автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: История западноевропейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "История западноевропейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века)"

РГБ ОД

' 9 п у,пп МОСКОВСКАЯ-

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78. 087.34

ФЕЛЬДГУН Георгий Гарьевич

ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СМЫЧКОВОГО КВАРТЕТА (ОТ ИСТОКОВ ДО НАЧАЛА XIX ВЕКА)

Искусствоведение Специальность 17.00.02.-Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

МОСКВА-1995

Работа выполнена на кафедре струнно-смычко-вых инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения профессор Григорьев В. Ю.

доктор педагогических наук, профессор Цыпин Г. М.

доктор искусствоведения, .профессор Шульпяков О. Ф.

Ведущая организация: Российская академия музыки Высшая школа имени Гнесиных

Защита состоится . ^ " у>А 199 Л г.

С<~ !

в_ часов на заседании Специализированного Совета

Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского по адресу; 103871 Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан „_„_199 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, Д 092. 08. 01 доктор искусствоведения

Т. В. Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Смычковому квартету принадлежит видное место в истории западноевропейской музыки. На протяжении двух с половиной веков этот жанр привлекает к себе внимание крупнейших композиторов и считается пробным камнем их мастерства. Сложнейшие задачи исполнительского плана решаются музыкантами," профилирующимися в качестве квартетистов. Наконец, данный жанр несомненно отвечает самым высоким эстетическим потребностям современной слушательской аудитории.

Диссертация посвящена начальному периоду становления квартета и его первому расцвету в эпоху Классицизма. Характеризуется бытовая атмосфера, музыкальные традиции, оказавшие то или иное влияние на его зарождение и развитие. Рассматриваются причины широкого распространения любительского квартетного музицирования. Раскрывается основная социальная функция данного жанра, явившегося, по мнению автора, отражением в музыкальном искусстве демократизации общественных отношений в эпоху Просвещения. Подчеркивается значение профессиональных музыкантов в этом процессе, которое, по мере усложнения квартетной музыки, все более возрастало.

Далее прослеживаются зарождение и развитие ; своеобразной "звуковой среды", присущей совокупности четырех смычковых инструментов в ее бесчисленном вариантном множестве, порождаемые ею образная сфера, драматургия, регистрово-фактурные отличия, характерные для квартетного письма. Именно здесь постепеннй была достигнута псооая утонченность, пластичность, художественная содержательность, котирую Гете уподобил "разговору четырех умных собеседников". Все это привело в начале ёо-х годов

- г -

XVIII века к утверждению классических форм квартета.

Актуальность исследования ' связана с все более возрастающим интересом к данному жанру. ИМенно в настоящее время, особенно за рубежом, наблюдается своеобразный "ренессанс" пред-классической и классической камерной музыки. Радио и телевидение Многих столиц и крупных городов систематически транслируют квартеты и другие ансамбли не только Гайдна, Моцарта, Бетховена, но и сочинения значительно менее известных композиторов, •таких как Я.Зах. П.Камерлоэр, И. Хольцбауер, Й.Бенда, К.Диттерс фон Диттерсдорф, Я. К. Ваньхал, Л.Кожелух и др. Это нередко маленькие шедевры, которые заставляют по-новому взглянуть га музыку, казалось бы, безвозвратно принадлежащую прошлому.

Новизна работы состоит в том, что исследование истории западноевропейского квартета означенного периода, содержащего немало "белых пятен", предпринимается в нашей стране впервые. Так, в отечественном музыкознании почти не разработаны вопросы предыбтории данного, жанра. Между тем этот период представляет значительный интерес, ибо во многом раскрывает сущность процессов кристаллизации новых принципов музыкального мышления, получивших позже столь яркое выражение в стиле Венского классицизма.

Обширная квартетная продукция, заполонившая европейские страны, начиная примерно с 70-х годов XVIII в., почти не изучена. в частности, сочинения так называемых "Малых мастеров венской школы", имевшие в большинстве своем сугубо бытовое назначение. Но и здесь складывались имманентно присущие квартету типологические особенности музыкально-драматургического оформления. Все ото, вместе с классическими образцами квартетного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена, образовало особую

семантическую "зону", самостоятельную жанровую сферу, которая в совокупности также изучается впервые.

}1е^и и задачи диссертации - во-первых, последовательно .угразить исторические процессы, связанные с означенным периодом становления данного жанра. Они представляются чрезвычайно важными для его последующего развития ь XIX и даже XX коках, во-вторых, учитывая отсутствие в отечественном музыкознании ч«'1 коп» определения культурно-исторического значения кннртета в зарубежной музыке, выявить его роль как значительного »'самостоятельного пласта музыкальной культуры западноевропейских стран.

Методологической основой диссертации является принцип историзма. предполагающий целостный системный подход к "объекту

Познани л" с точки зрения того, как он возник, каш; главные этапы с своем развитии проходил. В свете этого, жанр- шпково-го квартета рассматривается от его генетических истоков. Да-л«о, главные этапы его становления характеризуйся пои'« < м однородного инструментального состава, кристаллизацией н шСюлое типических фактурных соотношений четырех голосов. Значительным обстоятельством явился постепенный отказ от сопровождения клавишными инструментами. Подобные процессы носили сложный, противоречивый характер, и в ходе этого возникли многие тшшвые Формы предклассического квартета. Наконец, важнейший период связан о преломлением в нем стилевых особенностей Венского ; „даоеицизма.

![• Л|ютиыП Пидхид к данному "объекту познания" предполага-

1аиже важную, с точки зрения его специфики, дефиницию. Под

>

понятием "смычковый квартет" подразумевается: 1) исполнительский ансамбль; 2) музыка для четырех инструментов. Первое це-

.несообразно рассматривать с историко-социологических позиций; во втором случае - развитие квартета исследуется главным образом в музыкально-теоретическом плане (анализ мелоса, ритмических, гармонических особенностей, формы, квартетной фактуры, принципов музыкальной драматургии и т.д.). При этом комплекс взаимосвязанных элементов - квартетное исполнительство и квартетная литература - исследуются как взаимодействующая система. Подобный подход помогает на каждом этапе исследования выявить иерархию "материальных" и "идеальных" рядов, элементов квартетного искусства, их структурные взаимосвязи.

» В диссертации используется литературное наследие крупных западноевропейских теоретиков XVIII века, далее - научные труды А.Зандбергера, У.Леман, особенно выдающиеся работы Л.Финше-ра (Германия); исследования отечественных авторов - И.Бэлзы, Л.Гинзбурга, Ю.Кремлева; специальные работы Ю.Григорьева. Р.Давидяна, Л.Раабена, Л.Синявской. Кроме перечисленных и многих других сочинений, автор обратился также к ранее не опубликованным архивным документам и нотным рукописным материалам, хранящимся в фондах Российской государственной библиотеки, в библиотеках Праги - "Клементииуме" и Страховском музее-книгохранилище, в Брненской университетской библиотеке, в библиотеках музыкальных академий Праги и Брно, в Берлинской библиотеке им. Л.Гумбольдта, в библиотеке Высшей музыкальной школы Гей-дельберг-Мангейм.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее материалы могут включаться в вузовские курсы истории зарубежной музыки, истории смычкового искусства, а также в работу квартетных классов. Некоторые забытые, но высокохудожественные сочинения, упомянутые в исследовании, было бы целесообразно

использовать для обновления репертуара концертных коллективов и в учебной практике.' Диссертация содержит перечень ваших первоисточников, могущих послужить дальнейшим научным разработкам тематики, связанной с историей западноевропейского квартета.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре струнных инструментов Новосибирской консерватории, на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской консерватории и была рекомендована к защите. Материалы диссертации получили отражение в ряде публикаций, а также в докладах, лекциях и сообщениях на различного рода конференциях, симпозиумах в нашей стране и за рубежом (Чехия. Германия).

Структура и объем диссертации. Работа включает введение, семь глав, заключение и нотное приложение. Объем - 246 страниц. нотное приложение - (¡3 страниц.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дается общий обзор работы, определяется ее проблематика, цели и задачи. . Обосновывается актуальность диссертации. новизна и практическое значение. Характеризуются методологическая база и основная литература по данной теме.

В перрой главе смычковый квартет рассматривается как исполнительский ансамбль в плане его роли в общественно-музыкальной жизни западноевропейских стран.

Наиболее ранние образцы музыки для четырех инструментов вероятнее всего были созданы в Италии. Вместе с тем. подобная ансамблевая форма долгое время не.привлекала' особого' внимания музыкальной общественности. ' Целые поколения слушателей воспи-

тывались на основе таких жанров, как трио-соната, сольная соната, кончерто гроссо, сольный инструментальный концерт, -предполагавших высокую степень профессионального владения инструментом.

Что касается любительского музицирования, то о нем мало что известно. По-видимому, в 30-х - 40-х гг. XVIII в. в Вена-ции, Падуе, Милана получает некоторое развитие домашняя музыка. Возможно, что здесь начала также культивироваться музыка а циаПго, поскольку в Милане большую популярность завоевали так называемые "квартетные симфонии" Саммартини и некоторых других композиторов, особенно хорошо звучавшие в одинарном составе.

Вошел в историю и один из первых профессиональных квартетов, возглавляемый Л.Боккерини, который возник в 1767 г. Однако сн просуществовал относительно недолго, по-видимому, не став заметным музыкально-общественным явлением. Это можно объяснить' тем. что время становления и расцвета жанра смычкового квартета (вторая половина XVIII века) совпадает ь кризисными явлениями, охватившими, в частности, итальянское скрипичное искусство. Одно из его проявлений эмиграция из Италии музыкантов. принявшая широкий характер.

Во Франции национальные общественно значимые традиции, связанные со смычковым четырехголосием, просматриваются в еще меньшей степени, чем в Италии, хотя и по другим причинам. Скрипка здесь, вплоть до начала XVIII века, используется преимущественно как оркестровый инструмент, уступая концертные подмостки висле. В XVIII веке скрипка, не без влияния итальянской исполнительской традиции, приобретает концертное значение, но уже на новой классицистской основе.■

Только значительно позже (1767 г.), после того как Бокке-ршш ('.публиковал б Париже свои первые так называемые "концертные квартеты", возникли предпосылки для создания национальных квартетных коллективов. Первым среди них можно считать квартет, который возглавил в 1814 г. П.Байо.

В центральноевроре^ских странах некоторые формы бытования силкового исполнительства обнаруживают много общего и их целесообразно рассматривать в едином контексте. Имеются в виду давние традиции камерно-ансамблевого музицирования, чему способствовала широкая, по сравнению с Италией и Францией, децентрализация музыкальной жизни. Обилие относительно мелких резиденций герцогств, княжеств и еще более - помещичьих усадеб и замков южнонемецкой, австрийской, чешской, венгерской провинциальной знати способствовало тому, что музыкальные увеселения носили здесь, соответственно, более интимный характер.

Важным атрибутом духовной жизни общества являлось музыкальное просвещение. Обучение музыке было распространено не только в привилегированных, но и в демократических слоях общества. Оно велось в церковном хоре,. ■ а после 1770 г - в школе, в том числе провинциальной. Отсюда выходило, наряду с профессионалами, значительное количество любителей. Таким образом. широкое распространение" музыкального воспитания способствовало развитию дилетантизма во всех общественных слоях, в том числе в среде бюргеров, чиновников, торговцев, ремесленников и даже крестьян. .

В этих условиях оказалось, что смычковый квартет в значительной степени отвечал сущности подобной исполнительской практики, он. можно сказать, идеально соответствовал роспитац-но(1 в людях потребности музицировать. Действительно, ансамбль

равноправных партнеров мог весьма мобильно собираться в самой демократической обстановке, в интимном домашнем кругу, о чем в диссертации приводятся Многочисленные документальные свидетельства.

Так, в "Справочнике по музыкальному искусству Вены и Праги за 1796 год" поименно и с соответствующими краткими характеристиками называются 39 скрипачей, 13 виолончелистов. 6 альтистов. систематически выступавших в любительских концертах, в основном - квартетных вечерах, которые широко проводились в Вене. Прага также располагала значительным количеством "виртуозов-дилетантов". В их число входили 36 скрипачей. 8 виолончелистов. 3 альтиста. В справочнике упомянуты дома, в которых систематически собирались аристократы, духовенство, чиновники, врачи, учителя, студенты. Любовь к музыке, можно сказать, не признавала сословнах различий, причем смычковый квартет выступал как жанр, в.котором наметившаяся к концу XVIII века тенденция к демократизации общественных отношений проявлялась с наибольшей силой.

В провинции квартет также являлся универсальным ансамблем, особенно после реформы■(1782), отменившей крепостное право. Его содержание не требовало особых затрат..и в то же время он удовлетворял музыкальные потребности самой помещичьей аристократии и весьма широко приобщенного к музыке обслуживающего его крестьянства (об этом пишут /Иировец. Диттврс фон ДИт-терсдорф. Улыбышев, Ганслик и др.).

Вместе с тем, любительские ансамбли нередко "разбавлялись" профессиональными музыкантами, ■ что'способствовало повышению их художественного исполнительского мастерства. Действительно, профессиональный, уровень наиболее просвещенных любите-

лей к концу XVIII века, очевидно, значительно возрос.

Однако первый стабильный профессиональный смычковый квартет И. Шуппанцига возник только в 1794 году. Публичные выступления этого коллектива начались еще позже - в 1804 г.

В начале XIX века любительское музицирование постепенно теряет общественное, значение, о чем можно судить по многочисленным сообщениям периодической печати. Оно уходит в прошлое вместе с дворцово-аристократическими фермами концертной жизни.

Вторая глава посвящена начальному периоду формирования четырехголосной музыки, примерно с конца XVI и до 30-х гг. XVIII в.

В Италии, с появлением во второй половине XVI в. семейства скрипок, казалось, были созданы все условия для того, чтобы весьма развитое е этой стране вокальное четырехголосие получило инструментальное воплощение. Действительно, вскоре появляется печатное собрание пьес для четырех инструментов Ф.Маскера (умер около 1580 г.) и некоторые другие аналогичные сочинения. Но наиболее крупные композиторы XVII века - Д. Б.Легренци. Д.Б.Витали, Д.Б.Бассани посвятили себя, главным образом, разработке трио-сонаты, сольной сонаты, "большого концерта"; классические образцы подобных жанров создал А.Корелли.

В оркестровых партитурах итальянских композиторов альт, скорее всего, впервые появляется лишь в середине второй половины XVII века. Приобщение альта к равноправному участию 6

<

"хоре" смычковых инструментов, не в оркестре, а в солирующем составе, произошло еще позднее. Лишь в 1721 г. П.Локателли как бы модернизирует свои концерты (ор.1), присоединяя к концертирующему трио альт, что превращает его в концертирующий квар-

тет. Аналогичные попытки предпринимает Ф. Джеминиани. Возможно, что импульсом к этому послужили Six sonates a quattro sert^a cembalo для двух скрипок, альта и виолончели А.Скарлатти, которые многие историки (М.Пеншрель. Э.Дент и др.) рассматривают в качестве "первых струнных квартетов". Но данные сонаты, созданные после 1715 г., являются типичными церковными сонатами и они скорее завершают стилевой пласт эпохи Барокко, чем начинают новый, связанный с классицизмом.

Во Франции четырехголосие, как камерно-инструментальная форма музыкального высказывания, возникает еще позже, чем в Италии, причем предпочтение отдается разнотембровым • составам.

4

В 1733 г. подобные "квартеты" впервые прозвучали в Париже. Правда, автором был не француз, а Г.Ф.Телеман. Для подобных составов сочиняли свои первые квартеты французские композиторы Г.Гийме и Я.Мондонвиль (середина 40-х гг.).

Б среднеевропейском регионе особого внимания ' заслуживает развитее камерного музицирования в австрийских зе^ях. Издавна они славились повсеместным распространением ансамблевой игры, в которой преобладали элементы юмора, шутки, безоблачного' веселья. Одним из первых печатных сочинений такого рода была Сюита П.ПеПрля, написанная в 1609 г. для четырехголосного исполнения на смычковых инструментах.

Чехия дает ряд музыкантов, способствовавших Формированию принципов смычкового четырехголосия. Их творчество, ввиду особых географических и политических условий, тесно соприкасаясь с общеевропейским процессом развития музыкальной культуры, все ;ке иногда сохраняло черты национальной самобытности. Это ощущается в четырехголосных сочинениях композиторов так называемого "чешского Барокко", творивших у себя на-родине'и 'за 'ее

рубежами. Г-ыделяются сочинения П. И. Еейваны^ского (1С10-1В00), <• ре-дп прочего написавшего немало четырехголосных танцевальных ..•кит. "От патетического стиля позднего Барокко их отличает живость, юьир, чисто лирическая взволнованная выразительность1'

(Рлц^к).

В этом же русле в ряде случаев написаны инструментальный И|м1йяьвдйния- Я. Д. Зеленки (¡679-1745), оонаружиьашие Ьи много« живую связь с западнославянской песеньортыо.

Вершиной музыки эпохи Барокко, в которой сюитная форма органично сочеталась бы со смычковым четырехголосием, несомненно, явились четыре оркестровые сюиты И.С.Баха. Хотя в данных сочинениях доминирует доклассический принцип разработки, музыкального материала, они заметно разнятся от итзльлксгтл иных образцов таким полифонически-линеарным заполненном гм лосов, при котором вторая скрипка и альт получают самостой тельное значение и удивительную по красоте мелодическую вира зительность. Хотя средние голос а, наряду с крайним!!, текут непрерывным потеком и их гармоническое значение выитуггн'т более ярко, чем ритмическое, они выделяются бдагодарл своей рельефности, тем самым внося з музыку элементы подлинно квартетного равноправия.

Таким образом, смычковое четырехголосие начинает утверждаться в XVII веке, находя претворение в итальянских оперных партитурах, инструментальных концертах и, в значительной мере, в австрийских, чешских, немецких сюитах.

Третья глава отражает процессы, связанные с формированием типовых форм предклассического квартета (30-е •■ 70 -е гг. XVIII в.). По времени оно совпадает с кардинальными стилевыми переменами, ознаменовавшими развитие европейской музыки.

- 12 -

В Италии широкое распространение получает форма так называемого Concerto a qüattro. Ее значение определяется переносом принципа концертирования в сферу ансамблевой игры. При этом у некоторых композиторов наблюдается тенденция сохранения, так или иначе, знаков стиля Барокко. К ним относятся Э.Ф.Даль Аба-ко (12 концертов a quattro), А.Вивальди (49 концертов а quattro) и др. Этим концертам присущи черты старинной церковной сонаты.

Еместе о тем, обращение к квартету приводило иногда некоторых композиторов к известному отходу от традиционных стереотипов музыкального барокко. Представляют интерес "Шесть концертов для Четырех голосов" Д. Тартини. Здесь дает себя знать одна важная деталь - отказ от генерал-баса. Но композитор так и не решился ввести альт в состав квартета. Он писал, как обозначено, для двух скрипок, виолончели и баса. Реально фактически звучат лишь три голоса. Далее в диссертации анализируются "Три концертных квартета" Г.Пуньяни,. аналогичные сочинения П.Нардини, К.Феррари,

К 1730 г. получила развитие типовая форма так называемого Concertino a quattro, отличавшаяся концертным противопоставлением всех голосов и гомофонно-гармоническим складом письма. Наиболее яркие ее образцы принадлежат перу Б. Галуппи. В их основе - довольно развитая сонатная форма, кратко периодизиро-ванный мелос песенного типа или типа развертывания, который позже в квартетах венских классиков будет способствовать развитию новых приемов тематического развития.

Далее рассматривается Типовая форма Sinfonía a quattro. Оркестровый или камерный характер ее исполнения зависел от наличествующего состава музыкантов. Подобная форма, по-видимому¡

окончательно отпочковалась от оперной симфонии в творчестве Б. Б. Саммартини. Уже в 19 ранних сочинениях (1730-1740) композитор чаще всего отказывается от стилевых формообразующих элементов барочного типа (скорбная патетика, секвентность и др.). Музыкальная мысль развивается на основе следующих друг за другом коротких мотивов, заключенных в двух- или четырехтактные периоды. Мелодические звенья периодичностей четко расчленены, что придает им иногда песенно-танцевалышй характер. Творчество Саммартини, а также других представителей, так называемой Миланской школы (Н. Иомелли, А.Бриоши) получило европейскую известность. Это подтверждается многочисленными изданиями, относящимися к 1740-1760 гг.

Анализируется также французская ветвь "концертного квартета" (Г.Гийме, Ж. Ж. Нондонвиль), которая с подлинно кзартетным стилем имеет мало общего. То же самое относится к "симфониям-увертюрам для четверного состава" (А.Беверже, Ф.Мартен).

Чрезвычайно сложную картину в смысле разнообразия типовых форм представляют собой квартеты немецких, австрийских, чешских композиторов. Здесь перекрещиваются влияниэ уходящего в прошлое стиля Барокко, в его итальянском и немецком выражении, и нарождение новых классицистских принципов музыкального мышления.

Верность барочному стилю ощущается в творчестве северонемецких композиторов И.Ф. Фаша, И.Г.Грауна, Г.Х.Штельцеля, й.Г. Янича, разрабаты&авших форму так называемой 0иаг1еИзопа16. Здесь отчетливо просматриваются далеко идущие связи с трио-сонатой, сопровождаемой цифрованным басом, предписывается смешанный исполнительский состав (струнники и духовики).' Мелодическое движение вс многом строится на осноге секьентностй.

Что касается музыки композиторов, живших в Мангейме, Вене' или Праге, то ей во многом чужда известная тяжеловесность, .присущая некоторым сочинениям их северных коллег. Это относится и к типовой форме "квартетной сонаты", обнаруживающей значительно более выраженный поворот к классицистскому стилю.

Среди "немецких мангеймцев" в этом отношении особенно выделяется И.Хольцбауэр. В его камерной музыке, во-первых, отчетливо утверждается форма сонатного аллегро; во-вторых, в нее привносятся динамические-подъемы и спады. Следствием последнего часто является изменение самой фактуры квартетного письма, приведшей, в конечном счете, к утверждению классического типа. После анализа квартетных сонат Хольцбауэра, а также И. Х.Канна-биха подобная же типовая форма рассматривается в творчестве Ф. И. А.Тумы. Самое примечательнее в его музыке это "отзвук Богемии", особенно дающий себя знать в танцевальных темах финалов. Народное начало проявляется в пунктированной ритмике, в характ&рном окончании фраз, во внезапной смене мажора и минора.

■ Далее в диссертации вновь анализируется типовая форма "Квартетной симфонии", но уже в творчестве немецких и чешских композиторов. Возможно, что ранее всего так называл* свои квартеты "старобаварский капельмейстер" П.Камерлозр. В них обнаруживается своеобразный синтез стилевых особенностей итальянской, Sinfonía а" quatt.ro с бытовой немецкой дивертисментной музыкой.

Большая роль в утверждении данной типовой формы принадлежит первому поколению мангеймских композиторов. особенно Я. В. Стамицу. Музыка-подобных квартетов близка чешской и немецкой народной песне, мелос которых часто основан на периодичности тактовых пар, ' сходстве начального и ответного предложений (вопрос - ответ).

- 15 -

Затим в диссертации анализируются "квартетные симфонии" Я.Заха (1693-1773). Обнаруживается значительное интонационное сходство его музыки с первыми квартетными опусами Гайдна, а также другие типовые формы, в частности "Дивертисменты" в творчестве К.К.Рихтера, Н.Гайдна.

В заключение данной главы делается вывод: различные типовые Формы предкласеического квартета не обладали четко выраженными жанровыми признаками. Напротив,.наблюдается смешение и неопределенность, более того, произвольный характер подобных обозначений. Их разнообразие свидетельствует об усиленных поисках оптимальной Формы выражения художественной сущности нового жанра и фактически отражает сложный эволюционный процесс, в ходе которого он рождался.

В четвертой главе освещаются типологические особенности смычкового квартета как бытовой музыки. Имеется в виду период, начиная с 70-х гидов XVIII до начала XIX- века. Существенный вклад в квартетную литературу внесли так называемые "Малые мастера венской композиторской школы".

Названы восемнадцать композиторов, причем те, ■ кто занимал достаточно высокое общественное положение и пользовался европейской известностью. Например, имена Я.К. Ваньхалл, Л.Кожелу-ха, Ф. Крамаржа, В.Йировца, А. Рейха в свое время нередко произносилась на едином дыхании с именами Гайдна, Моцарта, Бетховена. Квартеты этих мастеров издавались и широко распространялись в европейских странах. По далеко не полным данным, 'речь ид.л примерно о семистах сочинениях в этом жанре, созданных'

за сравнительно короткое время. Такое количество дает сснова-

«

ние считать подобную продукцию массовой, несомненно представляющей значительный интерес, поскольку этот пласт му-

зыки до.сйх пор, в большинстве своем, оставался вне истори-ко-теоретического анализа. В диссертации рассматриваются наиболее характерные примеры подобной квартетной литературы в плане особенностей четырехголосной фактуры, тематизма и его развития, циклической формы.

Равноправие четырех . голосов (в смысле переменности Функций фактуры), как основополагающий принцип классического квартета породило различные способы распределения тематического • материала. ■

Еще в "квартетных симфониях" мангеймцев нередко встречалось своеобразное "разрыхление" инструментальной ткани за счет ввода в нее контрастирующих двух-трехголосных эпизодов или мощных уиисонов. В ходе этого наметилась эмансипация средних и басового голосов, освобождение второго скрипача, альтиста и виолончелиста от функций чисто" аккомпанирующего состава и вывода их в сферу мелодической игры. ■

На примере из .Квартета фа мажор N9 • Ф.А.Мичи приводятся наиболее'типичные случаи взаимодействия голосов й полимелодической фактуре квартета: последовательный диалог альта к виолончели с первой скрипкой по прикцилу "вопрос - ответ"; совмещение голосов, как бы перебивающих друг друга в партиях первой и второй скрипок; совмещение функции мелодии, баса и гармонического наполнения у виолончели в виде разложенных, трезвучий на фоне гомофонно-гармонического сопровождения остальных голосов; совмещение функций мелодии и гармонического наполнения в партии первой скрипки, поддержанной альтом и др. .

Дальше в диссертации рассматриваются различного рода имитации, диалоги-переклички, встречающиеся в квартетах Кожелуха.

Большое.значение для эмансипации в квартете альта и еио-

лончели имела вариационная форма. Вариации, где этим инструментам поручалось изложение главного тематического материала, способствовали усилению их монологической или диалогической роли и, тем самым, обогащению возможностей квартетной тембро-во-контрастной драматургии,' о чем свидетельствует третья часть из Квартета до мажор ор.ЗЗ Кожелуха.

Характер темзтизма в сфере квартетной музыки нередко отмечен некими специфическими чертами. 'Гак, главная тема в симфонии или инструментальном концерте эпохи Венского классицизма обычно отличается значительным размахом, широкой интерваликой мелодических построений, маршеобразной ритмикой, придающей им героический оттенок. В квартете подобный музыкальный образ чаще всего не столь ярко выражен, а иногда и совершенно нивелирован в контексте четырехголосного изложения. Следовательно, сглаживаются и контраст между главной и побочной партиями. Приводятся н комментируются многочисленные примеры подобного рода из квартетов Пихля, А.Враницкого,' Ваньхаля. Крамаржа, Йи-ровца. Можно констатировать, что тематизм главных партии в сонатных аллегро квартетов, принадлежащих перу "Малых мастеров" связан, в основном, с кругом образов лирико-песенного, лири-ко-танцевального характера. Подобная образная сфера пронизывает также тематизм остальных частей рассмотренных нами квартетных циклов.

Каковы наиболее типичные способы развития тематического материала? очень часто одна замкнутая песенно-танцевальная те-м.ч следует :„ч другой, образуя главный, связующий, побочный и. заключительный раздели в рамках сонатного аллегро. То есть имеется в виду так называемый "составной тематизм"' (Е.Ручь-евская). Такой способ композиции дает возможность строить со-

натное аллегро на основе легко осмысливаемого ряда мелодических звеньев и, наконец, отказаться от секвентного развития барочного типа.

Возникает определенный тип квартета, в котором, наряду с темам;! дивертисментного характера, появляются фигурации концертного плана - поступенного движения и разложенно-аккордо-вые. Иногда они используются не для заполнения связок и других второстепенных мотивов, а выполняют функцию темы (главной, побочной и др.). Постепенно такие пассажи начинают распространяться и на другие голоса, в техническом отношении все более усложняясь. Однако музыка в результате этого не столько углубляется, сколько обретает блестящий концертный характер в духе Виотти, Крейцера, Роде. Наиболее типичные образцы подобного стиля обнаруживают квартеты Ванихаля. Ф.А.Мичи. Кожелуха, Кра-маржа. Иировца, Диттерсдорфа. '

Об эволюции творчества "Малых мастеров венской школы", от дивертисментных к концертным формам, свидетельствует и строение квартетных циклов. В большинстве они-остались трехчастны-ми. Что касается четырехчастных, то здесь ничего принципиально не меняется, прибавляется лишь менуэт. В целом фактура квартетных партий чаще всего в техническом отношении облегчена. Кроме того, они структурированы по вертикали обычно так, что их исполнение не созывает особых ансамблевых трудностей.

•Вместе с тем. некоторые авторы в отдельных своих произведениях приближаются к типу классического квартета, разработанного в 80-е - 90-е годы Гайдном и Моцартом. Это относится к Кожелу.ху. Райхе и особенно к Заньхалю. Поздние квартеты последнего сочетают мастерскую трактовку жанра и признаки яр-' кой композиторской одаренности. Его мелосу присуща обостренная

интервальная и мелодическая выразительность. Квартетная ткань отличается мобильностью переключений тех или иных сочетании по вертикали, мастерским использованием тембровой специфики отдельных .голосов.

Таким образом, "Малые мастера" сыграли заметную роль в разьитии смычкового квартета, способствовали его популяризации. Их композиторская деятельность отвечала насущным общественным потребностям и неотделима от духовной атмосферы опохн Венского классицизма.

Пятая глава посвящена творчеству Й.Гайдна (83 квартета по А. ван Хобокену). Рассматриваются ранние сочинения, их бытовые и фольклорные истоки, постепенный отход от дивертисментных традиций, поиск композитором путей обновления жанра, формирование классического квартета. Анализируется зрелый период и, наконец, характеризуются основные стилевые черти глидновской квартетной музыки.

Еще в первых двух опусах (1755-1756) Гайдн весьма близок сбоим предшественникам, в частности, Я.Заху. Это типичные дивертисменты, отличающиеся лаконичностью отдельных частей 1! неупорядоченностью циклической формы. Усиление танцевального элемента, благодаря включению в пптичастные циклы двух менуэтов, жизнерадостный характер музыки - все это говорит о их сугубо битовом назначении. -

Имеете с тем, дивертисментный стиль облагораживается. На-'' мечаются зле-кенты. детализации мотивных и инструментально-фак-^ турных алиментов. В ходе этого композитор начинает выходить за рамки характерной для мангеймцев "блокоооразной цепочки" (два такта + два такта + два такта и т.д.). В группировку'музыкального материала вносится асимметрия. Начинает проявляться также

одна из привлекательнейших сторон гайдноВского композиторского дарований - умение внести в развитие самой простой в мелодическом и гармоническом отношении музыки некий неожиданный интонационный поворот, что придает ей свободный., прихотливый характер.

Большой интерес представляет также творческое претворение композитором фольклора: южнонемецкого, западнославянского. Так. например, трио из второго менуэта в Дивертисменте ор.1 N1 по ритмическому строю идентично чешской народной песне "На белой горе" и другим аналогичным песням.

I Отдельно рассматриваются шесть квартетов ор.З, В немецком музыкознании высказывается предположение, что данный опус принадлежит перу бенедиктинского патера и регента хора в Амо'р-бахском монастыре Романуса Хофштеттера (1742-1815)... Соображения подобного рода связаны со следующим:- компановка цикла, в случае ор.З N4, содержит лишь две части, что у Гайдна ни до, ни после в квартетах больше не встречается, а также с более непритязательным использованием функций четырех голосов, по сравнению с первым и вторым опусами. Вместе с тем, сам Гайдн никогда не выражал сомнений относительно своего авторства. Наконец, в данную серию входит Квартет N5, содержащий знаменитую "Серенаду", которую, несомненно, можно считать одним из шедевров венской классики.' Это заставляет думать, что ор.З все же принадлежит Гайдну.

,После первых опусов в квартетном творчестве Гайдна наступает перерыв и следующие шесть, квартетов'ор. 9 появились лишь в 1768-1769 годах. Их можно рассматривать как веху на пути формирования классического стиля.

Далее в диссертации анализируются квартеты ср.17 и ор. 20.

созданные, соответственно, в 1771 и 1772 годах. Отмечается, что форма в квартетах ор.17 становится более ясной и строгой. С другой стороны, гармония приобретает значительно большую выразительность. Вместе с тем, "гармонический ритм" как бы замедляется. Его контрасты укрупняются, что, в свою очередь, ведет к расширению музыкальных периодов и увеличению количества тактов, в которые они заключены. Меньший удельный вес в звуковом потоке отводится "общим формам звучания" (Е.Ручьевская). Полифонические элементы концентрируются главным образом в разработке, функции и значение которой усиливаются. Наблюдается склонность ко всякого рода отклонениям в минор. Все это роднит ор. 17 с минорными симфониями Гайдна, созданными в те же года, и открывает путь к дальнейшей драматизации музыки.

Подобная эволюция квартетного стиля выступает еще разительней в ор.20. В ходе тематического членения мотивной разработки композитор достигает значительных контрастен, и музыка становится все более напряженной. Особенно ото ощущается в обоих минорных квартетах (соль минор и фа минор). Пожалуй, впервые стиль венской классики обогащается за счет обращения Гайдна к цнгано-венгерским народным истокам. В этом отношении весьма показательны менуэт и финал из Квартета ор.20 Ш. Очевидно, данный квартет можно считать первым примером внедрения стиля "вербункош" в профессиональную музыку. Таким образом, ор. 17 и особенно ор.20, в целом, характеризуются окончательным отходом от дивертисментных традиций, неустанным поиском путей дальнейшего обновления жанра.

Важной вехой в этом отношении явились квартеты ор.33, созданные между 1778 и 1781 годами. Сам автор писал, что они были сочинены "в совершенно новой и особой манере". Действи-

тельно, кристаллизация квартетного жанра достигла в ор.33. подлинно классического совершенства. Гайдн осуществил здесь принцип сквозной тематической разработки,, добился гармонического равновесия, строгой и свободной организации музыкального материала, сочетая контрапункт с игрой мотивов в различных голосах. как,• например, в разработке из первой части квартета ор.33 КЗ ми-бемоль мажор. Композитор впервые употребляет в квартетах ор.ЗЗ термин скерцо. Правда, по своему стилю скерцо мало чем отличаются от менуэтов в более ранних сочинениях. Лишь в пятом квартете скерцо своей ритмической организацией в ка^ой-то мере предвосхищает бетховенский стиль. Образная сфера музыки становится настолько яркой, что издатели и исполнители нередко стремились давать им программные названия (например, Квартет ор.ЗЗ N3 известен под именем "Птичий"). Кратко сумми-• руя творческие достижения Гайдна, можно утверждать, что в жанре квартета фактически возник и утвердклся новый тип полифонического мышления, основанный не на барочных, а на классических закономерностях музыкального языка.

В 1785 году великий мастер создает одно из "загадочных" сочинений - "Семь слов нашего спасителя на кресте" (Квартет ор.42). Это обработка для квартета сочинения, существующего в двух вариантах: как оркестровое сочинение и как оратория на тексты из Евангелия от Луки. Матфея и Иоанна. Гайдн предполагал его исполнение независимо от литургического текста. То есть квартет посредством музыки должен выразить последние слова, произнесенные Христом На кресте^ Композитор писал "о семи сонатах, каждая из которых длится 7-8 минут". Вместе с вступлением и заключением исполнение данного, квартета продолжается больше часа... Тем самым- сфера'квартетной музыки, значительно

расширяется. "Семь слов..." интересны как воплощение прямых силься музыки и библейского (латинского) текста, а также в пллис новаторского развития композитором очень медленной сонатной формы.

'лачало и середина 80-х' ¡''одов у Гайдна в основном были за-работой нал "Парижскими симфониями", и шесть квартетов ™ появились лишь в 1787 году. Предположительно еще через год (1788) были написаны г.пзртеты ор. 54 и ор. 55. Б них получает дальнейшее развитие линия , намеченная в , ср.33. Вместе с теп, больший вес в квартетных циклах отводится финалам, которые за исключением одного (фуги) написаны в сонатной. форме, Менуэт вновь почти всюду оказывается на третьем месте. Возможно. что композитор стремился создать больший контраст между п<.-{ ' .^Г: частью (теперь уже подлинным сонатным аллегро) и мед-ж кантабильными частями. Мелос становится гибче и выра-:<гнс-П за счет г...ле-«г контрастных сочетании диатоники и хро-:лп: на 1..;не ',аг:,о весьма красочной гармонии.

нача-ь. 60-х годов дарование Гайдна достигло особой си V дисс(?ртзиип анализируется наиболее видающиеся сочинения в :;:анре квартета, относящиеся к зрелому' периоду его творчест-ц-.аемая изиоретатсльность композгтора нашла свое выражение; в ор. 64, созданном предположительно в 1720 году, а такте в квартетах ор.71 и ор.74, время создания которых от-!•.'>•••,<:• ; а '.""-3 г'-.';.:/. '

■)' внимание и диссертации уделяется Квартету N5 ре глгср, широко известному под наименованием "Жаворонок". Его можно счигать наиболее .типическим порождением гайдновского гения. Музыка соединяет, с одной стороны, простоту .и безыскусственность. с, другой - редкое мелодическое очарование, изощрён-

- 24 -

ную разработку основных тематических элементов.

Квартеты ор.71 и ор.74 относятся к разным сепиям лишь по прихоти издателей. На самом Деле они отражают единую творческую концепцию композитора. Здесь получают дальнейшее выражение тенденции, намеченные в ор.64 - то есть жанр развивается в плане его виртуозно-мастерской трактовки и дальнейшей драматизации средств музыкального выражения. В этом отношении, например, показательным представляется Квартет ор.74 ИЗ соль минор. В первой части принцип квартетности получает необычайно яркое воплощение. Мелодия главной партии распределена между альтом, второй и первой скрипкой. В ходе ее развития уже все

I

инструменты, как бы перебивая друг друга, вступают в разговор, но в то же время каждый из них дает возможность своему партнеру Высказаться. Вторая часть - оДно из самых торжественно-патетических созданий позднего Гайдна. Это подлинный кладезь мелодических и все более усложненных гармонических находок, которые Анализируются в диссертации. За нарочито простым и непритязательным менуэтом следует драматический финал, музыка которого вызывает ассоциации со скачкой неких фантастических всадников. В смысле формы он представляет собой точную аналогию первой части (двухтемное сонатное аллегро). У Гайдна это почти единственный эксперимент "симметричного" строения сонат-но-симфонического цикла.

К последним сочинениям великого композитора в данном жанре относятся квартеты ор.76, созданные, вероятнее всего, в 1797 году; далее - два квартета ор.77, написанные в 1799 году, и, наконец, квартет ор.103, относящийся в 1803 году. Серия квартетов ор. 76 посвящена графу И.Эрдеди, который на какое-то время монопольно владел ими. Опубликовали их лишь в-1799 году.

Данные сочинения венчают и обобщают все, что создано было Гайдном в этом жанре. Оркестральные эффекты и виртуозный оттенок несколько'отступают На задний план, зато растет богатство формообразований. некоторые принимают даже экспериментальный характер. В целом тёматизм становится еще более индивидуализированным. Можно считать, что Гайдн здесь уже выходит за пределы им самим созданного жанрового Типа. Мастерская трактовка инструментальных партий, тонально-гармоническая многокрасочность перекликаются со стилем зрелых квартетов В.А.Моцарта, предвосхищая в то же время бетховенские квартеты и музыку романтиков.

Самый последний квартет ор.103 си-бемоль мажор, как известно, остался незаконченным. Гайдн начал работу над ним, возможно, уже в 1802 году, однако отложил ее, занявшись "Гармонической мессой". До 1806 года он, очевидно, надеялся все же вернуться к работе над данным квартетом. Однако осуществить ее у него уже не хватило сил. Отсюда - знаменитая "визитная карточка" с отрывком из его песни "Старик" и припиской: "Ушла вся моя сила, стар и слаб я стал". Тем не менее, две части квартета отнюдь не свидетельствуют о творческом упадке. В медленной части трехчастная песенная форма по-новому сливается с вариа-ционностью, образуя благодаря хроматизмам в сопровождающих голосах чрезвычайно своеобразное и выразительное построение. Менуэт характеризуется дальнейшим "разложением" традиционных тематических прототипов. Это не столько обычная танцевальная часть, сколько пьеса особого характера, соединяющая в себе странным образом нюансы фортиссимо с хрупкой недосказанной меланхолией.

В заключении данной главы обобщаются признаки, отличающие музыку великого композитора от массовой квартетной продукции

последней трети XVIII - начала XIX вв. Прежде всего, имеются в виду бесчисленные примеры вариантности соотношений четырех инструментов. Значительно большую структуросозидателъную роль, по сравнению с музыкой не столь именитых современников, получает принцип равноправия, четырех голосов. Далее, квартеты Гайдна среднего й позднего периода, в отличие от квартетов большинства "Малых мастеров венской школы", рассчитаны на исполнение их профессионалами высокой квалификации из капеллы князя Эстерахази. Музыка содержит значительные инструментальные трудности (игра в высоких позициях, в "неокрипйчных" тональностях - например, фа-диез мажор, . соль-бемоль'мажор и др.). Гармонические последовательности, возникающие в, ходе модуляций в далекие тональности, требуют выразительной интонационной координации, а подвижные эпизоды - незаурядной беглости пальцев левой руки, сочетаемой с мелкими движениями-смычка, причем во всех четырех партиях. Отмечается образность тематизма во многих гайдновских квартетах, содержащего ■ зачастую глубокий драматический подтекст. Особо.говорится о широкой связи тематизма с фольклорными истоками - немецкими, австрийскими,, славянскими,-•-венгерскими, цыганскими и др. Вместе с тем. фольклорные интонации никогда не выступают в виде цитаты (как, например, это случается у Бетховена), а творчески перерабатываются композитором, придавая музыке обобщенный народный колорит.; К числу особенностей развития тематического материала в квартетах Гайдна можно отнести принцип разработки в.сонатном аллегро одной темы. Нередко побочная партия представляет собой несколько видоизмененный вариант главной. Ьо всяком случае, в зрелых квартетах« главная и.побочная партии почти никогда не выступают в контрастном сопоставлении, что можно считать пра-

вилом в "больших" квартетах Моцарта или в квартетах ор.18 Бетховена. Впрочем, одна и та же тема может' в образно-эмоциональном отношении оказаться неузнаваемой, благодаря изменению лада, ритма, самой квартетной фактуры. Последнее достигается свободой смещений сильного и слабого времени, причем не одновременно в различных голосах, дроблением ритма, изменением ко -личества Музыкальных слогов 6 теме при ее повторах. При этой вчжную драматургическую роль играют паузы. Далее, кёартетУ Гайдна, как циклические произведения, адекватно отражают процесс строгого упорядочения принципа четырехчастности. Значительно расширены (по сравнению с массовой квартетной продукцией) масштабы сонатного аллегро, в ряде случаев - медленных частей, и особенно - финалов. -,

В целом, стиль квартетов Гайдна имеет не столько вокальную, сколько инструментальную первооснову. При этом музыка а значительной степени отражает стремление к оптимизму, к утверждению светлых сторон бытия. Здесь в полной мере сказалась близость композитора к эстетике эпохи Просвещения и, разумеется. присущее ему»умение видеть жизнь как благословенную Богом привлекательную и радостную данность.

В шестой глайё анализируется творчество В.А.Моцарта, особенно в.плане выявления его первоисточников, соотношений с современным ему музыкальным окружением и присущими ему чертами новаторства. .

В ранних сочинениях (1770-1773) дают себя знать впечатления, полученные в Зальцбурге, вынесенные из Италии и, как показывают некоторые из первых дивертисментов, обусловленные многоцветием музыкального фольклора народов, населяющих Священную Римскую империю.-

- 28 -

Хотя в первом Дивертисменте соль мажор (К-80) квартетный стиль еще нельзя считать определившимся, он все же отличается от образцов квартетной музыки Самыартини, которые Моцарт, по-видимому, внимательно изучал в Италии. Так, например, партия альта у него значительно более самостоятельна. В следующих двух дивертисментах - ре мажор (К-155) и соль мажор (К-156) юный композитор во многом освобождается от итальянских влияний. Эти сочинения отличаются также и от дивертисментов Гайдна более ярким и выразительным тематизмом. У Гайдна бросается в глаза непритязательность музыкальной мысли, можно сказать, выражающей маленькие радости простых людей. Моцартовская музыка вызывает значительно более яркие образные ассоциации. Она исполнена внутренней силы, юношеской приподнятости. Ее мелодическое и ритмическое разнообразие содержит элементы диало'гич-ности, дает богатый материал для дальнейшего развития.

Первые шесть квартетов (К-155 - К-160) примечательны еще тем, что выражают личные настроения совсем еще юного художника, нередко окрашенные лирической печалью и даже чувством глубокой скорби. В этом плане обращают на себя внимание медленные части из Дивертисмента соль мажор (К-156), из Дивертисмента фа мажор (К—158).

Одним из признаков растущего. своеобразия музыкального языка Моцарта становится усиление напевности тематизма, как. например, в первой части Дивертисмента до мажор (К-157). Здесь трудно увидеть что-либо общее с итальянскими увертюрами или с искрящимся остроумием тем Гайдна. Как пишет Аберт, "это излияние переполненной души, в пении находящей выход чувству...." В медленной части также отдается дань проникновенной, пронизанной ощущением печали кантилене. При этом усиливается вырази-

тельность звучания нижних голосов - альта и виолончели, несмотря на их, казалось бы. еще чисто аккомпанирующую роль. Но особый интерес представляет тема рефрена заключительного рондо. В диссертации доказывается, что она по структуре соответствует широко распространённому В славянских странах народному танцу "Коломыйка". Анализ моцартовской темы и различных образцов гуцульских, а также чешских коломыек дает право утверждать: музыка данного финала - любопытный пример претворения фольклорных элементов, причем славянских, уже в раннем творчестве композитора:

Иную сторону моцартовского дарования раскрывает Дивертисмент ми-бемоль майор (К-159). Здесь значительный интерес представляет вторая часть, содержащая интонации решительного мрачного протеста, воплощаемого в резких, как бы рубленых Фразах. Подобные элементы музыкальной драматургии позже, как известно, станут одним из признаков, характеризующих многие сочинения Бетховена.

Второй цикл, куда вошли шесть квартетов (К-168 - К-173), следует за первым через какие-нибудь полгода (август-сентябрь 1773 г.). Он написан под большим впечатлением от гайдцовских квартетпр, пр э и ор. 17, внимательно изучавшихся семнадцатилетним композитором. Это проявляется в склонности к асимметричной организации мотивной структуры в рамках "квадратных" четырех-и Еосьмитактннх построений. Более того, в Квартете ля мажор (К-169) главная тема излагается на протяжении одиннадцати тактов, что придает ей свободное дыхание, выводит за пределы обычных квадратных схем. Гайдновскор влияние проявляется и в ладотональном плане цикла: один из шести квартетов минорный. Далее, два квартета, как и у Гайдна, завершаются развернутыми

финалами в форме фуги. Наконец, фольклорное начало (столь близкое гайдновской музыке) просматривается, например, в трио из менуэта в Квартете ля мажор (К-169). Здесь ДОоцарт воспользовался одной из типовых формул, широко распространенных в немецкой, австрийской, чешской народной песне - ААВА. В диссертации приводятся соответствующие нотные примеры. Вместе с тем, композитор намечает пути дальнейшего развития жанра в соответствии со своей творческой индивидуальностью. Это проявляется в чисто моцартовском многообразии, изяществе и выразительности тематических построений.

Прошло девять лет,' и в 1782-1785 гг. создаются шесть знаменитых квартетов, ' посвященных Гайдну (К-387. 421, 428, 458, 464. 465). Они планировались как цикл, однако писались на протяжении трех лет. Эти квартеты - как бы творческий ответ на вызов, который Гайдн бросил современникам, опубликовав квартеты ор.33. Моцарт писал в связи с этим о "длительной и трудной работе". И сегодня ее можно проследить по сохранившимся эскизам, фрагментам. Таким образом,, вызывает сомнение широко бытующее мнение, согласно которому процесс композиции.во всех ее деталях складывался у Моцарта в голове, после чего оставалось лишь нанести произведение на бумагу.

"Длительная и трудная работа" не прошла даром. Если сравнивать, например, очень показательные Квартет Моцарта соль мажор (К-387) и Квартет Гайдна ор.33 N2, то выясняется, что первый значительно масштабней. Сонатное аллегро Моцарта, можно сказать, более насыщено "драматическими событиями", не говоря уже о том. что оно значительно расширено (90 тактов у Гайдна, 170 тактов у Моцарта). Менуэт также отличается от гайдновского скерцо гармонической напряженностью в плане хроматизации мело-

дической тканй, резкого усиления контраста крайних разделов с трио. Медленная часть выступает в квартете соль мажор в развернутой сонатной Форме, причем партия первой скрипки виртуозно разработана. Наконец, финал данного сочинения занимает, по нашему мнению, особое место в квартетной литературе. Здесь на основе рондо-сонатной формы соединены двойная фуга и простая жизнерадостная песета, Подобное смешение разнородных стилевых элементов придает музыке шутливый характер, очевидно отразивший общий настрой композитора, писавшего почти в то же самое время одну из самых веселых опер - "Похищение из сераля".

Антиподом квартета соль мажор выступает Квартет ре минор (К-421), пронизанный резкими контрастными сопоставлениями. В первой части выражен целый мир трагических коллизий, нередко ¡юлучаюших экспрессивное выражение, особенно в разработке. Медленная часть в своем сравнительно скромном песенном обличил отмечена в целом теплым безмятежным лирическим чувством. В менуэте непреклонный императивный характер музыкальных построения образует чрезвычайно насыщенный в звуковом отношении резкий диалог. Ему противостоит изящное галантное трио, зримо, почти подобно картинам Ватто, передающее эстетику придворного ганца XVI11 I ска. Финал, написанный в вариационной форме, возвращает слушателя к.эмоциональному настрою первой части. Резюмируя сказанное, в диссертации отмечается многообразие му-г ыг.алыюго ьираштя драматических коллизий сочинения - от тихой лирической печали, до исполненной страсти патетики. Все ;,то проявляется сквозь призму обострения гармонии, ритмических элементов я позже найдет широкое прстрореиие в творчество композиторов-романтиков.

Далее анализируются квартеты' ми-бемоль мажор (К-428),

си-бемоль мажор (К-458), ля мажор (К-464). последовательно созданные в Вене в 1783, 1784 и 1785 годах и обнаруживающие, в той или иной степени, влияние Гайдна. Относительно Квартета ля мажор можно прийти к выводу о синтезе гайдновских принципов ыотивно-тематического развития с полифоническими элементами баховского толка. Это проявляется уже в экспозиции первой части, где главная и побочная темы представлены сначала гомо-фонно, а затем разрабатываются в полифоническом плане. Сказанное в значительной мере относится и к менуэту. Но при этом сохраняется неповторимое, чисто моцартовское звуковое волшебство, моцартовская прозрачность письма.

Последний квартет данной серии - до мажор (К-465) - пользуется особой- известностью. В диссертации подробно рассматривается знаменитое медленное вступление (единственный пример в посвященном Гайдну цикле). Композитор, как известно, нарушил здесь классические нормы гармонии, в результате чего за квартетом закрепилось наименование "диссонантный". Экспозиция первой части возвращает слушателя в мир привычных для Венского классицизма образов; она динамична, жизнерадостна. Однако в разработке мрачный настрой, столь мучительно искавший выход через гармонические хитросплетения , вступительного раздела, снова берет верх. В этом отношении данная разработка - одна из драматичнейших в квартетах'Моцарта. В медленной части примечателен лаконичный, подобный бетховенскому. мотив, построенный на повторении одного звука. В ней трудно найти какое-либо общее место. Каждая нота исполнена глубокого содержания. На резких контрастах строится менуэт. Особой яркостью отличается трио, в котором драматический пафос достигает большой силы. Финал - один из самых масштабных в ыоцартовских квартетах (418

тактов). Здесь в контексте развернутого сонатного аллегро суммируется контраст основных эмоциональных состояний.

■После стоящего несколько особняком Квартета ре мажор (К-499), который был сочинен в 1786 г. и примыкает к столь же "одинокому" Квартету ор.42 (1785) Гайдна, а также трагедийного квартета до минор (адажио и фуга) К-546, Моцарт создал три последних "прусских" квартета. Данные сочинения отмечены новыми стилевыми чертами, а именно, преобладанием в них концертного начала. С другой стороны, драматизация и углубление квартетного письма, столь отчетливо проявившиеся в некоторых сочинениях. посвященных Гайдну, уступают место умиротворенности, традиционному распределению функций голосов, за исключением виолончели, партия которой в ряде случаев носит выраженный концертный характер. Сказалось посвящение данных опусов прусскому королю Фридриху-Вильгельму II, которого Ж.П.Допор научил играть на виолончели. Вместе с тем. квартеты ми-бемоль мажор (К-589), ре мажор (К-575) и фа мажор (К-5Э0), созданные в 1789-1790 годах, отличаются чрезвычайно сложным мотивно-те-матическим и полифоническим развитием, изобилующим ритмическими и тембровыми новшествами. Особенно финал из Квартета фа ма-л;ор несет в сеск? громадный заряд энергии и наряду с первой частью выражает концепцию всего сочинения.

Оценивая значимость творчества Моцарта, можно сказать, что присущая ому проникновенность музыки и драматизм вместе с неслыханней ранее масштабностью звучания во времени, виртуозной трактовкой четырех голосов (в частности, виолончели) яви-«лись новым словом в квартетной литературе. Классическая ясность музыкальной мысли сочетаются у Моцарта с чертами трагизма и душевной боли, подлинно романтическим размахом и силой

эмоций. Подобное сочетание "законов разума и законов., чувства" (Белинский) делает Моцарта провозвестником нов&х принципов эстетического мышления. Оно оказало воздействие на позднее творчество Гайдна, открыло путь к Бетховену и во многом определило характер развития европейского музыкального искусства на протяжении XIX века.

Седьмая глава посвящена квартетам Бетховена. 6 диссертации последовательно анализируются начало формирования творческой деятельности композитора, получившее отражение в шести квартетах ор.18; дальнейшая драматизация и симфонизация жанра в "Русских квартетах" ор.59, а также в ор.74 и ор.95; поздние сочинения ор. 127, 130, 131, 132; Большая фуга ор. 133 и ор. 135, знаменующие наступление "новой эры" квартетной музыки.

Квартеты ор.18 создавались с 1798 по 1800 гг. Бетховен по старой гайдновской традиции объединяет их в один цикл, хотя каждое из этих сочинений отражает различные стороны дарования композитора. Здесь дают себя знать решительность и лаконичность, пронизывающие первую часть Квартета И1 фа мажор. Короткий мотив - ядро главной партии - повторяется 131 раз, становясь фактически лейтмотивом. Во второй части'композитору приходит идея выразить в музыке трагедию шекспировского масштаба, И она получает, можно сказать, адекватное выражение.

Музыка Квартета N2 соль мажор, казалось бы, вс многом навеяна блеском и галантностью уходящей в прошлое музыкальной эпохи. Однако традиционные средства выразительности несут в себе нечто бетхсвенское - величайшее совершенство логики тематического и тонального развития, полнокровность инструментовки. неожиданность смен громкостной динамики (I часть); необычна форма второй, медленной, части с подвижным средним раэде-

лом (до Бетховена подобные сопоставления в квартетах не встречались); острая отточенность отличает мелодико-ритмнческие построения.менуэта. Наконец, органичный синтез атмосферы стиля Рококо о чисто бетховенской неудержимостью стремительного звукового потока в Финале - все это говорит о композиторе новой твс р чес коп формации.

Квартет N3 одно из самых .совершенных выражений лири-• ?ских раздумий, ухода в идиллические, сферы, хотя'иногда и оттененные драматическими моментами. Полная его противоположность - Квартет N4 до минор, музыка которого пронизана духом мрачного протеста и самоутверждения.

В Квартете N5 вновь возрождаются лучшие традиции второй половины XVIII в. Господствует круг просветленных музыкальных образов, проникнутых чисто моцартсвским очарованием. Заключает цикл Квартет N6 си-бемоль мажор. Здесь, уже в рамках одного сочинения, синтезируются различные стилевые потоки: извоогнчо еще оо времен узнгс ймцев фанфарные мотивы, заключенные, крае -;и, в чисто бетхсвенскпи "железный" ритмический каркас (главная партия I ч.); поэтичный мелодизм. данный в полифоническом развитии (II ч.); Скерцо - одно из самых жизнерадостных в творчестве кскпогитсра; Финал, в котором эзотерическая Ма11п-шша, ее неординарные гармонии, колористические эффекты соседствуют. с традиционным для венской классики завершением.

Итак, в квартетах ор.13 прошлое перекликается с настоящим, а настоящее - с будущим, - такова, пожалуй, главная сти-лпгая особенность данного цикла.

Б 18С0 г. Бетхорш вновь возвращается к жанру квартета. Квартеты ор. 59 были опубликованы' в 1808 г. Они обязаны своим появлением,, как известно, заказу русского посла в Вене графа

А.К.Разумовского и ему же посвящены. Этот цикл раскрыл новые грани дарования композитора, его громадного творческого потенциала. Музыкальные идеи все более- подчинялись вдохновенной воле Бетховена, послушно отражая ее оттенки, порывы, противоречия. Это привело к расширению звукового пространства, обновлению звуковых красок, ритмической фактуры и.; разумеется, к громадному расширению образной сферы камерной музыки.

Квартет фа мажор, ор.59 (117) можно с полным правом назвать новаторским. Уже в первой части Бетховен подвергает сонатное аллегро своего рода эксперименту. Экспозиция здесь не 1 повторяется, разработка значительно расширена по сравнению с экспозицией. Реприза и кода получают характер второй разработки (соотношение.количества тактов - 102:150:93:52). В основе музыки не столько мотивно-тематическое развитие, сколько развернутые напевно-мелодические темы, вступающие в драматические соотношения между собой. Потребовалось, в целом, 400 тактов для воплощения в жизнь замысла композитора, что оставляет далеко позади продолжительность звучания любой из пергых частей квартетов ор.18. -

Еще более необычной представляется вторая часть. В симфоническом цикле она занимает положение менуэта, или скерцо. Но в двойной трехчастной форме (ABABA) отчетливо прослеживаются элементы сонатности, хотя- и без соответствующих тональных соотношений. В третьей части музыкальные мысли, расцвечивающие образ: "Плакучая ива или акация на могиле моего брата..." (Бетховен), группируются как бы произвольно, образуя в соединении звучания двух скрипок, альта и виолончели неповторимое звуковое волшебство. Третья часть сменяется финалом, где знаменитая русская тема "Ах, талан мой. талан", несмотря на, каза-

лось бы, выраженный рондальный характер, служит основой развернутого сонатного аллегро. Экспозиция содержит три контрастирующие между собой музыкальные мысли, развитие которых происходит не столько в плане тематической разработки, сколько в ходе контрапунктических противопоставлений и вариационное™.

Квартет Ми минор ор.59 (N8) можно считать-антитезой предыдущему. Музыка более лаконична, более ясна по форме. Разделы сонатного аллегро весьма схожи с соответствующими разделами из первой части Квартета ор.18 N5. Вторая, медленная часть, по своему гармонически-хоральному строю заставляет вспомнить некоторые опусы Гайдна. По словам Гольца и Черни, ее вдохновила

»

ночь, проведенная в баденской долине. Бетховен созерцал небосвод и рй&мышлял о гармонии небесных светил. В Скерцо композитор развивает русскую тему "слава" в форме строгой фуги. В подобном контексте национальная окраска мелодии в значительной мере нивелируется и она органично растворяется в системе стилевых координат Венского классицизма. Наконец, финал - развернутая рондо-соната •• близок к финалам из поздних гайдновских квартетов.

Последний, третий квартет до мажор из ор.59 (N9) представляется синтезом идей, вдохновлявших Бетховена в первых двух квартетах данного цикла, Это сочинение достойно венчает весь цикл ор.59. В нем проявились новаторские устремления композитора и, в равной мере, приверженность к классическим правилам и пропорциям. То есть ого музыка отражает контрасты времени, в котором он жил. Но уровень обобщения подобных контрастов открывает, по существу, для композиторского творчества новые пути.

•однако слушатели, впервые ознакомившиеся с квартетами ор.59, были далеки от таких оценок. Некоторые достаточно вид-

ныв музыканты (Радикати. Б.Ромберг) выражали чувство активного неприятия подобной музыки. Может быть, поэтому сочиненный через три года (1809) Квартет мц-бемоль мажор ор.74 (N10), на первый взгляд, более отвечал консервативным вкусам публики. Так, очевидно ориентируясь на возросшую к тому времени популярность жанра "концертного квартета" Бетховен в развернутой коде первой части (59 тактов) дает возможность первому скрипачу блеснуть виртуозностью. Музыка медленной части несет в себе возвышенное лирическое чувство; тема, лежащая в ее основе, -одна из самых прекрасных, созданных Бетховеном в этот период, и сравнима с аналогичными частями из Шестой симфонии или Пятого фортепианного концерта. Резко контрастирует со второй частью Скерцо. Лаконичные угловатые мотивы напоминают начало Пятой симфонии. Общая тональность до минор подтверждает их родственность. Шесть вариаций можно считать почти экспериментальными в смысле поисков новых колористических эффектов.

Через год возникает последнее, самое мрачное сочинение -Квартет фа минор ор.95, написанное композитором в этот период жизни. Именно в 1810 году усиливается глухота и рушься надежды на личное счастье,- Впервые он прозвучал в 1814 году, а издан еще позже - в 1816-м, Здесь на первом плане - подлинная драма, в которой слышится множество оттенков - глубокомыслие, безнадежность, фатализм, .пессимизм, отчаяние. Таково произведение, завершившее средний период творчества композитора в жанре квартета.

Итак, в квартетах ор, 59, 76 и 95. гармонично слились смелое новаторство -и традиции, расширяется масштабность формы, усложняются фактурные элементы, углубляется тематизм. Все в боль'лей степени получает проявление характерная для Бетховена

- 39 -

величайшая концентрйрованность мыслй.

Прошло 12 лет, прежде чем композитор вновь обратился к. квартету (1822) и в последующие четыре года завершил работу над пятью "поздними" сочинениями в этом жанре, причем "Болг^ую •1:»ту" как ор. 133 издали уже после его смерти.

Одним из наиболее часто исполняемых сочинений сетае;с~ ггчрт°т мин'»ем«ль мажор бр. 12? (1512). Четнр?хчзстная циклл-ческая форма здесь, с одной стороны, в значительной мере расширена, с другой - все четыре части, благодаря не бросающимся в глаза мотивно-тематическим связям, отличает кексе единство высокой духовной концентрации".

Три следующих квартета и большая фуга создавались не в ■пл.! порядке, в каком они отмеЧенн числами опусов. Квартет си-бемоль мажор (ор. 130) стал в созвездии бетховенских квартетов тринадцатым по счету, хотя он был закончен позднее Квартета ля минор. Композитор впервые отказы-гется здесь ст класс.;--ческой четырехчастности. В квартете шесть частей, причем дока-лом должна была стать упомянутая выше Большая фуга. Она, как известно, была по* совету издателей заменена другой, менее проблематичной частью. Ни в одном из предыдущих квартетов не ¡г.Олкшетел столь разиг^ньного контраста между музыкой. п-гч>л~ ненной строгой возвышенности, и музыкой, выражающей доходчивые теплые радостные чувства. Причем это проявляется не только в различном характере частей, но и в рамках одной часта, а иногда даже одного такта к другому. В ходе анализа выявляется также, что, например, в четвертой части, написанной в стиле "Немецкого танца" (как обозначено у Бетховена), соединяются не только немецкие, но и чешские фольклорные элементы. Еще в большей мере чешское народное начало дает себя знать в финале.

где музыка обнаруживает большое сходство с чешской полькой типа "Рейдовачка".

Что касается первоначального финала - Большой фуги, то, изданная как ор.133, она фактически представляет собой непрерывный ряд отдельных фуг, объединенных общей тематической мыслью. Подобная полифоническая модель содержит неограниченные контрапунктические возможности, и композитор, следуя своему творческому порыву, поистине открывает здесь новые музыкальные миры.

Далее подробно анализируется Квартет до-диез минор ор. 131. Он был издан в 1826 году. Музыкально-образное богатство данного сочинения, разумеется, тесно связано с разнообразием тематического материала, и, вместе с тем, есть основание говорить об одной интонации, олицетворяющей в себе единство музыкальной идеи всего квартета. Имеется в виду интонация полутона, которая в большей или меньше*! степени присутствует во всем сонатно-симфоническом цикле.

Квартет ля минор ор.132 создан в 1825 году, то есть до квартета до-диез минор ор.131. Здесь также мотив полутона выступает в качестве лейтинтонации. Элементы программности, в частности, получившие проявление в медленной части, отражают душевное состояние композитора после его выздоровления и прилив душевных сил. Используя лидийский лад. композитор находит музыкальное выражение своему религиозному чувству. В финале (пятой части) Бетховен максимально расширяет звукоряд смычковых инструментов, используя первую скрипку и виолончель в наиболее высоких дискантовых регионах. Подобное расширение звукоряда - характерный стилевой признак, присущий всем поздним бетховенским квартетам.

- 41 -

Наконец, последний Квартет фа мажор ор. 135 полностью был закончен в октябре 1826 года. Впервые исполнен в 1828 г., то есть уже после смерти великого композитора. Музыка здесь предельно сжата и лаконична, также как в Квартете фа минор ор.95. Но она совершенно лишена присущего последнему мрачного фатального оттенка. В этом плане Квартет фа мажор ор.135 ни в коей мере не отражает драматические обстоятельства последних лет жизни композитора.

В завершении главы о Бетховене говорится о его способности синтезировать разнородные стилистические элементы, как : об одном из вазКнейших принципов присущей ему композиционной системы, о пронизывающих его сочинения контрастах: между лако-. -личными мотивами и широко развернутыми мелодическими периодами: между "спокойной" диатоникой и необычайно смелыми гармоническими модуляциями: между философской глубиной и грубоватым юмором и др. Все это нашло своеобразное претворение в квартетах, раскрыв те громадные возможности, которые таит в себе этот жанр.

В заключении формулируются основные выводы.

. 1) Главная причина определения в отечественном музыкознании классического квартета как своего рода "производного" от симфонии видится в ограниченности сведений о длительной самостоятельной предыстории данного жанра. Фактический же материал, прируленный в диссертации, свидетельствует с- своеобразии смычкового квартета как эстетического Феномена, о его жанровой новизне, вес более раскрывавшейся в драматургической образ-пасти музыки, формообразующих, элементах, инструментальной структуре.

Так. утверждавшееся в музыке сонатно-симфоническое разви-

тие, наряду с принципами, общими для других инструментальных жанров (симфония, концерт), в квартете носит часто более сжатый характер, опирается на мотивно-тематическую разработку в четырех равноправных голосах. В ходе этого раскрываются новые выразительные возможности смычковых инструментов - каждого в отдельности и различных их сочетаний.

По сравнению с симфонией в квартете, казалось бы. имеет место сокращение вариантов инструментального воплощения музыкальной мысли. Но, с другой стороны, происходит выявление иного, значительно более тонкого среза интонационных сочетаний, образующих в суше не меньшее количество вариантов, выражающих музыкальную мысль в более изысканной и в то же время более простой форме. Можно говорить о своеобразной квартетной кристаллизации принципа сонатности и связанных с ним мелодических. гармонических, полифонических, темброво-акустических. ритмических факторов; о сонатности. преломленной в звуковом образе квартета.

2) Подобные процессы становления н развития жанра привели на исходе XVIII и в начале XIX вв. к утверждению двух основных типовых форм - концертной и классической. Главные признаки концертного квартета - господство партии первой скрипки и аккомпанирующая роль остальных инструментов, сохранение трех-частной циклической формы и принципа музыкального развития на основе "общих форм звучания".

Если говорить о дальнейшем развитии концертного квартета, то он получил в первой половине XIX века довольно широкое распространение. Назовем в связи с этим шесть квартетов Л.Керубини. Три первых, созданных'в 1814, 1821 и 1834 гг., прозвучали в 1836 г. Три последних (1835-1837 гг.) были исполнены

лишь во второй половине XIX в. Эту музыку оплодотворяла традиция Quatuor brillant. Quatuor concertant, правда, к тому времени уже основательно забытая. Высокие технические требования предъявляются здесь первому скрипачу, партия которого, Еместе с тем. обнаруживает ограниченность мотивно-тематического развития.

К подобной типовой форме относятся и 36 квартетов J1. Шпора, создававшиеся им в течешь всей жизни. Первое подсбноя сочинение было написано композитором в двадцатилетнем возрасте, последнее - за два года до смерти. Такую музыку исполнял,

главным образом, сам автор во время концертных поездок.

t

Действительно, его Quatuors brillant - op. 11, 43, 61, 68, 83. - фактически являются скрипичными трехчастными концертами,

в которых однозначно господствует первая скрипка/ а остальные голоса ограничены функцией сопровождения.

Аналогичной форме отдал дань и Ф.Мендельсон. В его Квартете ре мажор ор.44 N1 основная роль также отведена первому скрипачу. Ему поручаются подвижные фигурации, а также кантилена широкого дыхания, Остальные голоса повторяют сказанное первой скрипкой или аккомпанируют ей. Очевидно, это сочинение предназначалось для Ф.Давида (концертмейстера оркестра Лейп-цигского гевандхауза и близкого друга композитора).

Что касается классического смычкового квартета, то оценка ого роли в дальнейшем развитии не только самого жанра, но и музыки в цллом, могла бы стать предметом специального исследования. в диссертации приводятся некоторые наиболее характерные примеры влияния венской классики на творчество композиторов XIX века: а также на музыку Шостаковича. Шнитке.

3) Квартетная исполнительская практика к концу XVIII в.

во многом способствовала возникновению почвы для самобытной венской скрипичной школы, которую, как известно, возглавили братья П. и А. Враницкие. Эта школа уже в первом поколении дала ряд выдающихся музыкантов (И.Шуппанциг. И-Мейзедер, Ф.Клемент, И.Бем и др.), исполнительское творчество которых способствовало дальнейшему развитию смычкового искусства.

В отличие от старых итальянских мастеров, а такие от корифеев французской скрипичной школы - Виотти, Крейцера, Роде, - венские скрипачи были универсалами: солистами, оркестрантами. но, пожалуй, в первую очередь - ансамблистами камерного плана. Только подобная широкая специализация обеспечивала средства для существования, - пишет Е. Хельсберг р своем исследовании. посвященном И. Майзедеру*.

С одной стороны, такая практика объективно ограничивала развитие чистс виртуозно-игровых качеств, с другой, как неоднократно подчеркивали венские музыкальные критики, способствовала воспитанию хорошего вкуса и артистического достоинства "... Не столько виртуозность, сколько элегантность и красота игры... на месте абсолютной виртуозности - абсолютная культура звука"**. Венские музыканты осваивали, с одной стороны, суровую школу оркестровой дисциплины, с. другой - приобретали специфические игровые качества, отвечавшие особенностям венского камерного стиля. В нем. несомненно, отразились значительность и богатство тематического развития музыки Гайдна, Моцарта, наконец, грандиозные архитектонические концепции Бетховена, по-

* Eugen Hellsberg Joseph. Mayseder. Dissertation.- Wien, 1955.- S. 2.

** Там ¡p. s.9.

- 45 -

лучившие особое выражение в его последних квартетах.

Кратко характеризуя подобные игровые качества, следует сказать об образном богатстве, выразительности, рельефности музыки венских классиков, выражающих особую просветленность и благородство человеческого чувства. Вместе с тем, по сравнению, скажем, с сочинениями эпохи Барокко, драматизм здесь кажется иногда более объективизированным и, при всем эмоциональном богатстве, очень сильно бывает выражено рациональное начало. Все это потребовало адекватного звукового выражения, которое складывалось из подчас неуловимых, но весьма действенных компонентов.

i

Например, кристальная чистота моцартовской кантилены

заставила скрипачей в чем-то обновить пальцевую технику, отказываясь от манеры игры, названной Сальери Maniere lánguido smorfiosa. Речь шла о "скольжении пальцами по струне между нотами вверх и вниз"*. Очевидно, имелось в виду излишнее употребление приема glissando, который и сегодня нередко свидетельствует о сомнительном вкусе исполнителя. Кроме этого, исполнение Моцарта »потребовало от скрипача передающейся "от пальца к пальцу" трепетной рчбрации, придающей звуку характерный "серебристый" оттенок. Даже Моторные пассажи и сложные фактурные фигурации требуют певучести звучания, которая служит важным средством поэтизации художественного образа, придания '>му особой пластичности.

Играя Бетховена (особенно квартеты), музыканту необходимо помыслить масштабы и глубину драматических концепций великого

♦ Цит. по книге: Andreas Moser. Geschichte des • Vlollnsplels. - Berlin, 1923..- 3.509.

композитора, а также решить многие задачи, связанные с преодолением мест, казавшихся исполнителям того времени неудобоисполнимыми.

Особо следует сказать еще раз о роли квартетов Гайдна в эмансипации альта. Они, пожалуй, впервые позволили альтистам осознать все богатство выразительных возможностей инструмента, способность вызывать различные образные ассоциации, связанные с суровым звучанием струны "До" или с напряженной резкостью струны "Ля" в высоком регистре. Наконец, перед виолончелью. -наряду с ее недавно почти единственной Функцией поддерживать гармоническую основу. - открылась перспектива "петь" подобно тенору или баритону. Разумеется, этому способствовали также концертные и камерные сочинения Гайдна, Боккерини и др. Но в квартете виолончель взаимодействовала с другими инструментами, причем в драматургическом контексте, выступая то в лирическом, то в героическом плане, то подобно комику-буфф.

Все это было найдено и утвердилось далеко не сразу. Но традиции, заложенные музыкантами эпохи Венского классицизма, с течением времени все больше утверждались, получали разнообразное преломление сквозь призму многих исполнительских школ. Они' и сегодня являются достоянием смычковой культуры.

Таким образом, эволюция квартета от различного рода типовых форм предысторического периода к классическому совершенству, от любительского музицирования к профессиональному, при всех взаимосвязях с другими инструментальными жанрами, представляется самобытным процессом. Сегодня он далеко еще не завершен и продолжается, разумеется, в иных исторических условиях, нисколько не теряя общественного значения и способности завоевывать новые художественные высоты.

- 47 -

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Методические рекомендации по курсу Истории смычкового исполнительского искусства.- Новосибирск: Изд. НГК им.

М. И. Глинки, 1976.- 2 п. л.

2. История зарубеЛНого скрипичного искусства (от истоков до конца XVII в. - Новосибирск: Изд. НГК им. М. И. Глинки, 1932 -3,3 п. л.

3. о Jeilnom tHmatu z nmartova kvartetu C-dur (K. s.157).-Brno, Opus musicum, 1986,- N1.- 1 п. л.

4. Чешские народно-жанровые элементы в квартетах венских классиков // Чешская музыка как национальное и европейское явление. - Новосибирск: Изд. НГК им. М. И. Глинки, 1987,- 1 п. л.

5. Das Streichquartett und die Aufklärungszeit // Colloqulum muslcoiogicum "Kuslca ac Socletas (1740-1815)".-Brno, 1989. - 0. 7 п. л.

6. Чешский квартет в процессе развития европейской музыкальной культуры, - Новосибирск: Изд. НГК им. М. И. Глинки. 1993. -16 п.л. •

7. Смычковый квартет в' творчестве "Малых мастеров Венского классицизма"// Периферия в культуре / Тезисы докладов международной конференции. - Новосибирск: Изд. НГК им. й. И. Глинки, lUül. - 0.7 п. л. (в печати).