., Steemer K. Energy and Enviroment in Architecture. A Technical Design Guide. London, 2000 216 p.

79. Barcels A. Catalan nationalism. N.-Y.:Macmillan,1996- 160 p.

80. BassegodaNonell J. Antonio Gaudi. Viday arquictura. Barcelona-Tarragona, 1977 246 p.

81. Bassegoda Nonell J. Gaudi, arquitectura de futur. Barcelona: Salvat Editores, S.A., 1984- 198 p.

82. Bassegoda Nonell J. El gran Gaudi. Sabadell: AUSA, 1989- 610 p

83. Benevolo L. Storia dell'architettura moderna. Bati: Laterza,1960- 740 p.

84. Bergos J. Antonio Gaudi. L'home I l'obra. Barcelona, 1954- 376 p.

85. Blau E., Platzer M. Shaping the great City: Modern Architecture in Central Europe 1890- 1937. Munich-London-NY, Protei,1994- 271 p.

86. Boada A. Verdager i Gaudi. Iqualada, 1968- 269 p.

87. Brohan Т.; Berg T. Design Classics 1880- 1930. Köln: Taschen,2001- 176 p.

88. Buxade C., Margarit J. Otra visita al Palau Guell// Arquitectural Bis №45. December, 1983,p.23-31

89. Calvert A. Moorish remains in Spain being a briefrecord of the Arabian conqvest of the peninsula with a particular account of the Mohammedan architechure and decoration in Cordova, Sevilla, Toledo. London- NY, 1906- 496 p.

90. Carandell J. M. La Pedrera. A work of Total art. Barcelona, 2002 167 p. 94;Castro Cristobal de. Catalogo monumental de Espana inventario general de lösmonumentos historíeos y artísticos de la nación. Provincia de Alava. Madrid: Rivadeneura, 1915 532 p.

91. Collins G. R. Antonio Gaudi. New York: G. Braziller,1960 349 p.

92. Collins G. Antonio Gaudi. Milan, 1960- 290 p.

93. Dali S. Dali on modern art. N.Y., 1957 -96 p.

94. Dali S. Art Nouveau Architectures Terrifying and Edible Beauty // Architectural design, 1978. №2-3.

95. Descharnes R., Prevost C., Pujols F., La visio artística I religiosa de Gaudi. Barcelona:Ayma,1969 247 p.

96. Domenech i Girbau L. Domenech i Montaner. Barcelona: Ediciones Poligrafía, S.A.,1994, 258 p.

97. Fernandes F. Ahora, lo mágico en Gaudi. Barcelona; 2002-64 p;

98. Frampton K. Storia dell'architettura moderna. London, 1980 -297 p. r 103 . Gassol. J. Gaudi. The life of a visionary. Barcelona, 2001-144 p.

99. Gaudi-the architect of nature. Barcelona, 2003-412 p.

100. Gaudi A. Escritos y documentos. Edición de L. Mercader. Barcelona: El Acanilado, 2002-289 p.

101. Groak S. The idea of Building: Through! and action in the design and; production of building. London,1992 272 p.

102. Guell X. Antonio Gaudi. Bologna: Zanichelli, 1987 -234 p

103. Hitchcock H. Architecture of XIX and XX century. New York, 1958 -657 p

104. Hithcock H. R. Gaudi. New York, 1957-126 p

105. Hughes R. Barcelona. Barcelona: Editorial Anagrama, 1992-592 p.

106. Lahuerta J.J. Antonio Gaudi 1852- 1926. Architecture, ideology and politics. London:Electaarchitecture,2003 -195 p.

107. Langton-Davis J. Spain. Batsford,1971 312 p.

108. Loyer F. La chapelle quell laboratoire d'un nouveau langage plastique//Loeil,1997,№ 198, p.54-64

109. Maravanszky M. A. Gaudi. Berlin, 1985- 187 p.

110. Martineiii i Brunei S. A. Gaudi. Milano: Electa 1960 359 p.

111. Martineil S. Gaudi, su vida, su teoría, su obra. Barcelona: Collegi Oficial d'Arquitectes de Catalynya I Balears, 1967 312 p.

112. Martinelli S. A. Gaudi. Barcelona, 1988-278 p.

113. Molema I. Gaudi. Milan, 1969 245 p.

114. Montaner J.M. La Vanguardia, viernes 15 de marzco de 2002

115. Payne J. Catalonia. History and culture .Nottingham: Art council,2004-340 p.

116. Permanyer L. Barcelona. A modernista landscape. Barcelona: Ediciones Poligrafia,S.A., 1992 180 p.

117. Permanyer L. Gaudi. Barcelona, 1996- 191 p.

118. Pevsner N. Pioners of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius. London, 1968 -192 p.

119. Pujols F. La Visio artística i religiosa d'En Gaudi. Barcelona: Libereria Catalonia, 1927 94 p.

120. Rahola F. Palacio de Güell en Barcelona: planeado y construido por Gaudí.La Vanguardia 03 de augusto de 1890

121. Ramirez A. La metafora de la colmena. Siruela, 1992-184 p.

122. Rafols J. F. Gaudi. Barcelona 328 p.

123. Reznik D. Gaudi the presser. - Architectural design, 1962, № 3

124. Schaefer P. Antonio Gaudi on l'art total//Loeil,1986, no 372-373

125. Schmutzler R. Art Nouveau-Jugendstill. Stuttgart, 1962 -332 p.

126. Scully Jr. Modem architecture. The architecture of Democracy. New York: Braziller Inc., 1961-400 p.

127. Stangos N. Consepts of modern Art. L.: Thomas and Hudson, 1988-424 p.

128. Sternet G. Barcelona. A. Gaudi y Cornet. Köln, 1979- 129 p

129. Sweeney J., Sert J. Antonio Gaudi. London: Architectural Press, 1960-260 p.

130. Torii T. Gaudi and Japanese culture // Gaudi 2002. Barselona, Editorial Planeta, 2002

131. JI. Доменик-и-Мунтанер. Кафе-ресторан «Замок трех драконов». 1888

132. Кафе-ресторан «Замок трех драконов». Гербы на фасаде. Фрагмент

133. JI. Доменик-и-Мунтанер. Дом Лео Мореро. 1906

134. Л. Доменик-и-Мунтанер. Госпиталь Сан Пабло. 1910. Вид сверху

135. Госпиталь Сан Пабло. Главный корпус и ворота

136. Л. Доменик-и-Мунтанер. Дворец музыки. 1905- 1908

137. Дворец музыки. Концертный зал

138. Дворец музыки. Мозаичное панно на фасаде. Фрагмент

139. Дворец музыки. Скульптурная группа на фасаде

140. Х.Пуиг-и- Кадафалк. Дом Террадас. 1903- 1905

141. Дом Террадас. Мозаичное панно на фасаде

142. X. Пуиг-и-Кадафалк. Дом Аматлер. 1898. Фрагмент фасада

143. Дом Аматлер. Скульптурный декор при входе

144. А.Гауди. Дом Висенс. 1878 1888

145. Дом Висенс. Башня на фасаде16. Дом Висенс. Балкон

146. Альгамбра. Внутренний двор.Х1У век

147. Дом Висенс. Орнамент из мозаики на фасаде. Фрагмент

148. Дом Висенс. Путти на фасаде

149. Дом Висенс. Каскад. Фотография 1905 г.

150. Дом Висенс. Вид со стороны сада. Фотография 1910 г.

151. Дом Висенс. «Курительная» комната. Фотография 1910 г.

152. Дом Висенс. «Курительная» комната. Современный вид

153. Дом Висенс. Решетка. Фрагмент

154. А.Гауди. Особняк Капрйччос. 1885

155. Особняк Капрйччос. Боковой фасад27. Особняк Капрйччос. Башня

156. Особняк Капрйччос. Орнамент из мозаики на фасаде. Фрагмент

157. Особняк Каприччос. Окно-витраж

158. Особняк Каприччос. Окно-витраж

159. А.Гауди. Загородная усадьба Гуэль 1886- 1887. Башня над крышей дома привратника

160. Загородная усадьба Гуэль. Ворота

161. Загородная усадьба Гуэль. Фигура дракона на воротах

162. А.Гауди. Особняк Гуэль. 1887- 1889

163. А.Гауди. Особняк Гуэль. Эскиз фасада

164. Особняк Гуэль. Фонарь при входе

165. Особняк Гуэль. Фонарь при входе. Фрагмент

166. Особняк Гуэль. Интерьер холла

167. Особняк Гуэль. Крыша-терраса. Вид сверху

168. Особняк Гуэль. Крыша-терраса

169. Особняк Гуэль. Крыша-терраса. Вентиляционные трубы

170. А.Гауди. Особняк Гуэль. Крыша-терраса. Вентиляционные трубы

171. А.Гауди. Особняк Гуэль. Крыша-терраса. Вентиляционные трубы

172. Особняк Гуэль. Крыша-терраса. Центральная башня

173. Особняк Гуэль. Крыша-терраса. Центральная башня. Флюгер

174. А.Гауди. Школа Святой Терезы. 18 89 1890

175. Школа Святой Терезы. Центральный фасад. Фрагмент

176. Школа Святой Терезы. Декоративные элементы фасада

177. Школа Святой Терезы. Внутренний коридор

178. Школа Святой Терезы. Ворота

179. Школа Святой Терезы. Герб на фасаде

180. Школа Святой Терезы. Дверная ручка

181. А.Гауди. Дворец епископ в г. Асторге. 1889-1893

182. А.Гауди. Проект дворца епископа в г. Асторге

183. Скульптуры ангелов при входе

184. А.Гауди. Дом Ботинес. 189157

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции."

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Калимова, Елена Вячеславовна

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Калимова, Елена Вячеславовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы декоративно-символического формообразования в творчестве Антонио Гауди. Проблемы генезиса и эволюции."

Список научной литературыКалимова, Елена Вячеславовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

Похожие темы диссертаций