автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Принципы формирования художественно-пластического языка К. Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы формирования художественно-пластического языка К. Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX в."

На правах рукописи

Ширшков Игорь Александрович

ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЛАСТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА К. МАЛЕВИЧА КАК ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ XX В.

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Диссертация выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

доктор филологических наук, профессор А.А.Дубровин

Официальные оппоненты. доктор искусствоведения, профессор

А.Н Лаврентьев

кандидат искусствоведения Т.В.Балицкая

Ведущая организация- Санкт-Петербургская Государственная

Художественно-промышленная Академия

Защита состоится: /Иъ^ТЪ №. на заседании

Диссертационного совета Д-212.152.01 при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г.Строганова по адресу: 125080, г Москва, Волоколамское шоссе, дом 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С.Г.Строганова

Автореферат разослан « » _2006г.

Ученый секретарь диссертационного совета

С.В.Курасов

Введшие

Общая характеристика диссертационного исследования

Актуальность темы и задачи исследования. К достижениям XX столетия можно отнести увеличение количества новых авторских стилей и авторских языков, а так же возвращение исторических стилей первоначально отвергаемых этим же XX веком. С появлением «всеядной» эпохи постмодернизма продолжающей свое движение в наше время, вопрос о выявлении наиболее значимых характеристик художественного языка, формирующих «художественную природу» стиля автора, пока еще не разрешен. В контексте постмодернистских тенденций, отменяющих «национальное» в современном искусстве этот вопрос становиться еще более сложным.

Новое серьезное изменение в сложившейся ситуации может осуществиться в результате нашего осознания того, что мы понимаем под искусством, стилем искусства и художественным языком. В связи с этим особую актуальность приобретает обращение к работам выдающихся мастеров XX столетия, где выделяется творчество К.Малевича. Исследование его художественного языка является важным элементом в искусствоведческом анализе не только прошедшего времени, но и для понимания современных процессов художественной культуры. К языку супрематизма постоянно возвращаются различные художники нашего времени. И для многих он становиться обязательным языком для изучения, без которого невозможно проникнуть в современное художественное мышление, современную идеографию в искусстве.

Автора настоящей работы интересовал, прежде всего, знаково-символический язык творчества К.Малевича, как особая идеографическая система, как некий вселенский язык Несмотря на то, что в различных исследованиях встречаются смысловые блоки и упоминания связанные с вопросами проявления в творчестве К.Малевича знаково-символического, а точнее идеографического, эта проблема еще недостаточно изучена. В то время как ее значение для дальнейшего развития художественной культуры, несомненно.

При обращении к особенностям художественно-пластического языка К.Малевича объектом исследования являлись его художественные и теоретические произведения: картины, графические листы, архитектоны, статьи, манифесты, письма и т.д., разнообразный материал связанный с исследованиями о творчестве художника и процессах происходящих в художественной жизни того периода.

Предмет исследования - принципы создания новой художественной «ткани» как проявление новой универсальной живописной системы, авторского художественного языка, а так же некоторые аспекты философии и концепции влиявшие на формирование творческого пути художника.

Целью диссертационной работы является исследование художественно-пластического языка К Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX века Авторский язык, как и творческий метод художника не определяется заданной формулой, но чюбы данный вопрос приобрел профессиональное очертание необходимо выстроить различные подходы к его освещению. В данном исследовании автор стремился найти некоторые подходы, на пути к пониманию феномена авторскою ху дожественно-пласт ического языка К Малевича, философской концепции его искусства - великой утопии авангарда Историко-искусствоведческий анализ композиционных приемов произведений К Малевича предпринятый автором настоящего исследования, позволяет наметить существующие связи классического и аваш-ардного в генезисе творческого пути художника.

Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

- определить основные тенденции в русской художественной культуре конца XIX - начала XX в. в и выявить источники этих явлений;

- провести анализ композиционных связей и проявлений «философской динамики» супрематизма в творчестве К.Малевича;

- рассмотрение историографии вопросов связанных с художественным языком супрематизма,

- представить на основе установленных изобразительных и содержательных характеристик творчества К Малевича основные знаковые «идео1раммы» автора;

- рассмотреть типологию отношений авторских «идеограмм» в художественном построении супрематизма.

Методологическую основу диссертации составил системный подход, согласно которому авторский язык Малевича рассматривается в контексте перемен пачала XX века, эволюции формальных и философских принципов построения пространства художественных произведений, особенностей формирования знаково-символических образов в изобразительном искусстве. Системный подход при решении поставленных в диссертации задач позволил обратиться к настроению общества предреволюционного времени, утопическим идеям первых лег после октябрьской революции, а так же последующих лет строительства социалистического государства В этой связи специфика супрематизма исследуется как продолжение традиций иконописи с одной стороны, и, развитие авангардных идей начала XX века. Наряду с художественно-системным анализом материала привлекались данные языкознания, семиотики, истории и философии, с целью понимания новой Г

содержательности произведений К.Малевича.

Научная новизна работы состоит в обращении к проблемам, которые еще небыли предметом специального исследования: *

- в диссертации впервые проводиться анализ художественно-творческого материала К.Малевича с точки зрения исследования «идеографии» художественного письма.

- в соответствии с анализом истории изобразительного искусства и письменности применяется термин «идеографическое искусство» как ключевое понятие для исследования авторского языка художника.

- Построена таблица основных знаков - идеограмм авторского языка К.Малевича.

- представлена типология отношений авторских «идеограмм» в художественном построении супрематизма

Степень изученное!и темы. К творчеству К Малевича обращаются в разные годы: А Эфрос, А.Ган, А.Федоров, МЛарионов, А Наков, К Симонов, Н.Харджиев, А.Стригалев, Л Жадова, Е.Петрова, Й.МЙоустен, И.Вакар, Ш Дуглас, Е.Кофтун, И Карасик, Г.Домосфенова и многие другие. В процессе работы над диссертацией автор опирается на многочисленные научные источники, среди которых есть ряд крупных исследований, таких как. Д Сарабьянов и А.Щатских «Казимир Малевич. Живопись, теория». Концепция собственного творчества разработанная Малевичем позволила некоторым искусствоведам исследовать его творческий путь в период относительного информационного голода Но более поздние исследования опровергли однозначность творческого роста художника от простого к сложному, что в результате поставило новые вопросы психологического, философского и нравственного характера в творческом портрете художника. В диссертации Е Баснер «Живопись К С. Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути)», представлен интереснейший материал о последнем периоде творчества художника, полученный на основе исследований сотрудников Русского музея, в котором находится на хранении большое количество работ именно этого периода Работа над данной темой была бы невозможна без опубликованных в пяти томах сочинений К Малевича. В качестве важного источника использован двухтомник «Малевич о себе Современники о Малевиче Письма. Документы. Воспоминания, Критика», дополняющий указанное пятитомное издание ранее не публиковавшимися документами. В своей кандидатской диссертации «Супрематизм как утопия» Т Горячева руководствуется методологическим принципом комплексного подхода и рассмотрения художественного и философского творчества Малевича как неразрывного целого суирематической утопии. Марина Бессонова в своих статьях «Восток и запад внутри черного квадрата» и «Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)», дает удивительно точные и ясные вывода внутри этих тем.

Огромный интерес имеет работа П.Флоренского вшЛокпит (Словарь символов), в которой автор рассматривает понятие «идеографическое искусство» и дает обобщения помогающие рассмотреть супрематизм как систему мирового языка.

Кроме Казимира Малевича созданием собственных авторских концепций занимались и другие художники того периода, в том числе еш предшес1венник Василий Кандинский с работой «О духовном в искусстве» или друг Кандинского Пауль Клее, написавший «Педагогические эскизы».

Творческий метод К.Малевича, являясь наиболее радикальным явлением своего времени, неоднократно служил объектом искусствоведческого анализа Однако ряд важнейших вопросов остался до сих пор неразрешенным.

Практическая значимость исследования опредетается тем, что она позволяет углубить представление о генезисе художественно-пластического языка одного из выдающихся художников начала XX века В научный аппарат истории искусства вводится материал рассматривающий художествеппо-пластический язык К Малевича как идеографическую систему В результате этих построений материалы диссертации представляют практический интерес при подготовке курсов лекций по истории искусства XX века и для работ связанных с анализом авторских художественно-пластических языков

Размышления автора связанные с темой диссертации, реализованы в статьях посвященных К Малевичу и пространству художественных произведений В учебном пособии «Термины и понятия дизайна». А также этот материал вошел в учебное пособие автора «Творческие концепции современной проектной культуры», написанное для курса лекций и практических занятий студентов специальности «Дизайн», дается новая информация специалистам, а также студентам изучающим проектные задачи, при решении которых необходимо знание наследия русских художников и проектировщиков в становлении современной проектной культуры.

Структура диссертации: работа состоит из введения, четырех глав и заключения. Общим объемом 110 страниц. Списка литера гуры состоящего из 80 наименований, и альбома иллюстрации включающего 54 произведения Основное содержание работы

Во введении дано обоснование научной значимости темы исследования, излашются ее цели и задачи, определяются хронологические рамки, содержится аналишческий обзор источников и научной литературы.

В первой главе «Исторические аспекты творческого пути К.Малевича» анализируется процесс перемен в области культуры и искусства а также развитие творческого метода К.Малевича.

После 1896 года выставочные залы России распахнули двери для новых течений европейского искусства - импрессионизма, символизма, кубизма, фовизма. Многие русские художники устанавливают контакт с европейскими художниками и их окружением Появляется множество художественных журналов, распространяющих новые идеи в изобразительном творчестве. В начале XX века благодаря русским коллекционерам (прежде всего С.Щукину) в Москве формируются крупные коллекции современной живописи. В этих коллекциях представлены работы П Сезанна, К Моне, П.Гогена, А Матисса, П.Пикассо и других художников

Эволюция в творчестве большинства мастеров России начала XX века происходила стремительно Всего за несколько лет они преодолевали импрессионизм, постимпрессионизм, неопримитивизм, кубизм и фовизм, появившиеся во Франции и Германии В 1912 году в России сформировалась настоящая школа кубизма со своей теорией Родился кубо-футуризм, на основе

которого художники вплотную подошли к беспредметному искусству Сложившийся модернизм явился базой авангардизма Несмотря на то, что кубизм был рожден в Париже, в России он получил то звучание, которое стало новым толчком для формирования абстракции Подобное действие произошло и с футуризмом отвергнутым в Париже и Мюнхепе и получившим в России свое бурное цветение, далеко перешагнув творческие опыты клуба Ф.Т Маринетти. Сыграв роль радикального направления, футуризм стал платформой для становления новых течений в искусстве и задал уюиичсскую направленность авангарду.

Революционные процессы, в политической жизни России, влияли па все направления жизни общества В этот период в русской художественной культуре появилось большое количество новых ярких имен. Владимир Татлин, Марк Шагал, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Павел Филонов, Александр Родченко, Наталья Гопчарова, и другие.

Конструктивизм имел большое значение в художественной культуре советской России 20-х, 30-х годов. Идеи этого направления разрабатывались В.Мейрхольдом в театре, С.Эйзенштейном в кино, В Маяковским в поэзии, И Леонидовым, М Гинзбургом, К.Мельниковым в архитектуре и т. д Изменилось лицо книжной графики, изменилась реклама, родилось искусство выставочной экспозиции, фотомонтажа и т д.

Работы Малевича имели и имеют влияние не только на станковое изобразительное искусство, но и на советское производственное искусство Особенно это сказалось на фарфоровом, текстильном и полиграфическом производстве Большое влияние его работы произвели в области архитектуры и дизайне среды.

Хотя период авангардных направлений изобразительного искусства формально и ограничен временными границами 20-х годов, но как явление он предложил художественной культуре XX века новый язык в структурировании форм. Исследователи считают, что в этот период закладывался принципиальный код, предопределяя общую систему проектного мышления XX века. К.Малевич как яркий новатор своего времени, был одним из тех, кто работал в направлении формирования этого «принципиального кода» проектного мышления.

Рассматривать периоды творчества К.Малевича невозможно без некоторой конкретики дат его жизни и творчества в соотношениях событий протекавших в тот или иной период социальных изменений.

В 1904 г. К.Малевич едет в Москву и с ознакомительными целями посещает занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище В начале 1910-х годов он неукоснительно идет по пути насыщения своей живописи весом и плотностью, которые станут неотъемлемой частью его кубо-футуристических работ 1907 год отмечен для К Малевича появлением серией работ «эскизы к фресковой живописи», проникнутые релипюзно-мистическим настроением С этих работ, начинается новый этап в творчестве К Малевича связанный с интересом к сочиненной, умозрительной композиции.

В кубо-футуризм Малевич принес смысловой алогизм, что дало ему ощутить состояние господства над формой. 1913 г.

В 1915 г. На «Последней футуристической выставке картин 0,10», К Малевич показал 39 беспредметных работ под общим названием «Супрематическая живопись» и объявил о наступлении «супрематизма» Появляется картина-проект. Супрематическая живопись с течением времени становиться более строгой и достигает вершины своего развития в серии картин К Малевича «Белое на белом». В 1919 году К.Малевич утверждает целью своего искусства проекцию собственных идей на подсознание учеников

В 1920 г. он организует труппу Уновис («Утвердители нового искусства») В группу вошли: Л.Лисицкий. Л.Хидекель, И Чашник, Н.Коган. 1927 г 8 марта едет в Варшаву на персональную выставку. После возвращения домой К Малевич начинает видеть искусство не только как жесткую эволюционную логику, но и как движение, в состоянии исторической одновременности, что позволило ему развить свое искусство в новое состояние Вторая крестьянская серия, созданная в период с 1928 по 1932 г. Новый цикл работ был обозначен самим К Малевичем как «супранатурализм».

Осенью 1930 г.- арест К.Малевича Он подвергается тяжелым допросам Освобожден в декабре. 1933 г. Начало тяжелой болезни 1935 г 15 мая -скончался у себя в квартире в Ленинграде. Его похороны прошли в соответствии с его завещанием, как специальная художественно философская акция

В творческом пути К.Малевича достаточно ясно прослеживается связь его биографических событий с переменами общественной жизни и этапами творческого метода художника. В первые годы XX века К Малевич движется от импрессионизма к кубизму, примитивизму, символизму, футуризму, и в это же время, в том же направлении движутся художники, ставящие перед собой задачи поисков «нового» в искусстве. В дальнейшем К.Малсвич создает первые супрематические работы и в этот период развития его супрематического пути его творчество даже получает поддержку у большевиков. Им нужно новое искусство для утверждения новых революционных ценностей В последствии он уходит в область теоретических исследований. Ему всеми силами нужно доказать величие своего открытия В тот момент, когда большевикам авангардное искусство стало мешать в утверждении их нового имперского стиля, К.Малевича стали отодвигать вместе со всеми другими новаторами. В результате появляется его новый этап связанный с синтезом реалистических традиций и супрематичесского языка В его поздних портретах появляются трагические пророчества будущих перемен советской России.

В его работах отражена пульсация времени Черный квадрат Малевича -это знак в живописи, это своего рода манифест о том, что живопись можэт быть как графика, о том, что в живописи теперь возможно все, о том, что нет запретов, нет правил предыдущих поколений. Именно в этом огромное значение данного произведения для истории искусств Он как точка, от

которой начинается новый отсчет Такое «новаторство», безусловно, ведет к смешиванию изобразительных принципов. В результате изобразительное искусство породило акции, перформансы, хсиининги, радикальное кино и т д Можно говорить, что художники пытались построить новую Вавилонскую башню, которую нельзя достроить - языки смешались И здесь можно сказать о том безусловном влиянии творческого прорыва Малевича на дальнейшее развитие изобразительного искусства Конечно, параллельно с ним. я после него существовали яркие новаторы, но именно черный квадрат считается знаком изобразительного искусства XX века.

Каждый этап творчества К.Мапевича был связан с переменами общества, влиявшими на его личную жизнь и на его художественно-пластический язык. В свою очередь творчество К.Мапевича само оказало на общество определенное влияние и оказывает его по сей день.

Во второй главе «Построение мифического и утопического в языке супрематизма» исследуется два плана его художественных произведений и теоретических работ.

Первый раздел - Мифическое в супрематизме

В этом раздел анализируется мифическая направленность супрематизма Квадрат, крест и круг являются общемировыми духовными символами, появившимися как символы еще в истоках человеческой цивилизации и получившими свое адекватпое место в христианском символизме. К Малевич, с одной стороны, использовал эти традиционные вечные знаки, а с другой стороны, создавал свое толкование знаков избранного им художественного языка, о мистической сути которого он неоднократно писал Но его движение к Богу не относиться к пути традиции. Он создавал свое учение, что по его мнению, и, по мнению многих художников той эпохи, являлось принципиально важной задачей искусства.

В своих рассуждениях он отрицает невозможность познания абсолютной истины Его философия говорит, что мир познаваем и познаваем он путем развития супрематизма Для него это единственно правильный путь дальнейшего развития человечества К Малевич не просто переосмысливает Библию (книгу Бьгтия), но пишет новую версию Творения. Он создает новую супрематическую Библию, как новое учение В этом он сам ставит ссбя на место пророка.

Мифическое в творчестве К.Мапевича неразрывно связанно с утопическим. Следующий раздел нашей работы посвящен именно этому аспекту, уточняющему сущность супрематизма

Второй раздел - Утопическое в супрематизме. Раскрывается утопическая направленность теории супрематизма

В начале XX века в искусстве появились социально-эстетические утопии как результат деклараций новых функций и задач искусства В «лингвистических» утопиях, слово - как основной элемент языка, - несет на себе знак Этим теориям свойственно утверждение принципиально нового построения мироздания. Использование в этом построении новых знаков и

стоящих за знаками смыслов. Что становиться новым коммуникационным средством или новым языком. Основой утопичности супрематизма стала идея построения «рая» на земле, пронизывающая дух того времени с его революционными настроениями. Мессианское начало, как великое предназначение, свойственное русской духовности, имеет отношение и к светской жизни, выражаясь в произведениях многих отечественных деятелей культуры и искусства У К.Малевича эта особая черта выразилась в понимании роли супрематизма по отношению ко всему человечеству. К Малевич создавал свой миф и свою религию, объясняющую мироустройство. Создав новое мироздание в супрематических композициях, К Малевич приступил к перенесению своей системы в реальное пространство. В определенных аспектах Малевичу удалось воплотить свои идеи Его настойчивость принесла свои результаты Неслучайно К.Малевич отводит огромное значение преподавательской деятельности. Его работа по формированию новых супрематистов-единомышленников - плановый этап в создании новых людей

В целом философская концепция К.Малевича, исследовавшая возможности супрематизма в качестве универсальной жизнестроительной системы, находилась в рамках парадигмы начала XX столетия, воспроизводя ее основные коды и идеи. Взаимодействие исхусства с политикой не могло не влиять на его творчество и философию Общение с различными выдающимися людьми своего времени не могли не отразиться на его взглядах Но опасное состояло в том, что К Малевич брал в этих теориях только отрывки стройных философских построений помогавшие в формировании «сверхсупрематической» системы не обращая внимания на их неразрывную связь с русской духовностью, с их принципиальной основой, направленной не на гордыню, но на смирение духа. Это позволяет Малевичу предлагать самые радикальные и смелые выводы для утверждения своего проекта Он свободен в своих построениях, его полет не может бьггь ограничен жизненными реалиями, он летит в пространстве и времени так, как может лететь только художник в пространстве своих холстов, не ограничивая себя ни чем . Все измерения задает он сам. Это полный творческий абсолют свободы. Вся существующая философия отступает, как второстепенные костыли. Малевич встает на крыло и его харияна задает тбт градус, который может освоить только истинный гений в своем творческом порыве.

Сегодня, рассматривая утопии конца XIX начала XX века, можно делать выводы о том, что эта «игра» очень опасна И вместе с новыми формальными открытиями творческих методов и художественных систем, может уводить в области творчества, не связанные с задачами пластического искусства Осуществлять подмену духовных ценностей и спекуляцию философских идей в концептуальных построениях «актуальных» проектов. Что и произошло с К Малевичем в его попытке утвердить яркие пластические открытия в художественном пространстве, как способ обустройства реальной Вселенной, в его попытке превращения умозрительных образов в реальный мир.

«Мифическое» и «утопическое» попятил взаимосвязанные так же как взаимосвязаны понятия «пространство» и «время». В искусстве обе эти пары понятий неотделимы от знаково-символического построения.

В третьей главе «Принципы построения композиции в супрематизме» Рассматривается два аспекта этого вопроса.

Первый раздел - принципы построения художественной формы

В слове <форм>альное корнем является слово форма, как некая подсказка того, что для определения формальных характеристик произведения следует обращаться к форме Художественная форма, как и художественное пространство, является понятием определяющим художественно-пластический язык произведения искусства. Но если в архитектуре форма находиться в одном и том же «реальном пространстве», то в изобразительном искусстве форма попадает в различные типы пространств, что и влияет на ее состояние. И можно утверждать, что форма в изобразительном искусстве является одной из характеристик пространства. Эта взаимосвязь достаточно ясно прослеживается в произведениях К.Малевича Содержание понятия художественной формы постоянпо обогащается и это происходит не только на уровне пластических характеристик, но и в плане содержания. Исторически сложившиеся знаки получают новые смыслы и их метафоры, а, как следствие, их формы получают новые чувственные характеристики. Несмотря на всю значимость, художественную форму нельзя воспринимать без пространства - это одна из причин считать, что пространство является основной характеристикой, двигающей автором при создании произведения, форма же является зависимой от него Причем, достаточно парадоксально то, что в сложившейся практике, когда исследователь описывает архитектурную форму, пространство не является решающим фактором в процессе описания. Когда же речь идет о формах в произведении изобразительного искусства, пространство выступает на первую полосу описания. Прежде всего, это связанно с особенностью существования форм в различных пространствах Архитектурная форма существует в реальном пространстве, а художественная форма существует в художественном пространстве. Для супрематизма важно это разделение, в связи с наличием его выхода в архитектоны, в которых мифическое и утопическое попадает в реальное пространство. И это реальное пространство его принимает.

А.Раппапорт выделяет три фундаментальных типа описания формы в архитектуре: морфологический, символический и феноменологический Пользуясь предложенным им принципом построения фундаментальных типов в анализе архитектурной формы, в применении к формам изобразительного искусства эти категории можно истолковать следующим образом.

Под морфологическим описанием художественной формы мы подразумеваем такой вид отражения, который фиксирует конфигурацию, и детали объектов, а так же предметов изображения Это прежде всего рисунки и чертежи в которых отражены пропорции, пространственные, плоскостные и

структурные характеристики. Морфологические свойства форм могут фиксировать и характер поверхности, ее цвет, текстуру

Симвотическое описание дает в соответствии с морфологией объекта его культурное значение, принятое в рамках определенной культурной традиции Так, когда мы видим изображение круга, мы можем видеть в нем соответствие с солнцем, вселенной, знаком вечного огня и другими символами Мы пытаемся установить соответствие между изображением и представлением о мироздании, и одновременно выявляем символику художественного объекта

В анализе художественных форм могут проявляются характеристики не связанные с устойчивыми социальными символами или морфологией. Они могут быть индивидуальны и субъективны Такие качества и их описания возможно отнести к феноменологическим, и в них фиксируется феноменология искусства Например могут возникать символы авторского толкования А может быть и автор не соотносит свое произведение с каким -либо символом Например, в проявлениях минимализма мы можем столкнуться с абсолютно ровной плоскостью холста Мы можем увидеть, а можем не увидеть магию и энергию этого холста Современная теория искусства говорит нам о том, что способное гь и неспособность переживать и осознавать такой феномен формы и отличает развитую художественную восприимчивость и мышление

В морфологии и символике раннего супрематизма в основном, существуют только простые геометрические формы и относящиеся к ним символические характеристики В позднем супрематизме, который сам автор назвал супрорсализмом, появляются различные, более сложные по конфигурации формы, связанные с пейзажем и портретом, а так же сопутствующие им символы Все супрематическое творчество Малевича достаточно феноменологично, поскольку является крайней формой «экономности» или минимализма Это являлось феноменом для восприятия начала XX века, а для неподготовленного зрителя так же достаточно феноменально и в наше время Геометрические формы супрематических композиций Малевича, являются как минимум плоскостями, но как максимум в них существует свое пространство Ото становится очевидным, когда внутри одной «формы» появляется другая «форма». Здесь происходит перекличка с понятиями о микро - и макро -космосе. Состояние художественных форм меняется не только в разных типах художественных пространств, но и в разных художественных стилях и авторских художественно-пластических языках. В силу того, что абстрактные формы в своей морфологии не несут размерных параметров их можно относить как к микро, так и макро космосу, тоже самое можно сказать о формах в произведениях КМалевича Мы уже говорили о том, что в изобразительном искусстве форму можно рассматривать только в пространстве художественного произведения, поскольку с одной стороны, именно пространство диктует ее состояние, с другой стороны форма является одной из характеристик пространства. Для дальнейшего разбора нам необходимо

рассмотреть принципы построения художественного пространства в произведениях супрематизма.

Второй раздел - принципы построения художественного пространства Здесь рассматривается пространство в искусстве К Малевича, как основа в символическом построении произведения, как главный композиционный принцип, отвечающий за философскую позицию автора Ортогональная проекция, параллельная перспектива, обратная перспектива, прямая перспектива и, наконец, смешение этих принципов, связанны с различными философскими и религиозными традициями культур. Автор данной работы считает, что наряду с этим пространство в изобразительном произведении может рассматриваться в трех вариантах' как среда в которой находятся те или иные объекты изображения, как объект изображения и как знак В философии К Малевича пространство выступает во всех трех ипостасях, что проявляется в его теоретических трудах Также нужно отметить, что изображенное пространство может быть буквально, как например карта местности или чертеж детали конструкции, а может быть амбивалентно и нести в себе большее, чем само изображение.

Поисками новых способов построения пространства в ю время занимались все футуристы В работах этого периода у К.Малевича существует соединепие различных принципов построения изобразителышх пространств фрагменты перспективных построений, орнаменты, прямые и кривые линии, шрифтовые куски, отдельные буквы как знаки, чистые геометрические плоскости, наклейки В дальнейшем развитии своего творческого метода К Малевич уже фактически не возвращается к подобному микшированию, а работает в живописи только с краской В супрематическом периоде после работы с важным для него понятием массы переходит в воздушное пространство, где начинается «борьба с притяжением» которая успешно заканчивается его победой в цикле белое на белом и окончательным переходом в бесконечность Стремление художника к утопическому мировому языку не может оставить его в рамках только земли, он должен оперировать языком космического пространства, исследовать и структурировать вселенную методом супрематизма Открытие глубины пространства белого фона очень интересно Белый фон в работах придает беспредметным картинам легкость и глубину построенную не по принципам перспективы, а, как в иконе, по принципам символического строя композиции

Основная характеристика поздних, так называемых, постсупрематических произведений, это новое отношение художника к пространству Его композиционная схема строится на фронтальной вертикали и, уходящей вдаль, но резко сокращающейся перспективе Эта схема прослеживается почти во всех произведениях «второго крестьяпского цикла» В этом периоде он хотя и не микширует различные материалы в картине, но возвращается к использованию в оригинальном единстве различных принципов построения пространства, старается найти разные варианты, пытаясь объединить элементы супрематических решений с компонентами реалистических проявлений

живописного пространства, получая в результате то, что сам называет «супрореализмом»

Постмодернистская текстолошя абсолютизирует текст, считая, что все окружающее может рассматриваться как текст Нет возможности соотнесения с реальностью потому что любая реальность - это еще один текст Художественный анализ в постмодерне не противопоставляется, анализу реальности По сути, любая культурная деятельность - есть деятельность внутри текста и глобальная посылка П Флоренского в том, что действительность приходит через «вспомогательные приемы мышления» -пространства, вещи и среду, оказывается созвучна и с современным пониманием, но и с тем пониманием, и теми задачами, которые стояли перед Малевичем когда он создавал свой мировой язык.

Мы видим, что через исследование супрематизма К Малевич пришел к иконографическому статическому решению композиции, в которой движение происходит не как плоскостное скольжение, не как примитивное диагональное напряжение, но как бесконечное погружение в пространство и время, в котором и сам образ, и свет, его окружающий, являются бесконечной глубиной истины После динамики супрематизма К Малевич пришел к постсупрематической статике, как заключительному этапу своего творчества. Этапу, в котором у художника произошло новое философское понимание мира и соответственно это вылилось в новое пространственное построение картин, как пространства вне времени, когда мы умозрительно находимся в бесконечности, но одновременно можем присутствовать в любом месте этого бесконечного пространства «здесь и сейчас» Черный квадрат К.Малевича абсолютно амбивалентен, как амбивалентны почти все его произведения. Пространство в таково-симвопическом прочтении имеет право на характеристику амбивалентности И это позволяет ввести понятие «амбивалентность пространства», в качестве одной из основных характеристик художественного произведения. В заключении делаем вывод, что пространства произведений К.Малевича амбивалентны.

В четвертой главе ««Мировой язык» К Малевича, как идеографическое искусство», представлено два раздела, рассматривающих супрематизм как идсофафию.

В первом разделе «Изобразительное искусство как письменность», кратко рассматривается исторически сложившаяся сущность изобразительного искусства как знаковой системы. Письмена древности исследователями нередко называются не письменностью, а предвещающим ее письмо-живописыо Сообщение, предназначенное для передачи, было рисунком и обозначало мысль, которую можно изложить целой фразой (фразовое или идеографическое письмо)

В идеографическом письме простая или сложная мысль выражается одним рисуночным знаком Эта мысль может соответствовать предложению, но не обязательно, она может соответствовать попят то или так же символу какого-то явления Это говорит о несомненном сходстве идеографического

письма с картинами - символами в изобразительном искусеj ne 1га связь распространяется не на все произведения изобразительного искусства, а лишь на те, целыо которых является движение в пространстве знаков и символов

Символы в своем большинстве неразрывно связанны с идеографией, а идеографическое искусство содержит в себе не ючько символы, но и символизм, как художественное направление. Полому идеография эю не просто стиль какого-то временного отрезка, эго вневременная форма творческого мышления, и способа познания мира, близкая к ocodciiiioc гям письма и художественному творчеству одновременно Совершенно неслучайно говорят, что стихи, музыка и живопись пишутся Они и не могут быть созданы иначе.

П. Флоренский построил первую таблицу основных графических знаков которая в силу специфики данного исследования приводиться полностью

Если говорить об абсолютной первичности изобразительных элементов, то это конечно точка, но и линия, круг, квадрат, треугольник, лабиринт - это своею рода первичные элементы, создающие первичные структуры в изобразительном искусстве. Хочется провести параллель с монадами или атомами, как первичными структурами мироздания.

В преодолении предметной реальности К Малевич стремился к своего рода универсальной знаковой системе гораздо более важной, по его мнению, в абсолютном понимании мира, чем реальное предметное изображение вещей В этом плане ему удалось на уровне синтеза рационального и интуитивного мышления совершить прорыв художника в пространство знакового отображения транцендента.

В соответствии с анализом истории изобразительного искусства и письменности автор предлагает применять введенный П Флоренским термин «идеографическое искусство» как ключевое понятие для исслеОования авторского языка художника.

Второй раздел «Знаки К.Малевича», исследует знаки К.Малевича на основе его текстов и названий работ. Поскольку К Малевич сам описал значение основных для неш знаков, мы хотели обратить на них внимание, при этом не соотнося их с историческими корнями символического развития Такое сопоставление, на наш взгляд, не естественно для К.Малевича, поскольку он об этом не писал и, соответственно, вряд ли задумывался И в своих текстах он определял свои построения прежде всего как знаки

В результате изучения творческой биографии художника, анализа его текстов и произведений, выстраивается условная таблица основных знаков супрематизма, которая начинается с «Черного квадрата»

Таблица делится на две части 1 - Выявленные знаки с прямым отношением к текстам Малевича. Этот период разделяется на два раздела, Супрематический период и Постсупрематический период 2 - Выявленные знаки имеющие косвенное отношение к текстам Малевича

Мы выделили тридцать знаков в качестве примера, но это не все, при дальнейшем исследовании можно выявить и другие, но для понимания творчества Малевича как проявления особого языка знаков этого, вероятно, достаточно Мы считаем, что в творчестве Малевича существуют различные типы знаков.

1 - Абстрактная супрематическая композиция - «знак - картина» Тогда название произведения является вербальным воплощением изобразительного языка Такое буквальное отношение к произведениям Малевича не может быть применимо во всех случаях, но некоторые вполне соответствуют этому

2 - Абстрактная супрематическая композиция, состоящая из различных элементов - «знак - картина» со знаками внутри».

3 - Фигуративный знак находится внутри сюжета - знак в среде

4 - Цвет несет на себе функцию знака - «знак - цвет». Наряду с геометрическими и фигуративными знаками в произведениях Малевича существует деление на цветовые периоды, несущие в себе конкретную знаковость

Сведенные до абсолюта, крайнего состояния экономности, супрематические фигуры, как базовые элементы, как знаки ичи буквы азбуки стали основой нового художественного языка, которым Малевич описал систему мироустройства Стилистический аначиз характеристик художественно-пластического языка К.Малевича позволяет отнести его творчество к идеографическому искусству.

Заключение

Период авангардных направлений изобразительного искусства формально ограничен временными границами 20-х годов, но как явление он предложил художественной культуре XX века новый язык в структурировании форм Исследователи считают, что в этот период закладывался принципиальный код, предопределяя общую систему проектного мышления XX века К Малевич как яркий новатор своего времени, был одним из тех, кто работал в направлении формирования этого «принципиального кода» проектного мышления.

Каждый этап творчества К Малевича был связан с переменами общества, влиявшими на его личную жизнь и на его художсственно-пластичсский язык. В свою очередь творчество К Малевича само оказало на общество определенное влияние и оказывает его по сей день

Мифическое в творчестве К.Малевича неразрывно связанно с утопическим «Мифическое» и «утопическое» понятия взаимосвязанные так же как взаимосвязаны понятия «пространство» и «время» В искусстве обе эти пары понятий неотделимы от знаково-символического построения

Геометрические формы супрематических композиций Малевича, являются как минимум плоскостями, но как максимум в них существует свос пространство Это становится очевидным, когда внутри одной «формы» появляется другая «форма» Здесь происходит перекличка с понятиями о микро - и макро - космосе В силу того, что абстрактные формы в своей морфологии

не нееут размерных параметров их можно относить как к микро, так и макро космосу, тоже самое можно сказать о формах в произведениях К.Малевича

Черный квадрат К.Малевича абсолютно амбиваленген, как амбивалентны иочти все его произведения Пространство в знаково-символическом прочтении имеет право на характеристику амбивалентности И это позволяет ввести понятие «амбивалентность пространства», в качестве одной из основных характеристик художественного произведения. В заключении делаем вывод, что пространства произведений К.Малевича амбивалентны Геометрические формы супрематических композиций Малевича, являются как минимум плоскостями, но как максимум в них существует свое пространство Это становится очевидным когда внутри одной «формы» появляется другая «форма». Здесь происходит перекличка с понятиями о микро - и макро -космосе. Состояние художественных форм меняется не только в разных типах художественных пространств, но и в разных художественных стилях и авторских художественно-пластических языках.

В соответствии с анализом истории изобразительного искусства и письменности автор предлагает применить введенный П Флоренским термин «идеографическое искусство» как ключевое понятие для исследования авторского языка художника.

Сведенные до абсолюта, крайнего состояния экономности, супрематические фигуры, как базовые элементы, как знаки или буквы азбуки стали основой нового художественного языка, с помощью которого Малевич описал систему мироустройства В этом смысле можно сказать, что супрематизм является идеографическим искусством, стремящимся освоить трансцендентную действительность.

В примечаниях дапт.т сноски на источники исследования, коюрые использовались в диссертации

Приложение содержит иллюстрации живописных и графических произведений, а 1акже проекты архитектонов К. Малевича

Список опубликованных работ по теме диссертации

1 Ширшков И А. Термины и понятия дизайна. Учебное пособие. Иркутск,

ИрГТУ, 2003. 95 стр.

2 Ширшков И А. Творческие концепции в современной проектной культуре. Учебное пособие. Иркутск, ИрГТУ, 2006. 120 стр.

3 Ширшков И А. Воображаемый диалог с Павлом Флоренским о пространствах. М.' «ДИ» 2004. №5-6. 5 стр.

4. Ширшков И.А. Черный квадрат. М.: «Наше наследие» 2005. №1. 2 стр.

5. Ширшков И А Пространство в супрематическом искусстве К.Малевича «Дизайн ревю». Томск. 2005. №2. 5 стр.

6 Ширшков И.А Погружение в алфавит. Всуп ст. к каталогу. М.: «Лрт издат». 1988. 1 стр

7 Ширшков И.А. Погружение в книгу Вступ. ст. к каталогу. М.: 2004. 2 стр.

Подписано в печать 22.02.2006. Формат 60 х 84 / 16, Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,25. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 100 экз. Зак. 138. Поз. плана 23н.

ИД№ 06506 от 26.12.2001 Иркутский государственный технический университет 664074, Иркутск, ул Лермонтова, 83

Wßf

463»

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ширшков, Игорь Александрович

Введение

Глава первая

Исторические аспекты творческого пути К.Малевича

Глава вторая.

Построение мифического и утопического в языке супрематизма

1. Мифическое в супрематизме

2.Утопическое в супрематизме

Глава третья

Принципы построения композиции в супрематизме

1. Принципы построения художественной формы

2. Принципы построения художественного пространства

Глава четвертая

Мировой язык» К. Малевича как идеографическое искусство

1. Изобразительное искусство как письменность

2. Знаки К. Малевича Заключение Список литературы Иллюстрации

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Ширшков, Игорь Александрович

Сегодня в начале нового века и тысячелетия хочется еще и еще раз осмыслить те перемены изобразительного искусства, которые произошли в начале XX столетия. Это интересно еще и потому, что в период господства социалистической системы доступ к документам и материалам по истории авангарда был ограничен. Несмотря на то, что о творчестве К.Малевича написано большое количество работ, его фигура остается все также мистически загадочной и до конца не раскрытой во многих искусствоведческих и философских аспектах. Для этого, несомненно, потребуются еще многие исследования феномена личности и творчества К.Малевича. Удивительный художник эпохи перемен того времени А.Матис говорил: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык.» Безусловно, что знаково-символическая основа ^вляется крайне важной для изобразительного искусства, начиная от стиля эпохи и заканчивая авторским языком конкретного мастера. Творческий путь К.Малевича очень плотно связан с этим аспектом художественного творчества. Апогеем его идеографии стал черный квадрат, который, прежде всего, стал знаком творчества К.Малевича и знаком начала новой эры в искусстве.

Изобразительное искусство неразрывно связанно с формированием знаковых систем в мировой культуре. Эту мысль многократно повторяли в анализе художественного творчества, как важнейший принцип изобразительного языка. Тем не менее, не всегда до конца оценивается роль символического в творческом методе того или иного художника. К сожалению, в творчестве К.Малевича этому аспекту пока еще не отведено достаточно внимания. Хотя именно символическое занимает ведущую роль в его творчестве. На протяжении всей жизни К.Малевич творил и порождал знаки и символы, стремясь создать некую универсальную систему. Будучи человеком, постоянно размышляющем о Вселенной и Боге, что присутствует в его теоретических работах разного времени, он не мог не понимать и не ощущать мистическую силу знаков и символов.

К достижениям XX столетия можно отнести увеличение количества новых авторских стилей и авторских языков, а так же возвращение исторических стилей первоначально отвергаемых этим же XX веком. С появлением «всеядной» эпохи постмодернизма, продолжающей свое движение в наше время, вопрос о выявлении наиболее значимых характеристик художественного языка, формирующих «художественную природу» стиля автора, пока еще не разрешен. В контексте постмодернистских тенденций, отменяющих «национальное» в современном искусстве этот вопрос становится еще более сложным и актуальным.

Новое серьезное изменение в сложившейся ситуации может осуществиться в результате нашего понимания того, что мы представляем под искусством, стилем искусства и художественным языком. К.Малевич стал одним из основных новаторов прошлого столетия. Исследование его художественного языка является важным элементом в искусствоведческом анализе не только прошедшего времени, но и для понимания современных процессов художественной культуры. Автора настоящей работы интересовал, прежде всего, знаково-символический язык творчества К.Малевича, как особая идеографическая система, как некий вселенский язык. Несмотря на то, что в различных исследованиях встречаются смысловые блоки и упоминания, относящиеся к вопросам проявления в творчестве художника знаково-символического, а точнее идеографического в отношении К.Малевича, эта проблема еще недостаточно изучена. И если брать во внимание влияние, которое несет за собой черный квадрат на мировую культуру, вопросы, связанные с этим феноменом, требуют более детального рассмотрения. Таким образом, актуальность исследования определяется малой изученностью данного аспекта в творческом наследии художника, так и его значением для дальнейшего развития художественной культуры.

Объектом исследования являются художественные и теоретические произведения К.Малевича: картины, графические листы, архитектоны, статьи, манифесты, письма, разнообразный материал связанный с исследованиями о творчестве художника и процессах происходящих в художественной жизни того периода.

Предмет исследования - принципы создания новой художественной «ткани» как проявление новой универсальной живописной системы, авторского художественного языка, а так же некоторые аспекты философии и концепции влиявшие на формирование творческого пути художника.

Целью настоящей диссертационной работы является исследование художественно-пластического языка К.Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX века. Авторский язык, как и творческий метод, не определяется заданной формулой. Чтобы данный вопрос приобрел профессиональное очертание, необходимо выстроить различные подходы к его освещению. В настоящем исследовании автор стремился найти некоторые подходы на пути к пониманию феномена авторского художественно-пластического языка К.Малевича, философской концепции его искусства -великой утопии авангарда. Историко-искусствоведческий анализ композиционных приемов произведений К.Малевича предпринятый автором настоящего исследования, позволяет наметить существующие связи классического и авангардного в генезисе творческого пути художника.

Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

- определить основные тенденции в русской художественной культуре конца XIX — начала XX в.в. и выявить источники этих явлений;

- провести анализ композиционных связей и проявлений «философской динамики» супрематизма в творчестве К.Малевича;

- рассмотреть историографию вопросов, связанных с художественным языком супрематизма;

- представить на основе установленных изобразительных и содержательных характеристик творчества К.Малевича основные знаковые «идеограммы» автора;

- рассмотреть типологию отношений авторских «идеограмм» в художественном пространстве супрематизма.

Методологическую основу диссертации составил системный подход, согласно которому авторский язык К.Малевича рассматривается в контексте исторических перемен начала XX века, эволюции формальных и философских принципов построения пространства художественных произведений, особенностей формирования знаково-символических образов в изобразительном искусстве. Для этого рассматривается настроение общества предреволюционного времени, утопические идеи первых лет после октябрьской революции, а так же последующих лет строительства социалистического государства. Специфика супрематизма исследуется в его связях с традициями иконописи с одной стороны и с особенностями авангардных идей начала XX века. Наряду с художественно-системным анализом материала привлекались данные языкознания, семиотики, истории и философии, с целью понимания новой содержательности произведений К.Малевича.

Научная новизна работы состоит в обращении к проблемам, которые еще небыли предметом специального исследования: в диссертации впервые проводится анализ художественно-творческого материала К.Малевича с точки зрения исследования «идеографии» художественного письма.

- в соответствии с анализом изобразительного искусства и письменности используется понятие «идеографическое искусство» как ключевое понятие для исследования авторского языка художника.

- на основе исследуемого материала построена таблица основных знаков -идеограмм авторского языка К.Малевича.

В процессе работы над диссертацией автором был изучен разнообразный материал, среди которого есть целый ряд крупных исследований, как например:

Д.В.Сарабьянов и А.С.Шатских «Казимир Малевич. Живопись, теория». Концепция собственного творчества, разработанная К.Малевичем, позволила некоторым искусствоведам исследовать его творческий путь в период относительного информационного голода. Но более поздние работы критиков опровергли однозначность творческого роста художника от простого к сложному, что в результате поставило новые вопросы психологического, философского и нравственного характера в творческом портрете художника.

В диссертации Е.В.Баснер «Живопись К.С.Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути)», представлен материал о последнем периоде творчества художника, полученный на основе исследований сотрудников Русского музея, в котором находится на хранении большое количество работ именно этого периода. Работа над данной темой была бы невозможна без опубликованных в пяти томах сочинений К. Малевича. В качестве важного источника использован двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», дополняющий указанное пятитомное издание, с ранее не опубликованными документами.

В своей кандидатской диссертации «Супрематизм как утопия» Т.В.Горячева руководствуется методологическим принципом комплексного подхода и рассмотрения художественного и философского творчества К.Малевича как неразрывного целого супрематической утопии. Марина Бессонова в своих статьях «Восток и запад внутри черного квадрата» и «Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)» дает удивительно точные и ясные выводы внутри этих тем.

Огромный интерес имеет работа П.Флоренского «Simbolarium» (Словарь символов), в которой автор рассматривает понятие «идеографическое искусство» формируя интереснейшие обобщения, помогающие рассмотреть супрематизм как систему мирового языка.

Кроме К.Малевича созданием собственных авторских концепций занимались и другие художники, в том числе его предшественник

В.Кандинский с работой «О духовном в искусстве» или друг Кандинского П.Клее, написавший «Педагогические эскизы».

Творческий метод К.Малевича как наиболее радикальное явление своего времени являлся, объектом искусствоведческого анализа. Однако целый ряд важнейших вопросов остался до сих пор неразрешенным.

Практическая значимость исследования определяется тем, что она позволяет углубить представление о генезисе творческого метода одного из выдающихся художников начала XX века. В научный аппарат истории искусства вводится материал, рассматривающий художественно-пластический язык К.Малевича как идеографическую систему. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке курсов лекций по истории искусства XX века, для написания трудов по методике изобразительного искусства.

Размышления автора, связанные с темой диссертации, реализованы в ряде публикаций: в учебном пособии «Термины и понятия дизайна». В статьях посвященных К.Малевичу и пространству художественных произведений.

Этот материал вошел в учебное пособие автора «Творческие концепции современной проектной культуры», разработанное для курса лекций и практических занятий студентов специальности «Дизайн». Дается новая информация специалистам, а также студентам, изучающим проектные задачи, которым необходимо знание наследия русских художников и проектировщиков в становлении современной проектной культуры.

Структура диссертации состоит из введения, четырех глав и заключения. Каждая глава имеет разделы. Прилагается список используемой автором литературы и альбом иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы формирования художественно-пластического языка К. Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX в."

Заключение

Мы можем сказать, что творческий путь К.Малевича и других художников был связан с глубочайшими переменами культурной и политической жизни. Эпоха перемен повлияла на развитие изобразительного искусства. Многие художники того периода работали в области эксперимента с формой и пространством. Огромных результатов в этом направлении добились конструктивисты. Радикальность К.Малевича вывела все эти поиски к абсолютной «экономии» черного квадрата.

Черный квадрат К.Малевича - это знак в живописи, это своего рода манифест о том, что живопись может быть как графика, о том, что в живописи теперь возможно все, о том, что нет запретов, нет правил предыдущих поколений. Именно в этом огромное значение данного произведения для истории искусств. Она как точка, от которой начинается новый отсчет. Такое «новаторство», безусловно, ведет к смешиванию изобразительных принципов. В результате изобразительное искусство породило акции, перформансы, хепенинги, радикальное кино и т. д. Можно говорить, что художники пытались построить новую Вавилонскую башню, которую нельзя достроить — языки смешались. И здесь можно сказать о том безусловном влиянии творческого прорыва К.Малевича на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Конечно, параллельно с ним, и после него существовали яркие новаторы, но именно черный квадрат считается знаком изобразительного искусства XX века.

В 1919 году К.Малевич объявил целью своего искусства проекцию собственных идей на подсознание учеников. В теоретических разработках К,Малевича появилось очень важная для истории мысль о том, что живопись в супрематизме - это проект. Как художнику ему нужно было двигаться дальше, делать что то другое: писать тексты, заниматься архитектурой, дизайном, теми видами, где супрематизм мог найти и нашел свой логический выход как форма проектного искусства.

Архитектоны К.Малевича столь же мистичны, как и его картины, и перед ними стоят те же задачи, что и перед живописными полотнами, задачи формирования мироздания. Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что в архитектурных композициях К.Малевича, которые были созданы не для того, чтобы наполнить их полезным содержанием, а для создания чистой художественной формы (архитектоники), которая доступна только нашему созерцанию.

Сегодня спустя почти сто лет, очень трудно увидеть в геометрических композициях напряженные усилия интеллекта, ведущие к прорыву сознания. Человеку, привыкшему к современному дизайну, трудно понять уровень революционного порыва пронизывающего художественное творчество начала XX века. Но западные теоретики, небезосновательно, считают, что именно супрематизм привел к появлению минимализма в искусстве, как наиболее радикально аскетическое направление в художественной жизни того периода.

К.Малевич внес в мировую культуру важнейший вклад под названием «супрематизм». Это удивительный пласт искусства, над которым предстоит задумываться последующим поколениям.

Работы К.Малевича имели и имеют влияние не только на станковое изобразительное искусство, но и на советское производственное искусство. Особенно это сказалось на фарфоровом, текстильном и полиграфическом производстве. Большое влияние его работы произвели в области архитектуры и дизайне среды.

В творчестве К.Малевича 30-х годов фигуративность появилась совершенно неслучайно. Как чувство духа времени того периода, когда в советском искусстве начала 30-х годов на одно из первых мест выдвинулась реалистическая художественная традиция. В работах К.Малевича эта Форма продолжает оставаться утопическим манифестом о новом мироустроительстве с помощью супрематизма. Как художнику ему нужно было двигаться дальше, делать что то другое: писать тексты, заниматься архитектурой, дизайном, теми видами, где супрематизм мог найти и нашел свой логический выход как форма проектного искусства. Художник старается не скатывается в сторону лжи, которой стали заниматься многие авторы, а искренно строит свое синтезирование различных пространств как нового этапа своего творчества. Безусловно, что в этих произведениях, несмотря на интерес к ним, как к исследованиям в области развития супрематического языка, не существует уже той энергичности и силы, которая присутствует в «чистом» супрематизме. Это совершенно нормально, другого результата и быть не могло, что подтверждает вся мировая практика подобных экспериментов с пространством. Тем не менее, они нам бесконечно дороги, как произведения, отражающие трагическое состояние социальных перемен и перемен в жизни К.Малевича.

В теоретических трудах К.Малевича мы часто сталкиваемся с противоречиями положений. Возможно, что это было связанно с возникновением новых идей автора. Он искал новые возможности своей системы - новые возможности художественного языка. Вместе с развитием своего искусства К.Малевич, несомненно, развивался и сам, что толкало его на новые шаги и этапы. Неуемность его натуры не давала ему покоя и отдыха, он должен был творить постоянно, и постоянно развиваться. Но развитие невозможно без отрицания. Если в начале его творческого пути отрицания и утверждения являлись крайне радикальными жестами, то в последствии его высказывания приобретают более толерантный характер. К.Малевич неоднократно писал о мистической сути его живописи. Но его движение к Богу не относится к пути традиции. Он создавал свое учение, что по его мнению и по мнению многих художников той эпохи являлось принципиально важной задачей искусства. В создании собственной религии выразилась мифическая сущность его искусства, так же как в построении коммунизма выразилась мифическая суть коммунистической идеологии. Так и в пространстве нет ничего явного, что не имело бы в себе тайное. Эта установка является принципиальной для многих художников., которые постоянно задумываются об этом и несут эту мысль в своих произведениях. Именно к таким художникам относился К.Малевич. Создавая тайное он проделывал невероятные усилия на изучение и исследование созданного.

Мы не можем говорить о К.Малевиче, как об ортодоксально верующем человеке, но очевидно другое, что для него искусство было абсолютно мистическим явлением, неразрывным с реальностью и ирреальностью жизни. И каждый мазок у К.Малевича, это не мазок по плоскости холста или по форме геометрического тела, а новый шаг в построении вселенной супрематизма. К.Малевич в своей утопии прошел через все уровни, и даже делал реальные шаги по ее продвижению в жизнь во время Витебского периода и более поздних творческих опытах со своими учениками. Если рассматривать эту огромную работу, проделанную художником в контексте художественной акции, то можно говорить о колоссальном опыте в изобразительном искусстве, дающем интереснейший материал для анализа жизни, как искусства, или искусства, как жизни.

Стремление художника к утопическому мировому языку не может оставить его в рамках только Земли, он должен оперировать языком космического пространства, исследовать и структурировать Вселенную методом супрематизма. Особенно заслуживает уважения его постоянная работа над собой и своим творчеством, его постоянный рост как художника. В этом движении он прошел все основные стили своей эпохи и создал свой стиль, который он постоянно развивал, и искал новые формы его жизни и приложения к разным сферам. В кажущемся противоречии его определения супрематизма вначале, как абсолютной живописи, а затем, как абсолютной организации пространства прослеживается его погружение в материал, и постепенное прозрение о невозможности разрыва живописи и пространства, как организующего начала всей ее сути.

В анализе принципов построения пространства художественного произведения введено понятие «амбивалентность пространства», в качестве одной из основных характеристик художественного произведения.

Исследование понятия пространства в контексте знаковой среды становится очень актуальным не только для развития философии, но и является принципиально значимым для развития изобразительного искусства. И мысль П.Флоренского о том, что в некотором отношении идеографическая письменность может быть названа универсальным языком человечества, перекликается с тенденциями современного изобразительного искусства, постоянно совершающего попытки в нахождении универсального языка.

Задача комплексного изучения теории и практики художника, избранная в данной работе, позволяет поднять вопрос о связи знакова — текстовых аспектов построения пространства с разными этапами его творческого пути. Посмотреть на этот вопрос через анализ взаимосвязи его художественных произведений, и его научных текстов. Через текст вербальный, прочитать текст, построенный в художественном пространстве. Задача не в том, чтобы раз и навсегда исследовать все особенности творческого наследия, а в том, что бы очертить в смысловом пространстве супрематического проекта К.Малевича систему идеографического содержания его творчества, что впоследствии должно привести к более углубленному анализу его наследия в контексте исторических перемен.

В результате изучения творческой биографии художника, анализа его текстов и произведений, выстраивается условная таблица основных знаков супрематизма, которая начинается с Черного квадрата. Таблица делится на две части:

1 - Выявленные знаки с прямым отношением к текстам К.Малевича.

2 - Выявленные знаки косвенно относящиеся к текстам К.Малевича.

Мы выделили тридцать знаков в качестве примера, но это далеко не все. Думается, что для понимания супрематизма как проявления особого языка знаков ( «мирового языка» ), этого вполне достаточно.

Так же определили, что в творчестве К.Малевича существуют различные знаки и выявили четыре их типа.

Если классифицировать элементы «мирового языка» К.Малевича по определениям знак - символ, то, опираясь на определение К.Г.Юнга, нужно отнести эти элементы к знакам, поскольку автор самостоятельно выстраивал их смысловую нагрузку без опоры на опыт предшествующих поколений. Черный квадрат в одной из трактовок самого же К.Малевича является одновременно и знаком, и символом, поскольку несет в себе смысл вечного покоя и статики, что является одновременно знаком авторского прозрения, и общечеловеческим символом, пришедшим к нам через тысячелетия.

В продолжении этой мысли вероятно можно отнести творчество К.Малевича к идеографическому искусству, как определенной письменности в форме художественных произведений. Предложенный К.Малевичем универсальный язык, стал языком многих художников его времени. Черный квадрат явился символом искусства XX века. И по сей день, уже в XXI веке, звучит как символ современного искусства. К языку супрематизма постоянно возвращаются различные художники нашего времени. И для многих он становиться обязательным языком для изучения, без которого невозможно проникнуть в современное художественное мышление, современную идеографию в искусстве.

Эти тенденции получили дальнейшее развитие в эпоху постмодернизма, когда абсолютизируется текст и считается, что все абсолютно текст, нет возможности соотнесения с реальностью, потому что любая реальность это еще один текст. Поэтому идеография это не просто стиль какогото временного отрезка, это вневременная форма творческого мышления и способа познания мира, близкая к особенностям письма и художественному творчеству одновременно.

В этом смысле можно сказать, что супрематизм является идеографическим искусством, стремящимся освоить трансцендентную действительность.

В мировой культуре любой древней алфавит обладал тайным смыслом. Алфавит, не обладающий тайным смыслом, считался варварским. Когда древний человек писал «аз», он понимал, что за этим стоит начало мироздания. Когда К.Малевич пишет черный квадрат, он подразумевает начало супрематической эры.

Список научной литературыШиршков, Игорь Александрович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Авангард, остановленный на бегу. - Ленинград, 1989.

2. Азизян И. Парадоксы 30-х : идеи синтеза, бытие супрематизма. Вопр. искусствознания. 1995. № 1.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: «Прогресс», 1974.

4. Баснер Е.В. Живопись К.С. Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 1999.

5. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: «Крон -пресс», 1995.

6. Бессонова М.А. Избранные труды. М.: «BALTRUS», 2004.

7. Библейская энциклопедия. Репринтное издание. М.: «ТЕРРА», 1990.

8. Бобринская Е.А. Футуризм. М.: «Галарт», 2000.

9. Большой энциклопедический словарь. Гл. редактор A.M. Прохоров. М.: «Бол. Российская энциклопедия», 1998 г.

10. Бычков В. В. Икона и русский авангард начала XX века. РАН. Ин-т философии. М.: 1998.

11. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берн, «Бентелли», М.: «Галарт», 1993.

12. Власов В. Большой энциклопедический словарь. СПб.: «Лита», 2001.

13. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: «Искусство», 1989.

14. Генон Рене. Избранные сочинения: Царство количества и знамения времени. Очерки об индуизме. Эзотеризм Данте. М.: «Беловодье», 2003.

15. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: 1996 .

16. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны от «Черного квадрата». «Вопросы философии». 1990. №11.

17. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: «Трилистник», 2000.

18. Ермолаев А. Словарь для работы в 21 веке. Москва, «Linia Grafik! Дизайн & Полиграфия», 1997.

19. Жиль Нерее. Казимир Малевич 1878 - 1935 и супрематизм. «TASCHEN / APT-РОДНИК», 2003.

20. История Письма : Эволюция письменности от Древнего Египта до наших дней. Пер. с немецкого. М.: «Эксмо», 2002.

21. Егоров И.М. Казимир Малевич. - М.: «Знание», 1990. - 56 с.

22. Казовский Г. «Художники Витебска. Иегуда Пен и его ученики». М.: «Имидж».23 «Казимир Малевич в Русском музее». Государственный Русский музей, СПб.: 2000 .

23. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: «Азбука классика», 2005.

24. Карасик И.Н. Малевич в суждениях современников. Малевич. Художник и теоретик. Альбом. М.: «Советский Художник», 1990.

25. Кац О.Н. Система формообразования в русской художественной культуре первой трети XX века (на примере творчества П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 1993.

26. Кант И. Критика чистого разума. М.: «Мысль», 1994.

27. Клее П. Педагогические эскизы. М.: издатель Д.Аронов, 2005.

28. Ковтун Е.Ф. Русский авангард 1920-1930х гг. СПб.: «Аврора», 1996. С. 110.

29. Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Малевич (1897-1935) Каталог выставки. «Москва -Ленинград - Амстердам», 1988-1989.

30. Ковтун Е.Ф. Казимир Малевич и последнее стихотворение Хлебникова. №2. 1994. «Глагол». СПб.: С. 90.

31. Короткина Л.В. К. Малевич, П.Филонов и современность. Ленинград, Ленинградская орг. общ. «Знание», 1991.

32. Краткий словарь по эстетике. Под редакцией М.Ф. Овсянникова М.: «Просвещение», 1983.

33. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М.: «Изобразительное искусство», 1979.

34. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. М.: «Грант», 2000.

35. Линник Ю. Русский космизм и русский авангард. Петрозаводск, «Святой остров», 1995.

36. Лисицкий Эль. Супрематизм миростроительства. 1890-1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи. М.: ГТГ, 1991. С.57

37. Малевич К.С. Черный квадрат / Казимир Малевич; вступ. ст. и коммент. А.С. Шатских. - 2-е изд., испр. - СПб.:. СПб.: «Азбука - классика», 2003.

38. Малевич о себе Современники о Малевиче. Письма, Документы, Воспоминания, Критика. В 2-х томах. Авторы - составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: «RA», 2004.

39. Малевич К.С. О «Я» и коллективе. Альманах Уновис №11. Витебск, 1920.

40. Малевич К.С. Государственникам от искусства. Газета «Анархия». 4.5.1916. №53. С.4.

41. Малевич К.С. Лень как действительная истина Человечества. М.: «Гилея», 1994.

42. Малевич : Художник и теоретик : Альбом, авт. ст. Е.Н. Петрова и др. - М.: Сов. художник, 1990.

43. Маркадэ Ж.-К. Малевич и православная иконография. Малевич классический авангард. Витебск -4. Сб. ст. под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2000. С. 100.

44. Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб. «Алетея», 2000.

45. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: «Советский художник», 1983 .

46. Наков А. Русский авангард. М.: «Искусство», 1991.

47. Никитина И.П. Художественное пространство как предмет философско -эстетического анализа. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. М.: 2003.

48. Новейший философский словарь. Сост. А.А. Грищанов. В.М. Скакун, 1998.

49. Ортега И. Гассет X. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. Цит.по:Василий Кандинский 1866-1944. К выставке в залах Государственной Третьяковской галерее. М.: 1989. С.83

50. Петрова Е. Произведения Малевича в русском музее и их новые датировки. Казимир Малевич в Русском музее. Государственный Русский музей, СПб.: 2000. стр. 11.

51. Письмо Малевича П.Эттингеру. Цит. По: А.Шатских. Малевич в Витебске. Искусство, №11, 1988. С.40.

52. Популярная художественная энциклопедия. Под редакцией В.М. Полевого М.: «Советская энциклопедия», 1986.

53. Ракитин В., Казимир Малевич. Письма с запада. Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: «Радикс», 1994.

54. Рейнгардт Л.Я. Модернизм: анализ и критика основных направлений. М.: 1987.

55. Русский авангард начала XX века: Альбом репродукций. Авт. - сост. В.Лаптева. М.: «ОЛМА - ПРЕСС», 2002.

56. Русский футуризм. Теория. Практика. Воспоминания. Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. М.: «Наследие», 2000.

57. Сарабьянов Д.В. Россия и запад. Историко-художественные связи. XVII -начало XX века. М.: «Искусство», 2003.

58. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX вв. М.: «АСТ-ПРЕСС», 2001.

59. Сарабьянов Д.В. Малевич в эпоху «великого перелома». Малевич. Художник и теоретик. Альбом. М.: «Советский Художник, 1990.

60. Сарябьянов Д.В. Малевич и искусство первой трети XX века. Малевич (1897-1935) Каталог выставки. М.Л. - Амстердам, 1988-1989. С. 7

61. Сарабьянов Д.В. Шатских А. «Казимир Малевич, живопись, теория. М.: «Искусство», 1993.

62. Сарабьянов Д.В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли. (Искусство авангарда: язык мирового общения. Материалы международной конференции 10-11 декабря 1992 года. Уфа, 1993.

63. Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: «Русский мир», 1994.

64. Сирин А.Д. «Общий курс философии». Иркутск, Иркутский государственный технический университет, 2003.

65. Соловьев B.C. Избранное. М.: 1990. С. 225.

66. Словарь иностранных слов. Под редакцией А.Г. Спиркина. М.: «Русский язык», 1987.

67. Толковый словарь русского языка. Ожегов С.И. М.: «АЗЪ», 1992 .

68. Философский энциклопедический словарь. Гл. редакция: Ильичев Л.Ф. М.: «Сов. Энциклопедия», 1983 .

69. Флоренский П.А. Анализ пространства и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: «Прогресс», 1993.

70. Флоренский П.А., Иконостас, сочинения в четырех томах. М.: «Мысль», 1996.

71. Флоренский П.А., Simbolarium (Словарь символов), сочинения в четырех томах. М.: «Мысль», 1996.

72. Флоренский П.А., Вопросы религиозного самопознания. М.: «АСТ», 2004.

73. Хан-Магомедов С.О. Две концепции стилеобразования предметно-пространственной среды: конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы). Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 24.

74. Харджиев Н. Малевич К. Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

75. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: в 2х т. Архив русского авангарда. М.: «RA», 1997.

76. Художественные модели мироздания. Книга первая. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Под общ. Редакцией Толстого В.П. М.: НИИ PAX, 1997.

77. Художественные модели Мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. Под общ. Редакцией Толстого В.П. М.: «Наука», 1999.

78. Шатских А.С. Витебск. Жизнь искусства (1917 -1922). М.: «Языки русской культуры», 2001.

79. Шатских А.С. Слово Каземира Малевича. Вступит. Ст. Малевич К.С. Собр. Соч. в 5 т. М.: «Гилея», 1995.

80. Шихирева О. Логика иррационального ( к вопросу о позднем творчестве Малевича). Малевич. Классический авангард. Витебск -4. Сб. ст. под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2000.

81. Эпштейн М.Н. Поставангард: сопоставление взглядов. М.: «Новый мир» №12, 1989.

82. Якимович А.К. Реализм XX века: магический и метафизический реализм. Сюрреализм. М.: «Галарт», «OJIMA-Пресс», 2000.1. Супрематизм.1. Супрематизм.1. Жница.1. Жницы.1. Плотник1. Мальчик (Ванька)

83. На жатву (Марфа и Ванька),1. Жатва. Эскиз к картине1. Девушки в поле.1. Крестьянка1. Женский торс.1. Три девушки

84. Девушка (фигура на белом фоне).1 ,1. Крестьяне1. Голова крестьянина.1. Голова крестьянина.1. Голова.

85. Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)1. Красная фигура.1. Купальщик1. Полотеры1. Мозольный оператор в бане1. Уборка ржи.1. Лесоруб1. Портрет Клюна,

86. Голова крестьянской девушки1. Дама на остановке трамвая1. Корова и скрипка1. Авиатор.lACTHlHOE

87. Частичное затмение с Моной Лизой1. Черный квадрат.1. Черный круг.1. Черный крест.

88. Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях.1. Супрематизм.

89. Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях.

90. Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником).1. Спортсмены, (фрагмент).1. Красный дом.1. Пейзаж с пятью домами.1. Пейзаж с белым домом1. Крестьянин.1. На сенокосе.

91. Девушка с гребнем в волосах.

92. Девушка с красным древком.1. Девушка.1. Две мужские фигуры.1. Две мужские фигуры1. Архитектон. «Зета».