автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество В.М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х - 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество В.М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х - 1930-х годов"

4

На правах рукописи

Заинчковская Антонина Николаевна

Творчество В.М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920-х - 1930-х

годов

Специальность 17 00 04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

□□3461116

003461116

Работа выполнена в Государственном Русском музее

Научный руководитель-

доктор искусствоведения Ирина Ниссоновна Карасик

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Георгий Федорович Коваленко

кандидаг искусствоведения Елена Вениаминовна Баснер

Ведущая организация

Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится « » декабря 2008 года в _11_ часов на заседании

Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ PAX (119034 Москва, Пречистенка, 21)

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки PAX (Москва, Пречистенка, 21)

Автореферат разослан « » ноября 2008 ]

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Е Н Короткая

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы и состояние научной разработанности проблемы. Творческое наследие Веры Михайловны Ермолаевой недостаточно известно, масштаб и значение ее редкого живописного таланта ente не оценены должным образом Имя художницы встречается в научной литературе примерно с 1980-х гг, чаще рядом с К Малевичем, иногда с Д Хармсом, реже - с М Ле Даитю и со И Зданевичем Основы исследования творчества художницы были заложены в статьях Е Ковтуна

Изучение истории русского авангарда в 1980-е — 1990-е гг привело к появлению большого числа работ общего характера, затрагивающих и целый ряд проблем, связанпых с творчеством Ермолаевой Различные аспекты ее деятельности раскрыты в трудах М. Марцадури, Д -Э Боулта, Ж -Ф Жаккара, JI Жадовой, Г Демосфеновой, А Шатских, Т. Горячевой, И Карасик, а также в изданиях, посвященных искусству книги 1920-х - 1930-х гг (В Петров, Э Кузнецов)

В последние десятилетия возрос научный интерес к отечественной культуре первой трети XX века Некогда табуированное искусство авангарда современной наукой рассматривается как важная составная часть процессов развития русского искусства прошлого столетия Вслед за периодом, когда исследователи ставили перед собой задачи выяснения основных закономерностей и проблематики, наступил этап более тщательного и детализированного рассмотрения По своей специфике общие работы неизбежно оставляли белые страницы, что сделало необходимым восполнение, уточнение многих положений, а также расширение культурно-художественного контекста

На фоне постоянною неослабевающего интереса специалистов и любителей к русскому авангарду можно считать своевременным выявление феномена отдельных художников, принадлежащих к яркой плеяде новаторов начала века На данный момент практически все мастера круга Малевича получили историческое признание Существуют монографии о Н Суетине, И Чашнике, В Стерлигове, А Лепорской, К Рождественском, Л Лисицком Обоснованность и актуальность обращения к наследию В Ермолаевой, одной из ключевых фигур в орбите Малевича, определяется как значимостью личности художницы, так и малой степенью изученности ее творчества Историография, посвященная Ермолаевой, носит общий или отрывочный характер, иногда содержит неточности и ошибки. Анализ и классификация произведений присутствуют фрагментарно, не ярко выражена проблематика и контекст развития позднего периода На выставках, чаще всего, фигурировал определенный круг работ художницы, связанных с супрематическим периодом или книжная графика Такой отбор не мог в полной мере отразить ее сложного и многогранного творческого пути

Отсутствие полноценной монографии, лакуны, которыми изобилует жизнеописание Веры Ермолаевой, разрозненность и краткость сведений, обнаруживаемых в совершенно разной по своей специфике и тематике научной литературе делают актуальным и необходимым внимание к этой

теме Преимущества монографического подхода выявились в самом процессе работы Он позволяет наиболее полно осветить главные периоды биографии, а также сконцентрировать внимание на развитии живописного таланта Ермолаевой, максимально отразить все этапы ее творческого становления Тем не менее, подобный ракурс исследования не исключает более детального анализа и классификации произведений, определения основной проблематики и тенденций позднего творчества художницы, введение его в контекст школы Малевича, а также обозначение его места и роли в художественных процессах 1920-х - 1930-х гг

Цели исследования. 1 Максимально полно воссоздать творческую биографию В Ермолаевой, описав самые важные ее «пункты» (ранний период, Витебск, работа в области книжной иллюстрации, деятельность МХК-Гинхука, сотрудничество с Декоративным институтом, Российским институтом истории искусств, живопись второй половины 1920-х - начала 1930-х гг)

2 Отразить основные влияния, проблематику и тенденции позднего творчества (живописно-пластический реализм, воздействие новой французской живописи и постсупрематизма)

3 Рассмотреть живописные искания Веры Ермолаевой фоне экспериментов Малевича и его последователей

4 Определить роль и место этого живописно1 о феномена в процессах, имевших место в русском искусстве в 1920-е - 1930-е гг

5 Выявить круг художественных вопросов, входивших в область интересов Ермолаевой в различные периоды ее творческого развития, с учетом эволюции креативных представлений и интересов того времени

Задачи исследования. Полноценное раскрытие темы предполат ает решение более частных задач, к числу которых относятся

1 ознакомление с документальными источниками (архивные документы, мемуары, дневники, переписка, периодика и т д )

2 создание откомментированного комплекса материалов, представляющих наиболее объемно творческий портрет художницы,

3 выявление максимально доступного круга работ В Ермолаевой,

4 стилистический анализ и классификация произведений с целью возможной реконструкции отдельных этапов биографии, оставшихся за рамками предыдущих исследований;

5 уточнение атрибуции и, в итоге, составление максимально полного научного каталога произведений В Ермолаевой,

Предметом исследования являются процессы, проиезодивших в художественной жизни, и в изобразительном искусстве в частности, Санкт-Петербурга (Ленинграда) и Москвы в первой трети XX века, в рамках которых развивалось творчество Веры Ермолаевой

Объект исследования - живописные и графические произведения В Ермолаевой, сосредоточенные в музейных собраниях (ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ, Иркутский художественного музей, музей «Царскосельская коллекция»), а также в частных коллекциях Москвы, СПб, Германии, США

Кроме roí о, объектом исследования можно считать теоретическое и публицистическое наследие Ермолаевой, связанные с ней документальные материалы, хранящиеся в государственных архивах (ОР ГРМ, ОР ГТГ, РГАЛИ, ЦГАЛИ СПб, ЦГИА СПб, ЦГА СПб) и частных собраниях СПб и США, периодику тех лет

Характер работы определил содержание источниковой базы, которая может бьнь представлена следующими группами документов

1 Научные статьи В Ермолаевой («Петербургские вывески», «О кубизме» «Выставка прикладного искусствознания»)

2 Письма В Ермолаевой (М Ле-Дантю, И Зданевичу, М Ларионову, Б Эндеру и др )

3 Официальные документы организаций, в которых художница училась или работала (гимназия кн А Оболенской, Археологический институт, ВНХУ (ВХПИ), Детгиз, ДИ, МХК-Гинхук, Ленжет) Это отчеты, таны, протоколы научных заседаний, распоряжения, справки, заявления, служебные записки, циркуляры и т д

4 Воспоминания и дневники художников, составлявших близкое окружение В Ермолаевой (О Лешковой, Л Юдина, В Стерлигова, В Власова, Т Казанской, К Рождественского, А Егорьевой, Р Великановой)

5 Документы НКВД (анкеты, ордера ареста, протоколы допросов, постановления)

6 Периодика того времени, которая содержит информацию о выставках, конкурсах, художественных акциях, деятельности творческих объединений, работе государственных учреждений и др

7 Каталоги художественных выставок того времени, в которых участвовала В Ермолаева, располагающие достоверными сведениями о составе участников, времени проведения и жанрах представленных произведений

8 Выступления на вечере памяти В Ермолаевой в 1972 г в ЛОСХе (А Векслера, В Петрова, П Корнилова, Г Епифанова)

Большая часть этих источников в научный оборот введена впервые

Методологическая основа и метод исследования. Методологической основой диссертациошюго сочинения являются труды Д Сарабьянова, Г Стернина, JI Жадовой, Г Поспелова, А Морозова, А Шагских, Т Горячевой, И Карасик, Е Баснер, Е Ковтуна, посвященные отечествешюму искусству первой половины XX века

В диссертационной работе был применен комплексный метод, включающий историографический, источниковедческий и стилистический анализ Последний сочетается с углубленным изучением архивных источников Творчество В Ермолаевой представлено на фоне новаций школы Малевича и русского авангарда 1920-х - 1930-х гг

Научная новизна. Впервые сделана попытка вписать в историю авангарда полноценную творческую биографию В Ермолаевой, определить

основную проблематику ее живописи, обозначить роль и место этого феномена в истории русского искусства первой половины XX столетия В научный оборот введен целый ряд новых работ художницы Составлен наиболее полный научный каталог известных на сегодняшний день произведений В Ермолаевой Собран обширный перечень самых разнообразных по характеру и специфике источников, призванный максимально полно проиллюстрировать ее творческую биографию Документы сопровождены подробным комментарием В фондах ГРМ и СПбМТиМИ атрибутировано большое количество листов, уточнены данные рисунков, поступивших в собрание ГРМ в последнее время Собрана и систематизирована информация о выставках с участием В Ермолаевой, о книгах и журналах, оформленных ею Результаты отражены в соответствующих приложениях диссертации.

Практическая значимость. Накопленные в ходе изыскания архивные и аналитические данные позволили уточнить названия, датировки, классификацию произведений В. Ермолаевой из государственных и частных коллекций, а также ввести в научный оборот широкий круг ранее неизвестных работ

Положения и выводы исследования могуи быть применены в публикациях, связанных с проблемами развития отечественного искусства первой трети XX века Материалы и заключения диссертации могут быть использованы в научной, музейной, экспозиционной, экскурсионной сфере, а также в экспертно-атрибуционной деятельности, при составлении каталогов и лекционных курсов по истории русского искусства этого периода

Апробация работы. Предлагаемое диссертационное сочинение - итог многолетней научной работы Она нашла отражение в статьях, сообщениях и докладах, прочитанных на музейных, всероссийских и международных конференциях «Книга художника Искусство книги» (Музей Анны Ахматовой СПб 1997), «Русский кубофутуризм» (М ГИИИ 1998), Конференции ГРМ, посвященные итогам научно-исследовательской работы за 1998, 2002, «Авангард XX века Судьба и итоги» (М ГИИИ 1999), «Русский авангард проблемы репрезентации и интерпретации» (СПб ГРМ 2000), «Личность и школа» (СПб ГРМ 2001), «Русский авангард и проблема экспрессионизма» (М ГИИИ 2003), «Беспредметность и абстракция формирование пластического языка» (М ГИИИ 2004), «К 100-летию Д Хармса» (СПбГПУ 2005); «Хармс-авангард» (Белград 2006), «Русская футуристическая опера «Победа над солнцем» в контексте авангардного искусства» (СПб 2007), «Музеи театра и музыки в международном пространстве» (СПбМТиМИ 2008), «ОТ и ДО Траектории петербургскою авангарда» (СПб 2008). Творчеству В Ермолаевой посвящены 20 публикаций общим объемом 18,3 а л В ходе написания диссертации подготовлен каталог персональной выставки в ГРМ, монография о творчестве художницы

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний, списков архивных документов, литературы и

принятых сокращений, шести приложений и альбома иллюстраций с соответствующим перечнем В приложения входят каталог, документы и комментарии, перечни книг и периодических изданий, оформленных В Ермолаевой, списки опубликованных текстов В Ермолаевой и основных выставок с ее участием

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении дастся обоснование темы и историографический обзор существующей научной литературы Проанализированы особенности и основные этапы изучения творчества Ермолаевой В этом контексте обозначена актуальность выбора темы, поставлены цели и задачи диссертации, определены методы изыскания, обоснована структура работы, выбраны принципы исследования и подходы к материалу

В первой главе «Ранний период. 1893 - 1918» рассмотрены главные эпизоды раннего периода творчества В Ермолаевой Особенности становления художницы проанализированы в контексте эстстико-культурных нововедений 1910-х гг Определены ведущие компоненты, способствовавшие развитию ее таланта

Основа будущего интереса к живописи и творческая индивидуальность Веры Ермолаевой были заложены в семье Большую роль в этом сыграли отец, М С Ермолаев, известный земский деятель, председатель уездной управы, издававший в Петербурге легальный марксистский журнал «Жизнь», финансировавший деятельность внепартийного «Трудового союза», и старший брат, Константин, член ЦК партии меньшевиков В юности Ермолаева зачитывалась книгами Плеханова, Маркса, Лассаля, речами Милюкова и Родзянки, следила за заседаниями Государственной Думы. Благодаря отцу, она получила блестящее европейское образование Впоследствии ее кругозор и начитанность отмечали многие современники

Начало познанию живописи было положено в студии М Бернпггейна, одной из самых популярных в среде «левых» Во второй половине 1910-х гг Ермолаева сблизилась с группой молодых живописцев, объединившихся в «Союз молодежи», выставки которого собирали представителей различных направлений авангарда кубофутуристов, художников круга Ларионова, сторонников «органической культуры» Она была еще слишком юной, чтобы серьезно включиться в преобразовательные процессы Мы можем предполагать, что ее раннее творчество отразило ту молниеносную смену стилей и направлений, которую испытал русский авангард Это было увлечение примитивом, народным и древнерусским искусством Ученик Бернштейна, М Ле Дантю, принадлежавший к радикальному крылу «Союза молодежи», сыграл немаловажную роль в становлении приоритетов Веры Ермолаевой Он помог развиться ее дарованию, понять качества декоративности в живописи, научил строить цветом форму От ученического периода осталось несколько рисунков (натюрморты, наброски мужских фигур, торсов, женского портрета), а также выполненный в сезаннистской манере «Портрет неизвестной» Свое образование Ермолаева продолжила в Париже, знакомясь с живописью Сезанна, Пикассо, Брака, Дерена

В начале века был развенчан миф о «черном лике» иконы, живописцы обратили внимание на оригинальные крестьянские изделия — вышивку, расписные прялки и подносы, самовары и поставцы Чтобы вникнуть в историю древнего искусства, Ермолаева поступила вольнослушателем в Археологический инстигут, где учились В Бубнова, В Матвей, Н Бурлюк, М Ле Дантю, Н Лапшин, Я Лаврин

В первой главе рассмотрены футуристические работы художницы, в которых сказалось влияние «вихревой живописи» Дж Балла Интерес к новейшим течениям искусства - футуризму, лучизму, всечеству у Ермолаевой возник благодаря скандальным художественным выставкам и диспутам «Союза молодежи», которые каждый раз становились событием культурной жизни города «Введение в футуризм» началось с лекции И Зданевича «Футуризм Маринетти» 7 апреля 1913 г в Тенишевском художественном училище

Интересна история кружка «Бескровное убийство», одним из активных членов которою была Ермолаева наряду с М Ле Дантю, Е Туровой, Н Лапшиным, Н Янкиным, О Лешковой В течение 1914 - 1916 гг группа «выпустила» десять номеров шуточного футуристического журнала Брошюрки состояли из больших листов бумага, на которых с помощью гектографа делались иллюстрации, затем приклеивался текст, напечатанный на машинке В «Бескровном убийстве» был соблюден один из основополагающих принципов футуристической книги - единство трех составляющих — писателя, художника и издателя В этой главе анализируются иллюстрации Ермолаевой для «Бескровного убийства», их связь с общей авангардной ситуацией середины 1910-х гг Рассмотрены творческие стимулы «бескровноубийственных» проектов, различные аспекты деятельности кружка и их место в возникающей футуристической традиции «Бескровноубийственные» выдумки находились где-то посередине между экзальтированными «жесгами» декадентов и авангардным эпатажем «Бескровные убийцы» не преследовали глобальных целей изменить жизнь посредством искусства, «самим стать произведениям искусства» (Евреинов), которые лежали в основе авангардного поведения Их поступки были обусловлены желанием приблизиться к определенной художественной среде, к кругу передовых творческих идей Несмотря на отсутствие деклараций, был ряд незыблемых пунктов творческая исключительность («сливки гениальности»), резкое неприятие таких официальных «тухлых» институций, как Академия художеств (которую бросали многие «левые»), официальной критики или государственной цензуры (усиливавшейся в военное время) Характерной особенностью кружка была в той или иной степени завуалированная самоирония, насмешка над собственными поступками, прикрывавшаяся энатажными заявлениями об исключительности и гениальности

Важным актом «бескровноубийственной» деятельности была постановка пьесы И Зданевича «Янко I, король албанский, трагедия на албанском языке 28000 метров с участием австрийского премьер-министра,

10000 блох, Брешко-Брешковского и прочей дряни» в студии Бернпггейна с декорациями и костюмами Лапшина, Ермолаевой и автора Поддерживая смелые эстетические разоблачения современного театра, спектакль не стремился к целостности и гармоничноеIи, строился на пластических контрастах и диссонансах В главе рассматривается история создания пьесы, а сам сценографический проект проанализирован с привлечением близких ему театральных экспериментов «Союза молодежи»

В марте 1917 г «бескровные убийцы» включились в переустройство художественной жизни Петрограда — борьбу против ггроекта «Министерства изящных искусств» Объединившись с другими представителями «левого лагеря» — Н Альтманом, К Богуславской, Л Бруни, В. Воиновым, А Каревым, А Лурье, II Луниным, В Маяковским, они организовывали одну за друюй художественные партии «Свобода искусству», «Искусство Революция», «На революцию» На митингах звучали выступления против ограничения свободы художников со стороны государства, против экспансии «Мира искусства» в вопросах культурной политики, за возможность утверждать принципы новой эстетики Был провозглашен принцип непосредственного приобщения искусства к революционной борьбе, предвещавший рождение агитационно-массовых жанров Художники бесплатно выполняли заказы на изготовление плакатов, афиш, оформление манифестаций и празднеств, домов и помещений В конце апреля 1917 г «Министерство изящных искусств» потерпело поражение, а в августе «партии» прекратили существовать

Интересным эпизодом раннего периода была работа Ермолаевой в Музее города в отделе «Искусство в жизни города» (1918) Совместно с Н Коган и Н Любавиной она собрала уникальную коллекцию живописных вывесок, ставших ненужными в начале XX века и постепенно вытесняемых с улиц электрической рекламой Как и членов «Союза молодежи», вывеска привлекала художницу своей непосредственностью, «неправильностью», условностью, лаконизмом, целостностью и красочностью

Отдельный сюжет связан с участием Ермолаевой в ранее неизвестном проекте - оформлении пьесы К Ляцдау «Как огородш1К злых министров обманул и на царевне женился» Проанализировано сценическое решение спектакля, воплощенное в эскизах костюмов и декораций Яркие и декоративные рисунки продолжали линию «лубочной» сценографии «Хоромных действ» «Союза молодежи» Декорационная система «Огородника» возникала из сочетания живописного панно с театральными костюмами Беглая, уверенная линия, строящая форму, импровизационная манера исполнения эскизов близка тому декоративному варианту кубизма, который получил широкое и многовариантное распространение в русском искусстве середины - второй половины 1910-х гг в творчестве таких художников, как Н Альтман, Ю Анненков, В Ходасевич

Вторая глава «Витебск. 1919 - 1922» посвящена краткой, но интересной странице творческой биографии В Ермолаевой - ее пребыванию в Витебске в качестве сначала преподавателя, затем ректора ВНХУ (ВХПИ)

Школа, открывшаяся в конце 1918 г по инициативе М. Шагала, объединила многих известных художников М Добужинскою, И Пуни, К Богуславскую, Ю Пэна, Малевича и др В этой главе представлены малоизвестные страницы жизни Ермолаевой в Витебске участие в художественном совете Витгуботдела Всерабиса и Комиссии по охране памятников старины и искусства, создание школьного музея Вместе с Любавиной и Коган Ермолаева продолжила собирать оригинальные вывески для местного Музея города Особого интереса заслуживают театральные проекты художницы (постановка пьесы «Царь Иоанн Федорович» для Городского театра)

Большая часть главы отведена анализу роли художницы в деятельности группы Уновис, организованной в 1920 г последователями Малевича Активная участница коммуны, секретарь творкома, ректор училища, Ермолаева являлась одной из тех, кто претворял в жизнь идеи Малевича В основу плана занятий ВНХУ была положена «Программа единой аудитории живописи» Малевича, которая предполагала последовательное постижение систем современного искусства от Сезанна до супремагизма В Уновисе наряду с Лисицким и Коган Ермолаева считалась специалистом по кубизму («старшим кубистом») Среди материалов «Альманаха Уновис № 1» есть се статья «Об изучении кубизма», в которой предложен способ преподавания стиля, сыгравшего немаловажную роль в формировании нового пластического мышления Автором диссертации проведен детальный сравнительный анализ эссе с основными положениями теоретических работ Малевича о новом искусстве

Вера Ермолаева вошла в историю «витебского ренессанса» как оформитель второй редакции извеешой футурисгической оперы «Победа над солнцем» Спектакль в 6 деймах без антракта подготовили ученики ВНХУ (6 февраля 1920 г) Часть линогравюр («Пестрый глаз», «Похоронщики», эскиз декорации ко 2-му дейму) была вклеена в «Альманах Уновис № 1» «Победа над солнцем» впитала футуристические утопические идеи обновления общества и всего человечества ~ философию машинерии и урбанизма начала XX века Следуя первому протосупрематическому варианту, Ермолаева коллажировала кубистические и супрематические элементы в построении фигур Важным качеством витебского зрелища, широко используемого в авангардном театре, являлось взаимодействие актеров («естественных машин движения») и сценического пространства Костюмы были объемными, но все же не позволяли исполнителям спокойно передвигаться Актеры могли стоять лицом к зрителю, чю усиливало эффект плоскостности и слияния с декорациями 17 сентября 1921 г вместе с Л Циперсоном Ермолаева оформила постановку поэмы Маяковского «Война и мир», реализованную Н Эфросом А Шатских упоминает также о неосуществленной театральной акции- Ермолаева и Лисицкий собирались инсценировать комедию В Шекспира «Сон в летнюю ночь»

Интересен сюжет с созданием рисунков для праздничного оформления Витебска 1 мая 1920 г Эти небольшого формата супрематические

композиции предназначались для переноса на фасадные стены зданий Внедрение в городскую среду было частью разработанного в феврале - марте 1920 г «Плана работы Совета утверждения новых форм искусства при Витебском губернском отделе народного образования» (Малевич, Лисицкий, Коган, Ермолаева) Согласно ему супрематическая экспансия распространялась на все сферы общественной жизни' архитектуру, мебель, одежду, полиграфию Эскизы из собрания ГРМ и частных коллекций проанализированы па фоне супрематических работ Малевича и его адептов

Как участник Уновиса и преподаватель ВНХУ Ермолаева выступала с докладами по вопросам новейшего искусства В июле 1920 г коммуна участвовала в Первой всероссийской конференции учащих и учащихся искусству, бтаюдаря которой супрематисты выдвинулись на общероссийскую арену Вера Ермолаева сыграла значительную роль в формировании Витебского музея современного искусства, чье собрание было наиболее внушительным в провинции Вместе с Шагалом и Малевичем она входила в состав закупочной комиссии Музей открылся в июне 1920 г в здании ВНХУ Коллекцию составили произведенияоколо 120 мастеров, которые представляли все основные течения современной живописи В 1922 г после закрытия I апереи. художница перевезла часть холстов в Петроград, таким образом, спасая их от неизбежной гибели

В течение 1921 — 1922 гг ВХПИ переживал тяжелые экономические условия в связи с отсутствием финансирования Тем не менее, в мае 1922 г был проведен первый и единственный выпуск института, итог его четырехлетней педагогической деятельности Вслед за этим Малевич с группой студентов (И Чашник, Н Суетин, Л Юдин, Е Магарил) перебрался в Петроград Сдав в августе 1922 г дела И Гаврису, Ермолаева вместе с М Носковым и А Векслером последовала за ними

Третья глава «Книжная и журнальная графика. 1918 - 1934» рассказывает об особой сфере деятельности художницы - иллюстрировании детских книг Летом 1918 г Вера Ермолаева организовала Артель писателей и художников «Сегодня», которая выпускала творения современных авторов, литературу для юношества, лубки и ноты Ермолаева сделала гравюры к стихам У Уитмена «Пионеры» и Н Венгрова «Сегодня», «Мышата» В работе над книгой художницу отличало тонкое чувство интонации и ритмики авторского текста, которое вело к тесному взаимодействию литературной и художественной составляющей издания Иллюстрации соединили стилистику кубизма с футуристической динамикой Книжки Артели были «птенцами гнезда», уже давшего жизнь в середине 1910-х гг таким футуристическим шедеврам, как «Помада», «Мир с конца», «Игра в аду», «Трое» и др «Сегодня» унаследовала от них многие принципы использование различных шрифтов, нарочито непрофессиональный набор, импровизационную, сделанную «вручную» раскраску Артельские лубки («Петух» Ермолаевой, «Как пропала Баба-Яга» Лапшина) были рассчитаны на детскую аудиторию и стилизованы под народные картинки с характерной красочностью, условностью, плоскостностью У живописцев «Союза

молодежи», «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста» примитив вызывал живой интерес и стал притягательным полем для реализации своих экспериментов, так же, как японские гравюры и архаичная скульптура Океании в конце XIX века вдохновляли «французов»

Артельцы устраивали «Утра маленьким», с чтением авторами сгихов и сказок, а также музыкальными номерами Эта идея нашла сторонников в числе петербургских литераторов и музыкантов (К Чуковский) Члены «Сегодня» были в дружеских отношениях с кри гиком и издателем В Ховиным, который в своем журнале «Книжный угол» напечатал краткое сообщение о товариществе 9 июля 1918 г в помещении «ИМО» («Искусство молодых»), созданном О Бриком, В Маяковским и В Шкловским, артельцы устроили так называемый «живой журнал», в котором участвовали Б Эйхенбаум, А Ахматова, М Кузмин, Н Венгров, Е Замятин, В Шишков, В Соловьев, О Брик и В Маяковский Среди рабо1 Ермолаевой сохранился эскиз обложки к «Мистерии-буфф» Маяковского Автор исследования полагает, что он был выполнен в 1918 г для «ИМО», но, по всей вероятности, не понравился Маяковскому, так как первая публикация появилась в оформлении самого автора

После возвращения из Витебска Ермолаева продолжила занятия книжной иллюстрацией Многие известные графики и живописцы (Б Малаховский, Ю Васнецов, В Конашевич, Н Тырса, В Замирайло) в 1920-е - 1930-е гг, избрав работу в издательствах («Радуга», Госиздат, Детгиз, «Молодая гвардия») в большинстве случаев как средство к существованию, оставили в этой области образцы неповторимою, яркого стиля В 1923 г небольшая группа петроградских писателей и художников объединилась вокруг журнала «Воробей» Она стала ядром будущего Депиза, идейным вдохновителем и руководителем которого являлся С Маршак. Достижения в области ленинградской книжной графики второй половины 1920-х гг обычно связывают с именем В Лебедева и его школой В середине 1920-х гг Ермолаева создала ряд стилистически близких книг Тем не менее, даже в ранних детгизовских рисунках проявилась ее неповторимая манера, визитной карточкой которой стал особый принцип иллюстрирования «построить книгу в первом ощущении», создать «новое, и < > органическое продвижение» (Л Юдин) («Топ-топ-топ» Н Асеева, «Десять фокусов Чудодеева» М Ильина, «Поезд» Е Шварца) Художница представляла издание единым, взаимосвязанным организмом, как это делали мириискусники в начале века Но ее пластический язык был основан не на декоративных началах, а на живописных решениях и конструктивной графике кубизма, внесенных футуристами в оформительский язык в начале 1910-х гг.

В особый сюжет выделено сотрудничество с поэтами-членами Объединения реального искусства (Обэриу) Имя Ермолаевой упоминается в записях Хармса в период 1927 - 1928 гт, когда обэриуты готовили в Доме печати знаменитый вечер поэзии «Три левых часа» (24 января 1928 г) Ермолаева и Юдин придумали для него уличную афишу с текстом Хармса

Возникшему в Детгизе альянсу между Ермолаевой и обэриугами обязано иоявле1ше оригинальных изданий для детей «Иван Иваныч Самовар» Д Хармса, «Рыбаки», «Много зверей», «Бегать, прыгать», «Подвиг пионера Мочина» Л Введенскою, «Хорошие сапоги», «Восток в огне» Н Заболоцкого, «Учитель географии» Н Олейникова Часто произведения Ермолаевой давали творческий импульс к рождению книга На основе гуашей, привезенных с Кольского полуострова, вместе с Введенским были придуманы «Рыбаки» В конце 1920-х гг Ермолаева стала работать иначе локальный цвет сменился живописно моделированным, колорит более приглушенным, четкие, прямые линии, строящие 1 еомстризованную форму, сменились плавными, тягучими контурами, создающими впечатление нетвердого, наивного почерка Интерпретируя обэриутов, Ермолаевой удалось поймать интонацию и особую ритмику их стихов Тонко подмечена всякая, даже самая, казалось бы, незначительная деталь В конце 1920-х гг в советских газетах появились статьи, больше похожие на кляузы, призывающие к борьбе с формализмом в детской литературе «Шесть масок» и «Маски зверей» Ермолаевой были названы «совершенно ненормальными по рисункам», «явно контрреволюционными с точки зрения интернационального воспитания детей» В 1931 г было сфабриковано, гак называемое, «дело детской редакции Госиздата» Д Хармса, А Введенского, И Бехтерева арестовали для дачи показаний по поводу «глубоко антисоветских, вредных для детей книг» — «Миллион», «Как старушка чернила пролила», «Иван Иваныч Самовар», «Как Колька Пенкин летал в Бразилию», «Заготовки на зиму», «Авдсй-Ротозей», «Кто», «Бегать-прыгать», «Подвиг пионера Мочина»

Ермолаева сама сочиняла книжки-картинки - «Неудачливый кучер», «Вниз по Нилу», «Кот Памфил», «Собачки» Изящество и мастерствоисполнения последней позволяют поставить ее в один ряд с такими общепризнанными шедеврами, как «Слоненок», «Багаж» Лебедева, «Пудя» Тырсы и др Вместе с Юдиным, (сотрудничество с ним началось еще в 1920-е гг в рубрике «Серия техническая» журнала «Воробей»), Ермолаева изобретала книжки-игрушки («Бумага и ножницы», «Без клея и бумаги») С их доступным пластически выразительным языком они были новым словом в искусстве иллюстрации В начале 1930-х п Ермолаева оформила серию басен И Крылова, которые Детгиз выпускал отдельно Каждая история получила цельный образ и одновременно органично вошла в общий ряд Следствием «общения» с Крыловым стали небольшие живописные циклы на тему басен «Квартет», «Свинья под дубом» и «Стрекоза и муравей» Еще раз Ермолаева обратилась к русской классике в 1931 г, когда вышло в свет собрание избранных сказок М Салтыкова-Щедрина Рисунки к ним явились блестящим примером графической техники Ермолаева работала также в детгизовских журналах «Еж» и «Чиж», служивших определенной экспериментальной базой новые идеи затем приникали в книжные иллюстрации

Наравне с Лебедевым, Лапшиным, Тырсой, Конашевичем и др. Ермолаева стояла у истоков искусства детской книги При общности интересов каждый из этих мастеров проецировал собственный стиль иллюстративно-художественною решения Работы Лебедева и его школы явились выражением конструктивно-графического начала Ермолаева воплотила в графике живописно-пластический метод Будучи прирожденным живописцем, она обогатила детские иллюстрации культурой цвета, выразившего эмоционально образное существо книги

В четвертой главе «Ленинград: Декоративный институт, МХК-Гинхук, Государственный институт истории искусств. 1923 - 1930» отражены разнообразные аспекты научной и педагогической деятельности В Ермолаевой В 1923 г, приехав из Витебска, она недолгое время преподавала живопись в студии А Успенского Впервые был раскрыт сюжет сотрудничества Ермолаевой с Декоративным институтом (август - октябрь). ДИ был создан по инициативе театрального художника, члена Коллегии по делам искусств и художественной промышленности И Школьника и известного мецената и театромана Л Жевержеева, назначенного после революции председателем Коллегии Наркомпроса по учету историко-театрального имущества Театрального отдела Первые годы существования нового советского государства были ознаменованы помпезными идеологическими программами празднования годовщин революции, 1 мая, план монументальной пропаганды и тд С 1 октября 1918 г в ведении Театрально-декорационных мастерских (с 1920 г — Декоративный институт) сосредоточивалась научно-исследовательская и производственная активность в области художественного декорирования по соответствующим мастерским портретно-барельефной, агитационной, плакатной, современного художественного костюма, прозодежды, головного убора, игрушечной, росписи предметов быта Художниками института были М Векслер, Н Альтман, В Татлин, Р Френц, Н Лапшин На основе обнаруженных архивных материалов были установлены сроки, характер и специфика работы, для которой Ермолаеву привлекали в ДИ Вера Ермолаева получала заказы в секции торгово-промышленного плаката, возникшей в июне 1923 г в связи с заданием СЕВЗАПКИНО, а также ЛЕНГОСПРОМа для Промышленной демонстрации 6 сентября 1923 г

Основную часть раздела занимает рассмотрение вопросов, связанных с пребыванием Ермолаевой в стенах МХК-Гинхука, первого научного центра, ведавшего проблемами современного искусства Подразделениями в нем руководили такие мастера авангарда, как К. Малевич, М Матюшин, П Мансуров, Н Пунин, П Филонов, В Татлин Автором проанализированы разнообразные научные подходы и схемы, применявшиеся в практике учреждения Выявлена специализация и специфика изысканий, которые проводила Ермолаева (1923 - 1926), возглавлявшая Лабораторию Цвета в отделе Малевича Она занималась исследованием цвета в каждой из пяти систем новейшего искусства (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм) по четырем направлениям живопись, цвет, тон и свет Здесь

выяснялись понятия окрашенных - живописных-цветовых-световых нолей в живописи, их свойства и различия их структур, закономерности визуального восприятия цвета в сочетании с реакциями органов чувств (слуха, осязания) Для теоретического и практического изучения использовались систематически подобранные живописные образцы от момента возникновения системы до современного ее состояния Анализ структуры цвето и формообразования, соотношения кривых и прямых линий выразился в составлении спектров, схем, графиков Спектры являлись результатом анализа живописного поля картины Они отражали цветовую структуру «количественный и качественный цветной состав произведения, общую цветовую напряженность живописи, характер цвета (открытый, сложный и т д )», систему живописных связей на плоскости, принцип контрастности и соседства, принцип гармонизации Важной частью научных занятий являлось написание так называемых «аналитических холстов» Эти копии или работы в стилистике «препарируемого» автора давали возможность детально определить его структурные и живописные особенности Диссертантом проанализированы малоизвестные штудии, выполненные Ермолаевой в манере Сезанна, Леже, Пикассо, Матисса

В главе представлена информация о научных командировках, докладах, планируемых публикациях, выставках Гинхука, в которых принимала участие В Ермолаева Этот раздел включает в себя известный сюжет, связанный с Музеем художественной культуры Совместно с Юдиным Ермолаева разработала основные принципы экспозиции МХК, представлявшей развитие пяти основных живописных систем, а также конструктивизм, группу органической культуры, Филонова, Кандинского, Петрова-Водкина Были придуманы различные типы и маршрут экскурсий. Ермолаева была ор1анизатором и секретарем корпорации научных сотрудников, своего рода профсоюза, проводившего методическую и педагогическую работу в институте

Интересна история взаимоотношений группы Малевича с Государственным институтом истории искусств (1927 - 1930) На протяжении всего существования Гинхук ощущал агрессивное непонимание со стороны руководящих органов После отчетной выставки 1926 I начались комиссии и обследования и, несмотря на противодействие сотрудников, деятельность учреждения была признана не научной 14 декабря 1926 г Гинхук был ликвидирован и приказом Главнауки от 10 января 1927 г объединен с ГИИИ. Н Пунин, К Малевич, М Матюшин, В Ермолаева, Л Юдин, К Эндер, К Рождественский, А Лепорская перешли в Комитет по изучению современного изобразительного искусства, а Н Суетин, Б Эндер, В Воробьев и И Чашник в Комитет Изучения современной Художественной Промышленности, который возглавлял архитектор А Никольский Ермолаева продолжила исследование живописных систем сезаннизма и кубизма, которое выразилось в нескольких научных докладах «Кубизм», «Моне», «Пространство в живописи», «Пластическая преемственность французского кубизма» Главной сферой интересов новых комитетов стало

проектирование моделей прикладного характера, имеющих целью внедрение в архитектурную и бытовую среду Отчетной акцией лабораторий Малевича и Никольского была подготовка выставки прикладного искусствознания (6 — 20 февраля 1928 I ) Для журнала «Жизнь искусства» Ермолаева написала о ней в статью-обзор (28 февраля 1928 г ) В ГИИИ группе Малевича пришлось противостоять сильной традиционалистской искусствоведческой школе, издавна формировавшейся в этих стенах Начиная с 1930 г массовые увольнения стали результатом плановой «чистки», которая проводилась Рабоче-крестьянской инспекцией Отдел ИЗО превратился в Отдел Современного искусства и художественной пропаганды 5 марта 1930 г Ермолаева была уволена из института по сокращению штатов Исследовательская работа в стенах Гинхука, а затем ГИИИ повлияла на дальнейшее развитие творческою пути художницы Она овладела культурой пластической формы, развила свой живописный талант Занятия теорией контраста, цветовых, световых и живописных явлений и др , — все это органично легло в русло ее более поздних живописных экспериментов

В пятой главе «Поздний период творчества. 1926 - 1934» впервые подробно описана основная проблематика позднего периода творчества В. Ермолаевой В качестве главных ориентиров, сформировавших живописный феномен художницы выделены традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм), постсупрематизм и живописно-пластический реализм Кроме того, уделено внимаггие таким художественным направлениям, как сюрреализму и экспрессионизму, сыгравшим важную роль в становлении художественного мышления 1920-х -1930-х гг

«Традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм)». Достижения французской школы использовалась в качестве неотъемлемой основы самыми разными художниками, не только радикально настрое иными, но и традиционалистами В советском искусстве 1920-х -1930-х гг. «лидерами» среди французов можно назвать Ренуара и Марке (Лебедев, Вильяме, Пименов, Лапшин) Петров-Водкин, Фальк, Чекрыгин, Кончаловский и многие другие, чье творчество во многом опиралось на западноевропейскую живопись (от символизма до кубизма), воспринимали «парижскую школу» как оппозицию авангарду Их движение от модернизма к реализму в 1920-е гг имело иной вектор, чем у последователей Малевича

Взаимоотношения творчества Ермолаевой с современной французской живописью строились по двум направлениям Первое подразумевало написание «аналитических холстов», явившихся результатом «научной обработки», лабораторным образцом На втором этапе художница рассматривала «французов» не как ученый, а как живописец, использующий те или иные впечатления для создания своего собственного художественного языка Импульсами, определившими некоторые пространственные решения и композиционные приемы в гуашах Ермолаевой, могли быть как общие живописные законы, так и отдельные произведения Подобный творческий диалог демонстрирует и опыт других приверженцев идей пластического

реализма - Л Юдина, К Рождественского, А Лепорской, В Зенькович, М Казанской

Влияние импрессионистической живописи в поздних работах Ермолаевой не столь ощутимо, как, например, в холстах Анны Лепорской Для Ермолаевой импрессионизм скорее имел значение как «прием наблюдения за природой» (выражение Б Эндера) В наследии художницы середины - второй половины 1920-х 1г встречаются работы, так или иначе обнаруживающие связь с картинами Матисса, Леже, Сезанна, Дерена, Вламинка, Вюйара, Боннара («В заливе», «Пейзаж с облаками», «Окно») Колорит многих ее произведений 1920-х гг тяготеет к фовистам - Матиссу, Дерену, Вламинку, Боннару («Пудость», натюрморты с перчатками, «На розовом пляже», «Похороны Курицы-хромоножки») Сезанн во многом сформировал живописное мировоззрение художницы («Беломорье») Она часто пользовалась сезанновским «протекающим» тоном Рисунки гинхуковского периода («Портрет с угольником» и «Женский портрет у стола»), а также «северные» гуаши («Женская фигура», «Гармонист», «Сидящая фигура») говорят о ситьном воздействии пластики Леже

Открытиями авангарда 1910-х — 1920-х гг достижения постимпрессионистов были отодвинуты достаточно далеко В живописи Ермолаевой второй половины 1920-х гг этот творческий диалог занял важное место Пластический реализм питался из самых неожиданных источников В позднем творчестве Ермолаевой различимы не только ближайшие предшественники, каковыми но теории Малевича являлись футуризм, сезаннизм, импрессионизм В Гинхуке изучали пластические особенности, проблемы света и цвета в старой живописи XVII - XIX вв (Рембранд!, Ван Эйк, Тициан, Рубенс, Ватто)

«Постсупрематизм». Эта часть диссертации анализирует постсупрематическую линию в зрелом творчестве В Ермолаевой Как отметил Е Ковтун «Особое качество поздних холстов Малевича — беспредметность, растворенная в фигуративности, — послужило отправной точкой для многих его последователей» Параллель между художественными поисками Малевича и Ермолаевой очевидна В обоих случаях фигуративная живопись несет на себе сильный отпечаток супрематизма в философском осмыслении темы, в решении пространства, в построении композиции, в деперсонализации героев произведений Но форма, и особенно живописное решение работ Ермолаевой индивидуальны

Уделено внимание взаимоотношениям Ермолаевой и Малевича, которые стали более пунктирными после закрытия Гинхука в 1926 г Художница никогда не была в числе строгих адептов супрематизма Члены группы пластического реализма сознательно отмежевались от беспредметной доктрины, что вызвало раскол в сплоченных рядах последователей Малевича

Многовариантное и сложное присутствие постсупрематизма в поздней живописи Ермолаевой рассматривается на фоне исканий других мастеров из орбиты Малевича (Юдина, Суетина, Рождественского, Стерлигова,

Лепорской) «Соединение супрематического и цветового ощущения» (выражение Ермолаевой), обозначено в работе «Три фигуры» В живописную ткань введен черный квадрат, который можно назвать и знаком приверженности определенной идее, и выражением сложного внутреннего диал01 а с учителем Супрематические элементы появляются в произведениях Суетина, Лепорской, Рождественского, Стерлигова Важная конструктивная особенность «Трех фигур», крестообразная схема - один из самых распространенных приемов в постсупрематических холегах Малевича («Крестьянин в поле», «Голова крестьянина», «Плотник» 1928 — 1929) Подобный мотив наличествует в работах Суетина с огородными чучелами («Пугала», 1929), где крестовина — это ось изображения Понимание контраста у Ермолаевой тоже идет от Малевича Сочетание плоских и живописных поверхностей встречается в его «Торсах» 1928 - 1929 гг

Со второй половины 1920-х п как в русской, так и в европейской ситуации беспредметность во всем ее многообразии стала восприниматься совокупно как традиция Малевич утверждал, что искусство в этот исторический период выбрало не предмет, а современную (т е актуальную) форму Под отказом 01 предметности подразумевалось неприятие бытовизма и повествовательное™, которая культивировалась соцреализмом Появление второго крестьянского цикла в творчестве Малевича в конце 1920-х гг вызвало ряд интерпретаций в его окружении В начале 1930-х 1г Ермолаева создала одну за другой стилистически сходные серии «Мальчики», «Спортсмены», «Деревня» В них еегь композиционные и пластические соответствия произведениям Малевича На формообразование деревенскох о цикла большое влияние оказала картина Малевича «Марфа и Ванька» («На жатву») 1928 - 1929 п

В постсупрематизмс цвет и форма приобрели равное значение по отношению к содержанию и рождению «перво-образа» С точки зрения колорита многие постсупрематические работы Ермолаевой близки цветовой гамме второй крестьянской серии Малевича Это, в частности, проявилось в активном внедрении синего и красного - излюбленных цветов постсупрематизма Сохраняя некоторые супрематические формальные принципы, Ермолаева отказалась от равномерного окрашивания плоскостей и на первый план выдвинула живопись Краска покрывает большие поверхности изображения, но внутри каждой из них цвет неоднороден, он движется и живет, сообщая жизнь и движение форме в целом Цвет, понимаемый как живопись, может считаться пластическим средством, разрешающим задачу «предмет - пространство» Он имеет сильный пластический акцент, его разнообразие дает динамизм, «скрытую действенность» «Состояние пластического безвесия» было подчеркнуто Е Баснер, как одна из характерных черт постсупремагизма В героях работ Ермолаевой, напротив, чувствуются вес и материальность.

Автор диссертации нашел интересным сравнение живописных и пластических приемов позднего творчества Ермолаевой с теми методами, которые были описаны в ее статье «О кубизме» 1920 г Идея оказалась

продуктивной и выявила любопытные параллели В деревенской серии соседствуют различные характеристики и элементы тяжесть и легкость расположенных рядом предметов, неподвижность и скрьпый динамизм, плоскостность и глубина пейзажного фона, яркость и приглушенность цвета Соотнесение полярных элементов ~ прием, о котором Ермолаева писала еще в 1920 г «Сопоставление элементов живописи по противоположности является наиболее творчески экономичным и действенным при выявлении частной формы и создания стройности целого»

Одной из определяющих черт постсупрематизма является ощущение слитности человека и окружающего мира, его полной спаенности с ритмами и биотоками природы В деревенских работах различие между одушевленным и неодушевленным миром стирается Окружающая среда есть некая единая субстанция, космический универсум, в которой человек - лишь ничтожная частица Небольшая серия «Спортсмены» стилистически наиболее подчинена постсупрематическим законам (безвесие, дискретность, плоскостность) При сравнении с работой Малевича «Голова» (1928 - 1929) можно обнаружить принципиальные точки соприкосновения погрудное изображение, удлиненная шея, яйцеподобная голова, мотив самолета на заднем фоне (в одном из вариантов у Малевича), холодно-розовый разбеленный фон В данном случае своеобразная трактовка популярной в то время темы спорта не предполагала каких-либо бытовых деталей Отрицание деталей - одна из характерных черт постсупрематизма Здесь воплотилось внеличностное представление о человеке, как о Вселенной, замкнутой в себе Зритель воспринимает импульсы, идущие о г идолоподобных фигур, от неземного, вселенского пространства «Спортсмены» из всех постсупрематических персонажей Ермолаевой в наибольшей степени «метафизичны» Т Горячева отметила, что в метафизике Малевича и его адептов привлекала не столько развитая философия, сколько пластические приемы, из нее проистекающие (статическое положение фигур, наделение пространства свойствами безвременности, отсутствие лиц)

В эмоциональном отношении большинство гуашей Ермолаевой конца 1920-х - начала 1930-х гг полны драматизма и экзистенциального одиночества Деревенские бабы на фоне пустынного пейзажа наводят па мысль о той социальной трагедии, которая охватила деревню в 1930-е гг Спортсмены уподоблены манекенам Мальчики, — хрупкие, неземные создания, — бесконечно далеки от образов советских детей, тиражируемых искусством соцреализма Настроение живописи своей меланхолией, стремлением к эмоциональной закрытости, шгдивидуалистичностыо неожиданно сближает Ермолаеву с А Тышлером Многих тогда давил гнет невостребованности и безысходности В эти годы Малевич создал картину «Сложное предчувствие» (ок 1932), «сложившуюся из пустоты, одиночества, безвыходности жизни», «одиночества голого человека на голой земле» В полотнах художника часто возникает тема «слепого» дома-тюрьмы («Пейзаж с пятью домами» 1928 - 1929, «Красный дом» 1932) Дневник Юдина наполнен пессимистическими настроениями Личные заметки Хармса

выдают ту глубокую депрессию, которая терзала писателя Сложная и неоднозначная по своему прочтению картина Никритина «Суд народа» вызывает впечатление гнетущего страха и иррациональности совершающегося

Малевич сыграл гигантскую роль в творческом самоопределении как Ермолаевой, так и других своих последователей Он подвел под ее живописный талант твердый фундамент — культуру и логику формы Для членов группы пластического реализма супрематизм стал «формулой», которая несла формообразующие возможности к сложению нового пластическо1 о языка «новый метод знания, содержанием которого и будет то или иное ощущение» (Малевич) В 1910-е п Ермолаева приобрела мощную базу ларионовской школы, в 1920-е гг не была закрыта для современных художественных воздействий (сюрреализм, экспрессионизм, французская школа) В ее поздних работах поворот к реалистическому искусству возник лишь отчасти на базе супрематизма Ее эксперименты находились в русле поисков русской живописи конца 1920-х - начала 1930-\ гг, ищущей выход из беспредметности Став предметным, изображение строилось уже по законам новою искусства, где цвет, фактура, краска, линия могут приобретать значение не подчиненной, а самостоятельной художественной категории

В третьей части главы «Живописно-пластический реализм» впервые детально рассмотрено явление, с которым связывают зрелый период творчества В Ермолаевой Описана история возникновения, состав, основные установки группы живописно-пластического реализма Содружество больше напоминало артистический кружок со своим замкнутым миром, который сознательно не имел выхода во внешнюю художественную среду Подобная ситуация характерна для заката авангарда, когда школы или группировки левого искусства, некогда многочисленные и активные, становились больше похожи на своеобразные художественные секты Юдин так определил задачи коллектива. «Что характеризует новый период? В основе его лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства» При сохранении высокой степени образного обобщения, глубинный анализ взаимоотношений элементов, заключенных в природе, стал одной из главных идеологем «пластических реалистов» Художникам были близки творческие установки Михаила Матюшина, особенно в отношении к природе В отличие от «органики», линии, равно сочетавшей абстрактное и реальное, «пластический реализм», базировавшийся на геометризме супрематизма, не переступил грань реальности Н Адаскина справедливо отметила- «Хотя многие яркие представители новаторских направлений от крайне «левых» (Казимир Малевич, Владимир Татлин) до более умеренных (Давид Штеренберг, Александр Шевченко, Кузьма Петров-Водкин, Владимир Фаворский, мастера бывшего «Бубнового валета») не утратили еще в это время своего авторитета

и влияния в художественных кругах, но большинство из них весьма далеко эволюционировало в сторону реалистической изобразительности»

Размышления о пластическом реализме наводят на мысль о другом более известном художественном феномене этого времени - живописном реализме, представленном творчеством В Лебедева, А. Карева, Н Тырсы, П Львова, Л Бруни, П. Митурича Оба явления, существуя параллельно, были частью общей тенденции в русском искусстве — движения от формальных экспериментов к реализму Однако супрематический радикализм , во многом определявший креативное сознание художников пластического реализма, отличался от более традиционных взглядов Львова, Карева или Лебедева Главное различие живописного и пластического реализма заключалось в живописном методе В первом случае работа с цветом и живописным пятном Основными являлись проблемы цветового восприятия, светосилы цвета, взаимоотношения цвета к форме и тд Во втором - основой стала пластическая форма В гуашах Ермолаевой действительность отражается путем сложных пластических отношений, связывающих предметы Композиционная выверенность пластического мотива сохраняет живое восприятие натуры

Мощным толчком к живописно-пластическим исканиям Веры Ермолаевой стали путешествия на Баренцево (1928 г ) и Белое (1930 г) море В серии «Баренцево море» видно стремление передать целостность природы, монументальность и стихийность ее проявлений Центральный мотив этого цикла - борьба двух стихий ~ земли и воды В произведениях отсутствуют частные мотивы, нет желания запечатлеть красивые, выразительные виды

Зимой 1928 - 1929 гг художница создала ряд фантазийных композиций («Три фигуры», «Гармонист», «Сидящая фигура»), которые связаны с вышеупомянутыми сериями, прежде всего, цветовым решением — «морским» синим цветом, сочетанием голубого и розовато-коричневого В работе «Три фигуры» контрастные цветные плоскости располагаются почти симметрично относительно центральной оси Одновременно сюда смело вторгаются принципы живой пластики Контраст возникает из сопоставления живописно моделированных и кубистически плоских цветовых поверхностей В эссе «О кубизме» Ермолаева уделила большое внимание проблеме контраста и оси живописной поверхности Сам принцип контрастности известен давно и не был открыт новым искусством. Но у художников авангарда решение этой задачи приобрело особенное значение Как отмечал В Стерлигов, Ермолаева обладала врожденным чувством контраста

Трудно назвать приверженца «левого» лагеря, который бы не испытал влияние кубизма Он «прельщал» русских живописцев не как целостное мировоззрение, а как богатый родник средств выражения, некий набор аксиом, которые могли стать азбукой для сложения стройной профессиональной системы Е Ковтун справедливо считал, что «кубизм не стал самоцелью для творческой практики Ермолаевой Как дисциплина абстрактных форм, он не мог до конца вместить в себя задач, которые

ставила перед собой художница» Ермолаева относилась к кубизму как к источнику формальных достижений, причем далеко не единственному Интерес к проблемам света и пространства в кубизме сближает Ермолаеву и Лебедева Разрешать поставленные задачи они предпочитали, работая сериями, где задуманное апробировалось в нескольких вариантах В обоих случаях кубизм, являясь методом, не превратился в абстрактную догму Ермолаеву и Лебедева объединяла высокая степень эмоциональности, которой окрашены были их творческие опыты с поправкой на разность живописного темперамента

Выражение Малевича «живопись растет горой » может служить своего рода ключом для узнавания серии «Беломорье» Монументальность и впевременность, заключенные в этих видах, приобрели качество важных художественных категорий Тут присутствует осмысление живописно-пластической формы как структуры со своим переживанием времени — «пластического времени» В пейзажах оно выражается в переходящей в бесконечность категории длительности, заложенной в законах мироздания Понятия микро- и макрокосмоса, органического и неорганического мира, существовали в работах Ермолаевой «на равных основаниях» Основа изучения природы пластическим реализмом — это постижение путем творческой интуиции непрерывного внутреннего движения, глубинной взаимосвязи явлений, в ней совершающихся

Пудостские гуаши (1932 - 1933) особым образом передают картину мира, в его постоянном движении, превращении, внутренней непрерывной вибрации В этой серии воплотился уникальный талант живописца, знания и опыт, приобретенные в Гинхуке При сохранении характеристик реалистического пейзажа фрагменты изображения — поля, перелески, возвышенности вдалеке, трактуются как однородные не смешанные цветные плоскости

К натюрморту Ермолаева обращалась на протяжении всего творчества В 1920-е - 1930-е гг. в официальном советском искусстве этот жанр играл, так же, как и пейзаж, второстепенную роль и был идеологически нагружен У «левых» натюрморт являлся своеобразной лабораторией по анализу внутренней сущности объектов В 1920 г Малевич провозгласил «раскрепощение художника от подражательного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества» В середине 1920-х гг мастера живописно-пластического реализма вернулись к природе предмета, воспринимая ее не подражательно, а используя свои впечатления и опыт нового искусства В натюрмортах Ермолаева решала главным образом проблемы контрастности и живописного пространства Она считала, что окружающий мир является главным источником противоположностей во множестве вариантов - форм, пластики, цвета, освещения и т д, и все они могут быть применимы для создания образа в живописи.

В начале 1930-е п в большинстве натюрмортов доминировала теплая цветовая гамма коричневые, темно-желтые, кирпичные тона («Натюрморт с крынкой», «Натюрморт с бокалом и яблоками») Ермолаева накладывала

краску широкими плоскостями для обозначения пространства или упругами свободными мазками для выявления формы Иногда она применяла цветовые акценты как, например, белый в «Натюрморте с белой кружкой» илй синий в «Натюрморте с рыбами» В сериях часто варьировались схожие мотивы чашка и яблоки, чашка и фрукты, бокал и яблоки В нескольких вариантах одной и той же композиции художница добивалась наибольшей пластической выразительности Объекты располагались по отношению друг к другу, так чтобы подчеркнуть форму (круг, овал, прямоугольник) и индивидуальные характеристики (гладкое, острое, шероховатое и 1 д) Неожиданно яркое пятно — гуаши с изображением перчаток Здесь преобладают горящие оттенки, переходящие от темно-желтого к лимонному И Карасик считает, что в «Натюрмортах с перчатками», уподобленных «огромным человеческим рукам», «стихийный, органический талант Ермолаевой» приобрел отчасти сюрреалистические черты

Одной из характеристик творчества Ермолаевой 1930-х гг стало усиливающееся эмоциональное начало, в целом своЙ9твенное неофициальному искусству в это время (Тышлер, Древин, Лабас) Эта тенденция достаточно ярко проявилась еще в середине 1920-х гг в художественных установках таких групп, как «ОСТ», «Маковец», «13» Подчеркнутая эмоциональность возникала отчасти как реакция на возведенные в абсолют формулы авангардных экспериментов

Из членов группы пластического реализма экспрессионизм в наибольшей степени был близок Юдину и Ермолаевой В поздних натюрмортах тайный мир обыденных статичных предметов наделялся взрывной внутренней силой Эффект получался за счет применения живописно-пластических средств - контраста, живописной фактуры, цветовых характеристик Постепенно художница отказалась от всею разнообразия цветовой гаммы, используемой ею ранее В рисунках остались только два цвета - черной акварели и белой поверхности листа Желание определить структуру предметов, их взаимодействие, логику изменения формы деформирует объект Мертвая форма «живет», обволакиваемая светом, пространством, окружающими ее пластическими массами Как говорил Матюшин «Наблюдая, вы увидите прежнюю форму исчезающей» Постепенно ермолаевские композиции, написанные с натуры, приобретают все больше качества беспредметности Грани чистой формы стерты, предметы перетекают один в другой Это соответствует философской концепции о единстве, сцепленности объектною мира, постоянной, хотя и скрытой от глаз связи Восприятие «текучести» мира, находящегося в состоянии перманентного изменения, в котором формы обладают качествами взаимопроникновения и проницаемости,— один из ведущих мотивов авангарда (Филонов, Кандинский, Матюшин)

В последние годы Ермолаеву привлекали философские и моральные проблемы - вопросы бытия, мироздания и места человека в нем В это время без издательского заказа она увлеченно работала над иллюстрациями, которые превратились в большие живописные серии сказочный эпос Гете

«Рейнеке-лис», «Дон-Кихот» Сервантеса, «О природе вещей» Лукреция Кара Философская интерпретация «природы вещей» не легко поддается языку живописи В монументальных образах художнице удалось найти ту степень обобщения, которая способна зримо передать величественные, но отвлеченные философские идеи Лукреция Кара Живопись «очистилась от человечины», как сказал бы Юдин Ермолаева поднялась к высотам постижения мироздания, к особой интерпретации ка1егории надличностного Понимание популярного образа Дон Кихота стало во многом новым Проблема контраста была переведена в область общечеловеческих вопросов морали и нравственности В рисунках ведущая роль отведена не рассказу, а живописно-пластической трактовке неоднозначного, возвышенною и трагического — образа главного героя

В заключении представлены несколько принципиально важных сюжетов Во-первых, это история, связанная с арестом и трагической гибелью художницы Вследствие того, что архивные материалы НКВД долгое время оставались закрыты, обстоятельства ареста членов группы пластического реализма не были достаточно освещены в научной литературе Веру Ермолаеву арестовали 25 декабря 1934 г вместе с Л Гальпериным, В Стерлиговым, М Казанской, II Коган 27 декабря в НКВД попали О Карташов, А Батурин, II Емельянов, затем — С Фикс, Г Шмидт и еще несколько человек В деле также фигурировали Л Юдин, К Рождественский, В Власов, П Басманов Ермолаевой вменялась в вину «антисоветская деятельность, выражающаяся в пропаганде антисоветских идей и попытке сорганизовать вокруг себя антисоветски настроенную интеллигенцию» 29 марта 1935 г она была осуждена как социально опасный элемент и приговорена к трем годам лагерей Дальнейшая судьба художницы оставалась неизвестна Последняя справка в материалах архивного дела УФСБ в СПб датирована 3 января 1937 г На этот момент Ермолаева находилась в заключение в 1-ом отделении ИТЛ Караганды В бумагах, присланных из Караганды в ответ на запрос автора диссертации, указано «Вера Михайловна Ермолаева отбывала наказание в Карагандинском ИТЛ, где работала в качестве художника Вторично осуждена 20 сентября 1937 года Заседанием Тройки У НКВД по статьям 58-10, 58-11 к высшей мере наказания - расстрелу Приговор приведен в исполнение 26 сентября 1937 года»

Заключительная часть работы содержит небольшие эссе о творчестве трех учениц Ермолаевой Марии Борисовны Казанской (1914 - 1942), Веры Владимировны Зенькович (1906 - 1985) и Регины Васильевны Великановой (1894 — 1971) Их творчество (в случае с Казанской и Великановой ранее неизвестное) рассматривается через призму влияния художественных установок В Ермолаевой Проанализирована педагогическая система Ермолаевой, базировавшаяся на научных изысканиях Гинхука и реализованная па практике в начале 1930-х гг. Сюжет дополнен редкими данными - воспоминаниями современников В Ермолаевой (В Власова, М Векслера, К Рождественского, Т Казанской, В. Стерлигова, В

Петрова, Р Великановой), которые рисуют портрет не только художника

уникального живописного таланта, но и человека, природой наделенного

качествами редкой, большой души

Публикации по теме диссертации:

1 А Заинчковская В М Ермотаева Ранние годы // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им И А Герцена Аспирантские тетради Научный журнал Часть I Общсствешше и гуманитарные науки СПб, 2008 №28 (63) С 109 - 112 - 0,2 а л

2 А Марочкина Вера Михайловна Ермолаева // В Kpyie Малевича Соратники Ученики Последователи в России 1920-х - 1950-х годов СПб Palace edition 2000 С 123 - 139 - 0,8 а л

3 А Марочкина Вера Ермолаева Новые факты творческой биографии // Малевич Классический авангард Витебск № 4 Витебск Гилея, 2000 С 40 - 49 - 0,5 а л

4 А Марочкина «Бескровное убийство» и ранний период творчества В Ермолаевой // Оттиск Ежегодный альманах печатной графики СПб МК Publishers, 2001 С 43 -45 - 0,3 а л

5 А Марочкина Вера Ермолаева - сотрудник Гинхука//Русский авашард проблемы репрезентации и интерпретации CII6 Palace edition, 2001 С 29

- 37 - 0,3 а л

6 А Марочкина Живописный цикл «Деревня» Веры Ермолаевой // Русский кубофутуризм М Наука, 2002 С 131 - 138 - 0,5 а л

7 А Марочкина Работа В Ермолаевой в ГИНХУКе Изучение произведений постиимпрессиопистов // Малевич Классический авангард Витебск №5 Витебск 2002 С 41 - 49 (//Личность и школа СПб Palace edition, 2003 С 85-90)-0,4 а л

8 А Марочкина М Б Казанская творческий портрет // Moderna - avantgarda -postmoderna Litterana Humanitas XII Brno 2003 S 363 - 371 - 0,4 а л

9 А Заинчковская «Безкровное убийство» и игровая традиция» // Русский авангард и проблема экспрессионизма М Наука, 2003 С 360 - 369 - 0,5 ал.

10 А Марочкина Вера Ермолаева, «Рейнеке-лис» и НКВД // Оттиск Ежегодный альманах печатной графики СПб МК Publishers, 2003 С 46 -

- 52 (// Малевич Классический авангард Витебск № 7 Витебск Гилея, 2004 С 44 - 56) - 0,3 а т

11 А H Заинчковская M Б Казанская Материалы к творческой биографии // Страницы истории отечественного искусства 16-21 вв СПб ГРМ, 2005 Вып 11 С 23 — 27 - 0,4 а л

12 А Заинчковская Неизвестная Ермолаева К истории создания эскизов к пьесе К Ю Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился» II Витебск Классический авангард Малевич. № 8 Витебск Гилея, 2005 С 96 - 110 - 0,5 а л

13 А Заинчковская «Построить книжку в первом ощущении.. » // К 100-летию Д И Хармса СПб ИПЦ СПГУТД, 2005 С 65 -80-0,6 а л

14 А H Заинчковская Вера Ермолаева и поэты ОБЭРИУ II Хармс-авангард Белград 2006 С 238 - 249 - 0,5 а л

15 Вера Михайловна Ермолаева Государствешшй Русский музей Каталог выставки / Авт вст ст, сост А H Заинчковская Сост кат ЛII Вострецова, Т В Горячева, А H Заинчковская. СПб. Palace edition 2008 -2,3 а.л

16 А Заинчковская «Воспеть Машину и Электричество .» О витебской постановке «Победы над солнцем» // Extinguishing the Sim Russian Futurist Theater and the Avant-Garde Tradition (Special issue of Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the USA) Ed by Nikolai Firtich, Alexis Klimoff, and Dan Ungurianu New York Forthcoming 2008 С 42-53-0,3 ал.

17 А Заинчковская Вера Ермолаева От супрематизма к живописно-пластическому реализму//Малевич Классический авангард Витебск 10/ Подред ТВ Котович Альманах - Мн Эконопресс, 2008 С 130-137

18.А Заинчковская Неизвестные работы Веры Ермолаевой в собрании Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства // Музеи театра и музыки в международном пространстве Опыт, традиции, сотрудничество Материалы научно-практической конференции 20 - 22 марта 2008. СПб 2008 С 63 - 73 - 0,4 ал

19.3аичковская А Неизвестная Ермолаева П Авангард и театр 1910-х - 1920-X годов Вып 2 M Наука, 2008 С 482 - 498 - 0,4 а л

20 Вера Ермолаева / Альбом-каталог / Авт вез ст , сост А H Заинчковская М, 2008-8,7 а л

Общий объем -189,3 а л

Подписано в печать 10 11 08 Формат 60х84'/)6 Печать -ризографня Тираж 100 экз Объем 1,5 п л Бумага офсетная Заказ Л'° 693 Отпечатано в ООО «Политехника-сервис» 191023, Санкт-Петербург, ул Инженерная, 6

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Заинчковская, Антонина Николаевна

Введение.

Глава I. Ранний период творчества В.М. Ермолаевой (1913 - 1918).

Глава II. Витебск (1919-1922).

Глава III. Книжная и журнальная графика (1918 - 1934).

Глава IV. Ленинград (1923 - 1930): Декоративный институт,

Гинхук, Государственный институт истории искусств.•

Глава V. Поздний период творчества В.М. Ермолаевой (1926 - 1934): V.l. Традиции французской живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм).

V.2. Постсупрематизм.

V. 3. Живописно-пластический реализм.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Заинчковская, Антонина Николаевна

Русский авангард давно перестал быть terra incognita в искусстве XX века. В его историю вписан основной ряд событий, определен круг авторов, которыми оперируют исследователи. Среди них Вера Михайловна Ермолаева — Замечательная русская художница, которая по яркости и уникальности своего таланта может быть поставлена в один ряд с такими выдающимися мастерами t русского искусства, как М.В. Ларионов, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, В.Е. Татлин, М.В. Матюшин, П.И. Мансуров и другими. Известный искусствовед Е.Ф. Ковтун, открывший это имя, назвал ее «звездой первой величины на небосклоне искусств». 1 В научной литературе Ермолаева упоминается наиболее часто рядом с К.С. Малевичем,2 иногда — Д.И. Хармсом,3 реже

M.B. JTe Дантю и И.В. Зданевичем.4 Однако творчество художницы исследовано недостаточно.

Учитывая характер рассматриваемой темы, можно определить несколько направлений в вопросе изучения творчества Ермолаевой. Первая, наиболее многочисленная группа, — работы, посвященные русском}/ авангарду, в которых имя Ермолаевой лишь упоминается, по большей части в связи'с Малевичем и Витебской школой. В этой категории первоначально преобладали

1 Ковтун Е.Ф. Вера Михайловна Ермолаева // Творчество. 1989. № 6. С. 24 (дси:ге -Творчество, 89). Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич. Живопись. М., 1993; A.C. Шатских. Казимир Малевич. Черный квадрат / Сост., вст. ст., коммент. A.C. Шатских. СПб, 2001. За последний период коллектив авторов подготовил фундаментальный труд о жизни и творчестве Малевича, в состав которого вошел ряд материалов о Ермолаевой. (Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2х томах / Авт.-сост. И.А. Вакар. Т.Н. Михиенко, М., 2004 (далее - Малевич о себе)).

3 Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995 (далее - Жаккар) (Впервые: Daniii Harms et la fin de l'avant-garde russe. Bern, 1991); Даниил Хармс. Записные книжки. Дневник. В 2-х томах / Подготовка текста Ж.-Ф. Жаккара и В.Н. Сажина. Вст. ст., примеч. В.Н. Сажина. СПб, 2002 (далее -Хармс. Записные книжки).

4 Русский литературный авангард. Сборник статен / Под. ред. М. Марцадури, И. Рицци, М. Евзлина. Trento. 1995 (далее - Марцадури); Бсрнштейн Д. Один рисунок из альбома JI. Жевержеева // Терентьевский сборник, 1996. С. 35 - 52 (далее - Бернштейн); Гурьянова Н. Бескровное убийство // Искусство. 1989. № 1. С. 54 - 56 (далее - Гурьянова). работы зарубежных авторов или книги, вышедшие за границей. Издания на русском языке появляются с конца 1980-х гг.

Вторая, тоже достаточно большая часть исследований представляет Ермолаеву как мастера книжной иллюстрации. Наконец, в последней (и как представляется наиболее важной) группе работ сделаны первые попытки рассмотреть творчество художницы монографически, а также целенаправленно осветить отдельные стороны ее деятельности. Таких изысканий немного ' и появились они в основном в последние годы.

При жизни Ермолаевой вышло не более десятка публикаций. По характеру это краткие заметки или, часто неточные, упоминания. По своей специфике они не касались творчества художницы. Впервые анализ ее, работ -иллюстраций для артели «Сегодня», — был проведен A.A. Смирновым в разделе «Заметки о книгах» харьковского литературного журнала «Творчество».5 Не останавливаясь на отдельных иллюстраторах артели, автор отметил оригинальные художественные достоинства ее книжной продукции. Смирнов I впервые назвал «Сегодня» содружеством художников и писателей, а их брошюры - новым видом "кустарного" производства. Автора больше всего привлекала почти ручная техника исполнения, — гравюра на линолеуме. Он отмечал, что мастера артели возродили несомненно более художественный способ, широко практиковавшийся в XVI-XVII веков и вытесненный в XIX веке дешевой цинкографией. Одним из главных достоинств артели Смирнов назвал возвращение к "старому прекрасному ручному ремеслу".6

Наряду с оригинальностью техники оформления автор отметил достоинства содержания. Он считал, что оно всецело соответствовало интимной манере технического изготовления. Большим достоинством изданий являлись глубокий синтез содержания и иллюстраций, соавторство писателя и,

5 Смирнов A.A. Сегодня // Творчество. Харьков. 1919. Май (V). С. 24 (далее - Творчество). См. также: Ховин В. Артель «Сегодня» / Литературная хроника // Книжный угол. 1918. № 2. С. 33; Объявления // Новая жизнь, 1918. 23 июня. № 221. С. 4; Н. Лебедев. Веселый бунт // Вечерняя звезда. 1918. № 62. С. 4; Объявления // Современное слово. 1918. 12 апреля. № 3529. С. 4. художника, а также особый камерный характер содержания и оформления, диктуемый особенностью самой техники.

В 1940-е — первой половине 1960-х гг. жизнь и творчество Веры Ермолаевой было основательно забыто. Она разделила судьбу многих мастеров авангарда, имена которых вычеркивались из истории советского искусства. I

В 1960-е гг. имя художницы изредка фигурировало в исследованиях, посвященных искусству книги 1920-х - 1930-х гг., Детгизу, школе В.В.

Лебедева.? В этих работах была отмечена роль Ермолаевой в развитии детгизовской иллюстрации. Авторы подчеркнули особую культуру цвета, большую силу творческого обобщения, художественную меткость в передаче характеров,^ лаконизм, острую выразительность, свойственные Ермолаевой. А также внимание к обыденному, преодоление мирискуснической традиции, «метод активного выявления конструкции книги»,9 широкое использование традиций народного искусства. Ю Наиболее интересным работами в Госиздате были названы серия рисунков к басням И.А. Крылова, издания, созданные в содружестве с поэтами-обэриутами: H.A. Заболоцким («Хорошие сапоги»), Д.И. Хармсом («Иван Иванович Самовар»), А.И. Введенским («Рыбаки»), а также книги, автором которых являлась сама художница («Незадачливый кучер», «Собачки»). Публикации в основном построены на сравнении ее творчества со школой Лебедева.

6 Творчество. С. 24

7 Петров В. Из истории детской иллюстрированной книги 1920-х годов // Искусство книги. М., 1962. Вып. 3. С. 349 - 367 (далее — Петров); Искусство оформления книги. Сборник / Вст. ст. Э. Кузнецова. JL, 1966 (далее — Искусство оформления книги). В конце 1967 г. состоялась большая выставка, посвященная 50-летию ленинградской книжной графики. На ней были представлены детгизовские иллюстрации Ермолаевой. (Пятьдесят лет ленинградской книжной графики / Вст. ст. В. Петрова. Каталог. JL, 1969. С. 27 - 55 (далее — Пятьдесят лет ленинградской книжной графики); Ковтун Е.Ф. Художник и книга. 50 лет ленинградской книжной графики // Детская литература. 1968. № 4. С. 42 - 44).

8 Петров. С. 352. Автор статьи отметил, что по складу дарования художница была больше живописцем, чем графиком. Ее иллюстрации отличаются «некоторой тяжеловесной декоративностью». Они не всегда отвечают своему специфическому характеру и напоминают подчас цветные репродукции живописи.

9 Искусство оформления книги.

Ю Пятьдесят лет ленинградской книжной графики. С. 34.

Открытием имени Веры Ермолаевой мы обязаны Е.Ф. Ковтуну, который, начиная с 1960-х гг. по крохам восстанавливал творческий путь мастера. Сделанное этим исследователем трудно переоценить. Его работы в области изучения русского авангарда в целом и отдельных мастеров, и по сей день не потерявшие своей актуальности, для современных исследователей имеют большое значение. Первые его публикации были посвящены книжной графике художницы. В статье 1968 г. в журнале «Детская литература» кратко была описана история Артели «Сегодня».! 1 Автор статьи отметил уникальность продукции «Сегодня», создавшей детские книжки, непохожие на дореволюционные, ее оформительское новаторство, связал рисунки Ермолаевой и других художников издательства с традицией футуристической книги 1910-х гг. (М.Ф. Ларионов, H.H. Гончарова, О.В. Розанова, В.Н. Чекрыгин и др.).

В двух последующих работах Ковтун проследил биографию Ермолаевой -- художника книги, начиная с оформления «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 г. и вплоть до живописных циклов 1934 г. - «О природе вещей» и «Дон Кихот»Л 2 Исследователь назвал Ермолаеву «зачинателем новой книги для детей»; индивидуальностью, давшей изданию новый облик и образ; личностью, оказавшей влияние на многих графиков, работавших в области детской литературы (Власов, Зенькович, Певзнер, Якобсон). Автор статьи справедливо отметил, что «без созданного Ермолаевой, картина развития книжного искусства была бы неполной».^ Лучшими иллюстрациями Ковтун считал оформление книг Н. Асеева «Топ-топ-топ» и М. Ильина «10 фокусов Чудодеева», в которых было достигнуто особое понимание книги как развивающегося организма, связанного не декоративным, а конструктивным

И Ковтун Е.Ф. Артель художников «Сегодня» // Детская литература. 1968. № 4. С. 44 - 45 (далее — Ковтун. Сегодня).

12 Ковтун Е.Ф. Художник детской книги Вера Ермолаева // Детская литература, 1971. № 2. С. 33 - 37(далее - Детская литература)-, Художник книги Вера Михайловна Ермолаева // Искусство книги. М., 1975. № 8. С. 34 - 42 (далее - Искусство книги). Искусство книги. С. 35. единством. По мнению автора, одни из лучших достижений появились в содружестве с поэтами-обэриутами. В этих изданиях Ермолаева добилась стилевого соответствия стихам, их ритмике и интонации. Автор статьи коснулся важной проблемы взаимоотношения станкового и оформительского искусства в творчестве художницы. Он считал, что расцвет ленинградской книжной иллюстрации был подготовлен успехами станкового искусства, в I котором раньше, чем в других сферах, происходила разработка новых пластических идей и принципов.

Вместе с В.В. Стерлиговым, Т.Н. Глебовой, В.А. Власовым Ковтун явился организатором первой и единственной на сегодняшний день персональной выставки художницы в ЛОСХе в 1972 г., претерпев в'течение шести лет немалое сопротивление советских властей. 14

На протяжение 1970-х гг. небольшое количество произведений Ермолаевой появлялось на выставках: «Автопортрет в русском и советском искусстве», 15 «Изобразительное искусство Ленинграда», «Советская графика из частных собраний», 17 «Ленинградские художники детской книги». 18 На них ее работы экспонировались вместе с произведениями В.В. Лебедева, H.A. Тырсы, В.В. Карева, А.Ф. Пахомова.

Итогом трудоемкой работы Ковтуна по сбору материалов для творческой t биографии Ермолаевой явилась статья, вышедшая в 1988 г. в журнале «Творчество». 19 Несмотря на скромный формат, на тот момент она была

14 Каталог выставки не был издан. Даже плакат к выставке долгое время не утверждали, находя его «подозрительно «супрематическим» и типографски сложным для исполнения». (ОР ГРМ. Ф. 212. Д. 73. JI. 23). Сохранилась стенограмма вечера памяти В.М. Ермолаевой в ЛОСХе 18 мая 1972 г. Один из ее экземпляров хранится в ОР ГРМ. Ф. 195. Д. 151.

15 Автопортрет в русском и советском искусстве. Каталог. ГТГ. М., 1976.

16 Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Каталог. М., 1976.

17 Советская графика из частных собраний. Л., Музей истории города, 1977.

18 Ленинградские художники детской книги. Ленинград, 1977. (Б. Калаушин. Цельность // Детская литература. Л., 1977. Август. С. 64 - 73).

19 Творчество, 1989. Текст этой публикации вошел в отдельные главы большой монографии Ковтуна 1996 г. «Русский авангард 1920-х ~ 1930-х годов» (СПб - Бурнемут, 1996. С. 43 -44,63 - 69,81 - 86,100 - 104,203,217). единственным серьезным монографическим исследованием, отразившим яркий характер личности художницы. Повторив в большой степени основные пункты предыдущих публикаций, автор уделил внимание анализу позднего периода творчества художницы и группе живописно-пластического реализма.20 Он коснулся сотрудничества Ермолаевой и Малевича, которое сыграло большую роль в ее развитии. Отметив определенное влияние Малевича в области формы, в супрематическом ощущении цвета, Ковтун подчеркнул яркое своеобразие и самостоятельность, сильный художественный темперамент, выделившие Ермолаеву из ряда его последователей.

Некоторым сторонам деятельности художницы уделили внимание также другие авторы. Ранний период творчества (1910-е гг.) наиболее полно отражен в статьях итальянского исследователя русского литературного футуризма М.

Марцадури.21 Его работы посвящены И.М. Зданевичу и группе «Бескровное убийство», активным членом которого являлась Ермолаева. Опубликованные письма О.И. Пешковой Зданевичу - важный источник о раннем творчестве Ермолаевой, — сопровождены развернутым и интересным комментарием. Исследования итальянского ученого охватывают период 1915 —1918 гг., и описывают кроме того историю художественных партий «На революцию», «Искусство. Революция», «Свобода искусству» и Артели «Сегодня», в организации которых Ермолаева приняла участие. Сюжет с «бескровными убийцами» получил отражение также в статьях Д. Бернштейна--2 и Н. Гурьяновой.^З Публикация Бернштейна посвящена одной из «бескровных убийц», близкой подруге Ермолаевой, малоизвестной художнице Е.И. Туровой. Автор дополнил историю «Бескровного убийства» новыми архивными данными, оставшимися «за кадром» в предыдущих научных работах. В статье

20 Имя Ермолаевой и художников группы «живописно-пластического реализма» упоминаются в публикации того же автора «Живые истоки» // Ковтун Е.Ф. Живые истоки. (О ленинградских художественных традициях) // Искусство Ленинграда. Л., 1989. № 2. С. 31.

21 Марцадури.

22 Бершитейн. С. 35 - 52.

Н. Гурьяновой прослежена интересная связь стилистики и проблематики журнала с различными художественными традициями — от дамских альбомов начала 19 в. до европейского дадаизма. Исследование Б. Суриса «Страница художественной жизни России в 1917 году»24 посвящена деятельности художественных партий «Свобода искусству», «Искусство. Революция», «На революцию».25 Используя архивные документы, автор воссоздал основные этапы существования этих организаций и определил роль, которую они сыграли в художественной ситуации России 1917 г. В статье опубликованы воззвание, устав и список членов объединений. >

В 1991 г. вышла в свет совместная монография А.В. Повелихиной и Е.Ф. Ковтуна «Русская живописная вывеска и художники авангарда».26 в ней говорилось об истории живописной вывески и ее влиянии на мастеров авангарда. Исследование открыло интересную страницу биографии Ермолаевой г собирание уникальной коллекции вывесок для Музея города. В книге была вновь27 опубликована статья художницы «Городские вывески» (1919). В главе «Супрематические опыты» авторы коснулись проблемы влияния вывески на художественную практику объединения Уновис. Ковтун утверждал, что увлечение живописной вывеской возникло у художницы в 1910-е гг. и было связано с кругом Ларионова. Интерес к примитивному городскому искусству она сохранила на протяжение всего своего творчества. По мнению Ковтуна поздние работы Ермолаевой обнаруживают «сложную линию преемственности», в которую вписаны и влияние французского кубизма, и

23 Гурьянова. С. 54 - 56.

24 Сурис Б. Страница художественной жизни Росси в 1917 году // Искусство. М., 1972. С. 24

28 (далее - Сурис).

25 Этот период составил тему исследований Е.А. Динерштейна (Маяковский в феврале -октябре 1917 года // Литературное наследство. М., 1958. Т. 65. С. 78 - 95); В. Катаняна (Маяковский // Литературная хроника. М., 1961); И. Эвентова (Маяковский в Петроград»// Ленинграде. Л., 1963), посвященных Маяковскому и В.П. Лапшина (Художественная жизнь Москвы и Петрограда в марте 1917 года. М., 1980. С. 85- 100 (далее - Лапшин)).

26 Ковтун Е., Повелихина А. Русская живописная вывеска и мастера авангарда. Л., 1991 (далее - Ковтун. Повелихина).

27 В. Ермолаева. Петербургские вывески // Искусство коммуны. 1919. № 8. 26 января. С. 2 переосмысление опыта супрематизма, а также ощутимое воздействие городской вывески и народного искусства. По мнению автора, последнее наиболее сильно сказалось в изданиях артели «Сегодня», а также в некоторых детгизовских работах, таких, как «Хорошие сапоги» Заболоцкого.

Витебский период творчества Ермолаевой описан в работах JI.A.

Жадовой и A.C. Шатских.28 в монографиях приведены ценные архивные документы, касающиеся истории коммуны. Публикации Шатских раскрывают интересные стороны жизни Ермолаевой (спектакль «Победа над солнцем», t постановка поэмы Маяковского «Война и мир», преподавание в ВНХУ, участие в праздничном оформлении Витебска 1920 г. и т.д.). Шатских коснулась важных проблем витебского периода творчества Ермолаевой: роль художницы в педагогической системе Уновиса, взаимоотношения с Малевичем, индивидуальность театральных работ и их связь с кубофутуристической традицией, влияние первой постановки «Победы над солнцем». Шатских обнаружила принципиально новый подход к витебскому творчеству Ермолаевой, объединив эскизы к «Победе над солнцем» с ее ранними «бескровноубийственными» гектографами. Этот круг вопросов был введен в s систему общей проблематики, связанной с «витебским ренессансом», взаимоотношений Малевича и его последователей. В публикациях Шатских впервые Ермолаевой в круге Малевича была отведена роль самостоятельной и самобытной творческой личности.

Важный источник о творчестве этого периода, — статья Ермолаевой «О кубизме» для «Альманаха УНОВИС № 1» была опубликована Н. Шатынько* в 1994 г. в сборнике документов «Пути и перепутья».29 Позднее Т.В. Горячева

28 Shadova L. Suche und Experiment. Dresden, 1978 (далее - Shadova); Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11. С. 38 - 49 (далее - Малевич в Витебске); Уновис - очаг нового мира // Великая утопия. М.,- Берн, 1993. С. 72 - 83 (далее - Великая утопия); Ермолаева в Витебске // Зборшк выступленняу на навуковай канферэнцьп, прысвечанай 75-годдзю вщебскай мастацкай школы. Вщебск - 1994. Вщебск, 1997. С. 15-24 (далее -Ермолаева в Витебске); Витебск. Жизнь искусства. М., 2001 (далее -Жизнь искусства).

29 н. Шатынько. Свидетельства эпохи и документы 1919 - 1920 годов // Пути и перепутья. М., 1994. С. 215 - 220 (далее - Шатынько). подготовила факсимильное издание «Альманаха» с подробным комментарием всех его текстов и иллюстраций.30 Для автора данной работы было особенно важным ознакомиться с комментарием (его можно назвать исчерпывающим), касающимся эскизов праздничного оформления Витебска в 1920 г.

Большой вклад в изучение русского авангарда внес Джон Боулт. В 1989 и 1

1994 гг. вышли альбом и каталог-резоне «Художники русского театра из собрания Нины и Никиты Лобановых-Ростовских».31 В коллекции Лобановых находится эскиз декорации ко II дейму оперы «Победа над солнцем», выполненный Ермолаевой в Витебске в 1920 г. По мнению Болта, именно изменчивость и многообразие элементов этой оперы заставили Ермолаеву'в 1920 г. снова обратиться к ее оформлению. Однако автор считает, что витебские декорации были выполнены в том же ключе, что и эскизы Малевича. В своем исследовании Боулт придерживался точки зрения, что Ермолаева была ученицей Малевича и убежденной супрематисткой.

О работе Ермолаевой в Гинхуке можно найти краткие сведения в статье Ковтуна «Малевич о теории прибавочного элемента в живописи»,32 а также в выше упомянутой монографии Жадовой «Поиск и эксперимент». В 1991 г. в сборнике «Советское искусствознание» Г.Л. Демосфенова опубликовала с ценными комментариями дневник Формально-теоретического отдела Гинхука, V который Ермолаева вела в 1925 - 1926 гг.ЗЗ Истории МХК - Гинхука

Альманах Уновис № 1. Витебск. 1920 / Публ., подготовка текстов, вст. ст. и коммент. Т. Горячевой. М., 2003 (далее - Горячева).

31 Болт, 1989; Болт, 1994. С. 140 - 141. Илл. 86. Коллекция Н.Н. Лобановых-Ростовских неоднократно экспонировалась за рубежом: Russian Stage Design. Scenic Innovation. 1900 -1930. From the Collection Mr and Mrs Nikita D. Lobanov-Rostovsky. Mississippi Museum of Art; Elvehjem Museum of Art University of Wisconsin; Phoenix Art Museum; New York City (TBA); The University of Texas of Austin, 1982 - 1984. Каталог: Russian Stage design. Scenic Innovation. 1900 - 1930 / From the Collection Mr and Mrs Nikita D. Lobanov-Rostovsky. By John E. Bowlt. Mississippi Museum of Art, 1982. '

32 Ковтун. Е.Ф. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство СССР. 1988. № 11. С. 33 - 40.

33 Дневник формально-теоретического отдела Гинхука / Публ., пред., и прим. Г.Л. Демосфеновой // Советское искусствознание. 1991. № 27. С. 472 - 487 (далее - дневник). посвящены также исследования И.Н. Карасик.34 в них отражена роль Ермолаевой в формировании коллекции Музея художественной культуры.

Делу Детгиза 1932 г., в связи с которым упоминается Ермолаева, посвящена статья А.Б. Устинова.35 Недолгой работе группы Малевича в Государственном институте истории искусств посвящена статья К. Кумпан.36 В сборнике «Эксперимент» 3. Массетти-Эндер поместила письма Веры Ермолаевой к Борису Эндеру, — важный источник о позднем творчестве художницы.37 в 2003 г. в сборнике ГРМ «Русский авангард: личность и школа» была опубликована статья И.Н. Карасик «От супрематизма к . Новой фигуративности».38 Говоря о творчестве художников школы Малевича рубежа г

1920-х — 1930-х гг. (в частности Льва Юдина), автор обратилась к интересной и обойденной вниманием исследователей проблеме сюрреализме, как одной из составляющих феномена новой фигуративности.

В монографии Ковтуна «Авангард, остановленный на бегу» впервые были напечатаны воспоминания Т.Б. Казанской, посвященные позднему периоду творчества Ермолаевой.39 Книга рассказывала о трагических судьбах художников авангарда. С этой публикации возникла легенда о таинственной гибели Веры Ермолаевой в советском концлагере на одном из островов Аральского моря. В дальнейшем появились исследования, проливающие свет

34 Karassik I. Das Institut fur Kunstlierische Kultur. Matjushin und Leningrader avantgarde. Octogon, 1991; И. Карасик. «Современная нам форма - исследовательский институт.» // В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920-х — 1950-х гг. СПб, 2000. С. 103 — 123; Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. СПб. ГРМ. 1998. С. 5; Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации СПб, 2001. С. 13

35 А.Б. Устинов. Дело детского сектора Госиздата 1932 г. (Предварительная справка) // Михаил Кузьмин и русская культура XX века. JL, 1990. С. 125 -136 (далее - Устинов).

36 Кумпан К. Казимир Малевич и сотрудники Гинхука в ГИИИ // Петербург - столица русской культуры. Salerno. 2004. С. 349 - 406 (далее - Кумпан).

37 Вера Ермолаева и Борис Эндер / Публ., коммент. и вст. ст. 3. Масетти-Эндер // Эксперимент. Том 5 / Из архива Н.И. Харджиева, хранящегося в Культурном фонде „Центр Харджиева-Чага" при Музеум Стеделик в Амстердаме. LA. 1999. С. 173 - 179^ (далее -Эндер).

38 Карасик.

39 Ковтун Е. Ф. Авангард, остановленный на бегу. JI., 1989 на последние годы жизни художницы. Несколько лет назад литератор С.Б. Ласкин в поисках материалов для своей книги о Ермолаевой «Роман со странностями»40 обратился к документам архива ФСБ. В 2001 г. последние годы жизни Ермолаевой также получили освещение в публикации Л.Н. Плетниковой и Г.М. Сафаровой.41

В общих изданиях по истории русского авангарда отдельные моменты творческой биографии Ермолаевой заслуживают только эпизодических упоминаний. Не считая публикаций Ковтуна, русские или зарубежные исследователи специально не касались рассмотрения творчества художницы. В задачи авторов не входил сколько-нибудь подробный анализ ее работ. В целом ряде изданий Ермолаева упоминается рядом с другими известными художниками (в основном, с Малевичем) или в связи с деятельностью витебского объединения Уновис. Тем не менее, из этих исследований можно почерпнуть отдельные детали, дополняющие творческую биографию Ермолаевой.

В 1970-е — 1980-е гг. в библиографии по истории русского авангарда преобладали работы зарубежных исследователей (или книги русских 'авторов, опубликованные за границей), что было связано с возросшим интересом к русскому авангарду на Западе, значительно большей свободой изучения и доступностью исторических и художественных материалов. Из множества следует отметить труды T. Andersen,42 дж. Боулта,43 Щ. Дуглас,44 в.

40 Ласкин С.Б Роман со странностями // Звезда. 1997. № 11. С. 7 - 102; отдельное издание -СПб, 1998.

41 Плетникова Л.Н., Сафарова Г.М. Когда искусство уходило из памяти. Караганда, 2001. С. 20-22.

42 Troels Andersen. Moderne russisk kunst. 1910 ~ 1925. Copenhagen, 1967; K.S. 'Malevich. Essays of art. Vol. 1. Copenhagen, 1968. Vol. 5. Copenhagen, 1978; Zu den Tafeln von Malewitsch. Analyse einer Kunstauffassung / Kunst - über Kunst. Werke und Theorien eine Ausstelung in drei Teilen. Köln, 1974. S. 15 -- 16. Voraussetzungen des Suprematismus in der russichen Kunsttheorie (David Burljuk, Kandinsky, Vladimir Markov) / Kunst - über Kunst. Werke und Theorien eine Ausstelung in drei Teilen. Köln, 1974. S. 11 - 14. Malevich. Polemiques et inspirations dans les annees 20 // Malevich 1878 - 1978. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou - Musee national de 1 Art Moderne, 4 et 5 mai 1978. - Lausanne, 1979. P. 85 -90.

Ракитина,45 А. Накова.46 в большинстве монографий Ермолаева упоминалась в связи с Витебской художественной школой и группой Уновис, в редких случаях - с Гинхуком. Ермолаеву относят к группе учеников Малевича, работавшей в витебской школе. По сути в западной литературе Ермолаева известна как автор эскизов ко второй редакции «Победы над солнцем». Это явление часть общей тенденции, наблюдавшейся до недавнего времени в зарубежных публикациях о русском авангарде. В Европе и Америке известен преимущественно ранний (1910-е - начало 1920-х гг.) авангард, и именно его принято считать наиболее радикальным, соотносимым с развитием мирового I искусства. Подобный тезис касается как изучения истории русского авангарда в целом, так и творчества его отдельных мастеров, в частности, наиболее близкого к Ермолаевой — Малевича. Вследствие этого, творчество Ермолаевой в трудах иностранных исследователей выглядит несколько однобоко. Тем не менее, благодаря выставочной деятельности Русского музея последних лет (о чем речь пойдет дальше) на зарубежную выставочную сцену стали попадать отдельные произведения художницы начала 1930-х гг. Однако они ограничены, во-первых, по количеству, а во-вторых, - по стилистике: на выставках были представлены в основном гуаши из серии «Деревня», наиболее близкой ко второму крестьянскому циклу Малевича.

43 Болт, 89; Болт, 94. John Е. Bowlt. Malevitch and His Students // Soviet Union. Vol. 5. Pt. 2 (1978). PP. 256 - 86 (далее - Bowlt). Jenseits des Horizont // Kazimir Malevitch zum 100. Geburstag. Ausstelung Juni — Juli 1978. Köln, 1978. Russian Art of The Avant-Garde. Theorie and Criticism 1902 - 1934. London, 1988.

44 Ch. Doudlas. Suprematism. The Sensible Dimension // The Russian Review. 1975. Vol. 34. N 3. P. 266 — 281. Swans of Other Worlds: Kazimir Malevitch and Origins of Abstraction in Russia. Ann Arbor, UMI reserch press, 1980; Beyond Suprematism - Malevich 1927 - 1933 // Soviet Union/ Union Sovietique. 1980 - 7. Pts. 1-2. P. 214 - 227. Beyond reason: Malevitch, Matiuchin and their circles. The speritialin art abstrait peintings. 1890 - 1985. [Exhibition Catalogue LA Museum of Art]. Abbeville, 1986. S. 185 - 196; Kazimir Malevitch. London, 1994.

45 Rakitin W. Thesen über Kazimir Malevitch; Malevitch und inhuk // Kazimir Malevitch zum ' 100. Geburstag. Ausstelung Juni - Juli 1978. Köln, 1978. S. 120 - 122; 284 - 298.

46 Nakov A. Abstrait / Concret. Ait Non-Objective russe et Polonaise. Paris, 1981. Nakov A. L'avant-garde russe. Paris, 1984; на русском языке - Наков А.Б. Русский авангард. М., 1991; Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша / Пер. Е.М. Титаренко. M., 1997

В конце 1970-х гг. за рубежом прошли большие выставки авангарда: «Русское искусство 1907 - 1930», «Женщины-художницы русского авангарда.

1910 - 1930».47 На них были представлены работы Ермолаевой 1920 г., относящиеся к Уновису. Как в публикациях, так и создании экспозиций основной задачей авторов было стремление продемонстрировать основных мастеров, группировки, тенденции в русском авангарде. Поэтому художники, так называемого второго плана, отмечались в связи с развитием общей тенденции, а не индивидуально. Кроме того, поздний авангард (вторая половина 1920-х — 1930-е гг.) занимал в этих презентациях более скромное место в сравнении искусством 1910-х - первой половины 1920-х гг. Поэтому позднее творчество художницы осталось без внимания исследователей.,

К концу 1980-х гг. интерес к неофициальному искусству 1920-х— 1930-х гг. резко возрос в России. Последние 25 лет могут быть названы периодом фундаментального изучения русского авангарда, выявления его основных школ, имен, явлений, проблематики и т.д. Он был включен в общую эволюцию русского искусства первой половины 20 века. В 1980-е — 1990-е гг. появилось большое количество научной и научно-популярной литературы, посвященной русскому искусству 1910-х - 1930-х гг., в частности авангарду.48 Одна за другой стали устраиваться экспозиции авангарда в стране и за рубежом. Можно сказать, что в 1980-е — 1990-е гг. были сделаны определенные шаги на пути к популяризации творчества В.М. Ермолаевой. Ее работы экспонировались на многих выставках, посвященных русскому искусству 1910-х ~ 1930-х гг. и его отдельным мастерам: «Москва - Париж»,49 «Советское искусство 1920-х ~

47 The Isms of Art in Russia. 1907 - 1930. Galerie Gmurzynska, Köln, 1977; Künstlerinnen der russischen avantgarde. Russian women-artists of the avantgarde. 1910 — 1930. 1979 ~ 1980.

48 Из публикаций последнего периода наиболее полной можно назвать монографию А. Крусанова Русский авангард: 1907 - 1932. Исторический обзор. В трех томах. СПб, 1996. Т. 1. С. 260, 267 - 271; СПб, 2003. Т. 2. Кн. 1, 2 (далее - Крусанов). '

49 Москва ~ Париж. 1900 ~ 1930. 3 июня ~ 4 октября 1981. ГМИИ ~ Научный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Альбом-каталог. М., 1981.

1930-х годов» (из собрания Русского музея),50 «Павел Мансуров.

Петроградский авангард»,51 «Русский авангард. 1910 — 1930» (Кельн),52

Ленинградская станковая литография» (Ленинград - Калининград).^ Книжная графика Ермолаевой была представлена на выставках «Советская книжная графика первого послеоктябрьского пятилетия. 1917 - 1922»54 «Книжные обложки русских художников начала XX века»,5 5 «Авангард и традиции русской печатной графики»,56 «Сто лет детской книги».57

Наряду с каталогами экспозиций возникло большое количество публикаций, посвященных советскому неофициальному искусству. На данный момент практически все художники круга Малевича получили историческое признание. Существуют монографии о творчестве Н.М. Суетина,58 и.Г. Чашника,59 в.В. Стерлигова,60 д.А. Лепорской.61 Тем не менее, серьезного научного исследования творчества Ермолаевой не велось. На выставках, чаще всего, фигурировал определенный круг работ художницы, связанный с супрематическим периодом или книжная графика. Такой отбор не мог в полной мере отразить ее сложного и многогранного творческого пути. Персональной экспозиции в Русском музее, с 1974 г. обладающим самым полным собранием

•Эй Живопись 1920-х — 1930-х годов. Альбом-каталог / Вст. ст. М.Ю. Германа. Л., ГРМ, 1988; Советское искусство 1920-х — 1930-х годов. Альбом-каталог / Вст. ст. Е.Ф. Ковтуна. Л., 1988.

Павел Мансуров. Петроградский авангард. Музей современного искусства в Ницце. 30 июня - 15 октября 1995. ГРМ. 1 ноября - конец декабря 1995. СПб, ГРМ, 1995.

52 Russische avantgarde. 1910 — 1930. Sammlung Ludwig, Köln. Kunsthalle, Köln, 1986.

53 Ленинградская станковая литография. Л., 1986.

54 Советская книжная графика первого послеоктябрьского пятилетия. 1917 - 1922. Л.,'ГПБ, 1985.

Книжные обложки русских художников начала XX века. Л., ГРМ, 1987. 56 Авангард и традиции русской печатной графики. Л., ГПБ, 1990.

Сто лет детской книги. Ленинград. Центральный выставочный зал, 1991. Без каталога.

58 в.И. Ракитин. Николай Суетин. М., 1998.

59 в.И. Ракитин. Илья Чашник. Художник нового времени. М., 2000. ;

60 В.В. Стерлигов. Выставка произведений. Каталог. Статьи, Воспоминания. СПб, 1995.

61 М. Тихомирова. Анна Александровна Лепорская. Л., 1979; Анна Лепорская. Живопись / Вст. ст. и кат. Е.В. Баснер. СПб, 1996. произведений мастера, до сих пор не состоялось. Похожая ситуация сложилась, пожалуй, только с творчеством Л.А. Юдина. Имена этих художников часто встречаются вместе в научной литературе, посвященной Витебской школе, Ленинградскому Гинхуку, Детгизу. Специальные исследования (статьи, доклады) появились о Ермолаевой, как и о Юдине, только за последние два десятилетия. '

Подобное положение с изучением и, особенно, популяризацией творчества художницы кажется парадоксальной, учитывая тот интерес, который неизменно вызывает Казимир Малевича и художники его круга (о чем свидетельствуют множество как специальных исследований, так и популярных монографий). Конференции, посвященные этому имени, обязательно собирают большое количество специалистов. Творчество Ермолаевой мало известно в широком кругу исследователей отчасти из-за того, что подавляющая часть ее работ сосредоточена в одном собрании ~ фондах Государственного Русского музея. Произведения были куплены с выставки в ЛОСХе в 1974 г. Остальная часть живописного и графического наследия рассредоточена по некоторым частным собраниям Петербурга и Москвы. Несколько частных коллекций практически недоступны для исследователей, так как находятся "за границей. Третьяковская галерея владеет представительным собранием (около -четырех десятков произведений) книжной графики художницы и только тремя живописными работами. «Портрет неизвестной» кисти Ермолаевой чудом сохранился в запасниках Иркутского художественного музея. 62 Многие произведения утеряны, особенно ранние, мало осталось документальных свидетельств, из-за чего в творческой биографии художницы образуются незаполненные пустоты. Ее имя перестало быть абсолютно неведомым, но, тем не менее, жизнь мастера ~ это еще во многом легенда, построенная на догадках и предположениях.

62 Иркутский художественный музей имени В.П. Сукачева. Живопись. Графика. Декоративно-прикладное искусство. СПб, 1993. N 169. С. 254.

Определенную роль в изменении ситуации сыграла выставка «Круг Малевича», организованная ГРМ в 2000 г. и посвященная ученикам, соратникам и последователям Малевича.63 Она включила живопись, графику и прикладное искусство Н.М. Суетина, JI.A. Юдина, И.Г. Чашника, В.М. Ермолаевой, Н.О. Коган, К.И. Рождественского, A.A. Лепорской, В.В. Стерлигова, В.И. Васнецова и др. В экспозиции были представлены работы из крупнейших государственных музеев - Третьяковской галереи, Русского музея, Кировского художественного музея, Витебского художественного музея, Галереи Гмуржинской, а также частных российских и зарубежных коллекций. В рамках проекта вышел альбом-каталог, где каждому художнику, в том числе

Ермолаевой, было посвящено отдельное исследование. В моей публикации я t постаралась максимально включить новые данные, дополняющие и уточняющие творческую биографию мастера.64 Однако формат издания не позволил сколько-нибудь подробно остановиться на анализе творчества художницы. В связи с выставкой была организована международная конференция «Личность и школа», посвященная не только школе Малевича, но и Филонова, Матюшина. Лебедева и других мастеров русского авангарда. Моя статья в появившемся впоследствии сборнике была посвящена ранее специально не затрагиваемой теме как применительно к творческой практике Ермолаевой, так и ее коллег по Институту художественной культуры. Речь идет о научном изучении и «цитировании» произведений импрессионистов ^и постимпрессионистов в художественной практике Ермолаевой и других художников Гинхука.65

В последние годы Русский музей активно экспонирует свою коллекцию t авангарда за рубежом. Произведения Ермолаевой были представлены на выставках: «Авангард 1910-х -1930-х годов» в 1989 г. в Турку; «Русский

63 в круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920-х - 1950-х годов / Сост. И.Н. Карасик. СПб, ГРМ, 2000 (далее - В круге).

64 А. Марочкина (Заинчковская). Вера Михайловна Ермолаева / В круге. С. 123 ~ 139. (

65 Личность и школа. СПб, 2003 (А. Марочкина. Работа В.М. Ермолаевой в Гинхуке. Изучение произведений постиимпрессионистов // Указ. сб. С. 68 - 75). авангард. 1915 ~ 1930. Великая утопия» в 1992 г. во Франкфурте-на-Майне, Нью-Йорке, Амстердаме; «Мансуров и его круг» в 1995 г. в Японии и Франции; «Малевич и его окружение» в 1995 г. в Кёльне, «Авангард до и после» в Брюсселе в 2005 г., а также на экспозициях европейских и американских собраний: «Искусство и революция» в 1988 г. в Вене и Будапеште;66 «Женщины-художницы русского авангарда» в 1989 г. в Цюрихе и Италии; «Казимир Малевич» в Кельне в 1995 - 1996 гг.;67 «Искусство и власть» в Лондоне, Берлине и Барселоне в 1996 г. Они внесли определенный вклад в создание интереса к творчеству Ермолаевой.68

В сложившейся ситуации приведенный выше краткий обзор научных публикаций позволяет утверждать, что наследие В.М. Ермолаевой изучено недостаточно. Научная литература о ней носит общий или отрывочный I характер, иногда содержит неточности и ошибки. Анализ и классификация творчества Ермолаевой присутствуют фрагментарно, не ярко выражена проблематика и контекст развития позднего периода. Наследие художницы, безусловно, заслуживает специального монографического исследования, каковое получило уже большинство художников русского авангарда.

Мой интерес к творчеству Ермолаевой возник при знакомстве с ее произведениями в коллекции ГРМ. На выбор будущей темы повлияли не только удивительный живописный талант художницы, но и необычность и «незаслуженный» трагизм ее судьбы. Яркая и сильная личность Веры s

Михайловны, которая была притягательна для ее современников, привлекает к себе внимание и по сей день. Мне заинтересовали творческие искания художницы, возникло желание более полно восстановить ее творческую биографию.

-- /

66 Art and Revolition. Russian and Soviet Art. 1910 - 1933. Österreichischen Museum fur Angewandte Kunst, Wien; Mucsranok, Budapest, 1988.

67 Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Museum Ludwig, Köln. 1995 - 1996.

68 Кроме того, в последние годы произведения Ермолаевой стали появляться на небольших экспозициях, представляющих частные собрания. (Неизвестный довоенный Ленинград:

Предыдущими исследователями, прежде всего Е.Ф. Ковтуном, было сделано немало, но тем не менее осталось много пустот и загадок. В имеющихся публикациях не было сведений о семье и детских годах Веры

Михайловны.69 Произведения раннего времени практически не сохранились. М. Марцадури дополнил этот период интересными деталями, связанными с обществом «бескровных убийц». Но главными героями его публикаций были Зданевич и Ле Дантю. Витебский период, связанный в большой степени с Малевичем, непременно вызывает интерес исследователей авангарда. В творческой биографии Ермолаевой он наиболее полной отражен. Но, тем не менее, чтобы восстановить его в полном виде, необходимо было провести большую компилятивную работу, привлекая самые разные источники. Тоже самое касается периода Гинхука и РИИИ, история которых широко отражена в специальной литературе. Но роль и место Ермолаевой в этих публикациях выявлены достаточно слабо, так как это не входило в задачи авторов.

Самое главное - анализ позднего творчества художницы, получил очень скромное место в исследованиях Ковтуна. В его работах были обозначены основные этапы и программа этого периода, отмечены наиболее значительные живописные произведения или серии. Был затронут ряд важнейших проблем творчества Ермолаевой, развитие которых явилось темой будущих научных изысканий.

Характер существующей библиографии определил направление моего исследования. После изучения всей доступной научной литературы стали ясны задачи дальнейшей работы. Во-первых, создание наиболее полного и точного г описания жизни и творчества. Необходимо было дополнить творческую биографию, взяв за основу сведения, приведенные в статьях Ковтуна и других источниках. Собрать в стройную систему известные по многочисленной разрозненной литературе отрывочные сведения, дополняющие биографию, и проверить их. Кроме того, в мои задачи входило максимально привлечь живопись и графика/ Авт. вст. ст. А.Д. Боровский. Каталог выставки. Галерея «Арт-Диваж». М., 2004; Русская графика от А до Я. М., 2002). архивные источники, как уже хорошо известные и изученные в связи с другими художниками, так и не отмеченные исследователями. В частности большой работы требовал именно ранний период. Принципиально важно было более конкретно дать представление о круге общения, ученической среде, формировании художественных приоритетов молодой художницы. В поисках i новых данных были изучены материалы Археологического института, где Ермолаева училась вместе с Н.Ф. Лапшиным, M.B. Jle Дантю, Я. Лавриным, В.Д. Бубновой. В фонде Д.И. Лешкова (РГАЛИ) были обнаружены два письма Ермолаевой — важный источник о раннем творчестве художницы. В фонде Ковтуна (ГРМ) сохранился очерк о предках Веры Михайловны, написанный ее племянницей E.H. Кушевой.

Эти материалы были использованы мной в ряде публикаций. В статью

В.М. Ермолаева. Новые факты творческой биографии»^ были включены новые сведения о ее семье, годах детства и учебы. Витебский, период творчества был детально прослежен по местной прессе, благодаря чему удалось выяснить точную дату приезда Ермолаевой в Витебск, а также подробности ее жизни до образования Уновиса: театральная и педагогическая практика, участие в деятельности Коллегии по делам искусств и т.д. Особого упоминания, на мой взгляд, заслуживает история с арестом и гибелью художницы.71 В статье была впервые приведена точная дата смерти, установленная по материалам Карагандинского архива ФСБ.72

Отрывочные данные есть в книге Ковтуна «Авангард, остановленный на бегу».

70 Материалы научной конференции ГРМ 1998 г. СПб, 2000; Малевич. Витебск. Классический авангард. № 4. Витебск, 2000. С. 40 - 49.

71 Ермолаева отбывала наказание в 1ом отделении Карагандинского ИТЛ. За помощь в получении информации приношу искреннюю благодарность сотруднице архива УФСБ по СПб Л. Тихоновой.

72 До сих пор в каталогах и других публикациях год смерти Ермолаевой указывался приблизительно или не верно: «после 1935», «1938», «1939».

Более подробно сюжет с арестом группы пластического реализма был рассмотрен в публикации «Вера Ермолаева, Рейнеке-Лис и НКВД».73 Популярный характер уже упоминавшейся книги С.Б. Ласкина «Роман со странностями», а также несколько вольное обращение автора с архивными источниками определили для меня необходимость снова изучить архивы НКВД в Санкт-Петербурге и Караганде. В публикации отражена история ареста не только Ермолаевой, но и других близких ей художников (Н.О. Коган, В.В. Стерлигова, М.Б. Казанской, Л.С. Гальперина).7^

Раннему периоду творчества Ермолаевой посвящены мои статьи о «Бескровном убийстве».Сведения, приведенные в работах Марцадури, Гурьяновой и Бернштейна, были дополнены новыми фактами. В частности, появилась любопытная версия возникновения названия группы из криминальной хроники Петербурга. Кроме того, вслед за Гурьяновой, мне показалось интересным осветить деятельность объединения с точки зрения общей авангардной традиции.

Важным представляется введение в научный оборот раннее не исследованных произведений. Речь идет об эскизах к пьесе К. Ляндау «Как огородник двух министров обманул и на царевне женился». В статье

Неизвестная Ермолаева»7^ была раскрыта история создания этих работ, а также запутанная ситуация бытования листов, в результате оказавшихся в фондах Музея театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга.

73 Малевич. Классический авангард. Витебск. № 7. Витебск, 2003. С. 44 - 56; Оттиск. СПб, 2003. С. 46-52. 1

74 д. Марочкина (Заинчковская). Вера Ермолаева, «Рейнеке-лис» и НКВД // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 7. Витебск, 2004. С. 44 - 56; Оттиск. Ежегодный альманах печатной графики. СПб, 2001. С. 46 - 52; Вера Ермолаева. Новые факты творческой биографии // Малевич. Классический авангард. Витебск. № 4. Витебск, 2000. С. 40 - 49.

75 «Бескровное убийство» и игровая традиция // Русский авангард и проблема экспрессионизма. М., 2003; «Бескровное убийство» и ранний период творчества В.М. Ермолаевой // Оттиск, СПб, 2001. С. 43 - 45. '

76 Малевич. Классический авангард. Витебск. № 10. Витебск, 2005; Театр и авангард. Вып. 2. М.; 2006.

Несмотря на то, что книжная графика художницы являлось одной из наиболее изученных сторон ее творчества, мне показалось нужным снова обратиться к ее детгизовскому творчеству, ввести в научный оборот новые произведения, более четко определить место художницы среди ленинградских книжных графиков 1920-х - 1930-х гг., в частности выявить ее творческие пересечения» со школой Лебедева.?? Наиболее интересным эпизодом детгизовского периода, на мой взгляд, являются взаимоотношения (человеческие и творческие) с поэтами-обэриутами (особенно с Хармсом), привлеченными Маршаком к работе в детской редакции.?^

Работе Ермолаевой в Гинхуке впервые была посвящена статья «Вера

Ермолаева - сотрудник Гинхука».?9 в ней я ставила задачу не просто детально описать этот один из самых важных этапов в творческой биографии художницы, но и обозначить место Ермолаевой в научной и педагогической системе Малевича. Важным мне показалось определить влияние гинхуковской практики на дальнейшее творчество художницы.

В статье «Живописный цикл «Деревня»»80 я коснулась позднего с творчества художницы и сделала попытку связать ее живописно-пластические искания с анализом кубизма, отраженным в эссе «Об изучении кубизма» для «Альманаха УНОВИС № 1».

Таким образом, в цели и задачи диссертации входит максимально подробное освещение творческой биографии мастера (ранний период, Витебск, работа в Гинхуке, сотрудничество с Детгизом), уточненной, дополненной новыми данными. Отсутствие полноценного монографического исследования, множество лакун, которыми изобилует жизнеописание художницы, разрозненность и краткость сведений, раскиданных по совершенно разной по г

77 Вера Ермолаева - художница Детгиза. «К 70-летию Детгиза» (в печати).

78 «Построить книжку в первом ощущении .». Вера Ермолаева - Даниил Хармс // «К 100-летию Даниила Хармса». СПб, 2005; Вера Ермолаева и обэриуты // Хармс-авангард. Белград, 2006 (в печати).

79 Русский авангард. Проблемы репрезентации. СПб, 2001.

80 Русский кубофутуризм. СПб, 2002. С. 131 - 138. ' своей специфике и тематике научной литературе и прочие факторы определили необходимость остановиться именно на монографическом подходе. Его преимущества выявились в самом процессе работы. Он позволяет наиболее полно осветить как определенные этапы биографии, так и сконцентрировать внимание на развитии живописного таланта Веры Михайловны. На мой взгляд, структура монографии, использованная в диссертации, позволяет наиболее полно отразить все нюансы творческого становления, не оставив ни один этап без внимания.

Тем не менее, монографический ракурс исследования не исключает выявления основной проблематики и тенденций позднего творчества художницы, более детального анализа и классификации произведений, введение его в контекст школы Малевича, а также определение его места и роли в художественных процессах 1920-х - 1930-х гг. Это составляет основную часть диссертации и представляется наиболее актуальным, тем более, что поздний период практически не нашел отражения в работах предыдущих исследователей.

Немаловажным кажется выявление художественных проблем, входивших в область интересов Ермолаевой в различные периоды ее творческого развития, I с учетом эволюции художественных представлений и интересов того времени.

В работе использованы новые архивные (ОР ГРМ, ОР ГТГ, ЦГАЛИ, ЛГАЛИ СПб, ЦГИА СПб, ЦТ А СПб, частные архивы Санкт-Петербурга) и художественные материалы (из собраний ГРМ, ГТГ, СПбГМТиМИ, ЦГАЛИ, Иркутского художественного музея, музея «Царскосельская коллекция», частные коллекции Москвы, Санкт-Петербурга, Германии), теоретическое и публицистическое наследие Ермолаевой, воспоминания современников, периодика тех лет.Описание на основе приведенных источников творческой

81 Ряд коротких публикаций рассказывает о работе подотдела вывесок, организованного в 1919 г. по инициативе Ермолаевой в Музее города (В «Музее города». Вывески // Искусство коммуны. 1919. № 5 (5 января). С. 4; Музей города // Искусство коммуны. 1918. № 3, (22 декабря). Л.З). Отдельные статьи сообщают о театральной деятельности начинающей художницы в декорационной мастерской Отдела ИЗО Наркомата Просвещения (Искусство недели. Результаты конкурса // Искусство коммуны. Пб. 1919. № 9 (2 февраля). С. 4; В биографии мастера, а также впервые осуществленный детальный анализ позднего периода позволит выявить степень самостоятельности и I оригинальности творчества художницы, определить место и ее творческого метода не только в кругу единомышленников, но и в художественных театрально-декорационной секции // Искусство коммуны. 1918. № 2, (15 декабря). С. 4; Жизнь искусства. 1919. № 65, (25 января). С. 4). В отчете Д. Штеренберга об Отделе изобразительных искусств Наркомпроса (1918 — апрель 1919) Ермолаева упоминается, в связи с формированием коллекции Музея художественной культуры (Штеренберг Д.П. Отчет о деятельности Одела ИЗО НКП // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 50 - 87). Жизнь Ермолаевой в Витебске можно проследить по витебской прессе (В художественном училище // Витебский листок. 1919. 18 июня. № 1250. С. 2; Витебская государственная художественная мастерская // Искусство. Витебск. 1921. № 2-3. С. 24; Выставка картин // Витебский листок. 1919. 25.04. № 1195. С. 4; Выставка в художественном училище // Витебский листок. 1919. 14 июня. № 1245. С. 4; Выставка в Художественном училище // Витебский листок. 1919. 30.06. С. 2; Выставка Уновис'а // Вестник искусств. М. 1922. № 3 ~ 4. С. 27 -28; Губернский музей // Витебский листок. 1919. 05.03. № 1147. С. 4; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1918, 06.12. № 1058. С. 2; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1918, 21.12. № 1073. С. 3; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1918, 28.12. № 1083. С. 3; К открытию художественного училища // Витебский листок. 1919. 16.01. № 1099. С. 4; Конкурс на декорации Народных театров // Витебский листок. 1919. 08.07. № 1234. С. 2; Медведев П.Н. 1-я отчетная выставка в художественном училище // Просвещение и культура. Витебск, 1919. № 4 (6 июня). С. 2; Объявления // Известия Витебского губернского совета крестьянских, рабочих и солдатских депутатов. Витебск. 1921. № 208. С. 2; Открытие ВНХУ // Витебский листок. 1919. 26.01. № 1106. С. 4; Открытие художественного училища // Витебский листок. 1919. 28.01. № 1111. С. 3; Открытие выставки в художественном училище // Школа и революция, 1919. № 23(2). С. 16; Отчетная выставка в НХУ // Известия, 1919. № 140. С. 4; Первая отчетная выставка Витебского художественного училища / Местная жизнь // Школа и революция. Витебск. 1919. № 22. С. 16; Первая выставка учеников художественного училища // Известия. 1919. № 143. С. 4; Премирование учеников художественного училища // Витебский листок. 1919. 5 июля. С. 2; Ромм А. О музейном строительстве' и музее современного искусства // Искусство. Витебск. 1921. № 2 ~ 3. С. 6 — 7; Ромм А. Выставка в Витебске // Искусство. Витебск. 1921. № 4 — 6. С. 41 - 42; Собрания // Витебский листок. 1919. 19.04. № 1099. С. 4; Собрания. (Заметка о наборе желающих записаться в мастерскую Ермолаевой) // Витебский листок. 19.04. № 1189. С. 4 (20.04. № 1190. С. 4; 22.04. № 1192. С. 2); Хроника // Журнал ВИТРОСТа. Витебск. 1921. № 1. С. 65; Художественная жизнь // Известия. 1919. 16.11. № 259. С. 4; Школьный музей // Витебский листок. 1919. 09.07. № 1267, с. 2; Экскурсия учеников художественного училища// Витебский листок. 1919. 13.05. № 1212. С. 4). Различные эпизоды педагогической деятельности художницы в Петрограде -Ленинграде отражены в двух заметках в журнале «Жизнь искусства». (Студия живописи» и гравюры A.A. Успенского // Жизнь искусства. 1923. № 16. С. 34; Соломонов М. Изо в опасности // Жизнь искусства. 1923. № 50. С. 18). Упоминания Ермолаевой в мемуарной литературе малочисленны, неточны и неконкретны. В воспоминаниях Виктора Шкловского (Шкловский В. Случай на производстве // Стройка. 1931. № 1. С. 36 - 38) и Левкия Жевержеева (Жевержеев Л. Маяковский // Стройка. 1931. № 1. С. 41; Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. Сборник статей и воспоминаний. Л., 1940. С. 132 - 146) можно почерпнуть сведения о знакомстве художницы с Владимиром Маяковским. процессах 1920-х- 1930-х гг. Таким образом предполагается вписать в историю авангарда полноценную творческую биографию, какую получили уже многие художники и дополнить картину развития русского искусства 1920-х ~ 1930-х гг.

27 '.

Список научной литературыЗаинчковская, Антонина Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Подробнее об этом: Устинов; Сборигце друзей.

2. Игорь Владимирович Бахтерев (1908 1997) - поэт, драматург, прозаик. Один из авторов декларации Обэриу (раздел о театре).

3. Архив УФСБ по СПб и области. Сл. д. 4246-31. Л. 57 об., 58. См. об этом: Сборище друзей.

4. Юдин. Запись от 23.01.1928 г. Л. 7.

5. Юдин. Запись от 23.01.1928 г. Л. 7. ЮЗ Там же.104 Там же.

6. ЦГАЛИ СПб. Ф. 62. On. 1. Д. 26. Л. 1 Докладная записка в Главнауку о деятельности Декоративного института от 1922 г.

7. ЦГАЛИ СПб. Ф. 62. On. 1. Д. 60. Л. 18 19. - Докладная записка Декоративного Института в Главнауку от 1922 г.

8. ЦГА СПб. Ф. 255. On. 1. Д. 734. Л. 34. Отчет Декоративного института в Главнауку за 1923 г.

9. См. об этом: Мансуров; Музей в музее.

10. В 1922 г. б. Академия художеств была соединена с б. училищем б. A.JI. ШтиглиЦа. ;

11. Цит. по: Малевич о себе. Т. 1. С. 158.

12. Там же. Д. 5. Л. 36— Записка из материалов по личному составу института за декабрь-январь 1923 г. f

13. Там же. Оп. 2. Д. 11. Л. 163 « Отношение в художественный отдел Главнауки от 5 декабря 1925 г.

14. Из письма М.О. Гершензону от 15 октября 1921 г. Цит по: Малевич о себе. Т. 1. С. 149.

15. Из дневника А.А. Лепорской. Запись от 29 октября 1926 г. Цит по: Там же. Т. 2. С. 320.

16. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Он. 1. Д. 21. Л. 7 8. План исследовательской работы отделения кубизма ФТО. 1.04.1924 г.

17. К.И. Рождественский. Гинхук. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 293.

18. П. Сезанн. Пейзаж в Эксе (Гора св. Виктории). Ок. 1906. ГМИИ, Москва f34п. Сезанн. Акведук. 1885- 1887. ГМИИ, Москва

19. А. Дерен. Пейзаж с лодкой у берега. Ок. 1914. Эрмитаж, СП37 ф. Леже. Женщина с букетом цветов. Б., граф. кар. Галерея Луи Лериса, Париж

20. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31. Л. 16 Программа ФТО 1924 - 1925 гг. План лаборатории А. * '

21. Цит. по: Малевич о себе. Т. 1. С. 160.

22. Цит. по: К.И. Рождественский. Гинхук. Опуб.: Малевич о себе. Т. 2. С. 297.

23. К.И. Рождественский. Гинхук. Цит. по: Там же. Т. 2. С. 292.

24. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31. Л. 8 12. - Отчет о деятельности ФТО МХК с 1 января по 1 июня 1924 г.

25. Из письма В.М. Ермолаевой М.Ф. Ларионову. Опубл.: Авангард, остановленный на бегу.

26. См. об этом: К теории «прибавочного элемента. С. 35.

27. Цит. по: К теории «прибавочного элемента». С. 35. s

28. Тернер, Констебл и Делакруа изучались как предшественники импрессионизма.

29. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31. Л. 26. Протокол Ученого Совета Гинхука № 1.5^ Дневник. С. 480.

30. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31. Л. 2. План организации ФТО па 1924 - 1925 гг.

31. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31. Л. 29 Протокол заседаний ученого совета N 4 от 18.10.1924 г.

32. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31. Л. 36 — Протокол заседания ученого совета ИХК от 11.01.1925 г.

33. Там же. Д. 48. Л. 9 об. Отчет ФТО за 2 квартал 1924 - 1925 гг. f

34. Там же. Д. 31. Л. 6. Плановая заявка на заграничную командировку.70 Там же. 1

35. Там же. Л. 20. План работы ФТО на 1925 - 1926 гг.

36. Из письма В.М. Ермолаевой М.Ф. Ларионову. Опубл.: Авангард, остановленный на бегу.

37. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 31 л. 20. План работы ФТО на лето 1925 г.

38. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 51. Л. 65. Доклад Отдела живописной культуры.

39. Там же. Д. 72. Л. 17. Отчет ФТО за первую половину 1925 - 1926 гг.

40. К.И. Рождественский. Гинхук. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2,. С. 293.87 Дневник. С.47988 Там же. С. 481. " •

41. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 30. Л. 27, 84. Отчет о деятельности ИХК за первое полугодие 1924 -1925 гг.

42. Там же. Д. 48. Л. 9. Отчет ФТО за 2 полугодие 1924 1925 гг.

43. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 59. Л. 7. Отношение в Главнауку.

44. Там же. Л. 10. Отношение в Главнауку. f

45. Там же. Д. 72. Л. 7. — Краткий отчет ФТО за первое полугодие 1925 — 1926 гг.

46. Там же. Д. 53. Л. 52 об. Годовой отчет ИХК 1924 - 1925 гг.

47. К.И. Рождественский. Гинхук;. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 295.

48. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Он. 1. Д. 30. Л. 1 3, 45, 46, 48 - 52. - Временное положение о научных сотрудниках ИХК.112 там же д. 69. — Протокол N 8 заседания Правления Гинхука.

49. Цит. по: Марцадури. С. 67 68.

50. Там же. Л. 118. Заявление Малевича в музейный отдел Ленинградского Отдела Главнауки.

51. ЦГАЛИ СПб. Ф. 82. Оп. 3. Д. 23. Л. 101. Протокол заседания ГИИИ. От 30 декабря 1926 г.122 Дневник. С. 480.123 Там же. С. 484.

52. Федор Николаевич Петров (1876 1973) - партийный деятель, инспектор Гларнауки.125 фридрих-Вольдемар Карлович Лехт (1887 1938) - художник, скульптор, член президиума АХРР. В 1925 г. возглавлял художественный отдел Главнауки.

53. ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. On. 1. Д. 30. Л. 28. Отчет о деятельности Института художественной культуры за 1924 - первую половину 1925 гг.

54. РГАЛИ. Ф. 645. Оп.1. Д. 411. Л. 67. Начальнику Главискусства. Докладная записка К.С. Малевича. От 20.04.1929 г.

55. См. о ГИИИ: Кумпан. С. 349 406.

56. Из докладной записки К.С. Малевича. Цит по: Малевич о себе. Т. 1. С. 528.

57. От 12.11.1927 г. Цит по: Эндер. С. 173.

58. Из дневника Л.А. Юдина 1924 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 237.

59. ЦГА СПБ. Ф. 2555. On. 1. Д. 647. Л. 74. Опубл.: Музей в музее. С. 375.

60. К. Рождественский. Пейзаж. 1936. Холст, масло. 39,7 х 55. Собрание А.Н. Еремина, (Москва). «

61. М. де Вламинк. Городок. Ок. 1908 1909. Эрмитаж, СПб.

62. А. Дерен. Натюрморт. Корзина с хлебом, кувшин и бокал с красным вином. Ок. 1913. Эрмитаж, СПб.ь А. Дерен. Девочка в черном. Ок. 1913 1914. Эрмитаж, СПб.

63. Л. Юдин. Женский портрет. 1930-е. ГТГ, Москва.

64. М. де Вламинк. Вид на Сену. Ок. 1906. Эрмитаж, СПб.

65. А. Марке. Неаполитанский залив. 1909. Эрмитаж, СП; Везувий. 1909. ГМИИ, Москва.

66. А. Дерен. Стол у окна. Ок. 1912. ГМИИ, Москва.

67. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 322.

68. П. Сезанн. Гора св. Виктории. Ок. 1896 1898. Холст, масло. 78,5 х 98,5. Эрмитаж, СПб.*1

69. Скалы. 1912. Эрмитаж, СПб.

70. Юдин. От 22. 03. 1924 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 238.

71. Юдин. От 26. 05. 1935 г. Там же. С. 253.

72. Юдин. От 17. 10. 1929 г. Там же. С. 242.42 Деготь. С. 75.

73. Б.В. Эндер. Из дневников Запись от 18 августа 1951 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 276.

74. Юдин. От 17.10.1929 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 241.

75. Юдин. От 17.10.1929 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 242.

76. Юдин. От 22.03.1924 г. Цит по: Малевич о себе. Т. 2. С. 237. f

77. Б.В. Эндер. Из дневников. От 07.03.1943 г. Цит. по: Там же. С. 275.

78. Douglas Ch. Malevitch's Painting //Some Problems of Chronolodgy. SU, 1978. 5. Pt. 2. S. 303л64 Творчество, 89. С. 24.

79. К.С. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму. Цит. по: Малевич. СС-1. С. 32.68 Баснер. С. 73.

80. Этому сюжету посвящены исследования Т.В. Горячевой, Н.П. Лавровой, Ш. Дуглас.

81. Юдин. Запись от21.09.1934 г. Л. 10.

82. К.С. Малевич со слов А.А. Леиорская. Из дневника. От 20.10.1926 г. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 325.79 Деготь. С. 111.

83. К.И. Рождественский. Гинхук. Цит. по: Малевич о себе. Т. 2. С. 290. '

84. К.И. Рождественский. Малевич это неисчерпаемая тема. Цит по: Там же. С. 310. с

85. С. Франк. Реальность и человек. СПб, 1997. С. 162

86. Юдин. От 17.10.1929 г. Цит. по: ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5. Л. 15.

87. Семен Иосифович Фикс (1903 — 1941) живописец. В 1931 г. приехал в СССР из Франции. С 1934 г. жил в Ленинграде. Во второй половине 1930-х гг. жил и работал в Москве, в 1940-е гг. - в Челябинске.

88. Александр Борисович Батурин (1914 2003) живописец, график. Ученик В.В. Стерлигова с 1932 г.

89. Олег Всеволодович Карташов (1915 1941) - живописец, график. Ученик В.В. Стерлигова с 1932 г.

90. Юдин. От 17.10.1929 г. Цит. по: ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5. Л. 15. ш Цит. по: Суетин. С. 116.

91. О двух пониманиях классики. С. 483.

92. Цит. по: Е.Б. Мурина. С.Г. Джафарова. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. М., 1990. С. 229В. Чекрыгин. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства // Маковед. Журнал искусств. 1922. № 1. С. 10.

93. Из письма К.С. Малевича А.В Бакущинскому. Цит по: Малевич о себе. Т. 1. С. 153. 1

94. Юдин. От 02.12.1932 г. Цит. по: ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5. Л. 20 об.

95. Юдин. От 17.04.1929 г. -- ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 13. Л. 4 об.

96. Юдин. От 17.04.1929 г. Там же. Д. 6. Л. 9 об.

97. Юдин. От 17.04.1929 г. Там же. Л. 20.

98. Из дневника Юдина 1929 г. Цит. по: Карасик. С. 77.