автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принципы нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса"

На правах рукописи

005537843

а

Москвина Ольга Олеговна

Принципы иарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 4 НОЯ 2013

Москва-2013

005537843

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре аналитического музыкознания

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор

Стогний Ирина Самойловиа

Официальные оппоненты: Науменко Татьяна Иваиовпа

доктор искусствоведения, профессор

Российской академии музыки им. Гнесиных,

профессор кафедры теории музыки

Артемова Евгения Георгиевна

кандидат искусствоведения, доцент,

Московского Государствешюго педагогического университета, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкального образования

Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт им. М.М. Ий-политова-Нванова

Защита состоится 10 декабря 2013 г. в 15 часов 45 минут на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных. Автореферат разослан «О/» ноября 2013 года

Ученый секретарь Пилипенко

диссертационного совета ~ Нина Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Симфоническое творчество Рихарда Штрауса (1864-1949 гг.) представляет собой ценную страницу мирового симфонизма. Музыковеды никогда не прекращали изучать симфонические сочинения Р. Штрауса, поскольку произведения привлекают внимание своим музыкальным материалом. По мнению Л.О. Акопяна, в своих сочинениях Р. Штраус демонстрирует «неукротимый темперамент, мощный мелодический дар, совершенное владение крупной симфонической формой и феноменальную способность извлекать из оркестра сколь угодно многообразные нюансы, изощренные комбинации тембров, сильнодействующие изобразительные эффекты»1.

Большинство произведений Р. Штрауса написано по литературным сюжетам, большая часть из которых - всемирно известные произведения («Макбет», «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра»), а также встречаются и программы, созданные самим композитором («Смерть и просветление», «Из Италии», «Жизнь героя», «Домашняя» и «Альпийская» симфонии), поэтому традиционно его симфоническое творчество принято изучать под эгидой программности в привычном значении этого слова. Однако для музыки Р. Штрауса характерна яркая образность, событийность, а также последовательное и детальное воплощение всех сюжетных поворотов, в связи с этим целесообразным представляется её изучение с позиций нарратологии - науки, изучающей процессы повествования, сюжетосложения, теорию фабулы.

В нашей работе под нарративом понимается структура музыкального повествования, предполагающая наличие таких составляющих компонентов, как система персонажей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация. Анализ этих компонентов дает возможность комплексного осмысления концепции сочинения.

Акопян Л.О. Музыка XX века : Энциклопедический словарь. М., 2010. С. 680.

Основной проблемой диссертации является исследование симфонической музыки Р. Штрауса с позиций нарратологии и последующее определение свойств музыкального нарратива.

Цель диссертации - выявить принципы нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса, опирающихся на взаимодействие литературы и музыки.

В связи с целью исследования возникает ряд задач:

• определить основные нарратологические компоненты для анализа симфонических сочинений Р. Штрауса;

• проанализировать симфонические сочинения в соответствии с нар-ратологическими компонентами, такими как: «система персонажей», «точка зрения», «голос нарратора», «презентация»',

• выявить доминирующий нарратологический компонент в каждом симфоническом сочинении Р. Штрауса;

• рассмотреть комплекс нарратологических свойств на примере одного сочинения (симфонической поэмы «Жизнь героя»);

• сравнить несколько исполнительских трактовок одного сочинения, являющихся составной частью музыкального нарратива.

Объектом исследования являются симфонические сочинения Р. Штрауса. Предметом исследования - проявление нарративных свойств в симфонических сочинениях этого композитора.

Материалом исследования стали следующие сочинения Р. Штрауса: «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», «Домашняя» и «Альпийская» симфонии. Отдельно рассматривались литературные произведения такие как: «Дон Жуан» Н. Ленау, «Дон Кихот» Сервантеса и «Так говорил Заратустра» Ницше.

Ограничения материала связаны с тем, что из существующих в нарратологии аналитических компонентов мы избираем наиболее показательные для анализа музыкальных произведений Р. Штрауса, такие как: система персонажей, событие, фабула, сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация. В круг

выбранных нами компонентов не вошли категории пространства и времени, так как они не столь показательны для симфонической музыки Р. Штрауса.

Аналитический компонент презентация рассматривается нами применительно только к одной поэме «Жизнь героя» в связи с тем, что необходимые источники для целостного изучения всех элементов презентации (дневники, эскизы, письма композитора), оказались доступными в полной мере только для данной поэмы.

Степень разработанности проблемы. Творчество Р. Штрауса неоднократно изучалось зарубежными и отечественными музыковедами, однако до сих пор оно еще не исследовалось с позиций нарратологии.

Русскоязычных работ, посвященных симфоническим сочинениям композитора, не так много. Среди них переведенные на русский язык монографии Э. Краузе (1961) и Дж. Марека (2002), охватывающие жизнь и творчество композитора в целом, о некоторых особенностях симфонической музыки Р. Штрауса речь идет в отдельных главах данных работ. Ценные высказывания композитора о своих сочинениях содержат переведенные на русский язык выдержки из дневника и переписка с Р. Ролланом (1974).

Наиболее подробный анализ музыки Р. Штрауса дан в статьях Г. Орджоникидзе «Рихард Штраус» (1976) и «Симфонические поэмы Р. Штрауса» (1979), в которых рассматриваются особенности штраусовского программного симфонизма, влияние творчества Ф. Листа на музыку Р. Штрауса, а также специфика формообразования поэм. В статье Г. Еременко «"Дон Жуан" Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения "вечного" образа» (2002) рассматривается композиторская трактовка образа Дон Жуана в одноименной симфонической поэме. Отдельная глава о симфонической музыке Р. Штрауса в книге Е. Щербаковой «Ницше и музыка» (2009) посвящена влиянию ницшеанских идей на творчество Р. Штрауса.

Среди западных исследований можно выделить работы, посвященные симфонической музыке Р. Штрауса, среди которых монография А. Садриха (1997), М. Ханзена (2003), Ч. Йоманса (2005) и М. Шнайдера (2005).

Наиболее подробную характеристику симфоническому творчеству Р. Штрауса дает Ч. Йоманс в монографии «Richard Strauss's orchestral music and the German Intellectual Tradition» (2005), в которой рассматривается влияние идей Шопенгауэра, Ницше, Гете и Вагнера на штраусовские поэмы. Отдельного внимания, на наш взгляд, заслуживает монография В. Вербека «Die Tondichtungen von Richard Strauss» (1996), в которой дан не только анализ симфонических сочинений Р.Штрауса, но и подробно рассматриваются их эскизы, черновики и наброски.

Научная новизна заключается в следующем:

• впервые на примере симфонических сочинений Р. Штрауса изучается музыкальный нарратив, который является организующей многоуровневой системой произведения;

• изучение литературного первоисточника концентрируется как на отобранном композитором материале, так и на не отобранном, что дает дополнительное представление о композиторских смысловых акцентах (на примере симфонической поэмы «Так говорил Зарату-стра»);

• специальному изучению подвергается заключительный этап - презентация, которая в данной диссертации также рассматривается как многоуровневый процесс;

• впервые в качестве компонента целостной нарративной структуры представлен сравнительный анализ исполнений (на примере симфонической поэмы «Жизнь героя» в трактовках Г. фон Караяна, А. Тосканини, Д. Цинмана).

Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются методы: интонационно-тематического, структурного, нарратологи-ческого, герменевтического, компаративного, семиотического анализа.

Важное значение для исследования имели музыковедческие труды Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Н. Гуляницкой, В. Холоповой, Л. Акопяна.

В связи с подробным изучением различных текстовых элементов определенную роль сыграли исследования по общей и музыкальной семиологии следующих ученых: Ю. Лотмана, Б. Успенского, представителей тартуской школы, М. Арановского, В. Медушевского, В. Холоповой, Е. Чигаревой, И. Стогний.

Концепция данной диссертации складывалась, прежде всего, в опоре на исследования таких нарратологов, как Дж. Принс, Ж. Женетт, Р. Барт, В. Шмид, а также таких зарубежных музыковедов-нарратологов, как Э. Кон, Э. Ныоком, Ф. Рупрехт, М.Л. Клейн и Н. Рэйланд.

Значимыми работами по методологии музыкознания для данного исследования являются монографии Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке» и Т. Науменко «Музыковедение: стиль и научное произведение».

Большое значение для исследования имели работы, посвященные вопросам музыкального тематизма, драматургии, композиции, формы, интонационного анализа: В. Бобровского, Е. Назайкинского, В. Вальковой.

Отдельно изучался вопрос, связанный с мифом и мифопоэтикой, с этой целью прорабатывались труды А. Лосева, М. Элиаде, монография Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов».

Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует как традиционной для музыковедения лексике, так и специфике исследуемой проблемы. Это термины: «нарратив», «фабула», «сюжет», «событие», «.точка зрения», «голос нарратора», «презентация», являющиеся аналитическими компонентами нарратологии.

Положения, выносимые на защиту:

• симфонические сочинения Р. Штрауса обладают свойствами музыкального иарратива;

• симфоническая поэма как музыкальный нарратив представляет собой структуру, процесс формирования которой складывается из ряда этапов, начинаясь от первых набросков и завершаясь исполни-исполнительскими трактовками;

• в качестве компонентов нарратологического исследования поэм выступают следующие: система персонажей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация-, в каждой симфонической поэме доминирует определенный нарратологиче-ский компонент (при наличии других);

• «презентация» — многоуровневый компонент целостного нарратива (на примере поэмы «Жизнь героя»).

Теоретическая значимость диссертации заключается в создании научной базы для включения нарратологических принципов исследования в изучение программных симфонических сочинений, формулировке определения понятия «музыкальный нарратив», его аналитических компонентов; включении исполнительских интерпретаций («презентации») в музыкальный нарратив, как самостоятельного компонента, который существует наравне с такими, как «система персонажей», «событие», «сюжет и фабула», «точка зрения», «голос нарратора».

Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы в различных вузовских курсах: истории музыки, анализа музыкальных форм, теории музыкального содержания, теории интерпретации. Метод нарративного анализа музыки представляется перспективным для аналитического музыковедения, он способствует более полному пониманию концепции музыкального сочинения.

Степень достоверности и апробация результатов исследования

Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на большой корпус музыковедческой и общенаучной методологии, апробированными методами и подходами к исследованию симфонических поэм Р. Штрауса.

Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гиесиных. По материалам диссертации опубликовано восемь статей, две из них в изданиях, рекомендованный ВАК. Основные положения диссертации были изложены в докладах научных конференций: на Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов», состоявшейся 20 апреля 2011 года в РАМ им. Гнесиных, на Международной научной конференции «Искусствознание и гуманитарные науки современной России. Параллели и взаимодействия», состоявшейся 9-12 апреля 2012 года в Государственной классической академии им. Маймонида.

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, четырех глав1, Заключения, списка литературы, включающего 207 позиций, двух Приложений, содержащих перевод А. Луначарского поэмы «Дон Жуан» Н. Ленау (Приложение А) и нотные примеры (Приложение Б).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении сформулированы основная проблема и задачи диссертации, дается обоснование актуальности темы исследования, выбор материала. Рассмотрена степень разработанности темы, а также представлена методология работы.

Во введении к Первой главе «Система персонажей в симфонических поэмах с мифопоэтической основой» рассматривается само понятие нарратив, а также основные компоненты нарратологии, присутствующие в каждом нарративе: система персонажей, событие, фабула и сюжет. Отдельно затрагивается проблема определения мифопоэтического сюжета.

В целом, в Первой главе представлены музыкальные интерпретации литературных сюжетов, в которых композитор обращается к всемирно известным пер-

1 Поскольку в каждой поэме все компоненты сосуществуют вместе, но в разных пропорциях, каждой главе предшествует локальное введение, в котором теоретически обосновывается доминирующий компонент.

сонажам мирового искусства: Дон Жуан, Тиль Уленшпигель и Дон Кихот. Сравнивается литературный первоисточник с его композиторским прочтением.

1.1. «Дон Жуан»

Дон Жуан - это один из самых популярных персонажей мирового искусства. Его воплощения в литературе, музыке, живописи и других видах искусства являются отдельной темой для обсуждения. Этот образ настолько популярен, что с веками постепенно сложились и укрепились мотивы «вечного» сюжета. Жан Руссе полагает, что в ядро мифа о Дон-Жуане входят «три инвариантных образующих: женщины, смерть, герой»1. За свою многовековую историю образ Дон Жуана претерпел значительную эволюцию — от повесы, расточающего свои чувства, до философствующей личности, осознающей всю бесполезность подобного образа жизни (Н. Ленау2).

Р. Штраус в свою очередь, опираясь на литературный источник - поэму Ленау, интерпретирует Дон Жуана как личность сложную и неоднозначную. Традиционный мотив возмездия, обычно реализующийся через Командора, воплощен композитором иначе, чем у Моцарта: герой осознает конечность жизни и бессмысленность своего существования. Этот новый акцент, в котором решающую роль играет не внешняя сила, а внутренняя опустошенность, духовное падение, является новым этапом развития образа Дон Жуана. Это истинно романтическая интерпретация сюжета, которая базируется исключительно на внутренних критериях и глубокой саморефлексии героя.

«Нарративный» язык композитора проявился в множественности тематизма, воплощающего многогранный характер Дон Жуана, которому свойственны не только ¡шутовские авантюры, любовные похождения, но и смелые, даже порой героические поступки. Р. Штраус зримо воплотил расцвет и угасание личности своего героя. Данная поэма становится первым шагом формирования музыкально-нарративного языка композитора.

1 Цит. по: Парии A.B. ДонЖуан на русских дорогах// Дон-Жуан русский: Антология. М., 2000. С. 5.

2 Николаус Лснау - австрийскийтюэт(1802-1850).

1.2. «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля»

В симфонической поэме «Тиль Уленшпигель» важнейшую нарративную роль играет жанр скерцо, так как именно скерцо помогает наиболее точно выразить портретные черты Тиля Уленшпигеля. В связи с этим жанр является важным нарративным признаком, так как благодаря жанру (скерцо) передается содержательное ядро произведения.

Г. Орджоникидзе даже называет поэму «стремительной скерцо-увертюрой»1. Её особенность заключается в том, что Штраус вводит скерцо в различных обликах и модификациях, зачастую в виде неожиданных жанровых решений. Р. Штраус помимо использования жанра скерцо в «чистом» виде, прибегает как к традиционным, так и к нетрадиционным приемам жанрового синтеза. В поэме встречаются скерцо-вальс, скерцо-марш, фантастическое скерцо, но также и скерцо-хорал, скерцо-полька, скерцо-фугато. Скерцо-хорал, бесспорно, является художественной редкостью.

Жанр скерцо формирует драматургию, интонационную форму. Целостность симфонической поэмы опирается на принцип монотематизма, которым Р. Штраус пользуется весьма плодотворно, но, помимо этого, можно сказать, что он вводит новый принцип объединения - моножанр.

/. 3. «Дон Кихот»

В поэме «Дон Кихот» воплощены два основных персонажа — Дон Кихот и Санчо Панса, которые в соответствии с сюжетом романа Сервантеса находятся в постоянном диалоге. Тематизм Дон Кихота связан, прежде всего, с галантными, изящными интонациями, а также с рыцарственными фанфарными мотивами. Напротив, тема Санчо Пансы основана на достаточно примитивных мотивах и их точных повторах, которые создают ощущение «топтания» на месте, что характеризует простоту натуры персонажа.

Особенное значение для воплощения образа Дон Кихота имеет жанр марша, который демонстрирует главную черту характера Дон-Кихота - рыцарственность.

'Орджоникидзе Г.Ш. Симфонические поэмы Р. Штрауса И Скребков С.С. Статьи и воспоминания. М., 1979. С. 267.

Черты жанра марша проникают во всем темы, связанные с образом Дон Жуана. Изучая природу различных жанров, Е.В. Назайкинский отмечает: «жанр - это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое»1. Включение жанрового аспекта в нарративный анализ дает точный метод трактовки героя: понимание его психологических особенностей и жизненных обстоятельств.

Рассмотренные поэмы мы относим к мифопоэтическому типу сюжета, под которым понимаем сюжет, мифологизировавшийся в истории культуры2, при этом не являющийся мифом как таковым. То есть миф в данном контексте - это уже «некий сверхобраз»3, который постепенно обретает характерные для него сюжетные мотивы. Например, в легенде о Дон Жуане сформировалось сюжетное ядро, которое является неотъемлемой составляющей каждой новой истории; сюжет о Дон Кихоте имеет типичные эпизоды для рыцарского романа - тема странствий, батальные эпизоды, встречи с чародеями и волшебные превращения; Тиль Уленшпигель — типизированный образ борца за справедливость, высмеивающий представителей власти и высших сословий. Воплощение этих персонажей образовало особую группу поэм Р. Штрауса,

Во введении ко Второй главе «Точка зрения в симфонических поэмах философского содержания» рассматриваются трактовки и толкования компонента точка зрения. Некоторые нарратологи (Б. Успенский, В. Шмид) не разделяют компоненты точка зрения и голос нарратора. По их мнению, голос нарратора является составляющей частью точки зрения. Но существует и противоположная позиция на этот счет. Так, например, П. Рикер считает, что повествовательный голос не может быть заменен точкой зрения4. Данную позицию

1 Назайкинский Е.В. Сталь и жанр в музыке. М., 2003. С. 94.

2 Этому вопросу посвящена монография Л.Л. Гервер Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. 248 с.

3 Термин Н. Берковского. Подробнее см.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.. 1973. С. 60

4 Рихер П. Время и рассказ: конфигурация в вымышленном рассказе. М., СПб., 2000. Т.2. 224 с.

поддерживает В. Тюпа, считая, что для нарратива важны «не только конфигурации точек зрения (кто видит?), но и конфигурации голосов (кто говорит?)»1. Безусловно, это яснее прослеживается в литературе (вербальном виде искусства), чем, например, в музыке (тем более музыке инструментальной). Но необходимо подчеркнуть, что для любого нарратива (вербального и невербального) это разделение весьма важно, поскольку данные компоненты - точка зрения и голос нар-ратора - имеют свою специфику. Точка зрения, прежде всего, существует в основе содержания сочинения, от неё зависит положение всех остальных компонентов, а голос нарратора - это конкретный выбор, то есть это уже средство, которым ведется повествование.

2.1. «Смерть и просветление»

В данном сочинении проявляется точка зрения композитора на трактовку смерти. Об идее симфонической поэмы «Смерть и просветление» Р. Штраус сообщал: «у меня мелькнула мысль изобразить в симфоническом сочинении смертный час человека, который всегда стремился к достижению высших идеалов, то есть художника»2. Сюжетом этого сочинения является воплощение процесса умирания. Поэму можно даже назвать своеобразной «энциклопедией» состояний человека на смертном одре. Такого подробного, «по-медицински» точного, натуралистичного показа смерти в инструментальной музыке никогда не существовало.

Помимо самого сюжета (умирания больного), в основе сочинения лежит идея победы духовного бессмертия над физической смертью. Борьба со смертью проходит различные стадии, это и схватка со смертью, и моменты, когда больной погружается в прекрасные воспоминания о детстве, мечты о несбывшихся надеждах, любовные переживания. Одной из важных линий сочинения является просветление; композитор воплотил его в разных фазах - зарождение, формирование и кристаллизация. В этом проявляется катарсичсская трактовка смерти, суть ко-

1 Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001. С.53.

2 Краузе Э. Рихард Штраус: образ и творчество. N1,1961. С. 260.

торой заключается в том, что смерть является преображением, приводящим к просветлению.

2.2. «Так говорил Заратустра» Точка зрения является одним из самых важных компонентов, поскольку он проникает во все этапы создания сочинения и именно им обусловлена общая концепция произведения, от которой во многом зависит стиль, жанровая основа те-матизма, интонационный материал, форма и композиция сочинения, образные линии, события, в которых участвуют персонажи - все это с определенной точки зрения отбирает автор. Факт отбора материала очень важен для нарратологиче-ского анализа, и именно через него в большей степени проявляется точка зрения.

В данном случае интерес представляет тот отбор, который сделан Р. Штраусом при работе над симфонической поэмой «Так говорил Заратустра» по одноименному произведению Ф. Ницше. Из более, чем пятидесяти притч Зарату-стры Ницше Р. Штраус останавливается на восьми.

Важно проследить, какие именно эпизоды отобрал Р. Штраус для фабулы своего произведения, но также необходимо оговорить и то, что композитор не отобрал, поскольку по мнению В. Шмида: «каждый отбор того или другого элемента подразумевает неотбор многих других. <...> Ведь только на фоне неотобранного отобранное получает свою идентичность и смысловую функцию»1.

Р. Штраус при создании симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» не следует в точности замыслу Ф. Ницше, обойдя своим вниманием многие притчи философа. Так, например, у Ницше одной из ключевых притч, которые рассматриваются исследователями, является притча о трех превращениях. Именно с неё начинаются речи Заратустры. Здесь, как известно, в поэтической форме выражено представление Ницше о трех стадиях развития от человека к сверхчеловеку (три стадии становления духа через превращение в верблюда, льва и ребенка). Важно отметить, что Р. Штраус не включает эту притчу в круг отобранных. Это можно объяснить тем, что он хотел дать свое представление об этапах становле-

1 Шмид В. Нарраггология. М., 2003. С. 172.

пия сверхчеловека, а не только путем прохождения этих стадий. Для Штрауса большую роль играет единение человека с природой, благодаря которому достигается вершина человеческого развития. Главным в сочинении становится идея единства мироздания, такова концепция Р. Штрауса.

В Третьей главе «Голос нарратора в симфонических сочинениях Р. Штрауса на сюжеты бидермайера» рассматривается компонент голос нарратора применительно к двум симфониям Р. Штрауса - «Домашней» и «Альпийской». Этот компонент является неотъемлемой составляющей нарратива, так через него напрямую воплощает себя автор. К. Дж. Ванхузер отмечает, что «традиционный толкователь, читая, пытается расслышать голос автора»1.

В «Домашней» и «Альпийской» симфониях композитор не использовал никаких литературных первоисточников, а руководствовался только собственными сюжетами. Он «говорит» в данном случае не совсем своим языком, а прибегает для воплощения своих идей к стилевой аллюзии на малый стиль первой половины XIX века - бидермайер, тем самым возродив его в начале XX века и создав «нео-бидермайер». Главными идеалами бидермайера были поэзия дома, быта и природы, преимущественно альпийской

3.1. «Домашняя симфония»

Сюжетно-литературная выписанность деталей, которая также характерна и для живописи бидермайера, проявляется во всех пластах музыкального целого, включающего в себя как музыкальную композицию и драматургию, так и точную проработку каждого элемента. Например, чрезвычайно подробна тональная работа Р. Штруса в «Домашней симфонии». Основными героями сочинения являются Муж, Жена и ребенок. Для воплощения образов Мужа и Жены композитором используются определенные тональности - Муж - Р-с1иг (бемольная сфера); Жена - Н-ЛптЪ-тоИ (диезная сфера). Диалог мужа и жены представлен не только чередованием интонаций, свойственных каждому персонажу, но и

' Ванхузер К. Дж. Искусство понимания текста. Черкассы, 2007. С. 94.

чередованием соответствующих тональностей (Р-с1иг и Ь-шоИ). В «семейных спорах», воплощенных диалогом тем, посредством тональных красок становится ясно, на чьей стороне оказывается победа. Р. Штраус проявляет остроумие в соотношении реплик, так как часто реплики «темы жены» преобладают, перестраивая интонации «темы мужа» в диезную сферу.

С помощью тональностей композитор воплощает и связь ребенка с родителями: в с1-шо1Гной «теме ребенка» есть модуляция в Р-с1иг (тональность отца) и Н-с1иг (тональность матери). Примечательно, что еще до появления «темы ребенка» в одном из проведений «темы Жены» есть модуляция из Н-с1иг (основной тональности данной темы) в с1-шо11 (тональность ребенка), как «проекция» на дальнейшее развитие сюжета.

3.2. «Альпийская симфония» «Альпийская симфония» с одной стороны - это бессюжетное, в традиционном смысле слова, произведение, но все-таки некое подобие сюжета прорисовывается: это один день из жизни путешественника, проведенный в горах. Отчасти симфонию можно уподобить роману, поскольку она состоит из 22 эпизодов, что не традиционно для симфонических жанров, а возникает параллель с главами крупного литературного сочинения.

Как и в предыдущих сочинениях, в «Альпийской симфонии» важное значение имеет диалогичность. Она проявляется в разных ипостасях. Философские аспекты - 1) природа и человек: противопоставление вечного горного пейзажа быстротечности человеческой жизни; 2) сопоставление статичной, величественной нисходящей темы гор активной теме восхождения. Конструктивная организация музыкальной формы тем - наличие двух основных тем альпийских гор.

Голос нарратора проявился в выборе специфических образов, характерных для раннеромантического течения бидермайер (тема семьи и тема альпийской природы), и манере изложения материала.

В Четвертой главе «Музыкальный нарратив от замысла к презентации (на примере симфонической поэмы «Жнзнь героя»)» рассматривается целостная модель музыкального нарратива. Особое внимание уделяется заключительному этапу формирования нарратива - презентации, представляющей собой многоуровневый процесс.

4.1. Замысел поэмы.

Исходя из черновиков поэмы становится понятно, что предварительные наброски программы «Жизни героя» были готовы еще до создания музыки. В первоначальный замысел Р. Штрауса входило создание крупного героического произведения, в основе которого был собственный автобиографический сюжет.

4.2. Эскизы поэмы.

Процесс работы над поэмой «Жизнь героя» полностью отразился в черновиках. Первоначальный замысел композитора заключался в том, что после раздела, называемого композитором «борьбой с критиками и завистниками» (разработочный раздел поэмы) начинается «любовная сцена», переключающая действие в лирическую сферу. То есть, именно любовь по замыслу Р. Штрауса могла помочь герою, именно в ней он черпал силы. Но в итоге план сочинения был изменен: сцена любви перемещена в экспозиционный раздел до начала борьбы, а сферой, «спасающей» героя, стало творчество (введение автоцитат из разных сочинений самого Р. Штруса). Штраус назвал этот эпизод «торжественным отречением», имея в виду тщетность борьбы. Именно в одиночестве, погрузившись в творчество (а не в любовные чувства), герой достигает умиротворения. Таким образом, на первом этапе презентации (при анализе эскизов и черновиков) можно увидеть смену акцентов содержания поэмы.

4.3. Симфоническая поэма «Жизнь героя» как целостный нарратив.

В данном разделе рассматриваются все нарратологические компоненты. Особое внимание уделяется трактовке композитором основных персонажей: Героя, Спутницы и критиков. Бинарная система персонажей присутствует и в этой поэме, поскольку основных персонажей - два (Герой и Спутница), а критики

представлены менее детализировано. Герой поэмы воплощен композитором как многогранная личность. Во-первых, он - именно Герой - это отражено в трех разных темах героического характера. Во-вторых - он рефлексирующая личность, размышляющая, реагирующая на все внешние обстоятельства. Ему свойственны сильные эмоции, нашедшие воплощение в темах любви. Темагизм, характеризующий образ кокетливо-капризной Спутницы, изобилует прихотливыми интонациями и представляет собой концертные импровизации скрипки, являющейся лейттембром героини. Критики воплощены композитором, как пишет Г. Орджоникидзе, через шарж и острую пародию (в излюбленном Р. Штраусом жанре скерцо), что является ярким новаторством в музыке рубежа Х1Х-ХХ веков. Орджоникидзе следующим образом характеризует тематизм врагов: «ползучие хроматизмы, соединенные с неестественно-угловатыми скачками, пронзительные вскрики, зыбкий, аморфный ритм сменяется резкими акцентами»1.

4.4. Исполнительские интерпретации: сравнительный анализ трактовок А. Тосканини, Г. фон Караяна, Д. Цинмана Как известно, Р. Штраус был прославленным дирижером. Все свои сочинения он изначально мыслил оркестрово, с первых шагов точно фиксируя тембраль-ную сторону каждой темы, что отразилось в его черновиках. По справедливой оценке Е. Коноревой: «дирижер - это мозговой центр и смысловая доминанта оркестрового мира, средоточие музыкальности, культуры, интеллекта, мастерства»2.

Р. Штраус заботился о точном воплощении своего замысла, именно по этой причине он выставлял большое количество ремарок, которые можно читать как самостоятельный текст. О важности слияния идей композитора с их дирижерской трактовкой говорил А. Никит: «критерием творческого истолкования сочинения является синтез художественных идей автора и их восприятие и индивидуальное выражение дирижером»3.

1 Орджоникигре Г.Ш. Р. Штраус 11 Музыка XX века. Очерки в 2хч. М , 1976. ч. I кн, 2. С. 209.

2 Конорева Е.В. Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2012. С. 11.

3 Цит. по: Конорева, 2012. С. 5.

Принцип анализа исполнительских трактовок включает следующие параметры в соответствии с композиционным расположением материала, такие как: интонирование, архитектоника, трактовка персонажей и образов, темп, тембровые характеристики и, конечно, общая исполнительская концепция.

В конце главы дается сравнительная таблица интерпретаций по параметрам: А. Тосканини (1941г.), Г. фон Караян (1958-1963гг.), Д. Цинман (2001г.).

Для исполнений А. Тосканини важна целостность сочинения, его интересуют детали в меньшей степени, чем Г. фон Караяна. Это отражено в архитектонике сочинения, отличающейся большим единством разделов: темы, сменяя друг друга, не теряют общей устремленности движения. Николас Молдван' в беседе об исполнительском стиле А. Тосканини отмечает, что «перед ним [А. Тосканини -О.М.] всегда была цельная картина. Другие дирижеры отрабатывают детали - то здесь, то там; у него же всегда было целое: если он достигал этого, он был удовлетворен. Такие мелочи, как штрихи смычком вверх или вниз, его не беспокоили»2.

Особого внимания заслуживает трактовка А. Тосканини Героя и всей героической сферы. Звучание тем, воплощающих Героя, всегда очень торжественно, помпезно, приподнято. Он настоящий борец за свои идеалы. В соответствии с образом во всех проведениях тем и мотивов Героя на первом плане группа медных духовых инструментов. Лирическая сторона Героя нивелируется, а героические темы интерпретируются дирижером, как различные грани одного образа.

Исполнение Г. фон. Караяна отличается детализированностью: каждый эпизод, тема, мотив, интонация - всё ясно вычленяется. Стоит отдельно сосредоточить внимание на интерпретации лирической сферы в целом и образа Спутницы в частности. Дирижер воплощает её, как женственный образ, чей характер обладает множеством граней. В трактовке данной сферы важную роль играет арфа. В частности, в заключительной партии экспозиции («Любовная сцена») дириже-

1 Альтист, трал в оркестре NBC под управлением А. Тосканини.

1 Исполнительское искусство зарубежных стран / сост. Г. Эдельмал. М., 1971. Выпуск 6. С. 261.

ром выделен её тембр, что придает эпизоду изысканность и утонченный лиризм. В целом лирическая сфера является тем миром, в котором Герой в итоге находит успокоение и умиротворение.

Среди трех исполнений для интерпретации Д. Цинмана характерна большая расчлененность, чем у Тосканини, приближенная к Караяну. Явно подчеркивается дробность разделов: каждый эпизод в его трактовке начинается как нечто новое. Этому способствует и медленный темп (самый медленный из трех анализируемых исполнений). Героика у Цинмана смягчена, она не отличается помпезностью и величавостью Тосканини. Образ Героя в трактовке Цинмана намного спокойнее: нет такой частой смены настроений, как у Караяна. Например, минорный вариант темы Героя, звучащий после тем «критиков» в экспозиции, воспринимается как задумчиво-лирический без тени обреченности (Караян) или напряжения (Тосканини). В целом исполнению присуща не динамичная смена событий, а любование каждой деталью и сопоставление состояний и настроений главных персонажей. Эпизод в репризе, называемый Р. Штраусом «мирные труды Героя» интерпретируется Цинманом как единый эпизод: темы (автоцитаты из сочинений Р. Штрауса) перетекают друг в друга, не расчленяя раздел на отдельные составляющие. Есть ощущение, что исполнительская трактовка призвала подчеркнуть в заключительных разделах сочинения (репризе и коде) погружение Героя в свои воспоминания, проносящиеся перед ним в виде музыкальных тем.

Заключение

Проведенное исследование симфонических сочинений Р. Штрауса с позиций нарратологии позволяет сделать ряд выводов:

1. Установлено, что в симфоническом творчестве Р. Штрауса проявляются нарративные черты столь весомо, что позволяют называть каждое его симфоническое сочинение музыкальный нарративом, который представляет собой структуру, состоящую из ряда компонентов: системы персонажей, событий, фа-

булы и сюжета, голоса нарратора, точки зрения, презентации, которые складываются в единое целое.

2. В каждом симфоническом сочинении все компоненты сосуществуют вместе. В то же время можно выделить один доминирующий компонент, который проявился более масштабно в группе сочинений, рассматриваемых в каждой главе (система персонажей, точка зрения, голос нарратора). Выявлено:

• Система персонажей наиболее ярко проявляется в таких поэмах, как «Дон Жуан», «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» и «Дон Кихот». В остальных сочинениях этот компонент также присутствует, но в данных поэмах наиболее ясно видна их индивидуальная трактовка. Штраусовская система персонажей характеризуется бинарностью, проявляющейся в том, что каждый главный персонаж имеет свою пару: Дон Кихот и Санчо Панса («Дон Кихот»), Муж и Жена («Домашняя симфония»), Герой и Спутница («Жизнь героя»),

• Точка зрения имеет место в каждом сочинении. Особенно она акцентируется в поэмах «Смерть и просветление» и «Так говорил Заратустра», позволила выделить эти сочинения в отдельную группу. Р. Штраус детально, подробнейшим образом (нарративно) воплотил предсмертную агонию человека (в поэме «Смерть и просветление»). Подобное представление темы смерти не имеет аналогов в инструментальной программной музыке. В анализе поэмы «Так говорил Заратустра» сделан акцент на материале, неотобранном Р. Штраусом (из одноименного произведения Ф. Ницше). Это дает возможность яснее понять отобранный материал и те смысловые акценты сочинения, которые композитор расставил сам: его интересует не столько ницшеанский «сверхчеловек», сколько единение человека с природой (пантеистическая трактовка главной идеи сочинения Ф. Ницше).

• Голос нарратора наиболее ярко проявился в «Домашней» и «Альпийской» симфониях, где он становится организующим принципом. Композитор для воплощения своего замысла выбирает стилистику раннеромантического течения -бидермайер. Данная аллюзия на бидермайер проявляется как в плане содержания,

так и в сфере выразительных средств. В частности, Р. Штраусом воплощены образы, наиболее характерные для данного течения: тема дома и альпийской природы. В «Домашней симфонии» показан традиционный семейный уклад. В «Альпийской симфонии», соответственно, природа Альп. В этих сочинениях голос нарратора проявился в подробных литературных комментариях, сделанных самим композитором.

3. Формирование музыкального нарратива имеет следующие этапы:

• этап создания рукописных материалов (черновиков, эскизов);

• этап исполнения сочинений, образование спектра исполнительских интерпретаций;

• музыковедческая трактовка.

В результате изучения черновиков, эскизов и писем композитора, связанных с созданием симфонической поэмы «Жизнь героя», выявлена динамика изменений в процессе образования авторской концепции, что позволило осмыслить содержательные акценты сочинения и утверждение окончательной композиторской версии.

Функционирование музыкального нарратива наиболее активно проявляется в различных исполнительских трактовках. Так, например, на основе сравнения исполнений симфонической поэмы «Жизнь героя» тремя дирижерами (А. Тоска-нини, Г. фон Караян, Д. Цинман) выявлены общие и индивидуальные черты воплощения композиторского замысла, а также определена роль этапа исполнений в презентации музыкального нарратива.

Третий этап представляет собой музыковедческую трактовку, поскольку исследовательская интерпретация может быть включена в пространство нарратива.

Данная диссертация представляется определенным шагом в исследовании симфонической музыки. Изучение аналитических компонентов (событие, фабула и сюжет, точка зрения, голос нарратора, презентация) способствует более точному пониманию концепции музыкального сочинения. В перспективе нарратоло-гичесхие принципы могут быть применены не только для анализа программных

сочинений с развернутой системой персонажей, но и музыки различных эпох, стилей и жанров.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Москвина, О.О. Катарсическая трактовка смерти в симфонической поэме Р. Штрауса «Смерть и просветление» / О.О. Москвина // Театр. Живопись. Кино. Музыка: ежеквартальный альманах [под ред. К.Л. Мелик-Пашаевой]. - М.: ГИТИС, 2012. -№ 2. - С. 155-165. - 0,4 п.л.

2. Москвина, О.О. Симфонические сочинения Р. Штрауса с позиций нар-ратологии / О.О. Москвина II Музыковедение. - М., 2013. - №2. - С. 10-18. - 0,9 п.л.

Прочие публикации:

3. Сорокина (Москвина), О.О. Интерпретация литературных сюжетов Р. Штраусом (на примере симфонических поэм) / О.О. Сорокина (Москвина) // Проблемы художественной интерпретации : материалы Всероссийской научной конференции 9-10 апреля 2009 года. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. - С. 330-341. - 0,6 п.л.

4. Москвина, О.О. Черты бидермайера в «Альпийской симфонии» Р. Штрауса / О.О. Москвина // Музыка в современном мире : сб. статей по материалам Международной студенческой конференции 22-23 апреля 2010 г. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2011. - С. 144-149. - 0,3 п.л.

5. Москвина, О.О. Отбор материала как нарратологический акт (на примере симфонической поэмы Р. Штрауса «Так говорил Заратустра») / О.О. Москвина // Исследования молодых музыковедов: сб. статей. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2011.-С. 162-170.-0,4 п.л.

6. Москвина, О.О. Черты нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса / О.О. Москвина // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры: сборник научных статей [гл. ред. Л.В. Саввина, ред.-сост.

В.О. Петров]. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2012. - С. 226-235.-0,5 п.л.

7. Москвина, О.О. Нарратологические приемы музыкального анализа (на примере симфонических поэм Рихарда Штрауса) / О.О. Москвина // Искусствознание и гуманитарные науки современной России : параллели и взаимодействия : сборник статей по материалам Международной научной конференции 9-12 апреля 2012 г. - М.: Книга по Требованию, 2012. - С. 346-351. - 0,4 п.л.

8. Москвина, О.О. «Нарративные» черты симфонической поэмы Р. Штрауса «Дон Жуан» / О.О. Москвина // Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействие : сборник научных статей по материалам Международной конференции 13-14 ноября 2012 года [Гл.рсд. Л.В. Саввина, ред.-сост. В.О. Петров]. - Астрахань: ГАОУ АО ДПО «Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки», 2012. - С. 137-142. - 0,4 п.л.

Подписано в печать:

31.10.2013

Заказ № 9030 Тираж -120 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,5усл.п.л. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Текст диссертации на тему "Принципы нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

04201364976

Москвина Ольга Олеговна

Принципы иарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Стогний И.С.

Москва-2013

Оглавление

Введение.......................................................................................3

Глава 1. Система персонажей в симфонических поэмах с мифопоэтической основой..............................................................12

1.1.«Дон Жуан»........................................................................26

1.2.«Веселые проделки Тиля Уленшпигеля»....................................38

1.3.«Дон Кихот».......................................................................51

Глава 2. Точка зрения в симфонических поэмах философского содержания....................................................................................69

2.1. «Смерть и просветление».....................................................72

2.2. «Так говорил Заратустра».....................................................81

Глава 3. Голос нарратора в симфонических сочинениях Р. Штрауса на сюжеты бидермайера....................................................................90

3.1.«Домашняя симфония».........................................................99

3.2.«Альпийская симфония».......................................................109

Глава 4. Музыкальный нарратив от замысла к презентации (на примере симфонической поэмы «Жизнь героя»).............................................. 121

4.1. Замысел поэмы...................................................................123

4.2. Эскизы поэмы....................................................................126

4.3. Симфоническая поэма «Жизнь героя» как целостный нарратив...... 133

4.4. Исполнительские интерпретации: сравнительный анализ трактовок

А. Тосканини, Г. фон Караяном, Д. Цинманом.................................139

Заключение...................................................................................150

Словарь терминов..........................................................................153

Список литературы........................................................................154

Список иллюстративного материала.................................................173

Приложение А (перевод А. Луначарским поэмы «Дон Жуан» Н. Ленау)...... 174

Приложение Б (нотное)....................................................................185

Введение

Актуальность исследования. Симфоническое творчество Рихарда Штрауса (1864-1949 гг.) представляет собой ценную страницу мирового симфонизма. Музыковеды никогда не прекращали изучать симфонические сочинения Р. Штрауса, поскольку произведения привлекают внимание своим музыкальным материалом. По мнению Л.О. Акопяна, в своих сочинениях Р. Штраус демонстрирует «неукротимый темперамент, мощный мелодический дар, совершенное владение крупной симфонической формой и феноменальную способность извлекать из оркестра сколь угодно многообразные нюансы, изощренные комбинации тембров, сильнодействующие изобразительные эффекты»1.

Большинство произведений Р. Штрауса написано по литературным сюжетам, большая часть из которых - всемирно известные произведения («Макбет», «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра»), а также встречаются и программы, созданные самим Р. Штраусом («Смерть и просветление», «Из Италии», «Жизнь героя», «Домашняя» и «Альпийская» симфонии), поэтому традиционно его симфоническое творчество принято изучать под эгидой программности в привычном значении этого слова. Однако для музыки Р. Штрауса характерна столь яркая образность, событийность, а также последовательное и детальное воплощение всех сюжетных поворотов, в связи с этим целесообразным представляется её изучение с позиций нарратологии - науки, изучающей процессы повествования, сюжетосложения, теорию фабулы.

В нашей работе под нарративом понимается структура музыкального повествования, предполагающая наличие таких составляющих компонентов, как система персонажей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка

1 Акопян Л.О. Музыка XX века : Энциклопедический словарь. М., 2010. С. 680.

зрения, презентагрт. Анализ этих компонентов дает возможность комплексного осмысления концепции сочинения.

Основной проблемой диссертации является исследование симфонической музыки Р. Штрауса с позиций нарратологии и последующее определение свойств музыкального нарратива.

Цель диссертации - выявить принципы нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса, опирающихся на взаимодействие литературы и музыки.

В связи с целью исследования возникает ряд задач:

• определить основные нарратологические компоненты для анализа симфонических сочинений Р. Штрауса;

• проанализировать симфонические сочинения в соответствии с нарратологическими компонентами, такими как: «система персонажей», «точка зрения», «голос нарратора», «презентация»;

• выявить доминирующий нарратологический компонент в каждом симфоническом сочинении Р. Штрауса;

• рассмотреть комплекс нарратологических свойств на примере одного сочинения (симфонической поэмы «Жизнь героя»);

• сравнить несколько исполнительских трактовок одного сочинения, являющихся составной частью музыкального нарратива.

Объектом исследования являются симфонические сочинения Р. Штрауса. Предметом исследования - проявление нарративных свойств в симфонических сочинениях этого композитора.

Материалом исследования стали следующие сочинения Р. Штрауса: «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», «Домашняя» и «Альпийская» симфонии. Отдельно рассматривались литературные произведения такие как: «Дон Жуан» Н. Ленау, «Дон Кихот» Сервантеса и «Так говорил Заратустра» Ницше.

Ограничения материала связаны с тем, что из существующих в нарратологии аналитических компонентов, мы избираем наиболее показательные для анализа музыкальных произведений Р. Штрауса - система персонаэюей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация. В круг выбранных нами компонентов не вошли категории пространства и времени, так как они не столь ярко проявились в симфонической музыке Р. Штрауса.

Аналитический компонент презентация рассматривается нами только на одной поэме «Жизнь героя» в связи с тем, что необходимые источники для целостного изучения всех элементов презентации (дневники, эскизы, письма композитора) оказались доступными в полной мере только для данной поэмы.

Степень разработанности проблемы. Творчество Р. Штрауса неоднократно изучалось зарубежными и отечественными музыковедами, однако до сих пор оно еще не исследовалось с позиций нарратологии.

Русскоязычных работ, посвященных его симфоническим сочинениям, не так много. Среди них переведенные на русский язык монографии Э. Краузе1 и Дж. Марека2, охватывающие жизнь и творчество композитора в целом, о некоторых особенностях симфонической музыки Р. Штрауса речь идет в отдельных главах данных работ. Ценные высказывания композитора о своих сочинениях содержат переведенные на русский язык выдержки из дневника и переписка с Р. Ролланом3.

Наиболее подробный анализ музыки Р. Штрауса дан в статьях Г. Орджоникидзе «Р. Штраус»4 и «Симфонические поэмы Р. Штрауса»5, в которых рассматриваются особенности штраусовского программного симфонизма, влияние творчества Ф. Листа на музыку Р. Штрауса, а также специфика формообразования поэм. В статье Г. Еременко «"Дон Жуан" Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения "вечного" образа»6 рассматривается композиторская

1 Краузе Э. Рихард Штраус: образ и творчество. М., 1961.611 с.

2 Марек Дж. Рихард Штраус. Последний романтик. М., 2002. 398 с.

3 Штраус Р. Переписка. Выдержки из дневника. М., 1974. Книга 3.214 с.

4 Орджоникидзе Г.Ш. Р. Штраус // Музыка XX века. Очерки в 2х ч. М., 1976. Ч. I. Кн. 2. С. 199-237.

5 Орджоникидзе Г.Ш. Симфонические поэмы Р. Штрауса // Скребков С.С. Статьи и воспоминания. М., 1979. С. 253-292.

6 Еременко Г.А. «Дон Жуан» Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения «вечного» образа // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 2002. С. 280-299.

трактовка образа Дон Жуана в одноименной симфонической поэме. Отдельная глава о симфонической музыке Р. Штрауса в книге Е. Щербаковой «Ницше и музыка»1 посвящена влиянию ницшеанских идей на творчество Р. Штрауса.

Среди западных исследований можно выделить работы, посвященные симфонической музыке Р. Штрауса, среди которых монография А. Садриха~, М. Ханзена3, Ч. Йоманса4 и М. Шнайдера5.

Наиболее подробную характеристику симфоническому творчеству Р. Штрауса дает Ч. Йоманс в монографии «Richard Strauss's orchestral music and the German Intellectual Tradition», в которой рассматривается влияние идей Шопенгауэра, Ницше, Гете и Вагнера на поэмы Р. Штрауса. Отдельного внимания, на наш взгляд, заслуживает монография В. Вербека «Die Tondichtungen von Richard Strauss»6, в которой дан не только анализ симфонических сочинений Р. Штрауса, но и подробно рассматриваются их эскизы, черновики и наброски.

Наделение музыки нарративными чертами является дискуссионной темой, поскольку существуют точки зрения, которые как поддерживают, так и опровергают музыкальный нарратив. Так, например, по мнению Жан-Жака Натье, высказанному в одной из его работ, сюжет в музыке является «отсутствующим

п

нарративом» , так как возникает только в сознании слушателя. Скептически к этой проблеме относится и Т. Адорно, высказывая мысль о том, что музыка и

о

сама по себе способна повествовать .

Противоположную точку зрения, согласно которой нарративные черты присущи музыкальным сочинениям, высказывают Э. Кон9, Э. Ныоком1,

1 Щербакова Е.В. Ницше п музыка. Рязань, 2009. 338с.

2 Sadrieh А. Konvention und Widerspruch. Harmosche und motivische Gestaltungsprinzipien bei Richard Strauss am Beispiel ausgewählter Tondichtungen und Opern. Delmenhorst, 1997. 209 p.

3 Hansen M. Richard Strauss. Die Sinfischen Dichtungen. Kassel, 2003. 234 p.

4 Youmans Ch. Richard Strauss's orchestral music and the German Intellectual Tradition: the philosophical roots of musical modernism. Bloomington, 2005. 191 p.

5 Schneider M. Destins croises. Du rapport entre musique et literature dans les oeuvres symphoniques de Gustav Mahler et Richard Strauss. Waldkirch, 2005. 618 p.

6 Werbeck W. Die Tondichtungen von Richard Strauss. Tutzing, 1996. 561 p.

7 Nattiez J.-J. Can One Speak of Narrativity in Music? // Journal of the Royal Musical Association. Oxford, 1990. V. 115, Issue 2. P. 249.

8 Adorno T. Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago, 1996. 188 p.

9 Cone E.T. The Composer's Voice. Berkeley and London, 1974.

Ф. Рупрехт2, M.JI. Клейн и Н. Рэйланд3. Их мнения мы и придерживаемся4. M.JI. Клейн в статье «Musical story» подчеркивает - «актуальность доказательства того, что музыкальные процессы сюжетоподобны, ушла в прошлое»5. Он считает, что нарратив дает исследователю комплекс метафор для понимания музыки. В отечественном музыкознании проблема нарративности затрагивалась в монографии Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции»6.

Научная новизна заключается в следующем:

• впервые на примере симфонических сочинений Р. Штрауса изучается музыкальный нарратив, который является организующей многоуровневой системой произведения;

• изучение литературного первоисточника концентрируется как на отобранном композитором материале, так и на не отобранном, что дает дополнительное представление о композиторских смысловых акцентах (на примере симфонической поэмы «Так говорил Заратустра»);

• специальному изучению подвергается заключительный этап -презентация, которая в данной диссертации также рассматривается как многоуровневый процесс;

• впервые в качестве компонента целостной нарративной структуры представлен сравнительный анализ исполнений (на

1 Newcomb A. Once More «Between Absolute and Program Music» : Schumann's Second Symphony //Nineteenth-Century Music. University of California Press, 1984. Vol. 7, №. 3.

2 Rupreht, P. Britten's Musical Language. Cambridge, 2001.

3 Music andNarrativ since 1900 / Edited by Michael L. Klein and Nicholas Reyland. Bloomington, 2013.

4 Так, Э. Кон считает, что в музыковедении давно присутствуют нарративные термины - тема, ответ, экспозиция, которые, например, в анализе фуги связывают её с моделью разговора (Подробнее см.: Cone E.T. The Composer's Voice. Berkeley and London, 1974). Э. Ньюком, на примере Второй симфонии Шумана, отмечает, что «слушая сочинение, мы воскрешаем в памяти события, конфликты и их разрешение аналогично тому, как это происходит в литературном сочинении» (Newcomb A. Once More «Between Absolute and Program Music» : Schumann's Second Symphony // Nineteenth-Century Music. University of California Press, 1984. Vol. 7, №. 3. P. 248), тем самым музыковед наделяет музыку нарративными чертами. Ф. Рупрехт подчеркивает значение нарратива в операх Б. Бриттена, музыка которого демонстрирует разные типы нарратива, в зависимости от выбранной новеллы -Г. Джеймса, Г. Мэвипа и Т. Манна.

5 Klein M.L. Musical story/M.L. Klein // Music and Narrative since 1900. P. 3.

6 Гуляницкая H.C. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М„ 2002.432 с.

примере симфонической поэмы «Жизнь героя» в трактовках Г. фон Краяна, А. Тосканини, Д. Цинмана).

Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются методы: интонационно-тематического, структурного, нарратологического, герменевтического, компаративного, семиотического анализа.

Важное значение для исследования имели музыковедческие труды Б. Асафьева1, Л. Мазеля2, В. Цуккермана3, С. Скребкова4, Н. Гуляницкой5,

6 7

В. Холоповой , Л. Акопяна .

В связи с подробным изучением различных текстовых элементов определенную роль сыграли исследования по общей и музыкальной семиологии

о о

следующих ученых: Ю. Лотмана , Б. Успенского , представителей тартуской школы, М. Арановского10, В. Медушевского11, В. Холоповой12, Е. Чигаревой13, И. Стогний14.

1 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М., 1963. 373 с.

2 Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М., 1986. 528 с.

3 Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. 159 е.; Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1980. 296 с.

4 Скребков С.С. Избранные статьи. М., 1980.216 с.

5 Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. М., 2002.

6 Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 2006. 496 с.

7 Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. 256 с.

8 Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 224-242.; Лотман Ю.М. Об искусстве: структура художественного текста. СПб., 2005. 704 е.; Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2010. 704 с.

9 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. 360 с.

10 Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. M., 1974. С. 90-128.; Арановский М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля. Л., 1978. С.140-156.; Арановский М.Г. Симфонические искания: исследовательские очерки. Л., 1979. 287 с.

11 Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., 1993. 268 с.

12 Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М., 1990. Часть 1,2. 138 с.

13 Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000. 280 с.

14 Стогннй И.С. О семантической многомерности музыкального произведения // Музыкальная конструкция и смысл: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 151. С. 40-52.; Стогний И.С. Семантика вариационного процесса в фортепианных сонатах И. Брамса // Семантика музыкального языка: ред. И.С. Стогний. М., 2006. Вып.З. С. 118-127.; Стогний И.С. Мифопоэтическое пространство музыкального произведения: на примере фортепианного цикла В. Рябова «Четыре евангельских сюжета» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. М., 2012. № 4. С. 121-135.

Значимыми работами по методологии музыкознания для данного исследования являются монографии Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке»1 и Т. Науменко «Музыковедение: стиль и научное произведение» .

Большое значение для исследования имели работы, посвященные вопросам музыкального тематизма, драматургии, композиции, формы, интонационного анализа: В. Бобровского3, Е. Назайкинского4, В. Вальковой5.

Отдельно изучался вопрос, связанный с мифом и мифопоэтикой, с этой целью прорабатывались труды А. Лосева , М. Элиаде , монография Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов»8.

Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует как традиционной для музыковедения лексике, так и специфике исследуемой проблемы. Это термины: «нарратив», «фабула», «сюжет», «событие», «точка зрения», «голос нарратора», «презентация», являющиеся аналитическими компонентами нарратологии.

Положения, выносимые на защиту:

• симфонические сочинения Р. Штрауса обладают свойствами музыкального нарратива\

• симфоническая поэма как музыкальный нарратив представляет собой структуру, процесс формирования которой складывается из ряда этапов, начинаясь от первых набросков и завершаясь исполнительскими трактовками;

• в качестве компонентов нарратологического исследования поэм наиболее активны следующие: система персонажей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация;

1 Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке. М., 2009.256 с.

2 Науменко Т.И. Музыковедение: стиль и научное произведение. М., 2005. 210 с.

3 Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978. 332 с.

4Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 319 е.; Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. 248 с.

5 Валькова В.Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. трудов № 118. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. С. 40-62.

6 Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. 191 с.

7 Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2010. 251 с.

8 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX