автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.02
диссертация на тему: Русский провинциальный театр рубежа XX—XXI веков:ярославская социокультурная модель

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский провинциальный театр рубежа XX—XXI веков:ярославская социокультурная модель"

. Го ОД

' 8 гю

На правах рукописи

Дндкопская Наталья Александровна

Русский провинциальный театр рубежа XX—XXI веков: ярославская социокультурная модель

Специальность 24.00.02 —■ историческая культурология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени , кандидата культурологии

Ярославль, 2000

Работа выполнена на кафедре культурологии Ярославского государственного педагогического университета им. К.Д. У шинского

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Т.С. Злотникова

Официальные оппоненты: доктор философских наук,

профессор Л. А Закс

доктор педагогических наук, профессор М.И. Рожков

Ведущая организация: Московский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится « 28 » топя 2000 г. в 77 часов на заседании диссертационного совета К113.27.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии при Ярославском государственном педагогическом университете им. К.Д. Ушинского rio адресу: Ярославль, Которосльная наб., д. 66, ауд. 319.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ярославского государственного педагогического университета по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108.

Отзывы на автореферат присылать по адресу: 150000, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108. Диссертационный совет К113.27.06.

Автореферат разослан « 28 » июня 2000 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических наук доцент

ЫзззУзяЯ? ~ <9J Я т/г Л ДАЛ é

Общая характеристика работы

Ситуация рубежа веков, в которой пребывает современная культура, характеризуется естественным желанней общества обратиться к ее традиционным ценностям (религиозным, нравственным, художественным). Эта тенденция коррелируете возросшим в последнее десятилетие интересом к культурно-историческим феноменам провинции.

Общепризнано, что театр исторически возник как явление городской культуры, «образцы и эталоны которой изначально складывались на столичных сценах и затем уже транслировались на периферию»'.

Восприятие провинциального театра как вторичного, едва ли не второсортного по своим художественным особенностям, порождает аналогичное отношение к его проблемам и нуждам как второстепенным для страны в целом и для конкретного города в частности.

Однако преобладание описательно-констатирующих, дискретив-ных подходов не позволяет говорить о специфическом интересе к проблемам бытования и функционирования провинциального театра, выводит суждения о нем за границы обстоятельного культурологического анализа.

Актуальность исследования. Настоящее исследование предполагает изучение «совокупного театра» провинциального города как феномена художественной культуры и субъекта социокультурных отношений.

Аксиомой при этом мы полагаем, что театр как экстравертное искусство есть уникальная форма проявления общественного сознания.

Обращение к современному провинциальному театру в качестве художественного феномена и субъекта социальных отношений подразумевает изучение системы взаимодействия, взаимовлияния, творческого партнерства как внутри театрального коллектива, так и при коммуникации театра и социума. Особую актуальность этот подход приобретает в период смены социокультурной парадигмы существования искусства.

Если художественно детерминированные условия деятельности в профессии значимо не меняются, то социально-психологические ориентиры театральных деятелей, эстетические и общественно-политические взгляды аудитории в связи с устранением идеологического и появлением экономического прессинга меняются существенно. Инер-

1 Дмитриевский В. Театр и город п контексте культурной политики (современность и будущее),// Город и искусство. - М., 1996. - С. 188.

пия сложившихся отношений театра п публики, характеризующая и массовое сознание, и профессиональные представления, не изжита. Процесс утверждения новых принципов контакта театра и зрителя протекает противоречиво. Политически ангажированный зритель, привыкший к яркому, зрелищному, «плакатному» театру «гражданских идеалов» сейчас имеет возможность реального участия в общественной жизни. Идеологическая же сторона деятельности театра оказывается часто невостребованной.

Зрители, ориентированные на ценности массовой культуры, находят их в явлениях коммерческого искусства, их учитывают сейчас и многие театры. Так утверждается театр «тиражируемых амплуа», устойчивого типажа. Аудитория, стремящаяся к содержательному эстетическому общению, к емкой интерпретации драматургического произведения непредставительна, а значит и сам театр все реже учитывает ее позиции в своей программе.

Сложность смены социокультурной парадигмы существования театра усугубляется тенденцией устранения из современного театрального процесса такой системы, как «лидер — ансамбль». Во главе театров оказываются директора-менеджеры, главные режиссеры — «производственные функционеры», то есть те, кто даже не претендует на художественное лидерство. В провинции это общероссийское явление из «кризиса лидерства» переросло в катастрофическое отсутствие театральных лидеров как таковых. По справедливому замечанию публициста: «после "гибели богов" остаются вовсе не художественные школы, способные развить идеи и традиции Мастера, а вакансии в штатном расписании»1. Театральные коллективы, объявленные «национальным достоянием» за легендарную историю и былые художественные достижения утрачивают способность саморазвития и присутствуют в современном театральном процессе лишь формально, в качестве «музейной реликвии».

Отсюда материалом настоящего исследования стала прежде всего социокультурная среда одного из старейших и богатейших в плане культурных традиций города России — Ярославля. Основной эмпирический материал составили спектакли ярославских театров. Кроме того, проводились беседы с актерами и режиссерами, наблюдения репетиционного процесса, изучались архивы театров, программы местных телеканалов, посвященные театрам Ярославля и театральным деятелям. Научный аппарат нашего исследования нетрадиционен; место архивных и иных материалов занимают итоги наблюдений над раз-

1 1>еяявский Ю. «Г ибель богов» (экспозиция). Клльтура. 2000. X« 21.

личными аспектами личностной самореализации ныне здравствующих художников.

Объект исследования — русский провинциальный театр р>бе-жа ХХ-ХХ1 веков, вписанный, с одной стороны, в контекст современного социума и, с другой стороны, в историко-культурную ситуацию конкретного города.

Предметом исследования являются социокультурные характеристики театров, конкретные коллективы, их творческие работники, спектакли и роли. Предмет исследования характеризуется конкретными хронологическими рамками. В силу этого «современным театральным процессом» мы именуем не только финальные годы XX века, но и тот тридцатилетний контекст, из которого выросла собственно текущая театральная жизнь Ярославля.

Целыо предпринятой научной работы стало построение социокультурной модели провинциального театра на рубеже ХХ-ХХ1 веков. В связи с обозначенной целыо автор решал следующие задачи:

1. Определить место театра как институционального организма в жизни современного провинциального города.

2. Охарактеризовать основные составляющие театрального коллектива и систему его интеракций в социокультурной среде.

3. Исследовать логику организационной и творческой деятельности режиссера в специфической социокультурной ситуации провинциального города.

4. Выявит!» качественные характеристики современного провинциального актера как носителя духовной и «технологической» традиции и особенности эволюции некоторых представителей актерского ансамбля разных театров.

5. Воссоздать живой образ конкретных спектаклей и ролей, наполняющих сложную многомерную систему, определяемую нами как модель.

Степень разработанности проблемы. Феномен современного русского провинциального театра как специфического культурного учреждения, уникальной сферы жизни и сферы художественной деятельности практически не исследован ни в театроведении, ни в культурологии.

Фундаментальные монографии, посвященные истории театра и театральной критики (это прежде всего работы Б. Алперса, Л. Лльтшуллера, Н. Зографа, Г. Хайченко, Е. Холодова, а также издания «История русского драматического театра» в семи томах, как и более ранние монографии В. Всеволодского-Гернгросса и др.) очень

мало затрагивают провинциальный пласт. Исключение составляют исследования И. Петровской, в частности о репертуаре и зрителе русской провинции XIX века. Изучение социологических проблем провинциального театрального искусства по сей день ведется в основном на уровне создания методик исследования, которые коснулись в первую очередь репертуара и зрительской аудитории.

В литературе провинциальный театр существует более заметно как объект рефлексии мемуаристов (В. Андреева-Бурлака, Е. Волгиной-Покровской, Г. Ге, О. Голубевой, Б. Горин-Горяйнова, П. Дьяконова, Ф. Лазарева-Теплинского, Н. Муханова, М. Рыбальского, М. Щепкина), а так же в художественной прозе (ему посвящено множество рассказов А. Чехова) и драматургии (пьесы А. Островскою).

Имеются материалы описывающие театральную жизнь Ярославля в историческом аспекте. Эта ситуация характерна не для каждого города, но театральные корни Ярославля дали материал для различных по степени глубины и достоверности излагаемых фактов исследований М. Ваняшовой, К. Евграфова, К. Куликовой, М. Любо.мудрова, Н. Севера.

В последнее десятилетие провинциальный театр практически лишен критической среды; интерес столичных критиков к нестоличному театру минимален, зачастую формален; местная критика не стремится к социокультурному анализу театрального процесса: она либо эмоционально-рефлексивна, либо отстраненно-эпична. Современное состояние провинциального театра России до сих пор не стало предметом обобщения ни в объемных исследовательских монографиях, ни в обобщенных социолопгческих трудах. К сожалению, ни материалы, проводимых московскими и петербургскими учеными социологических исследований, касающиеся театральной ситуации в отдельных городах и регионах, ни материалы научной конференции «Театр и город» в г. Тольятти, ни, наконец, подробный критический анализ картины российских театральных фестивалей не получили широкой презентации. Если можно говорить об определенном уровне разработанности проблем провинциального театра XVIII и XIX веков как в научных исследованиях, так и в литературных, эпистолярных источниках, то современная жизнь театра русской провинции является неотрефлекси-рованной с научных позиций.

Научная гппотеза. В соответствии с поставленными целями, задачами и особенностями объекта и предмета исследования мы предположили:

1. Как явление художественной культуры театральная модель может рассматриваться в двухмерной системе координат, — «горизонтальных» связей:

* у ровень и динамика развития творческого диалога театров города;

* характер творческого процесса п различных театрах;

* анализ основных художественных тенденций; — «вертикальных» связен

* сопряжение современной театральной практики с «легендарным прошлым» театров;

* логика взаимоотношений художественной истории и практики театра реального, наблюдаемого «здесь» и «сейчас», и театра идеального, каковым он предстает в письменных, а главным образом, устных воспоминаниях.

2. Социокультурная модель провинциального театра предстает в версии не «литературной» (летописной: документально подтвержденной хотя бы на уровне репрезентативных по количеству и качеству критических и исторических материалов), а мифологической. Это связано с тем, что театральное прошлое рассматривается не как простая последовательность событий, цепь фактов, галерея персонажей, то есть «история», а как сгусток постоянно накапливаемой творческой энергии н эмоционального напряжения. Театральная мифология в нашем случае становится оригинальным механизмом изучения и оценки современного театрального процесса, ибо он творится и воспринимается в свете именно такого театрального мифа.

3. Современная социокультурная модель провинциального театра рассматривается как микросистема, для которой характерны тенденции, отчасти связанные с общероссийским театральным процессом, но проявляющиеся более остро подчас разрушительно чем в столицах; центральной из таких тенденций можно считать кризис художественного лидерства как в социальном, так и в личностном плане. Эту модель можно представить и как макросистему, где наличествуют противоречивые тенденции в сфере актерского творчества: имеет место «охранительная» тенденция, направленная на утверждение сложившихся норм в работе ансамбля, соблюдение актерских амплуа, но личностные характеристики актеров старшего и среднего поколения позволяют говорить о стремлении современных творцов диалектично работать с собственным возрастом и амплуа.

Методология работы основана на современных позициях «понимающей» социологии и активно развивающихся в последние 30 лет

исследованиях в области социологии театра (Ю. Фохт-Бабушкин, В. Дмитриевский, Т. Клявпна. Л. Ионии. В. Петров и др.). Была использована театроведческая методология как в ее исторической традиции (Б. Ллперс, А. Альтшуллер, Б. Асеев, Н. Полякова-Горячкина, О. Фельдман), так и в плане исследований театральной ситуации в современной России и, в частности, в провинции (М. Дмитриевская. Т. Злотникова, И.Соловьева, Н. Таршис, Т. Шах-Азизова, М.Швыдкой). Была востребована также синергетика как фундамент для формирования интегративных представлений о конкретном художественном феномене.

Отдельный методологический пласт составляет, во-первых, традиция русских философов и культурологов второй половины XX века, развивающих феноменологические, герменевтические и семиотические традиции (В. Библер, М. Глазман, Л. Закс, Ю. Лотман, М. Мамарда-швили, Г. Померанц), а также психоаналитическая традиция изучения художественного творчества (Э. Берн, 3. Фрейд, Э. Фромм, К. Хорн-ни), и наиболее значимые исследования физиологов, касающиеся нашей проблематики (В. Бехтерев, И. Павлов, П. Симонов).

Теоретическая значимость исследования определена системным характером обобщений, целостностью концептуального видения состояния провинциального театра России на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

* На основе наблюдений над социокультурными аспектами функционирования совокупного театра Ярославля описана модель провинциального театра, обладающая широкой репрезентативностью. * Обозначены ее' основные критерии и характеристики.

* Выделены два уровня последовательного рассмотрения модели: микроуровень (совокупный театр как элемент городской социокультурной среды) и макроуровень (театр как высококоммуникативное сообщество творцов и аудитории), в результате чего можно было определить специфику хронотопа провинциального театра.

* Рассмотрены три варианта модели провинциального театра как системы: идеальный театр', образцовый театр\ реальный театр.

* Типологизированы художественные методы конкретных театров, образующих совокупный театр Ярославля. * Актуализирован миф провинциального театра, обозначены и структурированы его основные элементы. * Выявлены социально-психологические и эстетические проблемы самореализации творческой личности в провинциальном театре рубежа ХХ-ХХ1 веков в условиях смены социокультурной парадигмы искусства. * Осуществлен театроведческий анализ конкретных спектаклей и ролей.

Практическая значимость исследования определяется тем, что оно не только детерминировано актуальной театральной практикой, но и востребовано ею. Осуществленная систематизация представлений о современном состоянии провинциального театра вообще и его ярославской модели в частности позволит практикам театра, административно-управленческим структурам:

1. Сформировать у деятелей театра, па основе исследования художественной ткани спектакля и психоэмоциональных характеристик творческой личности, рефлексию над собственной деятельностью.

2. Определить оптимальные способы организации творческой деятельности в период сложных процессов, протекающих как вне, так и внутри театрального коллектива.

3. Выработать критерии, обеспечивающие механизм плодотворного взаимодействия правящей элиты, с одной стороны и творческой элиты — с другой стороны.

Научная новизна обусловлена тем, что:

* выявлено проблемное поле, в котором эволюционировал и продолжает развиваться театр старейшего русского города как составляющая социокультурной ситуации Ярославля;

* определена структура социокультурной модели провинциального театра в современном российском городе;

* проанализированы конкретные параметры, наиболее адекватно характеризующие содержательные аспекты модели, исследованы три варианта модели провинциального театра;

* на основании анализа микро- и макро- уровней существования театра выведена характеристика хронотопа театра современной русской провинции;

* дан эмпирический (культурологический и театроведческий) анализ совокупного театра города Ярославля в аспекте режиссерских и актерских работ последних лет;

* собран значительный справочный материал, зафиксированы свидетельства участников театрального процесса, которые могут быть положены в основы дальнейших исследований.

На зашигу выносятся следующие положения:

провинциальный театр рубежа ХХ-ХХ1 веков, обладая едиными художественными корнями с театром столичным, существенно отличен в аспекте социокультурного функционирования; театральные мифологемы, будучи феноменом,характерным и для столицы, и для провинции, имеют особое воздействие на актуальный творческий процесс в провинции;

изучение театра как творческой общности и социокультурного института предполагает использование многоуровневой модели, учитывающей инварианты идеального, образцового и реального театра;

для театральных творцов провинции определяющую роль играют как личностные аспекты творческой деятельности, так и специфический хронотоп;

- ярославская модель обладает широкой репрезентативностью с точки зрения реалий российской провинции.

Апробация работы. Основные позиции диссертации были обсуждены на научных конференциях в Ярославском государственном педагогическом университете (1996-1998), на научных конференциях молодых ученых ЯГПУ (1996-1999), в рамках летнего международного университета «Методология общественных наук в России и зарубежном мире на исходе века» (Ярославль, 1997), на региональной конференции «Социокультурная динамика России» (Иваново, 1998), в ходе участия в зимнем методологическом университете «Кризисная Россия: к новым парадигмам исследования» (Звенигород, 1999), а также на научно-практической конференции «Традиции Федора Волкова и русская театральная культура» (Ярославль, 2000).

Материалы исследования использовались в педагогической деятельности автора в Ярославском государственном педагогическом университете Им. К.Д. Ушииского. Внедрение научных результатов осуществлялось в процессе публикаций статей, тезисов, чтения лекций в ЯГПУ им. К.Д. Ушииского.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Объем диссертации — 177 страниц, список литературы содержит— 265 наименований.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность выбора темы, анализируется степень разработанности проблемы, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования; формулируется научная гипотеза, положения определяющие новизну исследования, теоретическую и практическую значимость; представлены методолопгческие основания и источники исследования; сведения об апробации диссертации, охарактеризована се структура.

Первая глава: «Провинциальный театр: географическая координата и мифологическая система».

Первый параграф первой главы: «Провинциальный театр в социокультурном контексте».

В XX веке, когда театр стал объектом систематического изучения, само понятие «провинциальности» как некого оскорбительного пережитка исчезло, было изъято из понятийного аппарата театральной науки. Театру провинций в советской журнально-газетной критике фактически отводилось особое место, и рассмотрение его практики велось по своей, отдельной «шкале». При этом были города-фавориты (Красноярск, Новосибирск, изредка — Ярославль), но были города, чьи театры упоминались лишь в хронике. Периферийные театры публично хвалили, но с небольшим лукавым прибавлением, звучавшим неизменным рефреном: вы хороши для себя, вы хороши для своей неизменности, вы хороши для вашего городского (общепровинциального) эстетического уровня.

Современная, постсоветская ситуация восприятия театральной провинции и исследователями театра, и чиновниками Министерства Культуры всех уровней представляется нам во многом схожей с моделью восприятия, сложившейся в предшествующую эпоху. Провинциальная культура и, как часть ее, провинциальный театр остается неисследованной «экзотикой». Изданные в последнее десятилетие материалы, касающиеся современного состояния театра и реформ в области управления культурой, практически не затрагивают театр провинциальный. Аналогичным образом можно охарактеризовать современную государственную политику по презентации и поощрению достижений театральных деятелей провинции.

Утверждая, что театры российской провинции — это совершенно специфическое культурное явление, мы подчеркиваем также, что в генетическом плане они имеют однотипный со столичными источник,

а следовательно, их современное бытование и функционирование в городской среде протекает по сходному принципу.

Сегодня театр вольно или невольно оказывается формой целостного, экзистенциально значимого вписания субъекта городского общества в мир. По российской традиции город и горожане видят, осознают и постигают себя в зеркале театра. Органичное врастание театра в социокультурное пространство города не означает нераздельности, слитности этих организмов. Союз театра и города - это сообщество миров, когда один «встроен» в другой, но не теряет при этом самостоятельности, более того — независимого мнения. Как «гражданин» города по своему генезису, театр несет в порождаемых исторической ситуацией «общественно значимых созданиях высокого искусства» свое лицо, свое понимание общих проблем.

Театральная ситуация Новосибирска и Перми, Екатеринбурга и Красноярска, Рязани и Иванова, Костромы и Ярославля — это не только театр вообще, но театр именно этих городов. Социокультурная модель различных российских городов — существенно разл!гчна.

Совокупный театр Ярославля не может быть полностью представлен в нашем исследовании, однако очевидно, что для обеспечения репрезентативности городской театральной модели необходимо выделить ее доминанты. По степени значимости в социокультурном пространстве Ярославля с театром имени Волкова может быть сравним лишь ТЮЗ, доказательство чего мы представим в ходе дальнейшего исследования. Это соотношение мы и будем именовать ярославской театральной моделью, т.к. театральные системы Волковского театра и ТЮЗа вбирают основные тенденции как современного художественного процесса Ярославля, так и сравнимых с ним по территориально-административному статусу городов русской провинции.

Совокупный театр города должен рассматриваться в системе социально-художественного общения, непременными субъектами которого, наряду с творцами, являются зрители и критики (зрители профессионалы). Для нас существенны два аспекта характеристики зрительской массы, равно актуальные для провинции и для столицы. Первых) аспект, обозначенный нами зритель как «социальная роль», подразумевает возрастную и профессиональную стратификацию театральной публики. Второй предлагаемый нами критерий стратификации театральной публики предусматривает учет образа театрального зрителя. Мы считаем возможным обозначить три варианта «образа зрителя»: * правоверный театрал; * разочарованный поклонник; * случайный гость. Театралы-профессионалы могут быть рассмотрены в связи с

двумя проблемами: I) образ критика («критик для себя» или «критик как он есть»); 2) роль критика в социокультурной картине города («критик для людей»). Театральных критиков, публикующихся в ярославской прессе с неизменной регулярностью лишь двое. М. Ваняшова, критик с 30-летним стажем и Е. Ермолин, пишущий чуть более 10 лет. Этими двумя именами, известная публике критическая среда исчерпывается. Внешняя рефлексия над современным театральным процессом Ярославля носит характер эпизодический.

Критик в городе реально существует в трех ипостасях:

* критик-репортер — его задача (и роль в социокультурной картине города) — создать информационный фон, в котором театра занимал бы свое привычное место;

• * критик-летописец — наиболее колоритная фигура в ряду представителей этой «корпорации». Летописец неутомимо фиксирует творческую историю предпочитаемого им театра, причем он заведомо пристрастен, поскольку является личным другом кого-либо из театральных кофеев;

* критик-аналитик, при вполне возможных симпатиях и антипатиях к тому или иному театральному коллективу, внешне беспристрастен; для аналитика театр — саморазвивающийся организм, а следовательно, единственное, что заслуживает изучения — театральный процесс.

Таким образом, мы рассматривали совокупный театр города на микро уровне, как одну из составляющих общей городской социокультурной среды.

Второй параграф первой главы: «"Мир театра" как сфера социального и художественного взаимодействия».

Провинциальный театр, как он воспринимается и существует в некоторых городах — это своего рода почетное звание, звание хранителя живой легенды, некого сберегающего лона. Для подобной роли избирается гот театр, который имеет не просто более или менее определенную и долгую историю создания и развития, а свой этиологический миф, тот, где преемственность и традиция интерпретируются как буквальное воспроизведение, повторение священных классических образцов.

Самодостаточность и — отсюда — замкнутость провинциального города на себе, в-себе, консервативное восприятие нравственных и эстетических ценностей, фактор многолетнего беспрерывного общения несменяемых персоналий из среды театральных творцов, критиков и «правоверных театралов» — зрителей — о которых говорилось в §1

настоящем главы —- все это способствует становлению, укреплению и популяризации мифа о провинциальном театре.

Проанализировав все составляющие ярославской модели, мы однозначно утверждаем, что звание «истинно провинциального» может носить лишь одии театр — Водковский. Он обладает всеми необходимыми характеристиками и атрибутами такого мифа. Фактор «мифологического возраста» —250 лет сопрягается с наличием у Волковского театра своего легендарного создателя —Ф.Г. Волкова. Непременным атрибу том мифа о провинциальном театре является фигура легендарного режиссера. Это ныне глубоко почитаемый (почти обожествляемый) художественный руководитель театра (с 1961 по 1976) Ф. Шишигин. Семантика мифологической системы характеризуется следующими структурными элементами: * Актеры. Наследники театральной легенды. Самосознание провинциального актера базируется на принципе, гласящем: «Провинциальный театр — актерский театр»; * Режиссер восприемник завета, служитель театральной Легенды, передаваемой ему актерами; * Спектакль — способ репродуцирования творческой истории театра в «картинах и лицах», то есть осознанное подражание собственным, особым образцам; * Критик — «хранитель общественного мнения», влюбленный зритель. Летописец, хотя стремится быть аналитиком; * Зритель — поклонник не только зрелища и его создателей, но самой атмосферы театрального зала, «правоверный театрал», убежденный в том, что «театр — храм, а не мастерская». При характеристике указанного мифа мы воспользуемся понятием «идеального театра». Таков, по нашему мнению, первый вариант модели, в координатах которой можно рассматривать провинциальный театр конца XX века.

В современной социологии искусства существует терминологическая парадигма, суммирующая представления актеров и режиссеров

0 театре1: высший уровень — идеальный театр, обусловленный сферой духа и творчества, средний уровень — образцовый театр, обусловленный практикой социальной реальности, низший уровень — реальный театр, обусловленный сложной и нелегкой жизнью конкретного коллектива.

В нашем исследовании * модель идеального театра максимально адекватно представляет и исследует тот аспект социокультурной системы провинциального театра, который касается взаимодействия деятелей театра и публики. * Модель образцового театра - «проявляет»

1 Актер и режиссер: жизнь в театре. Социальные проблемы творческой деятельности. ~М.. 1991 г.

театр в его художественно-созидательной ипостаси, диагностирует театр с точки зрения творческой состоятельности. * Реальный театр как третий вариант модели интерпретирует собственно социокультурный аспект актуального бытования провинциального театра.

Уровень идеального театра, которому соответствует актуализированная нами в виде обобщенных формул мифология провинциального театра, отражает представление о конкретных «персонажах» театральной истории.

Согласно этой логике Шиишгин был вождем и учителем волков-пев, подлинным хозяином театра. Мифологическое сознание интерпретирует образ Воронцова трояко: непризнанный талант, одиозная личность, деспотичный лидер (т.е. — антилидер). В соответствии с театральным мифом Кузин — созидатель и строитель ТЮЗа, Дроздов — театрально-коммерческий функционер Волковского театра, Боголепов — миротворец, объединитель театра-семьи.

Предъявленная нами ярославская социокультурная модель театра носит трехмерный характер. Первый аспект моделирования представил собой совокупный театр Ярославля в качестве микроструктуры, среди прочих учреждений культуры, функционирующих в социокультурном поле города. Рассмотрение модели в ее макроструктуре позволяет говорить о совокупном театре Ярославля как о самостоятельной интерактивной социокультурной системе, содержащей ряд подсистем. Третье измерение представляет собой хронотоп совокупного театра Ярославля. Пространственные характеристики совокупного' театра описывают его геоположение на карте города, «вписанность» его внешних форм (театральных зданий) з архитектурный городской ландшафт. Временные характеристики театральной модели устанавливают хронологический период, в рамках которого осуществляется ее исследование.

Общепризнанно, что всякая модель беднее своего оригинала. Она представляет оригинал только в определенном отношении, характеризуясь схематичностью, обобщенностью, некоторой отвлеченностью. Мы, отдавая себе в этом отчет, не «вчитываем» свою модель в эмпирический материал, а конструируем научное представление о современном состоянии совокупного театра провинциального города, опираясь на конкретику эмпирического материала.

Вторая глава: «Режиссеры в ярославской социокультурной модели».

Первый параграф второй главы: «Социопсихологические особенности режиссерской профессии в театре конца XX века».

В своем творчестве режиссер выражает личностное отношение к воссоздаваемой им на сиене «картине мира» и через нее — отношение к своему времени: его эстетическому оправданию или отрицанию. Деятельность режиссера, взятая в аспекте выражения им смыслов драмы, есть интерпретация, в аспекте выражения «личностного смысла» (посредством все той же драмы) — самоактуализация. «Картина мира» -спектакль — есть одновременно зеркало и маска своего создателя.

Общепринятое суждение о том, что творение — отражение личности творца в психоаналитической интерпретации приобретает специфический смысл: произведение художника проявляет и запечатлевает то, что по определению не подлежит осознанию самим создателем. Поэтому мы предполагаем возможным проанализировать логику процесса создания режиссером спектакля по аналогии с этапами построения сновидения.

Дуалистичности, характерной для явлений сна и для спектакля, отвечает их внутренняя структура. И в том, и в другом случаях существует различие между формой, в которой проявляется сновидение или режиссерское видение мира, и структурой, выражающей это проявление. Форма — это видимое содержание, структура — скрытая. Между видимым и скрытым и осуществляется вся сознательная и бессознательная работа творящего индивида. Описывая работу сна, Фрейд выделяет механизм сгущения и передвигания с одной стороны, осознания смысла образов и вторичной обработки — с другой.

На наш взгляд не каждый этап и механизм творения сновидений имеет адекват в области театрального творчества. Наиболее убедительно выглядит обозначение начального этапа создания спектакля — периода рождения замысла, обработки накопленного материала на основе ассоциативного принципа — как сгущения.

Передвигание — это специфическая организация добытого режиссером материала. Сопоставление процессов передвигания и мизан-сценирования все же не допускает буквального знака равенства между ними. Эти процедуры находятся в соподчинении: передвигание осуществляется в процессе мизансценирования. Мизансценирование есть средство, передвигание — цель.

Чрезвычайно важный для нас аспект теории бессознательного, применимый к практике сотрудничества «режиссер - актер», состоит в том, что на бессознательное возможно воздействовать посредством

гипнотического внушения. Аналогом репетиционного общения является процедура психоанализа, ведь оба эти процесса по своей сути -средства реализации субъективности, (в одном случае пациента, в другом — актера). Основным условием успешности психоаналитической процедуры Фрейд считает трансфер — особое отношение между психоаналитиком и пациентом. Отношения в альянсах режиссер-актер и психоаналитик-пациент внутренне сходны. Фрейд подчеркивает, что отношение трансфера реализуется только одним из участников тандема. Театральная специфика отвечает этому наблюдению: репетиционные отношения реализует актер.

Механизм обратного влияния актеров на режиссера, по нашему мнению, возможно исследовать не выходя за рамки неофрейдизма — с помощью методологии К. Хорни, считающей основным побудительным мотивом индивида стремление к безопасности. Деятельность режиссера «в состоянии конфликта», по нашему мнению, может быть рассмотрена как частный случай психологической ситуации, сформулированной К. Хорни1.

К специфике функционирования социокультурного института театра вполне могут быть применимы практические методики организации личностного взаимодействия (в том числе и в малой группе), содержащиеся в классических трудах А. Петровского и Т. Шибутани, И. Кона и Д. Узнадзе.

Однако театральные деятели, бесспорно обладая общей информацией о наличии корпуса трудов по социальной психологии, с видимым нежеланием обращаются к ним, а тем более, не претворяют на практике даже тех знаний, которыми потенциально владеют. Что же касается проблемы лидерства (ей мы уделим особое внимание во втором параграфе настоящей главы, при анализе эмпирического материализма), то владение информацией по этому аспекту социальной психологии и вовсе не проявляется в актуальной практике тех, для кого подобная информация непосредственно предназначена - лидеров театральных коллективов. Театральная практика показывает: если высокий уровень художественного мастерства провинциальным режиссером может быть доступен, то мастерство организатора — редкое и для столиц — на театре периферийном совершенно уникально.

Хорни К. Наши внутренние конфликты. -- Новосибирск, 1999. С 25.

Второй параграф второй главы: «Режиссеры как деятельпо-стная доминанта театров Ярославля».

Мы считаем вполне справедливым и логичным остановиться на творческой самореализации двух ярославских режиссеров: ныне действующего главного режиссера ТЮЗа A.C. Кузина, работающего здесь в этом качестве с 1990 г., и работавшего на посту главного режиссера театра им. Ф.Г. Волкова с 1990 но 1995 г. В.А. Воронцова. Оба режиссера зарекомендовали себя не только как носители профессионального звания, но как творцы, обладающие вполне определенными мировоззренческими, психологическими и эстетическими установками и способные оригинально реализовать их в образной структуре спектаклей. Отметим и тот факт, что сам момент их появления в этих театрах пришелся на период изменения социокультурной парадигмы существования театрального искусства в нашей стране.

Время пребывания В. Воронцова в Волковском театре формально распадается на два этапа: с 1976 по 1984 он служил в должности очередного режиссера, а с 1990 по 1995 занимал пост художественного руководителя.

Поэтика спектаклей В. Воронцова, при всем разнообразии интерпретируемого материала, существенно определялась свойством его личности — интравертностью. Представления о мире внешнем исходили из мира внутреннего, изменчивые душевные состояния моментально находили выражение в концептуальных построениях его спектаклей, самой их атмосфере. Рассматриваемые нами периоды пребывания В. Воронцова в театре им. Волкова демонстрирует сложный, драматический переход (вряд ли эволюцию) от лирических, полных трепета и светлой грусти размышлений о хрупкости человеческих взаимоотношений к мрачному скепсису по поводу их имманентной невозможности.

Важнейшей, знаковой художественной акцией Воронцова в первый период его режиссерской деятельности стал спектакль, поставленный но пьесе словацкого драматурга О. Заградника «Мелодия для павлина» (1979 г.). Именно непохожесть стилистики Воронцова на монумен-тально-деклоратшшый «почерк» Шишигина обеспечила спектаклю успех. «Трехгрошовая опера» (1981 г.) представила Воронцова дерзким экспериментатором, безусловным художественным лидером, устроителем сложно организованного сценографически богатого пространства, автором, способным сплести сложный узор из хорошо стилизованных жанровых пародий, мастером создания актерского типажа.

Будучи очередным режиссером при главном режиссере Фирсе Шишигине, Воронцов воспринимается (а по сути является) нефор-

мальным лидером, необходимой альтернативой, оттенявшей художественную линию патриарха, и, тем самым, едва ли не укреплявшей ее. В 1990 г., когда Воронцов возглавил театр им. Волкова, в противостояние вступили две концепции: театра-коллектива единомышленников во главе с сильным лидером и театра популярного спектакля. Желание реформировать традицию творческими средствами «конфликтовало» с нежеланием (либо неспособностью) Воронцова «собирать театральную семью», «строить дом». Последние спектакли Воронцова — это грезы наяву, тяжелые сны, полные болезненного отчаяния и безысходности, сны одиночки.

Для модели провинциального театра, как свидетельствует практика, характерны разные варианты взаимодействия нового, молодого режиссера со «старым театром». На полюсах находятся два «агрессивных» варианта: с режиссером-экстравертом, и с режиссером-интровертом. Последний мог бы трансформировать традицию изнутри, сменить художественную парадигму, в рамках которой уже многие десятилетия существует театр, наконец, сменить «ментальность» актеров, сделав ее «рсжиссероцентричной». К сожалению, осуществить этот «дорогостоящий» с точки зрения эмоциональных, психологических, физических, творческих затрат проект в относительно короткий срок и безболезненно оказалось для Воронцова невозможным -- закономерно невозможным.

Театральная самореализация Александра Кузина происходит под знаком созидания, строительства театра - дома, театра - союза единомышленников, театра - творческой мастерской. Пришедший в ТЮЗ десять лет назад, он продолжает строительство каждодневно, ибо процесс этот непрерывен. Сплотить театральную труппу возможно только на почве решения совместных творческих задач. Этому диалектическому принципу художественный руководитель безусловно верен.

В качестве постановщика Кузин отличается твердостью воли и деликатностью натуры. Он задает форму актеру, требуя, чтобы тот безупречно сохранял рисунок роли и линию действенного поведения. Но не ломает актерскую душу, не порабощает его внутренний мир. Он апеллирует к лучшему, что есть в душе артиста, пробуждает в нем высокие свойства, и терпеливо ждет, доверяя исполнителю. Он «выращивает», воспитывает своих артистов, и это право дает ему не только преимущество в возрасте. Качества лидера творческого подкрепляются достоинствами режиссера как личности. Создается ощущение, что многим актерам хочется быть рядом с ним.

Кузину свойственно представление о современной театральной культуре как об универсуме, который должен быть освоен режиссером, тем более — руководителем театра — в его целостности, а не в извлечениях. Не та или иная грань, не один или другой фрагмент современной сценической культуры, но именно «культура театра», понятная в ее единстве — монада, которую нельзя расчленять.

Вне зависимости от характера интерпретируемой пьесы, цель Кузина —выразить свое виденье многомерного мира.

* Им поставлены такие спектакли, как «На дне» по Горькому, «Ромео и Джульета» по Шекспиру, «Джунгли» по Киплингу, «Малыш и Карлсон» по Лингред, поставлены сказки Чуковского и Маршака, пьесы самых «острых» современных драматургов — Н. Коляды, А. Слаповского. Поставлена целая серия спектаклей, в равной мере интересных детям и взрослым — будь то «Датская история» — история «гадкого» утенка или «Вечер русских водевилей». В самых удачных, «вдохновенных» спектаклях Кузина его мастерство явно, но и расковано, виртуозно, эффектно, но лишено эстетической замкнутости; масштабно определено, но так, чтобы не занимало свободы дыхания. Жизнь человеческого духа — всегдашняя тема настоящего театра — по Кузину должна раскрыться через событие, со-событие действующих лиц, которые находятся в определенном положении относительно друг друга и нашей современности.

В качестве конкретного материала нашего анализа мы определили два театральных события, в которых, с нашей точки зрения, наиболее глубоко и емко воплотился «миростроительский» пафос режиссера.

Главным режиссерским аргументом в «Ромео и Джульете» стала сценическая метафора. Кузин «задвинул» немногочисленных зрителей в глубину сцены и развернул действие шекспировской трагедии в многоярусном безразмерном пространстве — пространстве зрительного зала. Режиссерская концепция сталкивает, более того — синтезирует прозаический взгляд на жизнь, земную природу «шекспировских страстей» с их же возвышенной поэзией, раскрытой бережно и тонко.

Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» - своеобразная творческая «диверсия» Александра Кузина в театре им. Волкова. Парадоксально, но это так: спектакль современен именно потому, что он не осовременен, не привнесены в него — путем допнеания, прописания, переписания текста, «вчитывания» аллюзий, — мотивы из нашей повседневной жизни. Спектакль Кузина показал, что они там уже есть. «Островский, как если бы он ставился в провинциальном театре, где роли его героев уже давно распределены среди господ артп-

стов самой жизнью», — такой провокационный посыл, при всей дерзости его звучания, не мог не сработать, тем паче, что он затрагивал не личность актера (т.е. не обижал), но внутритеатральный имидж, созданный самим его носителем. Таким образом, индивидуальный художественный мир режиссера органично воплощается в своеобразном мире театра.

Третья глава: «Астеры в ярославской социокультурной модели.

Параграф первый третьей главы: «Личностные аспекты профессиональной деятельности актера».

Актер не только психологически проецирует возможное отношение публики к результату своего творческого акта, он творит на ее глазах, в непосредственном эмоционально-психологическом контакте с ней. Для провинциального театра личностные (в том числе психофизические) характеристики играют едва ли не определяющую роль. Ибо жизнь актера проходит на глазах у одних и тех же людей; и круг их, сравнительно со столицами, не так уж велик.

Отсюда первая чрезвычайно острая и многогранная проблема, формулируемая нами максимально широко — проблема возраста. Она требует, по нашему мнению, рассмотрения как в эстетическом, так и в социальном и психологическом аспектах. Такая внутренняя последовательность анализа первой проблемы обеспечивает логический переход ко второй — проблеме диапазона ролей, осуществляемых актерами, полноте раскрытия актерской личности. Или, если выразиться традиционно, проблеме амплуа, актерского типажа.

Первая из поставленных нами проблем - проблема актерского возраста, в отличие от второй — проблемы полноты раскрытия актерской личности, — может быть рассмотрена не только на микроуровне (индивидуальном, персональном), но и на макроуровне — уровне театрального коллектива в целом.

Определения «старый» и «молодой» применительно к этим театрам могут прочитываться не только как прямые указания на срок существования (театру имени Волкова — 250 лет, ТЮЗу — 16 лет), но и как обобщенные возрастные характеристики их актерских составов. Понятие театрального возраста превращается из хронологической характеристики в полнозначную дефиницию, обладающую глубоким внутренним содержанием.

Ситуация социальной и культурной изоляции, в которой провинциальные актеры существуют сегодня, является одной из детерминант, обуславливающих наличие в совокупном театре Ярославля двух художественных тенденций, по разному интерпретирующих единые условия деятельности в профессии. Первую тенденцию можно обозначить как

«классический стиль». Он предусматривает предельную ритуализаишо культурного диалога театра и зрителя, незыблемость канонических художественных форм, наличие отретушированной системы социально-психологических и творческих амплуа.

Вторая тенденция характеризуется актуальным соотношением актера с жизненной реальностью и ролыо. Эта тенденция предполагает наличие у актера способности трансформировать результаты рефлексии по поводу собственной художественной деятельности, а также психологических состояний, связей и зависимостей, принадлежащих к области общественных отношений, в элементы художественной ткани вновь создаваемых спектаклей.

Параграф второй третьей главы: «Актер как человек системы».

Основным критерием выбора для изучения персоналий актеров театра им. Волкова Ф. Раздъяконова, В. Солопова, В. Романова является то обстоятельство, что у каждого из актеров сложились свои устойчивые и весьма показательные взаимоотношения с традицией «золотого века» своего театра, ее эстетическими приоритетами, духовно-нравственными и социально-психологическими установками.

Ранняя работа Ф. Раздъяконова, его ввод на роль Федора Влоко-ва в легендарный, с 1961 года ритуально открывавший каждый театральный сезон спектакль по пьесе Н. Севера «Федор Волков», сразу утвердила черты его актерского таланта: бодрый, цельный тип «энтузиаста суровых будней и нежных страстей», приветствовашийся и узаконенный социально-политическим официозом 1960-70 годов. Пафос раздъяконовского творчества 'представляется нам не романтическим, как указывала местная пресса, а скорее классицистическим (стремление к назидательной убедительности, тяга к пресловутому «правдоподобию», страсть к подчеркнутым на уровне жеста или интонации кульминациям).

Роли последних лет — профессор Сторицын, Гойя, Макс Клау-зен — потенциально требовали от актера и разнообразной характерности, интеллектуальных изысканий и эмоциональной глубины. Однако, они могут рассматриваться скорее как факты личной биографии актера, чем как широко значимые художественные достижения театра.

Попытка противостоять физической старости (в том числе — как можно дольше оставаться в профессии) опирается у Раздъяконова на упорное стремление не потерять черты прежнего типажа. Свойство мастерства Раздъяконова — это умение нанести свою неизменную краску на монументальное полотно, которое благодаря такому подходу становится музейной реликвией.

Иначе организовал, или как уместно в данном случае выразиться, «срежиссировал» свои возрастные переходы Владимир Солоиов. В. Солоиов в своих поздних, недавних ролях, стремится творчески осмыслить традиционную эстетику Волковского театра, к каковой сам, бесспорно, в определенной степени примыкает.

Черезвычайно показателен, с точки зрения уровня мастерства весьма неоднозначно оцененный критикой его Фома Фомич Опискин (спектакль «Фома», по «Селу Стегтанчикову и его обитателям» Ф. Достоевского, режиссер 13. Боголепов). Солопов, казалось бы, не изменяет приподнятому волковскому стилю. Однако, «классицизм» Солопова не воспринимается хрестоматийным и банальным. Солопов обыгрывает эстетическую традицию и, таким образом, укрупняет, драматический образ: из мелкого ханжи-злопыхателя, юродствующего лицемера Фома Опискин возрастает до жесткого лидера с диктаторскими замашками.

Полоний Солопова — истинный экстраверт, реально живущий в призрачном мире, — был тем действенным и конкретным олицетворением механизма злодейства, какое в свое время, репетируя «Отелло», стремился обнаружить в Яго А. Эфрос.

В творческой судьбе Владимира Солопова существует пьеса с которой связано максимальное выявление принципов работы актера с собственным возрастом и амплуа. В 1964 году актер вышел на сцену в роли Глумова, а в 1998 году в роли Крутицкого. Актер как бы развивает характер прежнего персонажа, но в новом социальном измерении и в новом личном возрасте — и для актера, и для его героя. Органичная возрастная динамика Солопова, проявленная этой ролью, констатирует поступательное развитие актерской личности.

По нашим наблюдениям, аналогичный путь естественного саморазвития, но с особенно редкой у актрис степенью творческой самодисциплины, умения «оглядываться» и реально, даже критично оценивать созданное, прошла в театре им. Волкова блестящая актриса старшего поколения Наталья Терентьева.

Вадим Романов, пришел в Волковский в 1984 г. почти со студенческой скамьи. Многообразие амбиций актера, наряду с личностными свойствами, очевидно имело в своей основе такой значимый факт как съемки его в роли молодого В.И. Ленина (телевизионный сериал «Раскол»). Театральная сцена как сфера реализации творческих интенций Романова — актера всегда являлась естественным продолжением «сцены жизни», где Романов был тотально успешен. Как ни странно, воплотить свой имидж — успешность — актеру позволила комедийная стихия.

Ролью, опровергающей комедийно-эксцентрический актерский типаж должен был стать царевич Алексей («Детоубийца» Ф. Горенштейна. постановка С. Таюшева). Однако, «выхода» из рамок «отработанного» амплуа Романов не обнаружил. Приходится признать, что факт своеобразной «симуляции» создания образа превратился у Романова во все более отчетливо проявлявшуюся тенденцию. Ее кульминацией нам видится роль Гамлета в трагедии Шекспира «Гамлет», поставленной на Волковской сцене белорусским режиссером Б. Луценко. Противоречивость образа являла себя во всем: и в несоответствии отнюдь не царственной внешности (плотный, приземистый, ежик густых рыжих волос, очки с круглыми стеклами) «королевскому» высокомерию, и в несообразности поступков, совершаемых героем, и их самооценки (убийство Полония Гамлетом у Романова — безответственная случайность).

Очевидно, что возвращение во времена победоносной молодости для актера «среднего поколения» Вадима Романова невозможно. Романов умеет быть первым в рамках привычной эстетической традиции. Поэтому и барьер своего «переходного возраста» он преодолевает буквальным переходом из одного театра в другой, из Волковского в Александринский, переходом на более престижную житейскую ступень, но вряд ли более высокую ступень мастерства.

Исследование влияния актерской личности на сценический образ в аспекте механизма творческой саморефлексии, предпринятые нами на примере трех актеров Волковского театра, представляет ярославскую модель в варианте реального театра.

Параграф третий третьей главы: «Актер как человек "мира театра"».

На данном этапе диссертант выстраивает парадигму художественной деятельности актеров, предусматривающую демонстрацию движения актера-личности от формального освоения роли к созданию многомерного образа.

Выбор персоналий для подобного рода анализа мотивирован не просто яркой индивидуальностью актеров среднего поколения, но исключительно глубокой, «не лицедейской» природой их творчества. И Т. Попенко (актриса ТЮЗа), и Е. Мундум (актер театра имени Волкова) заметно контрастируют с городской актерской средой. Социально-психологическая «невписываемость» Т. Попенко и Е. Мундума в поведенческий стандарт оказывается своеобразной «платой» за возможность проникнуть в высшие сферы художественного творчества.

Т. Попенко демонстрирует перевоплощение особого типа. Глубина личности актрисы, сила ее реальных человеческих страстей ио-

зволяет ей не только соотнести себя с интуитивно постигаемым образом, всмотреться в него как в зеркало, по сделать этот образ сферой и способом личностного существования. Для Попенко ее Тема — тема Одиночества — выстраданный мотив собственной судьбы. Одиночество как дар и проклятие, блаженное состояние «покоя и воли» и болезненный депрессивный синдром - всякая новая роль задается как инвариант этой темы. Любой созданный ею образ, при безусловной его уникальности и самоценности, с подлинной полнотой читается лишь в режиме диалога с образом предшествующим, ибо они объединены темой, «работают» на тему, превращают тему из ситуации (обстоятельств) в философскую категорию.

Попенко-Ада — подчеркнуто некрасивая, угловатая, по-вороньи ковыляющая [1а плоских, растоптанных ступнях, с первых же минут заражает зал болезнью безысходности. Пластический рисунок роли построен на контрастах: нервозная двигательная активность, хаотичность речи и мысли сменяется тупым оцепенением, безучастностью, безразличием. Для Пенелопы Попенко собирает весь арсенал пластических решений, составляющих представление о царственной грации: живая непосредственность открытого жеста, изящные, мягкие движения рук, стремительный танцевальный шаг. Актрисой, чья природа перевоплощения представляется ним аналогичной той, которая выявлена у Т. Попенко, является И. Чурикова. Судьбы эт!гх актрис, несущие на себе отпечаток жертвенности — не только художественной, но и человеческой — равняют их.

Для актера театра имени Волкова Е. Мундума маргннальность личностная и творческая — качество совершенно органичное, и при внешней дисгармоничности его персоны, именно она обеспечивает его художествен но му облику целостность и устойчивость. Совместить ассоциативно-импровизационный способ мышления с продуманностью пластического решения, кипение душевных страстей с внешней сдержанностью, гармоничность образа «в себе» с невписываемостыо его в мир окружающий позволяют Мундуму те немногочисленные его роли, в которых потенциально присутствует масштабность и трагическая глубина, которые по степени своей внутренней сложности, драматической противоречивости конгениальны личности актера.

На волковской сцене последних лет у Мундума были две такие роли — шекспировский Гарацио и Хаджи-Мурат Толстого. И для Хаджи-Мурата, и для Горацио характерна изначальная «невписываемость» в сюжетные перипетии происходящего, они вне игры: один уже пригово-

репный и обреченный на смерть, второй — свидетель приговора и чужих смертей.

Ипостась Мундума-художника, генетически восходит к творчеству западноевропейских актеров-«неврастеников» рубежа Х1Х-ХХ веков (в частности Сандро Моиси), с их одухотворенностью, отстраненной созерцательностью, холодной меланхоличностью, то его человеческая судьба складывается в соответствии с традиционными представлениями о «непутевой» жизни провинциального актера «полусвя-того-полууродивого».

Специфика провинциальной парадигмы восприятия актерского творчества заключается в том, что оно оценивается непременно в контексте социального статуса актера: бытовой обустроенности, традиционности публичного поведения, наличия знаков профессионального отличия. Эти сопутствующие факторы явно замутшпот образ актера-художника. Вновь «открыть» и полно представить его способен лишь вариант модели образцового театра, в котором мы видим место таких актеров, как Т. Попенко и Е. Мундум.

В заключении работы мы считаем необходимым кратко изложить итоги исследования и наметить перспективы дальнейшей разработки поставленной темы. Обобщив итоги достигнутые в ходе работы, мы можем утверждать, что:

1. Социокультурная модель театра в провинциальном городе специфична, и более того, принципиально отлична по отношению к столице. Прежде всего это касается количественных характеристик (количество театров, наличие либо отсутствие антрепризы, внутригородская миграция творческого состава).

2. Театр как микросистема (театр в городе) существенно отличается особенностями своего существования от столичного; в то же время, театр как макросистема существует в рамках художественной традиции, конкретные положения которой сопоставимы со многими феноменами столичной театральной культуры.

3. Проанализировав художественные процессы и процессы характеризующие коллективную жизнь театров Ярославля, мы пришли к выводу о том, что для провинции, так же как и для столицы, характерен дефицит художественного лидерства, характерны негативные проявления в сфере актерского творчества, связанные с искаженным пониманием преемственности и традиций (клиширование чужих реше-

ним). В то же время, для провинции характерны поиски индивидуальной художественной траектории актерами и режиссерами, получающими художественное признание в общероссийском масштабе на уровне фестивалей, гастролей.

Таким образом, ярославская социокультурная модель характеризуется сложными, подчас противоречивыми процессами, иногда спровоцированными, а иногда явственно заметными в ситуации социальной перестройки и духовных исканий конца века.

Перенесение рассмотренной модели провинциального театра на социокультурное пространство других городов способно не только дать научно достоверно картину современного театрального процесса в этих городах, но и способствовать усовершенствованию самой модели. В случае расширения предмета исследования наша модель может обрести новые измерения и дополнительные характеристики, подсказанные актуальной практикой.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Социокультурная модель провинциального театра рубежа XX-XXI вв. (ярославский вариант) // Материалы 5-й научной конференции молодых ученых. Ярославль, 1997. С. 150-152 (0,2 п.л.).

2. Типологические модели интерпретации как основа уникальных режиссерских концепций (на примере творчества Г. Крэга, Б. Брехта, Вс. Мейерхольда) // Молодые исследователи — школе. Ярославль,

1997. С. 92-106 (0,75 п.л.).

3. Взаимодействие роли и образа как модели «мира - театра» // Материалы 6-й научной конференции молодых ученых. Ярославль,

1998. С. 261-263 (0,2 п.л.).

4. Провинциальный театр: географическая координата и мифологическая система // Материалы П-й межвузовской научной конференции «Русская провинция и мировая культура». Ярославль, 1998. С. 101-103 (0,2 п.л.).

5. «Мир театра» как форма социокультурного самосознания // Материалы региональной научной конференции «Социокультурная динамика России». Иваново, 1998. С. 98-101 (0,2 п л.).

6. Провинциальный театр: храм или мастерская? // Ярославль многоликий. Ярославль, 2000. (В печати) - (0,4 п.л.).