автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Российское кино 2000-х

Полный текст автореферата диссертации по теме "Российское кино 2000-х"

На правах рукописи УДК 778.5 ББК 85.37

Зиборова Ольга Петровна

РОССИЙСКОЕ КИНО 2000-х: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

004616900

- 9 ЛЕК 2010

Москва-2010

004616900

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения И. М. Шилова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор К. К. Огнев, кандидат искусствоведения, доцент В. В. Виноградов

Ведущая организация:

Всероссийский государственный университет кинематографии им. С. Л. Герасимова

Защита состоится 20 декабря 2010 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Научно-исследовательском институте киноискусства.

Москва 125009, Дегтярный переулок, д. 8, стр. 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства.

/Р

Автореферат разослан ££ ноября 2010 года.

Ученый секретарь Диссертационного

доктор искусствоведения

.И. А. Звегинцева

Общая характеристика работы Актуальность темы исследования

Проблема подъема национальной кинематографии в рамках мейнстрима стоит сейчас крайне остро, и государство, выделяя денежные средства на развитие отечественной киноиндустрии, недвусмысленно дает это понять. Совершенно очевидно, что популярное кино не может существовать без взаимосвязи со зрителем, для которого оно производится, поэтому утрата доверия масс к создаваемым кинопроизведениям неминуемо приведет к депрессии в отрасли. В сложившихся обстоятельствах, когда задачи теоретического обоснования перспективных путей развития российского мейнстрима и создания привлекательной для российского потребителя модели массового кино оказались лежащими за пределами интересов и компетенции крупного кинобизнеса, данное исследование, кладущее начало разработке направленного в будущее вектора развития отрасли, представляется крайне своевременным, а сделанные на его основе выводы - крайне актуальными.

Степень научной разработанности проблемы

Проблеме изучения зрительских предпочтений отечественное киноведение уже уделяло серьезное внимание в 1985-1991 годах. Автором проекта была М. Туровская, в нем принимали участие В. Листов, Е. Хохлова, Л. Шмарина, И. Петров, Л. Васильева. Ученые выявляли «фильмы-чемпионы» зрительского спроса и рассматривали историю зрительских предпочтений, исследуя параметры массового вкуса на фоне «большой истории». Тогда оказалось, что изучение зрительских предпочтений невозможно без учета контекста - проблем организации проката, государственной политики и структуры рынка, а итог исследования подтвердил исходную гипотезу, что в своей основе вкус публики «сохраняет свои стабильные доминанты, сколько бы ни

манипулировали им идеологи»'. Авторы исследования указывали на то, что массовое кино не может сложиться вне преемственности, отработки канонов и приемов, системы «звезд» и проч.; они уделяли внимание таким свойствам зрительского кино как серийность, отработка систем жанровой условности (создающих «своего», не путающего кино с жизнью зрителя), поиск «формулы зрительского успеха»2 и не проходили мимо того факта, что государство, интеллигенция и массовый зритель часто выбирают из предлагаемого кинорепертуара разных фаворитов.

Указывая на то, что такого рода исследования - это «черная, кропотливая и неэффектная работа»3, М. Туровская выразила тогда предположение, что тем не менее «киноисследования следующего поколения должны быть перенесены с самого фильма, равно и как с социологического исследования аудитории, на то якобы пустое пространство, которое просматривается между экраном и зрителем»4, а также заметила: «Если бы я начинала, а не кончала свою карьеру, то непременно занялась бы именно этим <...> исследованием»5.

Цель и задачи исследования Цель исследования - установление связей современного массового отечественного кинематографа со зрительской аудиторией. В соответствии с ней задачами данного исследования являются

- проведение анализа сложившейся ситуации в российском кинопрокате;

- выявление тех эстетических свойств современного фильма, которые способны оказывать непосредственное влияние на его прокатный успех;

- изучение возможностей влияния успешных наработок некоммерческого кино на улучшение качества отечественного мейнстрима.

Объект исследования

1 Туровская м. Кинопроцесс: 1917-1985 // Киноведческие записки. - 2010. - №94/95. - С. 77.

2 Туровская М. Кинопроцесс: 1917-1985 // Киноведческие записки. - 2010. - №94/95. - С. 77.

3 Туровская М. Зрительские предпочтения 70-х // Киноведческие записки. - 1991. - №11. - С. 92.

4 Там же. -С. 94.

5 Там же. - С. 94

Объектом исследования является современное отечественное «зрительское кино»: условия его существования, текущее состояние и перспективы развития.

Предмет исследования

Предметом исследования является выяснение зрительских пожеланий об эстетической составляющей «зрительского фильма» (на основании анализа мнений отечественной публики о фильмах, ставших лидерами отечественного проката последнего десятилетия).

Область исследования

Область исследования - анализ существующего положения дел в киноиндустрии, определение причин неудач нашего кино у отечественной публики, выявление причин успеха отдельных отечественных картин, определение возможности использования наработок успешных фестивальных фильмов для реализации их удачных решений в рамках кино мейнстрима с целью наметить шаги в направлении выхода российского кино из затянувшегося кризиса и предположить перспективы его развития.

Теоретическая и методологическая основа исследования

Методологической основой исследования стал системно-аналитический подход к изучению современного кинопроцесса. Ввиду того, что исследование относится к современному состоянию отечественного кино и рассматривает в киноведческом ключе отношения кино и зрителя, в работе приходится учитывать также результаты других междисциплинарных исследований (экономического и социологического характера). Затрагиваемые вопросы потребовали обращения к научному труду по изучению зрительских предпочтений, проведенному сотрудниками ВНИИКа под руководством М. Туровской в 1985-1991 годах, а также большому количеству публикаций наших ведущих кинокритиков (А. Плахова, К. Разлогова, И. Шиловой, Л. Малюковой, Л. Масловой, М.

Трофименкова и др.) в прессе, освещающей современный отечественный кинопроцесс.

Информационная база исследования

Материалом для диссертационного исследования послужили заметные российские фильмы последнего десятилетия, в том числе фильмы -лидеры отечественного коммерческого проката 2002-2007 гг., добившиеся популярности по правилам и в рамках действующей в России прокатной системы: «Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол». В работе использованы критические статьи из ведущих отечественных изданий («Искусство кино», «Сеанс», «Коммерсантъ», «Новая газета» и др.), а также мнения отечественных кинозрителей с сайтов \\тла\':кто.Ьг.Ьу., www.kinopoisk.ru, www.kinomania.ru и др.

Наиболее существенные результаты исследования В диссертации рассмотрена ситуация, сложившаяся в настоящее время в российской киноиндустрии, аргументирована неудовлетворительность современной системы прокатных предпочтений, при которой предложение перестало определяться потребительским спросом, проведено исследование мнений зрителей (интернет-пользователей) на предмет соответствия их пожеланий приоритетам современной модели отечественного мейнстрима, выявлены факторы, способные повлиять на успех кинофильма у зрительской аудитории, рассмотрены варианты некоммерческого кино и возможности влияния определенных свойств его авангарда - фестивального кино - на изменения в кино массовом. В работе также обоснована необходимость государственного вмешательства в сферу бизнесприоритетов и важность использования преимуществ рационально-научного подхода к проблеме, предотвращающего стихийность в развитии назревших изменений и придающего им направленный характер.

Научная новизна исследования

Новые условия существования отечественного кинематографа и появление ранее не существовавших возможностей изучения мнений кинозрителей позволили разработать учитывающую тенденции времени методику, которая бы позволила выявить художественные особенности фильма начала XXI века, способные оказывать непосредственное влияние на его прокатный успех.

Апробация, научная и практическая значимость работы

Основная часть киноведческого исследования, вошедшего в диссертацию, была проведена по заказу ОАО «Информкино» для Министерства культуры РФ в рамках исследовательского проекта «Конкурентоспособность отечественного кино» (научный руководитель комплексного проекта - доктор социологических наук Жабский М. И.), имевшего своей целью представить экономический, киноведческий и социологический анализы факторов конкурентоспособности отечественного фильма на внутреннем кинотеатральном рынке, а также разработать на этой основе практические рекомендации государственным структурам и частному бизнесу по повышению конкурентоспособности российских фильмов, создать методики регулярного мониторинга зрительского спроса на отечественное кино и в перспективе -сформировать научную базу данных в целях среднесрочного прогнозирования.

Результаты работы были представлены в отчете для Министерства культуры РФ, ряд выводов обсуждался на научных конференциях в НИИ киноискусства, материалы исследования были использованы для написания научных статей. Диссертация прошла обсуждение на заседании в Отделе современных экранных искусств НИИ киноискусства.

Материалы и выводы данной работы, кладущей начало разработке направленных в будущее векторов развития отрасли, представляют интерес для государственных и бизнесструктур, поскольку перспективы

развития кинопроизводства во многом зависят от продуманного подхода. Постоянное внимание к потребительскому рынку на предмет взаимопонимания индустрии и зрителя, рациональное начало которому положено в этой работе, должно стать первым шагом к созданию аналитической базы, которая в будущем позволит прогнозировать реальные успехи наших фильмов у отечественной публики.

Основные положения и результаты, вынесенные на защиту:

1. Обоснование неудовлетворительности состояния современного российского зрительского кино.

2. Факторы, определяющие успех отечественного фильма у российского кинозрителя: проблематика фильма (актуальность проблематики, креативность идеи, внимание к традиционным ценностным ориентирам); бренд фамилии («звезда», «телезвезда», зарубежная «звезда», талантливый актер, модный режиссер, имя писателя, на основе произведения которого создан фильм); качество исполнения замысла (продуманная сюжетная линия, точность в подборе актера на роль, наличие большого количества спецэффектов, их работа на реализацию общего замысла картины, создание «микроклимата» фильма, стильность, возможность успеха западной «кальки» при условии качественности исполнения); удачный предпроект (наличие удачного фильма-предшественника, сериально-рекламные ходы в первом фильме в расчете на второй); жанровые составляющие (развлекательность, хорошее отношение к подмене жанра, удачные решения в рамках жанра).

3. Практическая значимость ряда наработок фестивального кино (актуальность и адресность темы, качественность сценарной основы, новаторство темы, идеи, неординарность способа изложения, национальная специфика, наличие талантливых актеров, интересный герой, авторский взгляд, отсутствие фальши в теме патриотизма, наличие

смыслового и художественного единства) для развития кино мейнстрима и установления его контакта со зрителем.

Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, 4-х глав, заключения, библиографии, приложения.

Введение.

Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования.

Глава 1. Обоснование неудовлетворительности сложившейся в 2000-х годах системы прокатных предпочтений.

Неконкурентоспособность современного российского кино во многом обусловлена экономическими, а косвенно — и политическими причинами. В России слабо развита сеть кинотеатров, что, по мнению многих, ведет к несправедливому распределению между производственниками, прокатчиками и владельцами кинотеатров полученных от проката средств. Та же причина влияет и на ограничение временных рамок присутствия фильма на экранах (одна-две недели): речь об окупаемости в таких условиях может идти только для лент с большим бюджетом на продвижение, а это сводит всю возможную конкуренцию до борьбы однотипных крушюбюджетных картин развлекательной направленности между собой. На российский прокат в настоящее время большое влияние оказывают западные прокатные компании, которые ведут политику навязывания больших пакетов фильмов, «нагрузка» из которых, занимая значительное место на экранах, не допускает к конкуренции по факту многие отечественные картины. В России на данном этапе отсутствуют достоверные сведения о кассовых сборах и о затратах на производство и рекламу, что отвергает как таковую возможность накопления аналитической базы, без которой невозможно создание основ прогнозирования. Существующая в отрасли бесконтрольность доходов и расходов кинопроизводства и кинопроката неофициально поощряет

сокрытие реальных доходов, а следовательно, снижает отчисление налогов в бюджет, что ведет к невозврату госсредств и объясняется как убыточность отрасли. Государство до сих пор не уделило должного внимания идее создания единого билета в кинотеатр, хотя речь об этом ведется уже многие годы, и ожидание политической воли в этом вопросе превысило все допустимые временные пределы. В России полностью отсутствуют льготы, которыми другие государства защищают развитие своих национальных кинематографий хотя бы в трудные для них периоды. Что касается последних нововведений в условия распределения средств госбюджета, их правомерность даже подвергла сомнению Федеральная антимонопольная служба.

Схема существования современного кинорынка четко определяется бизнесприоритетами, продвигающими в рамках отрасли популярную в стране политику получения «быстрых денег». Достижения фильма демонстрируется общественности в финансовом выражении и определяется, в основном, успехами его продвижения. Рекламный бюджет хорошо зарабатывающих в прокате отечественных фильмов, как правило, равен, а порой и превышает затраты на их производство. Мощная реклама обеспечивает картине посещаемость в первую неделю проката, а дальше следует резкое снижение прокатных сборов (как правило, процентов на 60), так как за формирование общественного мнения начинает отвечать «сарафанное радио», быстро определяющее «ценность» фильма-однодневки. Но суть схемы это предусматривает: признаки падения спроса уже не имеют значения, так как судьба фильма, прошедшего три этапа «отжима» (неделя кинопроката, последующий выпуск на DVD и первый показ на ТВ), так же как и мнение кинозрителей о произведенном продукте, бизнес не интересует.

Это основная, но не единственная действующая схема получения «быстрых денег». Существуют вариации. Например, популярностью пользуется бизнес-модель, при которой многосерийный фильм ужимается

до кинотеатрального показа. Неизбежно появляющиеся в картине пробелы и недосказанности нарушают причинно-следственные связи сюжета, а смешение целевой аудитории - телевизионной и кинотеатральной, имеющих разные приоритеты, - с самого начала делает оба проекта безнадежно неконкурентоспособными. Создается изначально обреченная на зрительский провал картина, не имеющая художественной ценности и сознательно используемая для получения финансового бонуса к среднекачественной сериальной продукции.

Сейчас в прокате установилась своего рода конкуренция между одноразовыми, хорошо профинансированными отечественными фильмами-проектами, по поводу кинематографического качества которых никто не обольщается, но которые обеспечивают бизнесу определенную и несуетную доходную стабильность. Любые изменения могут нарушить удобную схему получения средств, поэтому инициативы в пользу модернизации российского зрительского кино крупный кинобизнес будет поддерживать только на словах: он в них не заинтересован, поскольку они не дают гарантий увеличения доходности. При этом понятно, что девальвация фильмов, попадающих в поле зрительского внимания, как художественных произведений для бизнеса значения не имеет, но факт несоответствия демонстрируемых в прокате фильмов зрительским ожиданиям напрямую связан с прибыльностью кинопроектов и, по большому счету, не может его не интересовать.

Существующий в отрасли дисбаланс несоответствия между спросом и предложением давно уже «выправляют» рекламщики, создавая на основе материала крупонобюджетного фильма трейлеры, привлекающие зрителя в кино. Грамотная реклама обеспечивает фильму львиную долю прокатных сборов. Умело манипулируя общественным мнением, она формирует предварительное мнение о предстоящем к просмотру фильме, а ее размах вообще воспринимается публикой за свидетельство его качества. Парадоксально то, что на сегодняшний день реклама является самым

креативным звеном кинопроцесса, способным обеспечить даже творчески-неудачному фильму высокий финансовый результат, нередко мало соответствующий его реальному потенциалу. Конечно, «психическая атака» на зрителя основана прежде всего на агрессивной повторяемости трейлера фильма по телеканалу, но именно рекламщики, отбирая кадры для телерекламы и придумывая слоганы, продвигают фильм к зрителю: они создают головах у потенциальных «клиентов» иллюзорно-виртуальную картину с привлекательным сюжетом, на которую и идут в кинотеатр. Рекламный образ фильма обязательно апеллирует к человеческим чувствам и основывается на зрительских ожиданиях -именно этим он обеспечивает «проекту» массовый спрос, в результате которого фильм и оказывается коммерчески успешным. Но реклама указывает не на те акценты, которые расставлены непосредственно в фильме, а на темы, эмоции, мотивы, как правило, в нем отсутствующие, но публикой востребованные.

И хотя существует мнение ряда бизнесменов, что не всякий широко рекламируемый фильм способен сделать сборы (речь - о первой неделе проката), оно спорно: рекламные ролики создают люди, обладающие разной степенью таланта, поэтому легко допустить, что если реклама в условиях искусственной конкуренции между одинаковыми кинопродуктами не привлекла зрителя, то тут сказалась неудачная работа ее создателей.

В ситуации, когда с точки зрения прокатной системы кино рассматривается только как объект индустрии, понятие «массовый спрос» перестает быть зависимым от зрительских ожиданий. Зритель оказывается лишенным права выбора и вынужден в массовом порядке посещать то, что предлагают, создавая при этом иллюзию спроса (в финансовом выражении) и, как следствие, снимая проблему обратной связи как неактуальную. Тем не менее, как отмечают социологи, российские фильмы, ставшие лидерами кинопроката, относятся, в общем-то, к

категории среднего зрительского успеха: самые кассовые российские фильмы собирают разрозненные, слабопересекающиеся множества потенциальных зрителей, а фильмов, становящихся событием в масштабах и понятиях всей массовой аудитории, крайне мало.

Модель российского массового кино последних лет многие специалисты считают соответствующей экономическим условиям переходного периода, по прошествии которого она исчерпает (и уже практически исчерпала) себя: в том виде, в котором наш мсйнстрим существует сейчас, ему не удастся долго быть востребованным публикой, а следовательно вообще оставаться сегментом кинорынка. Подражательность лишает авангард российского мейнстрима реальной возможности конкурировать с зарубежными проектами, и залог успеха, по мнению многих, - в национальной специфике, в адаптировании нашего блокбастера1 к своим культурным традициям, в привнесении в популярное кино авторского взгляда - то есть в уходе, по большому счету, от одной лишь чистой развлекательности.

Но в нашем современном кино, предназначенном для массовой аудитории, автором быть сложно. Диктатура бизнеса порождает конфликт среди специалистов и ведет к девальвации профессий. Вместо режиссера, который бы отвечал за созданное произведение, возникает потребность в послушном профессионале - технологически подкованном и желательно с рекламным прошлым - добровольном исполнителе чужой воли. Требования, предъявляемые к нему, абсурдны в принципе: ничего авторского (индивидуального), так как это снижает рейтинг, и —

1 Термин этот не имеет у нас четкого определения, поскольку изначальный смысл англоязычного попятил blockbuster - «высокобюджетный кассовый хит» - в понятии «русский блокбастер» не всегда выдерживается. Одни современные словари определяют его как «популярный или успешный, в финансовом смысле, фильм», другие - как (^дорогостоящий фильм, рассчитанный на массового зрягеля», третьи - как «фильм, на производство и рекламу которого тратятся огромные деньги, в расчете на огромные же кассовые сборы», а публика и продюсеры часто вообще называют блокбастером боевики или фильмы с большим количеством спецэффектов, ограничивая это понятие жаровой составляющей. Однако категория российских фильмов, которая сейчас пользуется благосклонностью проката, часто обозначается в печати именно понятием «русский блокбастер».

тиражирование определенной модели фильма в соответствии с так или иначе разработанной или лишь предполагаемой «формулой успеха».

Режиссура - не единственная профессия, к которой кинобизнес сейчас имеет претензии. От современного сценариста требуется умение создавать вариации существующих шаблонно-драматургических схем, поскольку фильмы рассчитываются, в основном, на подростковую публику, а она в силу возраста легче поддается влиянию рекламы и оказывается менее требовательной к содержанию; усложнение драматургии и самовыражение в сценарном ремесле создает риск для бизнеспроекта. Вместо актера теперь востребована «звезда» или «телезвезда», которую можно «засветить» в рекламе. При этом статус «звезды» утерял свое прежнее значение и «приклеивается» к практически любой примелькавшаяся на экране медийно раскрученной персоне; статус «звезды» для фильма-однодневки значительно важнее, чем креативная индивидуальность профессионала. Бизнес предъявляет немало претензий к критике: хорошо бы этот цех тоже работал на создание исключительно позитивного имиджа производимого фильма-продукта, внося свою лепту в прибыли первой недели проката. Продюсеры всерьез жалуются, что критика не является бесплатным рекламным агентом фильмов, находящихся еще на стадии производства. Таким образом, ситуация с авторством жестко упирается в интересы бизнеса, и хотя зрители (интернет-пользователи) нередко пишут о фактах засыпания публики на сеансах разрекламированных фильмов и о преждевременном уходе из кинозала, факт остается фактом: за билет они уже заплатили, следовательно, кассовые сборы по результатам недельного проката окажутся на высоте, а значит, неудовлетворенность зрителя качеством кинопродукта выглядит как минимум надуманной.

Тем не менее, публикуемые исследования социологов убедительно доказывают что ежегодный (в денежном выражении) рост рынка, достигается в основном не за счет привлечения новых зрителей, а за счет

роста цен на билеты. Конечно, дело здесь не только в невысоком качестве продукции, но и в низком уровне благосостояния основной массы населения: высокая стоимость билетов сделала кинозрелище на большом экране для большинства жителей страны экономически недоступным культурным благом. Свою роль сыграла и целевая переориентация киноцентров - сейчас это место отдыха и развлечения, место свиданий или встреч со знакомыми, место, где можно просто «убить» время, а кино в нем - лишь составляющая комплекса услуг. Когда кино стало лишь частью развлекательной индустрии, фильмы для просмотра стали взаимозаменяемыми, а их выбор - обусловленным поисками сиюминутного развлечения.

Идея привлечения публики в кинотеатры на отечественные киноленты наталкивается еще на несколько препятствий. Во-первых, наши фильмы проиграли зарубежным в борьбе за юного зрителя, а многочисленные голливудские картины, даже если они и ориентированы на взрослую аудиторию, способны захватить и внимание подростков. Киновкусы нашего молодого поколения сформированы под преимущественным влиянием зарубежных фильмов, то есть у этой категории зрителей вообще ослаблена потребность смотреть российское кино. Получается, что, с одной стороны, ценностные ориентации юной аудитории в последние 1517 лет формируются, в основном, не нашими кинокартинами, а с другой -откровенно слабые отечественные ленты (а таково большинство лидеров проката) формированию благоприятной социально-психологической атмосферы вокруг российского кинематографа не только не способствуют, но зачастую и препятствуют, снижая уровень доверия к нашей кинопродукции вообще и оказывая влияние на уровень посещаемости очередных картин. Во-вторых, что касается охвата кинопоказом лишь части взрослого населения, то тут неудачи напрямую связаны с отсутствием в фильмах содержания, достойного внимания более или менее требовательной публики.

Понятно, что ситуация с российским популярным кино сейчас крайне сложная, но выход нужно искать не в компромиссе с интересами бизнеса: задача подъема национальной кинематографии будет пробуксовывать до тех пор, пока отрасли не удастся восстановить утраченный контакт со зрителем. А для этого имеет смысл проявить к нему уважение: выяснить, что в настоящее время входит в понятие качества популярного фильма, соответствующего реальным зрительским ожиданиям, и, пойдя навстречу его пожеланиям, попытаться разработать иную модель зрительского русского фильма - опирающуюся на наработанные и оправдавшие себя кинотрадиции, учитывающую особенности менталитета российской публики и отвечающую ожиданиям людей.

Глава 2. Анализ эстетических свойств российских фильмов, занявших лидирующие позиции в отечественном прокате последних лет.

Потеря контакта со зрителем — главный тормоз на пути повышения конкурентоспособности нашего кино, поэтому пути преодоления сложившегося в отрасли дисбаланса между предложением и основанным на зрительских ожиданиях спросом лежит через исследование мнений и пожеланий нашей публики. За последние 20 лет условия существования российского кинематографа сильно изменились, поэтому возникла задача создания новой методики, которая бы, учитывая новизну тенденций времени, оказалась способной выявить факторы, оказывающие реальное влияние на успешность фильма у зрителей.

Для оценки особенностей, принесших ряду наших фильмов прокатный успех, было учтено мнение зрителей-интернет-пользователей, так как в условиях больших городов такого рода дополнительная реклама является важным фактором привлечения публики в кинотеатры. Конкретные особенности - почему, по их (зрителей) мнению, та или иная лента достойна или не достойна зрительского внимания стала первичной информацией (пример приведен в Примечании 3), из которой отбирались и

суммировались мнения, вошедшие в Приложение 2. Хотя данная выборка мнений не может претендовать на всеобъемлсмость (интернет-сеть не охватывает пока всего населения страны), это достаточно объемный пакет информации по конкретному вопросу. В работе также учтены мнения профессиональных кинокритиков, касающиеся фильмов-лидеров проката, поскольку многие выявляемые особенности этих лент, работая, с одной стороны, на их прокатный успех, с другой, сильно снижают художественный уровень картин. Эта аргументация крайне важна с точки зрения анализа эстетических особенностей популярных фильмов - речь идет о цене обеспечения конкурентоспособности, которую вынуждены платить общество и государство за современное состояние прокатной системы.

На основании этой аргументации в разделе 2.1.по каждому фильму-лидеру проката был выявлен спектр эстетических факторов, оказавших принципиальное влияние на его прокатный успех, а затем в разделе 2.2. проведен анализ влияния отдельных (или суммы) выявленных факторов на популярность отечественных кинофильмов, то есть выполнен:

2.2.1. анализ фильмов-лидеров проката на предмет наличия в них выявленных факторов,

2.2.2. анализ выявленных факторов на частоту их встречаемости в фильмах-лидерах проката,

2.2.3. (дополнительно) анализ фильмов-аутсайдеров проката на предмет наличия в них выявленных факторов и на частоту их встречаемости.

В разделе 2.3. работы приведено краткое содержание итогов и выводов с учетом мнений коллег — экономистов и социологов.

Фильмы, выбранные для исследования, являются лидерами отечественного коммерческого проката 2002-2007 годов. Это картины, добившиеся популярности по правилам и в рамках действующей в России прокатной системы. В силу развлекательной направленности, основного критерия для попадания картины в широкий прокат, эти фильмы имеют

больше сходств, чем различий, но все они обладают определенными свойствами, позволившими им стать конкурентоспособными на кинорынке, большая часть которого пока завоевана тоже развлекательными, но американскими картинами.

В работе проанализированы фильмы: «Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол».

Выявленные особенности лент, обеспечившие им сравнительно высокие прокатные сборы, наряду с оценкой заявленных на интернет-кинофорумах потребностей современного зрителя позволили выделить ряд факторов, определяющих сейчас зрительский спрос (работе по выявлению этих факторов и обоснованию выводов, приведших к изложенному ниже результату, посвящена основная часть Главы 2):

Состав и систематизация факторов успеха фильма у зрительской аудитории

I. Проблематика фильма

1. Актуальность проблематики: связь с современными процессами в российском обществе, способность уловить ожидания публики кинозалов и умение поставить проблему.

2. Новизна кинотемы, креативность идеи.

3. Внимание к традиционным ценностным ориентирам.

II. Бренд фамилии

Понятия «звезда» и «актер» рассматриваются в данном разделе по-отдельности (в значениях, соответственно, «лицо в кадре» и «профессиональное мастерство»), однако и то, и другое может быть важным фактором привлечения аудитории.

4. «Звезды» в составе исполнителей.

5. «Телезвезды» в составе исполнителей.

6. Талантливые актеры.

7. «Звездность» режиссера (или авторский бренд, переросший в «звездность»).

8. Участие приглашенной зарубежной «звезды».

9. Имя писателя (в основе - популярное литературное произведение отечественного автора).

III. Качество исполнения замысла

Ю.Продуманная сюжетная линия.

11.Точность в подборе актера на роль (даже при условии его малоизвестности).

12.Наличие большого количества спецэффектов.

13.Работа спецэффектов на реализацию общего замысла картины (чувство меры при использовании современных технологий).

14.Красота или креативность визуального решения, создание «микроклимата» («атмосферы») фильма.

15.Совершенствование стиля, делающего новую картину брендового автора ожидаемым событием.

16.Успех «западной кальки» при условии качественности исполнения

IV. Национальная специфика

17.Непрямолинейность и неоднозначность характеров, наличие в героях «национальной изюминки».

18.0тражение мировосприятия россиян.

19.Учет национальных особенностей русского кинематографа.

20.Идеи патриотизма (неплакатного).

21.Обособленность от голливудской продукции при наличии достойного качественного уровня ленты.

V. Удачный предпроект

22.Первый фильм - лучшая реклама сиквела.

23 .Рассчитанный сериально-рекламный ход: заявка второй серии в первом фильме.

VI. Жанровые составляющие

24.Приоритетность принципа облегченной развлекательности при создании фильма.

25.Подмена жанра (биографического - love story; военной драмы -экшиом, психологической драмы - экшном и т. д.).

26.Удачные решения в рамках жанра (например, имя исторической личности - для биографического жанра).

Итоги работы, проделанной в разделе 2.1. были сведены к общей таблице:

Распределение факторов успеха в фильмах-лидерах проката (Порядок фильмов-лидеров проката представлен с учетом кассовых сборов

- по убыванию.).

( Таблица 56)

Проблематика фильма Ерендфамндкн Качественность кснолнеикя Национальная составляющая УдачН. вр«д-яроект Жанровьм сост-ЩИе

№ фактора 1 1 1 4 S « 1 в » 1» 11 12 13 14 13 1« 17 is 1» за 21 22 23 24 25 л

Ирония судьбы, продолжение, 7(+) + + + + + + +

9рога,8 + + + + + + + +

Дневной дозор, 15 + + + + + + + + + + + + + + +

Волкодав, 6 + + + + + +

Турецкий гамбит,* + + + + + + + +

Ночной дозор, 17 + + + + + + + + + + + + + + + + +

Жара, 4 + + + +

Бумер. Фильм второй, 9 + + + + + + + + +

Бой с тенью-2, 9 + + + + + + + + +

Любовь-морковь, 4 + + + +

Код апокалипсиса,6 + + + + + +

12,11 + + + + + + + + + + +

МонголДО + + + + + + + + + +

Частота встречаемости фактора 4 3 г 10 2 5 7 1 4 3 5 И 4 3 2 5 5 1 3 4 4 3 1 13 4 1

После этого фильмы были проанализированы на предмет присутствия (или отсутствия) в них каждого из выявленных факторов зрительского успеха (по строкам - цифра, указанная рядом с названием фильма), а так же определена степень влияния каждого конкретного фактора на успешность ленты в современном прокате (по столбцам - нижняя строка указывает на частоту встречаемости каждого из выявленных факторов в общем объеме рассмотренных фильмов), что позволило затем составить своего рода рейтинг популярности факторов успеха.

По причине стопроцентного присутствия фактора облегченной развлекательности (№ 24) в фильмах, идущих широким прокатом, этот фактор конкурентоспособности оказался наиболее популярным среди кассовых хитов: он был изначально задан в условии задачи. Второй важный фактор - наличие большого количества спецэффектов (№ 12) -является прямым следствием из условия задачи. Что же касается остальных, то их деление на часто, средне и редко встречающиеся достаточно условно: один редко встречающийся, но точно выверенный для конкретного проекта фактор часто способен обеспечить фильму прокатный успех высокого порядка.

В то же время, с художественной точки зрения большое количество используемых в фильме факторов финансового успеха важнее, чем присутствие в нем только нескольких самых рейтинговозначимых. При правильном определении важнейшего для конкретного проекта фактора успеха дополнительное использование прочих факторов может серьезно улучшить прокатную судьбу фильма.

Среди выявленных факторов успеха есть взаимоисключающие, но это говорит лишь о невозможности их одновременного использования в одном проекте; каждый из них может быть успешно реализован по отдельности -выбор зависит от целевой аудитории. Важным аспектом также является взвешенный подход и наличие чувства меры при использовании факторов

успеха: по-отдельности или в сочетании, они должны работать на общий замысел картины.

Глава 3. Некоммерческое кино как антипод «лидеров проката». Анализ эстетических свойств российских фильмов - лидеров фестивального кино.

В России существует и невысокобюджетное кино. Оно не однородно, но в ситуации, когда речь идет о подъеме смыслового и художественного уровня отечественного мейнстрима, имеет смысл говорить о кино в этом секторе условно-лучшем, то есть фестивальном.

Невысокобюджетныс фильмы способны приносить дивиденды, и существуют механизмы, обеспечивающие им прибыль, вполне сопоставимую с затратами на производство. Однако прокат некоммерческих фильмов - это не «быстрые деньги», поэтому основная проблема состоит в том, чтобы убедить кинотеатры в его целесообразности. У нас существует так называемый ограниченный прокат, однако попадающие туда российские фильмы, как правило, запираются в «гетто» антипраймтайма, что изначально провоцирует низкие сборы, и это позволяет владельцам кинотеатров утверждать, что низкобюджетные фильмы неразвлекательной направленности не окупаются, а, следовательно, зрительским ожиданиям не соответствуют.

Фестивальное кино существует за счет постоянного зрителя и не способно окупиться за одну-две недели. Во-первых ему нужно время, чтобы сработала «сарафанная» рекомендация, а во-вторых, аудитория таких фильмов не посещает киносеансы по принципу «кино по субботам», а ходит «на событие», поэтому здесь работает принципиально иной механизм посещаемости. Если для публики мейнстрима фильм - лишь составляющая киноуслуг и, следовательно, в зале много случайных людей, то для публики фестивального кино фильм - это цель похода в кинотеатр. Поэтому «фестивальная» публика не столь «организованно» присутствует на сеансах в прямо-пропорциональной зависимости от количества

размещенной вокруг фильма рекламы, а сортирует, отсеивает и, в конце концов, выбирает интересный для себя лично культурный продукт. Рассчитывать на то, что успешный фестивальный фильм сделает сборы, сравнимые со среднеуспешным мейнстримовским фильмом, не приходится, а с учетом 20-летнего культивирования развлекательной продукции как единственно достойной для просмотра в кинотеатре бокс-офис фестивальных картин в принципе достойным быть не может. Однако «вдолгую» такой фильм окупиться способен - для этого он должен идти в нескольких небольших залах, но не две недели, а долго, чтобы максимальное количество людей, которые захотят его посмотреть, могли это сделать. Кроме того, в отличие от одноразовой продукции мейнстрима, последующий выпуск такого фильма на DVD и его показ по ТВ скорее всего будут неоднократными.

Чтобы картины в нашей стране могли находить своего зрителя, представляется необходимым наличие как минимум двух условий -большого количества кинотеатров и вмешательства государства в репертуарную политику, причем вмешательство это должно носить как интенсивный (антимонопольное законодательство), так и экстенсивный (квотирование) характер.

Экономический показатель «валовые сборы» по ряду фестивальных картин, рассматриваемых в этом разделе («Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат», «Сад»), очевидно показывает, что сборы от проката фестивальных фильмов не идут ни в какое сравнение с раскрученными рекламой фильмами-лидерами проката 2008 года, рассмотренными в Главе 2. Однако если сравнить фестивальные фильмы с лентами, заработавшими в прокате от 1 до 2 млн. долларов («Реальный папа», «Господа офицеры», «Непобедимый», «Никто не знает про секс-2», «Исчезнувшая империя», «Розыгрыш», «Руд и Сэм», «День Д», «Чужие»), затраты на производство которых представляются большими, чем затраты на производство большинства фестивальных картин (они шли в прокате

большим количеством копий, следовательно - были отобраны бизнесцензурой как перспективные, следовательно - в них наличествует принцип малосодержательной развлекательности, следовательно - с большой степенью вероятности — в них есть большое количество спецэффектов, следовательно - эти фильмы не низкобюджетные), то наработка на копию у основной массы этих коммерческих фильмов оказывается такой же или ниже, чем у рассматриваемых фестивальных лент. То есть даже сейчас без помощи государства и в условиях ограниченного проката фестивальное кино составляет определенную конкуренцию большому количеству развлекательной продукции.

Исходя из скудных имеющихся (опубликованных) данных - то есть учитывая, как минимум, затраты на копии ($1500 -$2000 за штуку) и заметную (а следовательно, затратную) рекламу многих из этих коммерческих лент, очевидно, что рассматриваемые фестивальные фильмы не должны проигрывать им по рентабельности (отношение прибыли к себестоимости). То есть, можно предположить, что прибыль -как минимум сопоставимую с фильмами, собравшими в прокате $1-$2 млн. - фестивальные фильмы могли бы принести даже просто путем увеличения количества копий, хотя пролонгирование времени проката с целью повышения наработки на одну копию здесь выглядит более эффективным.

Участие картины в фестивальной программе - хорошая реклама для фильма, желающего найти своего зрителя, и ряд очень разных фестивальных лент 2008 года («Плюс один», «Кука», «Жестокость», «Юрьев день», «Новая земля», «Нирвана»), напечатанных не минимальным тиражом, но простоявших в прокате согласно общим (рассчитанным на коммерческое кино) правилам, принесли сборы, сравнимые с коммерческими фильмами рассматриваемого ряда.

Однако угадывание необходимого количества копий для наилучшего финансового результата - задача непростая, а в наших условиях так и

вовсе непосильная: помимо того, что у нас скрываются (фальсифицируются) цифры затрат на производство, у нас нет практики мониторинга рынка на предмет выяснения степени заинтересованности зрительской аудитории в конкретной картине, так как создание базы данных для осмысленной аналитики требует дополнительных финансовых вложений. Допущение, что эти вложения могут компенсироваться отказом от печати лишних копий, предполагает наличие стратегического мышления, которое в системе получения «быстрых денег» не пользуется популярностью. Отсутствие честной базы данных приводит к тому, что прокатчикам и владельцам кинотеатров приходится строить прогнозы о будущем фильмов, не имея аналитической базы, и делать заявления о том, что предугадать судьбу ленты невозможно в принципе. Считая российские фильмы по большей части неприбыльными и сложными в продвижении, они относятся к ним с недоверием, и единственная категория фильмов, которой они еще готовы доверять - это ленты, широко анонсируемые телерекламой, поскольку только она в современных условиях может служить единственным более-менее убедительным гарантом прибыльности проекта. Возможно, на начальном прокатном этапе фестивальным фильмам могла бы помочь социальная телереклама.

Часто не складывающаяся прокатная судьба фестивальных фильмов, объясняется не только современной прокатной политикой, но и многолетней работой наших основных СМИ «на понижение». Популярные СМИ, формируя мнение, будто фильмы, попадающие на фестивали, как правило, чересчур претенциозны, сложны и не всем доступны, в конечном счете тоже обслуживают бизнесприоритеты. В итоге такой кинополитики, мы примитивизировали зрителя: процент людей, которые смотрят авторское кино в России, гораздо меньше, чем в европейских странах или в США, количество зрителей, следящих за развитием отечественного кино, за последние 20 лет сильно снизилось, среднестатистический российский кинозритель резко помолодел, а уровень затрагиваемых популярным

кинематографом проблем упал. «Открутить назад» эту двадцатилетнюю деятельность «на понижение» в кино мейнстрима быстро не получится, и современные реалии таковы, что общий язык для разговора о чем-то более или менее важном наши режиссеры вынуждены искать именно с публикой фестивальной. Поэтому понятно, что все наиболее заметные по своему художественному и эстетическому содержанию картины появляются именно на фестивалях. Эти площадки, кроме того, создают определенную возможность талантливым, но малоперспективным с точки зрения проката, фильмам вообще попасть в поле зрения зрительского внимания.

С целью выявить факторы фестивального успеха, то есть свойства фильмов, сформировавшие (и формирующие в принципе) положительную оценку критики в работе проанализированы фестивальные фильмы 2009 года - «Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат» и «Сад». Мнения были выделены из многочисленных обсуждений в кинопрессе, бесед киноведов с режиссерами и интервью. «Выжимка» из проанализированной литературы вошла в статью «Диалоги режиссеров и критики» сборника «Хроники кинопроцесса» за 2008 год и приведена в Приложении 2 в качестве промежуточного материала для проводимого исследования. В качестве факторов успеха учтены как положительные, так и отрицательные отзывы критики, поскольку указание в тексте на оговариваемый, но отсутствующий в фильме фактор имеет смысл рассматривать как неучтенную при его реализации рекомендацию.

В итоге обработки информации были выделены следующие факторы, оказавшие влияние на успех данных фильмов в профессиональной среде:

Факторы, оказавшие влияние на успех данных фильмов в профессиональной среде

1. Качественный сценарий

2. Актуальность и адресность темы

3. Наличие авторского взгляда, индивидуальной манеры изложения

(создание авторского мира).

4. Увлекательный способ изложения сюжета (мысли, идеи).

5. Наличие смыслового и художественного единства. Умение поставить задачу и привести к ее разрешению.

6. Высокий художественный уровень картины, внятная и культурная речь, запоминающиеся образы.

7. Новаторство в подходе к темам и киноязыку.

8. Социальный контекст.

9. Интересный герой.

Ю.Внимание к нюансам актерской игры, естественность актера в кадре.

11.Наличие чувства правды, неплакатный патриотизм.

12.Свобода от морализма при отсутствии аморальности.

13.Национальная специфика. Российский культурный контекст,

14.0ткрытие новых талантливых актеров.

15.Многоуровневость высказывания, метафоричность, постановка больших проблем, выход на обобщение.

Список этих факторов, с одной стороны, несет в себе традиционные черты лучшего отечественного кино, с другой - вполне отражает актуальную задачу времени: необходимость сохранения внятной и культурной речи в сложных условиях существования самой культуры на задворках приоритетов.

Важно отметить, что факт уставания от чистой развлекательности допущенного к прокату бизнесцензурой кино сейчас можно уже наблюдать в поведении даже не самой «продвинутой» публики. К примеру, прокатный успех «Самого лучшего фильма-2», вышедшего после его одноименного предшественника просел вполовину: сиквел собрал только 12 845 000$ против 27 588 000$.

Изменения в российском кино мейнстрима представляются неизбежными, но стихийный характер этих изменений может затянуть процесс на годы. В то же время осмысленная позиция в этом вопросе

может проложить более короткий путь к достижению цели, предложив этим изменениям направленный характер. Современное отечественное фестивальное кино, являющееся первопроходцем в разрабатывании актуальных тем и нащупывании интересных и соответствующих времени художественных решений, на самом деле, может оказать неоценимую услугу кино мейнстрима. Оно может сыграть роль помощника для современного массового кино, доказав свою практическую нужность не только небольшому количеству ценителей, а огромному количеству кинозрителей страны - оказать реальную помощь в поиске путей установления прямых связей меяаду массовым спросом и зрительскими ожиданиями.

Глава 4. Невостребованная роль фестивального кино в процессе установления связей со зрителем. Перспективы развития зрительского кино.

Сравнив выявленные в Главе 2 (благодаря зрителям инетернет-пользователям) факторы успеха популярного кино и критерии, согласно которым профессиональная критика оценивает качество фестивальных фильмов (Глава 3), получаем, что ряд качеств, которые зрители только хотели бы видеть в нашем популярном кино, в фестивальных фильмах уже присутствует. Современное российское фестивальное кино уже сейчас разрабатывает актуальные темы, привносит новые идеи, предлагает разные варианты способа изложения, предъявляет интересных героев, открывает талантливых актеров, показывает примеры реализации авторского взгляда и т. д. — то есть уже сейчас реализует на практике заявленные на киностайтах зрительские пожелания.

Факторы, заявленные зрителями и уже наличествующие в фестивальных фильмах (точки пересечения)

(Таблица 78)

Актуальность и адресность темы___

Качественный сценарий_

Новаторство темы, идеи_

Увлекательный способ изложения_

Национальная специфика_

Талантливые актеры и точность в подборе актера на роль_

Интересный герой /+с национальной спецификой/_

Наличие авторского взгляда, индивидуальной манеры изложения

Отсутствие фальши в теме патриотизма_

Наличие смыслового и художественного единства_

С другой стороны, для кино мейнстрима действительно важно присутствие в фильмах высококлассных спецэффектов и разного рода «звезд», а также иных факторов, которые для фестивального кино значения не имеют.

Факторы, заявленные зрителями, но отсутствующие в фестивальных

фильмах

(Таблица 79)

Наличие большого количества спецэффектов_

«Звезды» и «телезвезды» в актерском и режиссерском составе_

Участие зарубежных <овезд» или актеров_

Популярный бестселлер в основе фильма _

Качественная, сравнимая с голливудской, реализация проекта (не важно - «калька» или

свое)___

Фильм-сиквел_

Рассчитанные рекламные ходы (например, заявка второй серии в первом фильме)_

Развлекательные тенденции, выражающиеся, например, в подмене жанра: биографического - love story; военной драмы - экшном, психологической драмы -экшном и т.д._

Учитывая, что признаки из табл. 79 в том или ином составе сейчас присутствуют практически во всех лентах отечественного мейнстрима, получаем, что для удовлетворения зрительских ожиданий они являются условием необходимым, но не достаточным: их наличие не снимает заявленного недовольства качеством современного кинотеатрального кино, а следовательно, и актуальности факторов из табл. 78.

В табл. 79 не фигурирует фактор «Принцип облегченной развлекательности», поскольку он является основополагающим для современной системы прокатных предпочтений (то есть данным как константа в условии задачи), а ее неудовлетворительность как раз и доказывается в данной работе. Сам же по себе принцип развлекательности

не может покинуть популярное кино, поэтому он заменен на формулировку «развлекательные тенденции».

Таким образом, в целях улучшения связи со зрителем мейнстриму важно приглядеться к факторам, которые обозначились как точки пересечения зрительских ожиданий и перспективных для популярного кино свойств, выявленных у художественного авангарда нашего современного кино.

Дело в том, что у российской публики есть своя специфика. Свою роль сыграла замкнутость кинематографического пространства в советское время, и из-за этой специфической ситуации (речь сейчас - не об оценке ситуации как таковой) получилось, что поколения наших зрителей выросли на советских фильмах хорошего качества, а практика советского мейнстрима почти всей историей своего существования доказывала, что массовое искусство вовсе не обречено быть низкопробным: «режиссерский» советский кинематограф разговаривал со зрителем «на равных», не снисходя до во многом надуманной позиции «продюсеского» кино, оперирующего понятием «массовой низкопробности» как чем-то не вызывающим сомнения. Поэтому изживание примитивизма из кино мейнстрима, возможно, окажется как раз давно ожидаемым «снизу» процессом.

В ноябре 2009 года для обсуждения на Конференц-форуме кинематографической общественности «Российская киноиндустрия 2009 года» генеральным директором независимой исследовательской компании «Movie Research Company» О. Ивановым и Д. Медковой был подготовлен «Аналитический доклад о состоянии киноотрасли в России», в котором, в частности, было отмечено, что пропагандистские фильмы аудитория смотреть не захочет, нравственное содержание должно быть всегда вложено в качественную с точки зрения потребительских свойств форму и что под зрительским качеством надо понимать не способность фильма привлечь широкую аудиторию, а способность оставить зрителя

удовлетворенным просмотром. В отношении идеологической составляющей проектов взамен прежних приоритетов, имеющих отношение, в основном, к фильмам на историческую тематику (идеологического заказа в духе самодержавие - православие -антизападничество) Министерство культуры, как пишут составители доклада, озвучило новые направления, по которым должна была осуществляться государственная поддержка кинопроизводства:

1. Тема нового героя - человека, для которого материальные ценности не находятся на первом месте, который способен находить конструктивные пути самореализации.

2. Инновации и высокие технологии - в данном случае речь может идти и о формировании положительного образа современного ученого, повышении престижа науки и о формировании установки у молодежи на научную деятельность.

3. Толерантность - в широком смысле этого слова, поминаемая как терпимое отношение к различным социальным и этническим группам: людям другой национальности, инвалидам, просто необычным людям.

Однако как показывает практика, модернизация не удалась: в число социально значимых проектов этого года, одобренных Попечительским советом вошли: «Святитель Алексий» (экранизация одного из эпизодов жития жившего в XIV веке святителя Алексия), «5 (Проект «Осетия»)» (посвящен событиям в Южной Осетии в 2008 году), «Скобелев» (история времен битвы за Плевну), «Тихая Застава» (события на границе Таджикистана и Афганистана, через которую пытались проникнуть афганские боевики), «Гагарин. Первый в космосе», «Василиса Кожина» (история любви русской Жанны д'Арк Василисы Кожиной и французского офицера Блие на фоне кровопролитной войны), «Парень из нашего города» (жизнеописание омоновца, спасшего своих товарищей во время спецоперации в Ингушетии), «Охота на крокодилов» (о разведчиках-нелегалах), «Калачи» (история о юноше, пытающемся попасть в армию,

хотя его и не призвали), «Сорок семь (Цой)», «Сибирь. Монамур» (история о старовере и его внуке, охраняющих старинную икону), «Дикое счастье» (о старателе, наткнувшемся на золотую жилу, и об испытаниях, связанных с внезапным богатством), «Сокровища озера Кабан» (в фильме рассказывается о легендах и тайнах Казани, а само действие происходит в разные эпохи).

То есть вместо заявленных новых тем госзаказ продолжает линию прежних лет - финансирование проектов с прежним курсом, опять обслуживая интересы бизнеса, культивирующего воспроизводство однажды проверенной модели, а следовательно - одноразовых кинопродуктов. При этом совершенно нелогично, что среди будущих «кинобестселлеров» пропагандистские фильмы, которые «аудитория смотреть не захочет» составляют 100% финансируемого государством социально значимого кино. Стоило бы помнить советский опыт конца 1940-х, когда государство уже «внедряло» практику пропагандистско-патриотического кино, смотреть которое зритель отказывался, и не повторять ошибок прошлого.

Заявленная в отчете как перспективная тенденция ориентирования на повышение уровня качества нашего кино, которую его авторы видят не в способности фильма привлечь широкую аудиторию, а в способности оставить зрителя удовлетворенным просмотром, вступает в противоречие с политикой получения «быстрых денег», как, впрочем, и с тезисом того же отчета, утверждающим, что никакой зависимости кассовых сборов от качества фильма, измеренной через отношение зрителей к нему не наблюдается, с чем следует согласиться, поскольку в условиях современного проката конкурентоспособность фильма зависит, в основном, от рекламной кампании и прочих признаков, подробно оговоренных в Главе 1.

При такой отраслевой политике будущего у отечественного зрительского кино нет. Чтобы у него появились реальные перспективы

успеха, массовый спрос и зрительские ожидания должны перестать быть разнополюсными понятиями: коренной сдвиг в отечественном массовом кино может произойти только тогда, когда государство не будет слепо идти навстречу бизнесу и заниматься простым перераспределением средств в надежде на то, что конкретные кинокомпании поднимут уровень отечественного мейнстрима, а вмешается в ситуацию и примет меры, ограничивающие всемогущество бизнеса, подмявшего под себя прокатную систему и самому загнавшему себя в рамки тиражирования бесперспективной модели. Сделать это тем более необходимо, потому что у российских предпринимателей в области массового кино нет ни стратегии, ни идеологии, ни национальной идеи, ни принципов культурного отбора, а следовательно, перспективы развития российского мейнстрима при полном передоверии этого процесса бизнесу представляются крайне смутными.

Заключение. В заключении перечисляются этапы проведенной работы, подводятся итоги исследования, отмечается возможность и желательность влияния ее результатов на перспективы развития российского зрительского кино.

Приложения. В Приложения к данной работе вошла часть материалов, послуживших практической основой изложенных в работе доказательств и выводов.

Список работ, опубликованных по теме Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Зиборова О. Художественная составляющая как фактор конкурентоспособности российского фильма // Вестник ВГИК. - 2010. №5. -С. 30-51 (1,22 п. л.)

Прочие публикации:

1. Зиборова О. Эстетика как фактор конкурентной борьбы. Эстетический аспект отечественного кино в борьбе за зрителя // Менеджер кино. - 2009. -№6.(0,65 п. л.)

2. Зиборова О. Диалоги критиков и режиссеров // Хроники кинопроцесса. -2008. - М.: НИИК. - 2009. - С. 266-326 (3,78 п. л.)

3. Зиборова О. Коммуникативный потенциал конкурентоспособного российского фильма: художественная составляющая (часть 1. гл. 3) // Кинематограф - зеркало или молот. // М.: НИИК. - 2010. - С. 137-177 (2,5 п. л.)

4. Зиборова О. Выживание будет сложным: режиссер в современном отечественном кино. // Киноведческие записки. - 2010. № 94-95. - С. 295297 (0,13 пл.)

Подписано в печать:

12.11.2010

Заказ № 4538 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,5усл.п.л. Типография «И-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зиборова, Ольга Петровна

Введение.

Глава 1. Обоснование неудовлетворительности системы прокатных предпочтений, сложившейся в 2000-х годах.

Глава 2. Анализ эстетических свойств российских фильмов, занявших лидирующие позиции в отечественном прокате 2000-х.

2.1. Выявление спектра эстетических факторов, оказавших принципиальное влияние на прокатный успех отечественных фильмов-лидеров проката.

2.2. Анализ влияния выявленных в разделе 2.1. факторов на популярность отечественных кинофильмов.

2.2.1. Анализ фильмов-лидеров проката на предмет наличия в них выявленных факторов.

2.2.2. Анализ выявленных факторов по частоте встречаемости в фильмах-лидерах проката.

2.2.3. Анализ фильмов-аутсайдеров проката на предмет наличия и частоты встречаемости выявленных факторов.

2.3. - краткое содержание итогов и выводов по Главе 2 (с учетом мнения коллег - экономистов и социологов).

Глава 3. Некоммерческое кино как антипод «лидеров проката». Анализ эстетических свойств российских фильмов - лидеров фестивального кино.

Глава 4. Невостребованная роль фестивального кино в процессе установления связей со зрителем. Перспективы развития зрительского кино.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Зиборова, Ольга Петровна

Проблеме изучения зрительских предпочтений отечественное киноведение уже уделяло серьезное внимание в 1985-1991 годах. Автором проекта была М. Туровская, в нем принимали участие В. Листов, Е. Хохлова, Л. Шмарина, И. Петров, Л. Васильева. Ученые выявляли «фильмы-чемпионы» зрительского спроса и рассматривали историю зрительских предпочтений, исследуя параметры массового вкуса на фоне «большой истории».

Для разных десятилетий при видимом сходстве задачи исследователям приходилось пользоваться неодинаковыми методиками, что было связано с неравными с точки зрения наличия информационной базы условиями («Дело в том, что регулярный статистический учет начался с 1944 года. Сколько-нибудь. систематические данные по предыдущим годам либо требовали больших архивных изысканий <.>, либо - что касается, например, первых пореволюционных лет или первых лет войны, - по-видимому, вообще отсутствуют»1). Когда статистики не было вовсе, исследователи пользовались публикациями в прессе, рассматривали показатели экрано-дней, которые давали возможность хотя; бы косвенно соотнести уровень популярности фильмов в конкретный исторический период. При этом речь в работе шла о городских жителях, т. к. на тему сельского зрителя «не только не существует никакой статистики, но, на самом деле, сельский зритель <. .> (до прихода телевидения) не имел никакой возможности и никакого навыка выбора»2.

В процессе исследования оказалось очевидным, что изучение зрительских предпочтений невозможно без учета проблем организации проката,

1 Туровская М. Кинопроцесс: 1917-1985. Предисловие // Киноведческие записки. -2010. -№94/95. - С. 72.

2 Там же. - С.73. государственной политики и структуры рынка, поэтому каждому десятилетию был предпослан краткий обзор прокатной ситуации в стране. Основные параметры, по которым определялись фильмы-чемпионы спроса были — сборы за* 11 месяцев со для выхода фильма в прокат, количество копий и оборот на копию. Для исследования в целом была принята единообразная структура — годовые таблицы, включающие статистический данные по прокату фильмов, сопровождающие их синхронистические таблицы, разбитые на рубрики: политический контекст, социальный, культурный и собственно кинематографический. В то же время, каждому из соавторов исследования была предоставлена возможность освещать выбранный период по-своему.

В условиях госмонополии проката государственное предложение во многом, но не всегда определяло- зрительские предпочтения, а итог исследования подтвердил исходную гипотезу, что в своей основе вкус публики «сохраняет свои стабильные доминанты, сколько бы ни манипулировали им идеологи»1. Авторы исследования указывали на то, что массовое кино не может сложиться вне преемственности, отработки канонов и приемов, системы «звезд» и проч.; они уделяли внимание таким свойствам зрительского кино как серийность, отработка систем жанровой условности (создающих «своего», не путающего кино с жизнью зрителя), поиск «формулы зрительского успеха»2 и не проходили мимо того факта, что государство, интеллигенция и массовый зритель часто» выбирают из предлагаемого кинорепертуара разных фаворитов. «При этом, оказывается, что фильмы самого массового спроса, в. отличие от «авторских», отвечают часто критериям не столько искусства, сколько фольклора, которые искусству во многом противоположны: искусство стремится к новизне, фольклор основан на архетипе и укоренен в древних культурных кодах»3.

1 Туровская М. Кинопроцесс: 1917-1985. Предисловие// Киноведческие записки. -2010. -№94/95. - С. 77.

2 Там же.

3 Там же. - С. 75.

Указывая на то, что такого рода исследования — это «черная, кропотливая и неэффектная работа»1, М. Туровская выразила тогда предположение, что тем не менее «киноисследования следующего поколения должны быть перенесены с самого фильма, равно и как с социологического исследования аудитории, на то якобы пустое пространство, которое просматривается между экраном и зрителем»2, а также заметила: «Если бы я начинала, а не кончала свою карьеру, то непременно занялась бы именно этим — пограничным с другими дисциплинами - исследованием»3.

Таким образом, предлагаемый в диссертации анализ существующего положения дел в российском прокате последнего десятилетия не только призван оказать существенную практическую помощь современному кинопроизводству, но одновременно является и продолжением исследовательских традиций отечественного киноведения.

Проблема подъема национальной кинематографии в России сейчас стоит крайне остро именно в рамках зрительского кино, и государство, выделяя денежные средства на развитие отечественной киноиндустрии, недвусмысленно дает это понять. Очевидно, что популярное кино не может существовать без взаимосвязи со зрителем, для которого производится, и утрата доверия масс к создаваемым кинопроизведениям неминуемо приведет к депрессии в отрасли. Однако отличительной чертой современного этапа является то, что наш массовый кинематограф уже утратил эту связь и раз за разом разочаровывает зрителя, предлагая фильмы, не соответствующие его ожиданиям.

При этом задача по выяснению «чего хочет зритель» не выглядит принципиально неразрешимой. В частности, в Интернете зрители прямым текстом выражают свое желание видеть в фильмах современные темы и освещение актуальных проблем, а создатели рекламных роликов к лентам современного мейнстрима» уже давно и успешно применяют практику

1 Туровская М. Зрительские предпочтения 70-х // Киноведческие записки. — 1991. — №11. — С. 92.

2 Там же. - С. 94.

3 Там же. внедрения в нарезку кинокадров виртуальных предложений, соответствующих потенциальному спросу. Тот факт, что российское кино сможет стать конкурентоспособным лишь тогда, когда оно будет соответствовать реальным зрительским ожиданиям, представляется очевидным, следовательно, первостепенной и крайне актуальной задачей является сейчас создание привлекательной для российского потребителя модели массового кино.

Чтобы этот процесс не растянулся на годы, а принес в масштабах отрасли относительно быстрый результат при минимальных затратах, самым оптимальным путем, по-прежнему, является научный подход к проблеме. Поэтому г(елъю данного исследования стало установление связей современного массового отечественного кинематографа со- зрительской аудиторией и поиск путей преодоления существующего дисбаланса между предложением и естественным (основанным на реальных ожиданиях) спросом в современном зрительском кино, для чего были поставлены задачи разбора сложившейся в кинопрокате экономической ситуации, рассмотрения популярного современного фильма с точки зрения наличия в нем эстетических свойств, способных оказывать непосредственное влияние на его прокатный успех, и изучения возможностей влияния успешных наработок некоммерческого кино на улучшение качества фильмов отечественного мейнстрима.

Материалом для диссертационного исследования послужили заметные российские фильмы последнего десятилетия, в том числе фильмы — лидеры отечественного коммерческого проката 2002-2007 годов, добившиеся популярности по правилам и в рамках действующей в России прокатной системы: «Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол». В работе использованы критические статьи из ведущих отечественных изданий («Искусство кино», «Сеанс»,

Коммерсантъ», «Новая газета» и др.), а также мнения отечественных кинозрителей с сайтов www:kino.br.by., www.kinopoisk.ru,www.kinomania.ru и др.

Новые условия существования отечественного кинематографа и появление ранее не существовавших возможностей изучения мнений кинозрителей позволили разработать методику, с одной стороны, учитывающую тенденции времени, а с другой - не противоречащую сохранению прежде принятого в отечественном киноведении в рамках данной темы авторского подхода к исследованию.

Таким образом, на защиту вынесены следующие положения работы:

1. Обоснование неудовлетворительности состояния современного российского зрительского кино.

2. Факторы, определяющие успех отечественного фильма у российского кинозрителя (выявленные в процессе исследования).

3. Практическая значимость ряда наработок фестивального кино (выявленных в процессе исследования) для развития кино мейнстрима и установления его контакта со зрителем.

Часть киноведческого исследования, вошедшего в диссертацию, была проведена по заказу ОАО «Информкино» для Министерства культуры РФ в рамках исследовательского проекта «Конкурентоспособность отечественного кино» (научный руководитель комплексного проекта — доктор социологических наук Жабский М. И.), имевшего своей целью представить экономический, киноведческий и социологический анализы факторов конкурентоспособности отечественного фильма на внутреннем кинотеатральном рынке, а также разработать на этой основе практические рекомендации государственным, структурам и частному бизнесу по повышению конкурентоспособности российских фильмов, создать методики регулярного мониторинга зрительского спроса на отечественное кино и в перспективе — сформировать научную базу данных в целях среднесрочного прогнозирования.

Материалы и выводы данной работы, кладущей начало разработке направленных в будущее векторов развития отрасли, представляют интерес для государственных и бизнес-структур, поскольку перспективы развития кинопроизводства во многом зависят от продуманного подхода. Постоянное внимание к потребительскому рынку на предмет взаимопонимания индустрии и зрителя, рациональное начало которому положено в этой работе, может стать первым шагом к созданию аналитической базы, которая в будущем позволит прогнозировать реальные успехи наших фильмов у отечественной публики.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Российское кино 2000-х"

Выводы, которые можно сделать на основании этой части работы (в дополнение к данным табл. 56); заключаются в следующем. Для оценки конкурентоспособности фильма с художественно-эстетической точки зрения наличие спектра различных факторов конкурентоспособности в одном фильме (по строкам) выглядит более веским доводом, чем наличие в фильме наиболее популярного (по частоте присутствия, в разных фильмах) фактора успеха (по столбцам). В табл. 56 («распределение факторов финансового успеха в фильмах-лидерах проката») на каждый фильм приходится от 4 до 17 факторов успеха, в то время как в табл. 59 («распределение факторов1 финансового успеха в фильмах-аутсайдерах проката») на каждый фильм их лишь 2-6. И еще: наиболее интересные с эстетической точки .зрения фильмы, из табл. 56 - «Ночной дозор» (17 факторов), «Дневной дозор» (15 факторов), «12» (11 факторов), «Монгол» (10 факторов), «Бумер. Фильм второй» (9 факторов) и «Бой с тенью: реванш» (9 факторов) решительно обгоняют по количеству присутствующих в нем факторов успеха пустую «Любовь-морковь» (4 фактора) и халтурную «Жару» (4 фактора).

120 2.3.

Краткое содержание итогов и выводов по Главе 2 (с учетом мнения коллег — экономистов и социологов)

В этом разделе частично использованы данные экономического и. социологического исследования, проведенного коллегами в рамках проекта «Конкурентоспособность отечественного кино»)

Итак, фильмы, проанализированные в данном исследовании — лидеры отечественного коммерческого проката, добившиеся популярности, по правилам и в рамках его системы. Они изначально являются и носителями ряда признаков, приоритетность которых не оспаривается: узкая специфика отбора лент делает их достаточно однородными еще до этапа, на котором' выясняется материальная, оценка зрительских предпочтений. Поэтому вынужденность введения ограничений по исследованию сферой существующей сейчас и малоэволюционирующей прокатной, системы, к сожалению, неизбежно ограничила и область полученных; в результате этого исследования художественных оценок.

Для более полного понимания положения; в . котором находится, сейчас российское зрительское кино, имеет смысл, учесть некоторые социологические и экономические показатели.

По данным социологов• по состоянию на ноябрь-декабрь 2008 г. показатели посещаемости кинозалов выглядели следующим образом:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В основу части данной работы (глава 2) было положено киноведческое исследование, проведенное по заказу Министерства культуры РФ в рамках комплексного (экономического, киноведческого и социологического) аналитического исследования «Конкурентоспособность отечественного кино» (научный руководитель проекта - доктор социологических наук М. И. Жабский). На основании анализа ряда российских фильмов, занявших лидирующие позиции в отечественном прокате последнего десятилетия («Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол»), в процессе работы были выявлены эстетические свойства, влияющие на положительную оценку зрительской аудитории.

Среди факторов, определяющих успех отечественного фильма у российского кинозрителя наиболее существенными оказались следующие:

- проблематика фильма (актуальность проблематики, креативность идеи, внимание к традиционным ценностным ориентирам);

- бренд фамилии («звезда», «телезвезда», зарубежная «звезда», талантливый актер, модный режиссер, имя писателя, на основе произведения которого создан фильм);

- качество исполнения замысла (продуманная сюжетная линия, точность в подборе актера на роль, наличие большого количества спецэффектов, их работа на реализацию общего замысла картины, создание «микроклимата» фильма, стильность, возможность успеха западной «кальки» при условии качественности исполнения);

- удачный предпроект (наличие удачного фильма-предшественника, сериально-рекламные ходы в первом фильме в расчете на второй);

- жанровые составляющие (развлекательность, хорошее отношение к подмене жанра, удачные решения в рамках жанра).

Фильмы, на основании которых проводилось исследование, добились популярности по правилам и в рамках существующей прокатной системы, то есть они изначально обладали рядом признаков, позволившим им оказаться'в прокате. Следовательно, материальная оценка современных зрительских предпочтений не опирается на весь массив производимых в стране фильмов, а основывается на довольно искусственно созданной выборке из однотипных кинопродуктов. Но другого зрительского кино у нас пока нет.

Восстановление утраченных в настоящее время связей кино со зрителем невозможно без понимания причин их разрушения, что упирается, в состояние современной системы производства1 и проката фильмов. Поэтому первая глава данной работы посвящена' рассмотрению условий, в которых российское кино- работало последнее десятилетие: засилье иностранной продукции, отсутствие не только льгот, но и среды для' свободной конкуренции, наличие жесткой системы проката, целиком сформировавшей рынок «под себя» (что одновременно сделало ее неповоротливой и нечуткой к назревшим изменениям). Консерватизм современной российской прокатной системы обусловлен среди-прочих следующими факторами:

- массовое кино рассматривается только как объект индустрии;

- ставка по-максимуму делается на-принцип развлекательности;

- сеть кинотеатров по стране развита слабо;

- механизм распределения полученных от проката средств между производством, прокатом и кинотеатрами неудовлетворителен;

- достоверные сведения о финансовой составляющей производства, продвижения-и проката фильмов отсутствуют;

- доступ в прокат обусловливается большим бюджетом на продвижение;

- ТВ-реклама является основным инструментом продвижения фильма к зрителю; рынок работает согласно финансовым схемам, адаптированным к современной системе прокатных предпочтений и негибким по отношению к зрительскому восприятию.

Согласно основной схеме, по которой работает сегодня кинобизнес, факт резкого снижения спроса на фильм после первой недели проката (на 60%) оказывается не важным, поскольку расчет изначально ведется только на эту неделю, первый выпуск фильма на DVD и первый показ по - ТВ. Как следствие из этой бизнес-схемы возникают спекуляции с понятием «массовый спрос»: наличие внушительных кассовых сборов снимает для бизнеса проблему неудовлетворенности зрителя качеством фильма. Ежегодный прирост рынка в денежном выражении за счет цен билеты, а не за счет привлечения- новых зрителей также говорит о том, что предпринимателей удовлетворяют как категории зрителей, так и объем посещаемости. Таким, образом, задача создания соответствующего зрительским ожиданиям национального мейнстрима в настоящее время наталкивается на жесткое сопротивление бизнеса, построившего неповоротливую прокатную систему, с одной стороны — загнавшую его в ситуацию необходимости тиражирования существующей модели, а с другой — выведшую перспективное планирование в рамках отрасли за границы бизнесприоритетов.

Однако, хотя девальвация фильмов как художественных произведений бизнесу важной не представляется, не обращать внимания на неприятие зрителем существующей модели мейнстрима нельзя. Катастрофическое снижение-спроса на фильм после первой недели проката говорит не только о низком качестве кинолент, попадающих в поле зрения зрительского внимания, но и о том, что существующая модель российского мейнстрима, основанная на чистой развлекательности, исчерпала себя. Мнения зрителей по поводу фильмов-фаворитов нашего проката указывают на то, что. художественный и интеллектуальный уровень кинотеатрального репертуара сейчас крайне низок, поэтому изживание примитивизма из кино мейнстрима может оказаться давно ожидаемым «снизу» процессом.

В России существует некоммерческое кино, авангард которого (фестивальное кино), оттесненный бизнесприоритетами на периферию зрительского внимания, тем не менее оказывается вполне успешным и конкурентоспособным на международном уровне. Рамки ограниченного российского показа запирают такие фильмы в гетто анитипраймтайма, однако даже в таких условиях они оказываются способными не только принести прибыль, сопоставимую с затратами на производство, но и обыграть по ряду финансовых показателей коммерческие ленты, отобранные бизнеспрокатом как перспективные. Анализ ситуации, в котором находится наше фестивальное кино, проведенный в главе 3, позволяет сделать вывод, что прибыль — как минимум сопоставимую с фильмами, собравшими в прокате $1—$2 млн. — фестивальные фильмы могли бы принести даже просто путем увеличения количества копий, хотя пролонгирование времени проката с целью повышения наработки на одну копию здесь выглядит более эффективным.

Сокрытие реальных доходов от проката, а также затрат на производство и продвижение фильмов ведет к невозможности создания необходимой для прогнозирования аналитической базы. Как следствие, оценка потенциальных способностей фильма представляется предпринимателям невозможной, и это позволяет им делать заявления о непредсказуемости судьбы киноленты. Единственная категория фильмов, которой, по их мнению, можно доверять -это фильмы, широко анонсируемые телерекламой, поскольку только телереклама в современных условиях может служить единственным более-менее убедительным гарантом прибыльности проекта. Усугубляют положение и популярные СМИ, формирующие мнение о претенциозности и сложности фильмов, участвующих в фестивалях (в конечном счете, они тоже обслуживают бизнесприоритеты).

Реальные перспективы зрительского успеха в нашем кино возможно будет прогнозировать только тогда, когда массовый спрос и зрительские ожидания престанут являться разнополюсными понятиями. На данном этапе отечественное фестивальное кино, являющееся первопроходцем в разрабатывании актуальных тем и нащупывании интересных и соответствующих времени художественных решений, может помочь сделать шаг в этом направлении, оказав посильную помощь популярному кинематографу в поиске путей установления прямых связей между массовым кино и его зрителем. С этой целью в работе были проанализированы современные отечественные фестивальные фильмы (2008 года) на предмет наличия в них свойств, соответствующих пожеланиям зрителей («Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат», «Сад»). Точки пересечения оказались следующими:

- актуальность и адресность темы;

- высокое качество сценария;

- новаторство темы, идеи;

- увлекательный способ изложения;

- наличие национальной специфики;

- талантливые актеры и точность в подборе исполнителя на роль;

- интересный герой (желательно с национальной спецификой);

- наличие авторского взгляда, индивидуальной манеры изложения;

- отсутствие фальши в теме патриотизма;

- наличие смыслового и художественного единства, и они указывают на то, что ряд качеств, которые зрители только хотели бы видеть в нашем популярном кино, в фестивальных фильмах уже присутствует. Таким образом, можно сделать вывод, что использование успешных наработок фестивального кино в разумных пропорциях способно оказать влияние на улучшение качества отечественного мейнстрима.

В сложившихся обстоятельствах, когда теоретическое обоснование перспективных путей развития российского мейнстрима и создание привлекательной для российского потребителя модели массового кино оказались задачами, лежащими за пределами интересов и компетенции крупного кинобизнеса, данное исследование, кладущее начало разработке направленного в будущее вектора развития отрасли, представляется крайне своевременным. И чтобы этот процесс не растянулся на годы, а принес в масштабах отрасли относительно быстрый результат при минимальных затратах, самым оптимальным путем, по-прежнему, является научный подход к проблеме.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОИ