автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принципы взаимосвязи музыки и танца

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы взаимосвязи музыки и танца"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи УДК 762.91

АСТАХОВА ОЛЬГА АНДРЕЕВНА

ПРИНЦИПЫ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКИ И ТАНЦА

17.-00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 1993

Работа выполнена на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, и. о. проф. Т. А. Курышева

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, проф. Л. Г. Данько кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Е. Е Куриленко

ВЕДУЩЕЕ УЧРЕЖДЕНИЕ:

Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова

Защита состоится 3£_ мая 1993 в 15 часов на заседании специализированного совета К 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Е А. Римского-Корсакова (190000, г. Санкт-Петербург, Театральная площадь, д. 3).

С диссертацией можно ознакомиться в. библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан апреля I"3 г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения г Т. А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА'РАБОТЫ

Актуальность. Искусство двадцатого столетия во всем разнообразии видов и форм отличается тяготением к синтезу, который многозначен в своих проявлениях. Это и тенденция к- объединению разных видов искусства, и перевод художественного произведения с языка одного вида искусства на язык другого, и взаимопроникновение принципов разных искусств.

Проблема синтеза в связи с этим становится одной из фунда-' ментальных в-современном искусствознании. Все чаще появляются "пограничные" исследования, находящиеся на стыках наук. Вопросы взаимосвязи музыки и танца лежат в русле данной проблемы. Общ-■ ность принципов двух искусств, коренящаяся в их эстетической . природе, позволяет проводить между ними множество аналогий. Это привлекало внимание исследователей, чаще всего - балетоведов. Музыковедение же почти не затрагивало подобные вопросы, хотя балет, как жанр музыкального театра, входит в его компетенцию. В этом свете назрела необходимость более- глубокого и полного рассмотрения проблемы взаимодействия музыки и танца, важной как для балетоведения, так'и для музыковедения.

Цель работы диктовалась стремлением по возможности целостно и полно с музыковедческих позиций рассмотреть феномен взаимосвязи музыки и танца в зстетико-теоретическом аспекте. Необходимость комплексного изучения столь обширной и сложной проблемы выдвигает перед исследователем определенные требования, в том числе знание литературы по вопросам смежного искусства и достаточную ориентированность в его художественном языке. Исходя из этого, решались следующие задачи: установить общие для

двух искусств законы, находящиеся в сфере художественного времени и пространства; на этой основе определить проявление танцевального начала в музыке и, соответственно, музыкального начала в танце; с этих позиций проанализировать ряд балетов в исторической эволюции и представить классификацию синтеза в балетном спектакле.

Выбор материала исследования определен обширностью поставленной задачи. Теоретические положения диссертации опираются, с одной стороны, на музыкальные образцы различных эпох и стилей от средневековья до современности, с другой - на практику балетного театра разных исторических периодов. При этом более подробно исследуются балеты, начиная с эпохи романтизма, как ■зарубежные, так и отечественные.

Методологической основой диссертации послужили принципы системного и исторического подхода к оценке описываемых явлений. В работе использован метод комплексного анализа балетного спектакля, учитывающий связи музыки и хореографии. Исследование опиралось на специальную литературу по эстетике, истории и теории музыки, истории балета Полезный материал был почерпнут из работ Б. Асафьева, В. Зобова и А. Мостепаненко, "П. Карпа, В. Красов-ской, В. Конен, Т. Курышевой, В. Холоповой и других авторов.

Научная новизна диссертации заключается преаде всего в том, что это первая попытка обстоятельного научного исследования со стороны музыковедения по проблеме взаимопроникновения принципов двух-искусств. Взгляд на нее с позиций эстетики и музыкальной науки позволяет определить как общие черты между музыкой и хореографией, так и различия мевду ними.

В работе продолжено построение теории пластичности и тан-цевальности музыки, начатое предыдущими исследованиями (В. Ко-нен, Т. Курышевой, А. Жюрайтите).

С точки зрения музыковедения разрабатываются вопросы, представляющие интерес для теории танцевального искусства: принципы хореографического тематизма и формообразования, пластической фактуры и симфонизма.

В диссертации делается попытка классификации синтеза в балетном спектакле на основе взаимодействия составляющих его компонентов - словесного, слышимого и видимого. Исходя из предложенной типологии синтеза в определенной системной последовательности рассмотрен ряд балетов. При этом основные акценты в анализе каждого балета сделаны с одной стороны,на выявлении танцевального начала в музыке и музыкального в хореографии; с другой - на взаимодействии музыки и танца.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что данное исследование восполняет один из пробелов в теории взаимодействия и синтеза искусств. Обобщение наблюдений о природе двух смежных искусств, суждения о закономерностях их развития могут представить интерес для музыковедов, балетоведов, хореографов. Положения диссертации могут быть использованы в дальнейших театроведческих и балетоведческих исследованиях, в курсах анализа музыкальных произведений, истории и эстетики балета.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории им. • П. К Чайковского. Основные положения диссертации отражены в публикациях

общим объемом 2,7 печ. л..

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав (одной вводной и трех основных), включающих пятнадцать разделов и краткого заключения. Диссертацию дополняют библиография и два приложения (таблица-схема ко второй главе и нотные примеры). Основной текст изложен на 169 машинописных страницах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновываются актуальность, новизна и практическая значимость диссертации, определяются ее научные задачи, методологическая основа и структура.

Первая глава (вводная), "ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВЗАИМОСВЯЗИ МУЗЫКИ И ТАНЦА", посвящена эстетической природе двух искусств, выявлению их обпщости и различий.

В разделе 1.1 рассматривается проблема пространства и времени в эстетике. Здесь приводится важная для исследования типология пространственно-временных отношений в художественной сфере, исходящая из трех уровней пространства и времени в произведениях искусства (физического, концептуального и перцепту-ального уровней).

В разделе 1.2 освещаются проблемы времени и пространства в музыкальной науке. Особое внимание уделяется феномену музыкального пространства, пока еще недостаточно полно исследованному в музыковедении. Некоторая условность музыкального пространства все же позволяет обозначить типы его проявления в музыке; физический (расположение исполнителей, стереоэффекты), концептуаль-

ный (моделируемый автором и непосредственно воплощенный в фактуре произведения) и перцептуальный (связанный с восприятием). В целях точного обозначения единого явления пространства-времени в музыке используется выдвинутый М. Бахтиным термин "хронотоп"; определяются разные типы музыкальных хронотопов.

В разделе 1. 3 исследуются вопросы времени и пространства в балете. На основе положений Л. Карпа о линейном и циклическом времени в балете проводятся аналогии хореографического времени с музыкальным. Выявляется специфика хореографического пространства и его главное отличие от пространства музыкального. Это отличие заключается прежде всего в наглядной визуальности хоре-опространства. По аналогии с музыкальным хронотопом предлагается термин "хореографический хронотоп" и также определяются его виды (стабильный и мобильный). На основе этих рассуждений сделан вывод о преобладании схожести коренных принципов двух искусств (при некоторых различиях).

Вторая глава "ТАНЦЕВАЛЬНОЕ В МУЗЫКЕ" посвящена анализу проявлений в музыке экстрамузыкальных начал - пластического и танцевального.

В разделе 2.1 "Понятия вокальности и танцевальности в музыке" рассматриваются, эти принятые в музыковедении категории, осмысливается их значение. На основе учения В. Асафьева об интонации выявляется и подчеркивается их тесная связь. Вокальность и танцевальность, будучи выражением двух разных сторон музыки -высотно-интонационной и ритмико-двигательной, не являются противоположностями и часто слиты в одном произведении.

Раздел 2. 2 "Понятие танцевальности и пластичности в музы-

- б -

ке" посвящен определению и развитию этих категорий, которые долгое время понимались как чисто метафорические. Опираясь на выдвинутое Т. Курышевой разграничение понятий "пластичность" и "танцевальность", в диссертации выявляются их основные принципы. С одной стороны, пластичность есть процесс, условием которого является регулярная, "конструктивная" ритмика и принцип метрического единства. Исходя из этого выявляются музыкальные произведения, обладающие или не обладающие пластичностью (к последним относятся, например, музыкальные сочинения различных эпох и стилей - и старинная полифония, и образцы музыкального авангарда). С другой стороны, пластичность, будучи активной формой проявления течения музыкального времени, отражает также иную грань движения: пространственную. Графически - пространственный "рисунок" движения может быть косвенно отражен в музыке. С этой точки зрения определяются некоторые характерные типы движения: кружение, скольжение, прыжок, бег.

Более традиционное метафорическое понимание пластичности как знака гибкости, изменчивости, применимо по отношению к разным музыкально-выразительным средствам: мелодии, гармонии, фактуре, форме.

Танцевальность есть наиболее концентрированное выражение пластичности в музыке. Танцевальность является имманентным свойством музыки, вызывающим у человека определенные мотор-но-двигательные ассоциации и потребность в художественно-выразительном, надбытовым, ритмизованном движении, а также потенциально заложенная в музыке возможность ее визуального воплощения. Однако танцевальность - понятие условно-историческое, эво-

люционируюцее, тесно связанное с национальными традициями и. психологическими особенностями человека.

В разделе 2.3 "Различные типу танцевальности в музыке" предложена системная классификация пластичной и танцевальной музыки. Опираясь на музыкальные образцы широкого исторического диапазона, автор определяет несколько форм проявления танцевальности в музыке.

Пластичная музыка имеет два основных типа: со скрытой или явной танцевальностью. В соответствии с этим, музыкальные произведения объединены в группы и рассмотрены по принципу нарастания "явных" танцевальных элементов.

К первой группе относятся произведения, не предназначенные для танца. Они могут быть инструментальными и вокальными, лирическими и динамическими, программными и непрограммными (арии Баха, ноктюрны Шопена, этюды, скерцо и т. п.); общим для них свойством является обязательная ритмическая пульсация, преобладание ритмической регулярности. Но ритмика этих сочинений не содержит признаков каких-либо конкретных танцев (вальса, полонеза) и потому определяется как обобщенно-упорядоченная,а ¡произведения - как обладающие скрытой (потенциальной) танцевальностью.

Ко второй группе принадлежат произведения, в ритмике которых присутствуют знаки тех или иных конкретных танцев (например, ритм полонеза в пятой Новелетте Щумана). Такая ритмика -индиЕидуализированно-упорядоченная. Здесь элементы танцевальности выражены более непосредственно. Такая танцевальность -явная.

Явная танцевальность может быть недекларированной и декларированной. Недекларированная (не объявленная композитором) относится к произведениям, не связанным (по названию) с танцевальными жанрами. Она встречается на всем историческом пути развития музыки - от шансон и пьес средневековья и Возрождения до современности.

Декларированная (объявленная композитором) танцевальность в профессиональной музыке утверждается в 15-16 веках (всевозможные "Танцы" для музыкальных инструментов). Начиная с эпохи барокко, можно выделить три ее разновидности:

1. Конкретно-жанровая, связанная с определенными танцами (танцы в старинной сюите, экоссезы, вальсы, мазурки и другие жанры).

2. Экстра-жанровая, то есть не имеющая опоры на конкретный танец (балетные вариации, пьесы под названием "Танец", "Симфонические танцы" и т.п.).

3. Полижанровая, которая свойственна произведениям, где наряду с объявленным композитором танцевальным жанром ощущаются признаки и другого танца (в мазурке - вальса, и наоборот: например, в таких сочинениях Шопена, как Мазурка ор. 33 N2, Вальс Еэ-сЗиг).

Раздел 2.4 "Танцевальность как форма проявления музыкального времени" подчеркивает особую роль танцевальности и танцевальной музыки в историческом развитии музыкального искусства. Она сыграла важную роль в новом'постижении музыкального времени и становлении нового типа музыкального мышления (особенно в 17-18 веках). Пластичность и танцевальность являются своего ро-

да барометром, показателем степени процессуальности, динамизма музыкального Бремени. В определенный исторический период эти качества музыки сыграли немалую прогрессивную роль.

Третья глава "МУЗЫКАЛЬНОЕ В ХОРЕОГРАФИИ" посвящена анализу проявлений в танцевальном искусстве принципов музыкального. Применение музыковедческих понятий в балетоведении имеет весьма широкое распространение. Основанием тому служит общность эстетической природы двух искусств, а также приоритет музыкознания в области анализа временных структур. Музыкально-теоретический аппарат разработан в этой сфере достаточно тонко, глубоко и разносторонне. Процессуальная сторона художественного произведения, его драматургия и композиция являются именно теми точками, где музыка и танец могут близко соприкасаться. Однако они могут сближаться и в пространственной сфере.

В разделе 3.1 "Хореографическая фактура" это понятие рассматривается с позиций музыковедения. Фактура является областью, где оба процессуальных искусства сближаются в пространственном аспекте. Понятия "вертикали" и "горизонтали", имеющие в музыковедении вполне определенный смысл, в балетоведении трактуются неоднозначно (А. Волынский, В. Красовская). Предложенное понимание вертикали и горизонтали как диалектического двуединства (то есть как единства хореопространства и хореовремени, единицей измерения которого является хронотоп), позволяет приблизить эти категории к музыкальным. Однако "геометрический" аспект пластической фактуры богаче музыкального - здесь возможно расположение и движение исполнителей по кругу, спирали, треугольнику и другим фигурам.

- 10 -

Подобно музыкальной фактуре, хореографическая может быть разделена на типы. Монодическая связана с любым сольным танцем, или с массовым танцем в "унисон". Гомофонная хореофактура основана на неравнозначности партий. Например, в классическом дуэте партия партнерши, явно ведущая, может быть уподоблена мелодии, а партия партнера - аккомпанементу.

Одним из важнейших типов хореофактуры является полифоническая (в балетоведении очень часто употребляются'музыкальные термины - канон, имитация, фуга, контрапункт). Явление хореополифонии может быть рассмотрено в двух аспектах -временном и пространственном. В одном случае - это сольная полифония, когда в танце активно участвуют руки, ноги, корпус, голова; все части тела при этом имеют свои пластические линии-мелодии (как, например, в миниатюре М. Фокина "Умирающий лебедь"). Такая полифония - явление пространственно-временного уровня, так как хореографическое многоголосие развивается здесь и по горизонтали, и по вертикали. Музыкальным голосам при этом уподобляются части тела танцовщика

В другом случае - это ансамблевая хореополифония. Она -явление только временного уровня и встречается в ансамблях и массовых танцах. Здесь музыкальным голосам уподобляются исполнители.

Хореополифония считается в балетоведении достижением русской школы. Она свойственна творчеству таких выдающихся балетмейстеров, как Петипа, Иванов, Фокин. Интересно, однако, что случаи ее проявления не связаны с наличием полифонии в соответ-

ствующих музыкальных эпизодах. Это доказывает самостоятельность музыкального мышления хореографов.

Подобно музыкальной полифонии, пластическая тага® может быть разделена на имитационную и неимитационную (контрастную). Имитационная весьма разнообразна - от простых перекличек-имитаций до более сложных форм - канона (например, в знаменитом выходе теней из "Баядерки") или фуги (трио из балета "Икар"). Диапазон выразительных возможностей имитационной хореополифонии весьма обширен - это и средство создания напряженности, нагнетания драматизма, и, наоборот, средство создания образа статики, покоя, эффекта растяжения мгновения.

Если конструктивная сущность имитационной ансамблевой хореополифонии заключается в воспроизведении несколькими танцующими одного пластического мотива (что как бы демонстрирует общность эмоционального состояния персонажей), то сущность контрастной ансамблевой полифонии состоит в одновременном сочетании разных пластических мотивов. Выразительное значение контрастной хореополифонии также многообразно. Она может служить созданию острой драматической образности в дуэтах "разногласия" (например, Марии и Гирея в "Бахчисарайском фонтане"), в сценах, где солист противостоит массе ( 2-е действие "Жизели"), или в сценах боя ("Иван Грозный");

Контрастная хореополифония может служить и средством создания красочности, картинности в .экспозиционных массовых сценах ("Половецкие пляски" из "Князя Игоря" и эпизоды масленичного гуляния из "Петрушки" в постановках ФокинаЛ

Б разделе 3. 2 "Хореографический тематизм" рассматриваются вопросы, связанные со структурными первоосновами пластической ткани. Современное музыковедение достаточно подробно разработало понятие "тема". Особым свойством музыкальной темы является ее двойственность, поскольку тема есть не только музыкальная мысль, но и четкая структурная единица; имеет не только содержательные, но и композиционные функции. Неоднозначны также понятия "тематизм" и "тематика". Если тематика принадлежит образно-содержательной стороне и может быть связана с произведениями различных видов искусства, то тематизм -. понятие специфически музыкальное.

Сущность хореографической темы может быть определена, исходя из этих положений. Хореотема не должна - - отождествляться с пластическим образом, который, как и музыкальный, является более широким понятием. Хореографический образ в балете создается совокупностью художественных выразительных средств, в число которых входит и хореотема Последняя же, будучи, несомненно, всегда образной, понимается также , как композиционная единица, то есть тоже двойственна, как и музыкальная тема.

В балетоведении еще не сложилось единого мнения по поводу того, что же считать хореотемой, а что - первоэлементом хореографии. Многие сходятся, что структурной микроединицей танца является одно "па", как в музыке - один звук.

Изолированное па, с одной стороны, несет в себе лишь предпосылки выразительного смысла, которые реализуются полностью, обретая законченный смыслу цепи других движений, в контексте целого. С другой стороны, па процессуально. Оно развертывается

во времени, его стадии - начало, развитие, вершина, окончание -можно изобразить графически. В этом смысле йго может быть сравнимо с музыкальным мотивом (наименьшей тематической единицей, имеющей выразительно-смысловое значение и содержащей, как правило, одну сильную долю). В практике существуют два типа хоре-омотивов: однократные и умноженные (пируэты, фуэте, туры и многие другие подобные движения могут считаться своего рода хореографическим остинато). С позиций музыкознания одно движение не может быть принято за хореотему. Но если оно носит сквозной характер, его правомерно назвать пластическим лейтмотивом.

В балетном театре наблюдаются различные типы хореотематиз-ма, характерные для определенных историко-стилистических условий. Два основных проявления хореотематизма - структурный и неструктурный. Структурный тематизм характерен для академической балетной классики. Ему свойственно внутреннее деление на составные части. По форме и строению такая хореотема близка классическому музыкальному периоду, состоящему из двух предложений, далее - фраз и мотивов. Как правило, второе предложение пластической темы зеркально (исполняется с другой ноги). Отличием от музыкальной темы является довольно частое включение в хореотему переходных элементов-цезур: бега, остановок. Хореотема, обладающая подобными признаками, отразила балетную эстетику прошлого столетия - тяготение к виртуозности, четкости, точности формы и стиля.

Пластический язык ряда классических и современных балетов можно разделить на тематический (рельефный) и нетематический (фоновый). Однако существуют и другие виды хореографической

речи (особенно в искусстве XX века), к которой подобное разделение неприменимо. Многие стили в хореографии отличаются целиком неструктурным тематизмом. Так, на непрерывном тематическом обновлении основан танец Голейзовского; тематически насыщенными оказываются и композиции Якобсона, Бежара.

Музыка композиторов нашего столетия нередко тяготеет к малым тематическим образованиям (микротематизм Веберна, Бартока). И в балетах на подобную музыку хореотема нередко оказывается протяженнее теш музыкальной. Такое несовпадение пластических и музыкальных хронотопов является противоречием, корни которого лежат не только в искусстве, но и в самой сложной, противоречивой жизни нашего времени.

Раздел 3.3 "Принципы хореографического формообразования" посвящен соотнесению музыкальных и пластических конструктивных понятий. Общность процессуальной природы двух искусств проявляется в общности их формообразующих принципов, а именно - повторе и контрасте. Особенно важным для хореографии оказывается принцип повторности. В танце, как и в музыке, он утверждался не сразу. С одной стороны, в балете встречается довольно точное повторение пластических мотивов, тем (репризность, рефрен-ность). С другой - большое значение имеет измененное повторение (варьирование, вариантность, разработка).

Репризность в хореографии бывает не только прямая, но и опосредованная (повтор сценической ситуации, схожесть эпизодов). Повторность, репризность является средством объединения тематического материала, организующим его во времени, помогающим восприятию важных хореотем.

Симметричность, репризная трехчастность в целом не свойственны каноническим малым балетным формам ХГХ века (вариациям, адажио и т.п.) В хореографии же XX столетия они используются довольно часто. Отражение в танце других музыкальных форм - сонатной, рондо, фуги - в основном также связано с творчеством балетмейстеров нашего века, а именно - с воплощением в танце инструментальных произведений (сонат, симфоний, концертов). В хореографическом искусстве предшествующего столетия возникли лишь обпдае предпосылки такого отражения.

В разделе 3.4 "К вопросу о хореографическом симфонизме" намечаются возможные пути исследования этой сложной и обширной проблемы.

Термин "симфонический танец" впервые был выдвинут Ф. Лопу-ховым, именно он сформулировал его признаки, аппелируя к музыке. Этот термин прижился в балетоведении, однако понимание его до сих пор остается весьма неопределенным (так, например, симфоническим танцем нередко называют всякий танец полифонической фактуры).

Асафьев под симфонизмом понимал "метод драматургического становления в музыке". Современная теория музыкального симфонизма продолжает и формулировать некоторые положения данного понятия (Т.Чернова. "Драматургия в инструментальной музыке"). Опираясь на них, можно предложить следующие признаки хореографического симфонизма: самостоятельность искусства балета (сво-Зода от прикладных функций); концепционность хореографического замысла (художественная идея, данная з развитии); системность элементов языка, исключающая хаотичность высказывания (конкрет-

ным проявлением этого является, например, тематическая организация материала); индивидуализация авторского • высказывания -собственный творческий почерк.

IV глава - "БАЛЕТНЫЙ СПЕКТАКЛЬ КАК ЯВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА" посвящена анализу конкретных балетов в свете данной проблемы.

В разделе 4.1 "О типологии синтеза в балетном спектакле" раскрываются основные ракурсы данной проблемы: за разнообразием форм и жанров, характерном для современного балетного искусства, стоят достаточно ясные принципы, позволяющие классифицировать сложное явление синтеза в балете.

Балетный спектакль, с одной стороны, представляет собой соединение различных искусств. Однако само'по себе ОШшшь условие для создания подлинного произведения искусства. Такой синтез можно назвать условным или формальным. Др^ой уровень синтеза проявляется в тех случаях, когда все компоненты спектакля задействованы на раскрытие его сверхзадачи. Подобный синтез назовем содержательным. Содержательный синтез не существует без формального, последний же может существовать и сам по себе.

С позиций "формального" синтеза балетный спектакль, имеющий некую литературную основу, можно представить как соединение трех компонентов - словесного, слышимого и видимого. Каждый из Них имеет в балете свои особенности, свои функции. Будучи взаимосвязанными, эти компоненты могут быть весьма подвижными. I зависимости от жанра балета, значение одних может усиливаться за счет ослабления других (так, например, в балете-симфонии от-

сутствие вербального начала компенсируется "музыкализацией" всех визуальных элементов).

Первый тип формального синтеза - трехкомпонентный. Его проявлением служат спектакли с подробно разработанным сценарием, с последовательно развивающимся сюжетом-фабулой и, чаще всего, специально написанной музыкой. Здесь можно выделить два основных вида спектакля. Один из них отличается более активным, динамичным действием ("Жизель", "Ромео и Джульетта"); Тяготение к драме позволяет назвать его драматическим. Другой вид - также не исключает сюжет. Однако действие в нем развивается не столь динамично, скорее неторопливо, с развернутыми остановками-обобщениями, дивертисментами ("Спящая красавица", "Раймонда", "Золушка"). Этот вид можно обозначить как эпико-симфонический.

Второй тип "формального" синтеза - промежуточный. Вербализованный сюжетный ряд присутствует в таких спектаклях весьма ограниченно - либо в виде краткой программы, либо лишь под общим названием ("Прелюды", "Танцсимфония", "Предзнаменования"). Фабула здесь отсутствует, персонажи,как правило, не персонифицированы.

Третий тип "формального" синтеза - двухкомпонентний. Он связан с полным отсутствием вербализованного сюжета. Это - балеты-симфонии, поставленные на музыку, не предназначенную для танца

"Содержательный" синтез не зависит от числа компонентов. Главным его условием является их гармония, сочетание, объединение общим замыслом художника. Если прибегнуть к метафорам из теории музыки, можно выделить два его проявления. В ряде бале-

тов ведущим может быть один какой-либо один компонент - например, хореография, а остальные лишь подчеркивают ее достоинств; ("Жизель"); здесь налицо подобие гомофонно-гармоническому складу, где при ведущей роли главного голоса, остальные подчеркивают и усиливают его выразительность. Такой синтез можно назват] гармоническим. В других балетах Есе компоненты равноправны; такой . синтез можно назвать полифоническим ("Спящая красавица"). Для него необходимым условием является высокое качество музыки.

Анализируемые балеты рассмотрены' в свете предложенно] классификации "формального" ' синтеза по принципу снижени: удельного веса словесного начала: от балетов с вербализованны] сюжетом ("Жизель", "Спящая красавица") через спектакли промежуточного синтеза ("Весна священная", "Паганини") к произведения] с минимальным участием слова ("Девятая симфония") и балетам-симфониям.

В разделе 4.2 "Балеты с развитым сюжетом (трехкомпонентны: синтез)" рассмотрены два классических образца, представляющи: различные его наклонения - драматический и зпико-симфонический. Это "Жизель" (сценарий Готье, музыка Адана, хореография Корал ли, Перро, Петипа) и "Спящая красавица" (либретто Всеволожско го, музыка Чайковского, хореография Петипа). Оба балета анали зируются с позиций взаимодействия всех компонентов. Особое зна чение уделено при этом взаимосвязи музыки и хореографии. В ре зультате анализа сделаны обобщающие выводы о типах синтеза, ег наклонениях, перспективах дальнейшего развития на этой основ двух жанровых "ветвей" балетного спектакля.

Раздел 4.3 "Балеты с условно-обобщенным сюжетом (промежуточный синтез)". Тенденция к появлению подобных балетов была намечена в одноактном балете Глазунова-Петипа "Времена года", в "Весне священной" Стравинского, впоследствии чаще наблюдается использование хореографами симфонических произведений, к которым прилагается некая условная программа.

В этом ряду анализируются следующие бачеты: "Весна священная" Стравинского (в постановках В. Нижинского, М. Бежара, Н. Касаткиной и В. Василева); "Паганини" на музыку Рахманинова ("Рапсодия на тему Паганини", в постановках М. <1окина и Л. Лавровского) и "Девятая симфония" Бетховена в постановке М. Бежара

Раздел 4.4 "Бессюжетные балеты (двухкомпонентный синтез)" является обзорным. В нем вкратце освещена история балетных интерпретаций симфонической музыки и основные эстетические принципы данного направления.

Хореографические интерпретации небалетной музыки служат примером "встречного" синтеза искусств. Но условием достижения подлинно художественного, содержательного синтеза является взаимодействие жанров, а не их механическое сложение. Хореография не должна пассивно иллюстрировать музыку, ибо последняя в этом не нуждается. С другой стороны, игнорирование программы и стро-

етттжгт к/тг»->» пло ттт. пллл гтг"»/^т1«->г>л ттотгтж/т ттг"\т» г»/-\тт тт/""чт/*1 ттт/т* лпл т> ^«~> тт/~,т^ гъ

пил сну о аасишпи 1 о и^и/юосдсппл иуп йуп^ищс сх ^ о исихс л с

дит роль музыки к простому сопровождению. Важен союз, созвучие общих принципов музыкальных и пластических средств и форм. Задача хореографа - найти свою линию, свой ряд, развивающийся параллельно с музыкой, на ее основе, по типу свободного контрапункта Только в этом случае возникает действительно новое ка-

чество, новый вид творчества, расширяющий сферу наших впечатлений.

В небольшом ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации обобщаются взгляды, на эстетическую природу музыки и танца. ■

Музыка и хореография - самостоятельные виды искусства, отражающие действительность по разному. Если музыка - искусство, наиболее удаленное от внешнего предметного мира, то хореография связана с ним более непосредственно (танец является в этом смысле как бы промежуточным звеном между литературой и музыкой).

Но все же общего между музыкой и хореографией гораздо больше, чем различий. Их роднит способность к высоким обобщениям, к тончайшим психологическим нюансам ( что недоступно порой конкретному слову ), к созданию поэтических моделей жизненных коллизий. Что же дает одно искусство другому?

Пластичность и танцевальность - одно из важнейших свойств музыки, особая динамичная форма проявления времени. Воздействие танца с его четкой структурностью на ранних этапах развития музыкального искусства способствовало продвижению его вперед.

Хореография способна визуально показать мир музыкального .пространства, опредметить его; показать в пластических образах течение музыкального времени; "оживить", персонифицировать музыкальные темы, рельефно обозначить их взаимодействие. Иногда_ яркое сценическое воплощение раскрывает для зрителей то, что прежде они в музыке не услышали или не поняли. После такой хореографической интерпретации музыка способна обрести новое звучание.

Музыка для хореографии, помимо естественной темпо-ритмической основы, может быть огромным организующим фактором. Знание и понимание музыкальных законов существенно обогащает хореографическую палитру. Творчество балетмейстеров, владеющих музыкальными "секретами", оказывается чаще всего интереснее и глубже прочих (заметим, что многие резервы музыки еще не задействованы в пластике).

Исторически музыка также способствовала интенсивному раз-зитию танца, как в свое время танец - музыке. Новая музыкальная стилистика XX столетия вызвала обновление форм и средств выразительности хореографического искусства, содействовала расширению его стилистического диапазона. Несомненно, что и впредь открытия в одном виде искусства будут обогащать другой.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: ■<

1. "К вопросу о хореографической теме в классическом бале-ре" "Музыка и хореография современного балета" Сб. статей, вып. 1, М. , 1982 с. 72 - 87 - 1,2 п. Л.

2. "Хореографическая полифония в ' балете И. Стравинско-"о-М. Фокина "Жар - птица"" "Музыка и хореография современного Залета" Сб. статей, вып. 5, Л., 1987, с. 196 - 209 - 1 п. л.

3. "А. Онеггер", "Советский балет", 1982, N6 - 0,3 п. л.

4. "Балетоведение в музыкальном училище", "Российский музыкант", 1992, N6, 0,1 п. л.