автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Проблема художественной условности в романах Ч. Диккенса 60-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема художественной условности в романах Ч. Диккенса 60-х годов"

ШШГОРСЦСхШ ГОСЗГДАРСТЗлННай ¡ЩАГОгаЧйСхйШ УШШРСпТйГ

áártteiHaO. Ají Ik ¿йВйДАНДРОВНА.

ПРОБЛЕМА ХУЛОЖЕСГБЛйОй УСЛОВНОСТИ .В РОМАНАХ Ч.ДЯ1ШНСА-

60-х годов

Опэциальность 10.OL.05 - Литературы народов Б про пи. Амйиигл я Aectqs-йки

РГ8 ОД ? 3 J

На правее рукописи ■Ш 320.01X092)

.iBTOPE¿¿PAT

диссертаций ка соискание учаной стгпзни шадяд^га даяологлчвсдлх наук

£¿1 Mil ïiû&?'j?0A

Работа выполнена на кафедре всемирна» литературы Нижегородского государственного педагогического университета

Научный руководитель:

доктор ^дологических наук, профессор О.Л.ИОЩАНСКАЙ

0*ЛЦЛа£ЫШЕ ОППОНЗНШ: •доктор филологических наук, професоор Л.Б.СйдОРЗНКО

__ кандидат филологических наук, доцент О.А.й1УМ0Вд

■изду^ад организация: Нижегородски» государствешшя /ниьзрситет им.£1.Л.Лобачевского

¿адита состоится " " ¿-с- 139-4 г. .г часов на зцсвдаши. специализированного совета л.П3.28.и£ по спвциаль-ности 10.01.05 - литература народов Звропы, Дмерикя и Австралии: при Нижегородском государственном педагогическом университете

С Дйисертациз* можно ознакомиться "в бибдотеке универса-'тэта по адресу: .Нижний Новгород, ул.Ульянова, д.Ь

11йторгц,ерат разослан " " 1994 г.

л-

Учэныв секретарь специализированного совета •'

доцент Н.М./льченко

г

Творчество великого" английского романиста З.Дшскенса до сязс пор представляет интерес дая исследователей. Мало изученными продолжают оставаться некоторые вопросы художественной специдзикг его наследия. Это касается, в частности, произведений, созданных писателем в 60-е годы, его романов "Больше надежды" /1860-1861/,"Наш ■ общий друт" /1864-1865/, "Тайна Эдштка Друда" /1870/. Поздние творения "неподражаемого Боза", с момента их выхода в свет и по сей день, вызывали и вызывают неоднозначные оценки специалистов: от • резко негативных* до восторженных^. ' '

В настоящее время отечественной и англоязычной диккевсианой накоплен достаточно обширный материал, касащийся романов 60-х годов. Однако вне поля зрения исследователей до сих пор остается одна из важнейших черт своеобразия поэтики позднего Диккенса, изучение которой представляет, на наш взгляп, немалый интерес. Речь, идет о санкционировании в структуре произведений 60-х годов условной образности. Данная проблема непосредственно связана с определением специашш художественной системы позднего Диккенса. Синтетический характер ¡её, oc5jwiosssiiiiiiS еггайом рокантячееках 2 реалистических элементов, является сейчас общепризнанным фактом1 • Категория художественной .условности представляет собой общеэстетичес- " кое достояние и не может быть ограничена рамками какого-либо на- • правления или метода. Однако вариативность применения форм условной образности определяется конкретными j словиями литературнонгстори-ческого периода. Поэтому разрешение вопроса об использовании поздним Диккенсом различных видов условности может служить доказательством приятия или отвергения английским прозаиком художественного^ опыта предшественников. Сам писатель считал своими наставниками ~ представителей просветительского реализма - Фиидизга, Дефо, Смол-лета. Однако подтверждением^ его ориентации и на романтическую традицию становится превалирование в произведениях 60-х годов условной образности, выражающей мировоззренчески близость Диккенса по-;

I Uarzials У. The life of Сh.Dickens. -1»../188?; Dent H.C. The and character of Ch.Dickens. - L., 193*.

Smith J. Dickens, money and society. — I/.» 1968? Hardy B. Th&y пюга1 art of Ch.Dickens. - L., 197Qv .Ш.ОП. Я »"-The English: nct^l. A abort critical history. -L., 19?8v

зицюш романтиков, "природной" символики, условности, связанной с бессознательными состояниями псшзши /видение, предчувствий, снов/, "демонических". персонажей. Частое обращение к данньш формам Байро~ на, лейкистов, '''лондонских" романтиков отражало сущностную сторону их фшюсофско-эстетическнх взглядов: предпочтение эмоций - сухому радао, интуитивного способа познания - -логическому, естественности "натуры" - узости социальных регламентации.

Целью данного диссертационного исследования является изучение, вышеперечисленных видов условной образности, которые до сих пор оставались вне поля зрения ученых. Выбор их не случаен. Критика урбанистической цивилизация, составляющая идейную доминанту творчества Диккенса, предполагает одновременно и противопоставление ей бытия природы, человеческое отношений, не искаженных общественными условностями.

Предпочтение таких видов фантастической условности, как виде-щй, предчувствия, сны и "демонические" образы, вызвано необходимостью изучения щункционирозан&я в произведениях 60-х" годов не то-йЬКо фодьклорно-члифолотеческих реминисценций /что было уге достаточно подробно рассмотрено в работах И.Катарского, Т.Сильман, М^Крэдрада, Г.Стоука/, но и выявления в них тенденций, берущих начало в гф&даествующей литературно-исторической эпохе.

£анре®ые и хронологические границы исследования - романы . "Больше "Наш общий друг" и "Тайна Эдвина Друда" - опре-

деляются щ®5рстью данного периода как итога творчрекой деятельности писатеда, базирующегося на достижениях предшествующих этапов.

Задачу работу становится выявление соотношения традиционности и новаторства в использовании условной образности поздним Диккенсом.

' Актуальною^» диссертационного исследования обусловлена необходимость?) зезай&ного изучения поэтики позднего Диккенса, что позволит состав;^ более полное представление о творческой манере писателя. ' • с'

Научная; ноккзна работы состоит в том, что в распорянение дик— кенсоведения дреддагаегся материал, освещающий одну из важных'теоретических проблем -г проблему ^художественной условности; проводится его системный анализ в связи с основными положениями диккенсовской эстетики. Условная - иносказательная н .фантастическая - образность в произведениях 60-х годов рассматривается в контексте всего беллетристического наследия Диккенса, что выявляет ее вволю-

ЮТ и позволяет определить основные черты художественного своеобразия поздних творений писателя.

Адробаш&я работы. Материалы п результаты исследования нашли отражение з докладах на научно-методических конференциях б Нижегородском Гос. педагогическом университете; Межгосударственной научной' конференции "Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни" /Казань, 1992/, Второй и Третьей международных кон-, ференциях литературоведов-англистов /Орел, 1992; Смоленск, 1993/. Диссертация обсуждалась на кагпгдре всемирной литературы Нижегородского Гос. педагогического университета. Концепция работы и ее основные положения нашли отражение в пяти публикациях /см. список опубликованных работ/.

Научно-практическая дойность работы заключается в том, что материалы ае могут быть использованы при чтении отдельных специальных и общих курсов по истории зарубежной литературы XIX в. Диссертация может также служить дополнительным источником при изучений соответствующего раздела курса "Теория литературы" /"Проблема худо^оетгсп^с; у—

Структура -работы. Диссертационное исследование состоит из введения, 3 глав, заключения и библиографии, вюгочавдей 173 наименования, в том числе 83 - на иностранных языках.

. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ¡введении содержится обоснование актуальности'темы дкссер—^ тационного исследования, его целей и задач, научной новизны; определяется структура работы.

Первая глава - "Проблема художественной условности и литера--, -турно-эстетические взгляды Диккенса 60-х годов" -¡раскрывает специфику эстетических позиций позднего Диккенса а преломления з них теоретической проблемы худо&еетьеннс-й условности, -

Вопрос о.существовании и эстетической значимости различннх-видов условности продолжает оставаться однкк ив актуальный в со-: временном литературоведении. Пик интереса к коку пришелся на 60-е годы XX столетия. В этот лериод былл псет&аденн и разрешены многие важные аспекты данной проблйт: .гсгс'шзкг г-природа хуяр^*-ственной условности, причтаы вознккнозёкяя 'вкдоёг '-условной обрг^иу-сти и т.п. Одним из существенных дзстаташй^теораткко-^гктег.а^'Тр-ной мысли тех лет явилось втавлешв-Га^фюиива' твких.соея^ш; г;.-, как "первичная" и "вторичная" ^дайдаёкЕ^^^Зйжда^г^ •

Вслед за А.Михайловой, которой принадлежит заслуга в подведении' итогов дискуссий 60-х годов1, мы рассматриваем "первичную" условность как особенность, изначально присущую искусству и представляющую собой некоторое нарушение казненных связей и отношений. Оно вызвано нетоядественностыо изображаемого предмету изображения. Соответственно "вторичная" условность является более узкой категорией. Она фигурирует непосредственно в пределах отдельного произведения и выступает как система художественных приемов, используемых с целью более наглядного выявления жизненной правды. В числе компонентов, которые включает в себя данная категория, одно из важнейших мест принадаенит условной образности. В отечественной и зарубежкой науке о литературе существует много серьезных работ, посвященных мифу, символу, гротеску,"фантастике и т.п. Но нерезюнным остается вопрос о соотнесенности различных форм условной образности между собой. Неясность, царящая в этой области теории, обусловлена отсутствием четких классификационных критериев, опираясь на которые, можно было бы установить как общность, так и различие е формировании к функционировании различных типов условности. Виды условной образности, невзирая на их чрезвычайное, разнообразие, могут быть в основном сведены, как нам представляется, к двум категориальным группам, формирующимся следующим образом:

I/ на основе иносказания. Б числе наиболее часто употребляемых форм условной образности, пргаадаекащлх к данной группе, следует назвать .символ и аллегорию. Главная фикция, выполняемая этими формами - сигнальная; они представляют собой указание на некое значение, формально им чуздое;

2/ на основе Фантастического допущения. К этой категории принадлежат такие виды условности, как гротеск и формально-стилевая фантастика. Главный признак, объединяющий их - нарушение внешне- . го шзнелодобия б процессе отражения философских, социальных, психологических и иных аспектов бытия. й

Подобная классификация базируется,.на принципе, учитывающем внутреннюю структуру данных форм и причину их возникновения.Она лешт в основе композиции предлагаемого диссертационного иссле- , дования. Вторая и третья главы его и освялены, соответственно,

I. Михайлова А. О художественной условности. - М., 1966.

изучению форм и функций иносказательной и фантастической образности в романах Диккенса 60-х годов.

Проблема различных видов условности определена существованием категории творческого воображения. Неразрывная связь образов, возникающих под пером писателя или кистью художника, с-деятельностью человеческой фантазии всегда воспринималась как нечто бесспорное.

В истории английской эстетической шелк данный' вопрос привлекал к себе внимание философов уне в ХУЛ веке. Так,.понятие "вообракение" занимает существенное место в системе Ф.Бэкона.Согласно утверждениям ученого, человеческий интеллект•оперирует тремя способностями: памятью, воображением и рассудком, каждая из которых, в свои очередь, является первопричиной одного из видов творческой деятельности /истории, философии и поэзии/. Развивая свою концепцию, Бэкон выделяет три вида поэзии: повествовательную, драматическую и аллегорическую, отдавая предпочтение последней, ибо ока позволяет облечь научны.« и философские истина в пригодную пля общего всспгяятия ^от*1^' Тякям обоазом, воображение /равно как и поэтическое творчество, основой которого оно является/ рассматривается не как нечто самоценное, а с чисто прагматических позиций. Подобная точка зрения была подхвачена -Т. Гоббсом, определявшим фантазию-как низший вид познания. следуя различные виды образов фантазии, - сновидения; представления памяти и др. - Гоббс в соответствии со своими взглядами характеризовал их как причудливые комбинации реальных впечатлений, восарг-нятых некогда органами чувств, но способными дать лишь нвй'олное и искаженное представление о действительности.

Одним из ааянейших этапов в исследовакшг категории воображения, ее эстетической природы и функцзй стала эпоха Просвещения. Б этот период в Англии, йаряду с "классической", начала формярс-ваться "эмпирическая" школа эстетика, опиравшаяся'на сенсуализм Локка. Ее возникновение ста;;о одша: из сп'литомов крлзнса просветительского мкроаониглашш.. /лтирашхеналнетичеевке текдезпзет---' в теории художественного творчества сяооэбстзорали усилению -макая к эмоциональным фактора«:'э создавай г. восприятии проиа^,-дений искусства. Одним из такзпг ^акгорав яатяепь стремлен::®' невероятному, чудесному, противоречежеиу догкке обыденной ¿ш:з;ггт и пробуждающему фантазию. .

На открытиях Адяис-ча, Дкесарда, -?гдй',лБ8рка.¿аз^вглась

впоследствии теория и эстетический опыт романтизма. Концепция воображения бшха развита представителями "озерной школы", в частности, Калридаек, декларировавшем идею о необходимости разгра-. нзчения воображения / imagination '/ как творческого начала и фантазии /.fancy /как начала пассивного,.пересоздающего. Эта идея была заимствована и освоена теоретиками и литераторами последующего периода, в первую очередь, Т.Каргем, Провозглашая веду-2фю роль -вообрайения в познании действительности, Каряейль, 'вслед за Колрядкем, рассматривает мироздание как грандиозную систему иносказаний, не доступную рассудку. Интерес ученого к . данной проблеме возник не случайно. 30-40-е года XIX в. отмечены стремительным распространением прагматизма в европейской философии и эстетике. Влияние, которое завоевывала данная мировоззренческая концепция,, обусловило полешку мевду сторонника!®' утилитаризма и защитника;® определяющей роли воображения в хизни и искусстве..К числу последних, нарзду с Карлейлем, примыкал и Диккенс. Позиции обоих художников в этом вопросе блйзки. Анализ ткитолярногс и публицистического наследия романиста /шжсем и статей, помещенных в журналах "Домашнее чтение" и "йруглый год"/ позволяет сделать вывод о том, что в 60-е годы Диккенс не только ■ признавал уместность в творчестве "неизбежного неправдоподобия" /т.е. художественной условности/ - в своей писательской практике -он прибегал -к нему постоянно - но и пытался обосновать его теоретически. Концепция творческого воображения, содержащаяся в статьях и переписке романиста, обнаруживает типологическое сходство с позицией Каряейля и, через его посредство, со взглядами на указанную проблему романтик©!. Вслед за своими предшественниками, Диккенс рассматривает окружщкй мир как сокровищницу символов.

, Одухотворение стихий, пока® романистом мра-природы как -■ вечно живого, динамичного целого., сосуществующего рядом с миром человека, -является.предметом исодедоаашя во II главе дредоагсс-мой 'дисс&ртации - "Элементы пейзажной символики в романах 60-х годов". Природные символы играют а диккенсовском творчестве'су-; щеотвеннугьраяь, связывая произведения английского романиста с мировой ^литературой и общекультуриой традицией. Художественная "вселенная'Диккенса - извечный круговорот, составляющие которого-- человек ж природа - движутся в едином ритме» Признание., всеобщей взаимосвязи явлений - один из древнейшх принципов, на

которых основано познание бытия. Человек, воспрьотмая окружающее как продолжение своего "я", выракает это тождество отелеснивани-: ем земного пространства. Микрокосм становится симзолгч Универсума; отдельные части их соотнесены между собой. В символическом изображении бытия природы л'оздним Диккенсом угадывается эта идея зшвого единства и цельности всего сущего.

Структуру диккенсовского художественного мира образуют три природные стихии: вода, огонь и воздух. Очевидно, подобный выбор не случаен, а связан с опрэд:ленными свойствами человеческого восприятия. Еще в яеряод античности перечисленные природные начала рассматривались некоторыми философами /фаяесом,' Гераклитом, Анаксименои/ как первоатементы Вселенной; на аналогичных принципах базировалась натурфилософия эпохи Возрождения, космогония каббалистов. Отголоски данного учения воскресают в нашем столетии в теории психических архетипов коллективного бессознательного, созданной К.Г.Юнгом /вода, огонь и ветер соответствуют'в ней трем стадиям развития человеческого духа/.

Срсдг трех ОТКХПЙ Д2КК£КСовеного ,-лнр& особое .'ЛсСХО отводится воде. В образном ряду человеческого подсознания водная стихия традиционно является метафорическим обозначением опасности или угрозы. Истоки подобных представлений уходят в глубь зеков.' Кос— могонические мифы древности оценивают воду как эквивалент порзо-; битного хаоса. Подобное же восприят :е зафиксировано и христиан-~ ./ ской космогонией /"Книга Бытия"/. Водная стихий слузшт- орудием., кары грешников /легенда о всемирном потопе/. Данный аспект содержания символа водной стихия часто применяется Диккенсом в романах 60-х годов. "От источника вод" - реки или моря - приходит гибель; в реке тонет негодяй Компесон, а беглый каторжник Мэгвич завер- . шает на ней своё недолгий путь свободного человека /"Больше на-декды"/; река затягивает в* сво!з пучину Хэдсхона к Райдерз.'уда " /"Наш общий друг"/; в ней погибает мать Розы Еуттон /"Тайна■Эдвина Друда"/. Однако систолический образ водной стуосии в художест-,-венной структуре романов 60-х годов обладает .вариативностью,обусловленной сюаетной ситуацией и £кгурирузод1УШ';В ней персонажа Зачастую он выступает как провидеициальная сщ>й,- орудие болесс--' авнного возмездия. Речной поток Еесег. кару.гршжйкам' - Кожв-,#ну, Хэдстону, Райдергуду;тем же герое«,.-.явдвща ве нравствен?«'«.-ровдение которых не потеряна окончательной ск-^рузт.-.загш^яой -очищение /Мэгвич, Сдааш ГЛбер*/.

поток сулит удачу и осуществление. надезд /Белла Уилфер, Роза Буттон, Тартар/.

В произведениях последнего периода образ-символ водной стихии, является важным сояетообразующим элементом, ¿.которым связано развитие интрига. Судьбы главных действующих лиц "Больших надезд" , "Нашего общего друга" и "Тайны Эдвина Друда" переплетены с речной стихией; пейзажные зарисорк" становятся метафорическим выражением духовной жизни персонажи, а на композиционном уровне - провозвестником дальнейших событий.

Значение иносказательного образа водного Потока в позднем ' творчестве английского романиста многоаспектно, однако развивается преимущественно в двух планах, которые можно обозначить как "объективный" и "субъективный". На первом из этих уровней стихий, символизирует собой полноту бытия, с его радостями и горестями, потерями и обретениями. На втором из этих уровней - субъективном - речная бездна отождествляется с глубинами человеческого подсознания, пробувдающимися в нес неподконтрольными разуму стрешгенияш.

Эти же смысловые' оттенки объединяет в цроизведениях 60-х годов содержательная сторона символики огня - второй стихии диккенсовского художественного мира. Пламя очага идентифицируется .с человеческим воображением. В отблесках огня перед внутренним взором героев возникают картины иной реальности, не имеющей порой ничего общего с повседневностью /"Наш общий д^уг"/. На "объективном" уровне символ пламени в творениях последнего периода, как к иносказательный образ вода, отожествляется с Божьим промыслом, восстанавливающим попранную справедливость. В этом аспе-.кте своего значения символ огня обретает облик разрушительной и. караыей силы, что соответствует библейской эсхатологической традиции /"Больше надежды"/.. Символика пламени становится в . романах 60-х годов средством психологического анализа: писатель обнаруживает аналогию меаду стихией и внутренним шром человечка. .Б целом в произведениях последнего периода образу огня цв

отведено много места, однако иносказательность его определяется ч. тегли"контекстами, в которых.он фигурирует, в раннем творчестве •английского прозаика.

..■Устойчивый метафорический ряд: вода - огонь, используемый . ГДиккенсом,- включает еще один компонент. Третья символическая . стихия - воздух, или ветер. Главным' атрибутом его является не-

дрестанное движение,.с которым, очевидно, должно--быть связано и основное назначение этого символа в художественном пространстве диккенсовских романов: разрушение старых форм, осуществление жизненных перемен. Однако значение природных символов в творчестве романиста не всегда соответствует общепринятому. Содержание- образа третьей стихии также трансформируется под его пером.

Символ ветра в романах 60-х годов развивается в направлении, близком стилевой традиции дредромалтизма. Вихрь, природный хаос отождествляются Диккенсом с областью иррационального. Потусторонний мир сигнализирует о своем проникновении в мир подлунный ура- -ганом или бурей. Этот образ, как и образы воды и огня, является ' константным в творчестве английского романиста: он воспроизводится писателем неоднократно /"Большие надегды", "Тайна Эдвина Друда"/.

Художественная вселенная Диккенса не включает в себя иносказательного образа четвертой стихии - земли. Однако он возникает в системе романов 60-х годов опосредованно - через символику сада. Содержательна" сторона стого симзола характеризуется единством двух антйвосшчных, но неразрывно связанных медцу собою начал - бытия и небытия. Амбивалентность данного символа определяется двойственностью природного явления, породившего художественный образ. Корни деревьев и кустарников питаются прахом земным, .ветви их уходят в небо. Сад в поззгтх романах не только олицё-; творяет собой вечный покой смерти, яо и сигнализирует, о возколг-ности освобождения от оков повседневности. Если заброшенная ча- --. ща, окружающая Сатис-Хаус /"Большие надезды"/, как бы находится за гранью жизни, и вызывает отчетливые представления о преисподней, то воздушые цветники Дкенни Ран /"Наш общий друг"/ и Тар--; тара /"Тайна Эдзкна Друда"/ лредстают аналогом- райских кущ,.наградой, доступной тем, кт!Ь каядет отрепаться, от обыденности.

Итак, "натурная" символика в художественной системе позднего Диккенса о^раяает соответствие-меаду явлениями внешнего, событийного плана, и сокровенными глубинами человеческого "я".. Варьируя приемы, накопленные литературным опитом предшествующе^, • эпохи, писатель вырабатывает собственный способы передачи псйг-хологических механизмов. .•'•■-.";■'•,,."''

Художественные средства, исяитьзуемш^Ддккенсом в сеей-ан-ных зарисовках, сводятся, по преимуществуй'¿."обыгрцвая'Ж' волики цвета. Цветовая гглула, применяемая-,гм,- ограииздьзются

1С

несколькими основными тонами спектра, несущими постоянную смысловую нагрузку. Так, некоторые "холодные" цвета - синий, серый, . черный -.говорят о тайне /"Наш общий друг"/; сочетание различных оттенков красного и черного - о близкой опасности или угрозе.

Циклическая воспроизводимость природных явлений, к которой романист часто обращается, является для него доказательством изначальной взаимосвязи человека & „"нилерсула и обусловленной ею неизменности нравствещого закона, управляющего мирозданием.

Б то же время углубленно^, по сравнению с произведениями предшествующих периодов, анализу внутренней низни индивида спо-■ • собствует и обращение писателя к особым состояния».! психики, попытка постичь человеческую личность во всей ее многомерности, выходящей порой за рамки рационального. Этой проблеме посвящена . 'третья глава диссертационного исследования - "фантастическая об-.разность в поздних романах Диккенса".

Несмотря на внешнее разнообразие, виды бессознательного в романах 60-х годов могут быть сведены к базисным формулам, вы' ' полнящим определенные (функции, Диккенс'.прибегает к ним, в лзр-'(■■'■ вую очередь, с целью раскрытия потаенных процессов духовного бы-.тия персонажей. Бессознательное литературных героев, разумеется,' мойет считаться таковым с известной долей условности, поскольку область его формируется автором. Однако обращение писателя к подобному приему психологической характеристики свидетельствует о желании его расширить сферу используемых художественных средств для более детального освоения реальности. Анализ вкзионалышх опытов действующих лшц в "Больших надездах" и "Нашем общем друге" позволяет выявить их общие черты. Видения в художественной структуре поздних романов представляют собой зрительные образы, связанные с лицами, играющими вазкную роль в жизни героя. Ддя самого визионера они'обладают иллюзией реальности й сопрякены с предчувствием. Показательно в этом отношении видение, посещающее Пипа /"Большие надежды"/ и м-с Бофйин /"Наш общий друг"/. Юны£ герой "Больших надежд" переливает. визиональный опыт двадды. Вспоминая, по прошествии многих лет, о. своих детских грезах, содер-» яание которых обусловлено сильным впечатлением, произведенные на мальчика хозяйкой Сатис-Хауса, Пш склонен рассматривать их как 'порождение разыгравшегося воображения. Однако повторение галлюцинации подвергает испытанию скептицизм юноши: Пия ощущает и признает некую связь видения с событиями реальной жизни, что и .

подтверждается дальнейшим-развитием событий.

С точки зрения Диккенса, возникновение визиональных состояний не определяется особенностями психологаческого склада визионера. Доказательством этого соложения являются галлюцинации, испытанные женой Золотого ЭДусордика Бофаина - женщиной уравновешенной и жизнерадостной, чундой какому бы то ни было мистицизму.. Однако и в романе "Наш общий друг" сохраняется условие, диктующее необходимость определенной духовной связи мезду галлщинантом и тем лицом, чей образ ему является. Б соответствии с этим б видении м-с Боффин фигурируют старый Гармон и двое его детей. Загадочное "чуяое" лицо, возникающее перед внутренним взором зкенщи- • ны, очевидно, выступает символическим заместителем Роксмита-Гар-мона, чей визит предшествовал визиональному состоянию.

Галлюцинаторные картины, описанные Дженни Рен Лиззи и Рей-бе рну /"Наш общий друг"/, выдерганы в традициях средневекового жанра '"видений", основным мотивом которых являлись странствия души в потустороннем мире. Маленькая калека выступает в данном эхшзвдв лол «дая, посрсдп-п: гдсзду сбластьзо сверхчувственного и глубинами человеческого духа. Видение, в котором к Дженни слетаются ангелы, уносящие ее с собой в горнее царство, ниспослано девочке в награду за ее обездоленность.

■ Последний диккеяовский роман "Тайна Эдвина Друда" также, включает описание психологического явления, близкого по сути'видениям героев "Больших надета" к "Нагого общего друга". Это опиумные грезы Дкаспера. Содержание наркотических фантазий кле§-сгергэмского регента, как и в предыдущих случаях, опосредовано реальными причинами. Оно связало с намеченной героем целка и ' представляет собой вытеснение его неосуществленных желаний в сферу бессознательного. Оба образа,, домишруищЕе в видения, Дкаспера, определяют и подлинный ход егс гкзни». Га.члюцинааия регента, при всей своей причудливости - всего дмь метафорическое вы-радение его рздегщ и стремлений, пути к осуществлений которых ; он пока не находит.

Видения в диккенсовских романах последнего периода получ&ч-ют достоверное обоснование и становятся средством выражения-.'**.--алистического психологизма. Зяаг&ежг арез^оюййг персонаев?^'<;»«ьл-участи или судеб ему лщзй яеобязательно поллт Рм7Ь

.сапряявн с визиональнкм состоякиек*ТБ' жвохорах здвзоядвд?/фойе- : ведений 60-х годов пред-^ссвкя .

образами. Таковы сцена в лХХП главе "Больших надежд", рисующая возвращение Мэгвича, слуховая галлюцинация Лиззи Хэксам /"Наш общий друг"/, встреча Эдвина Друда со старой нищенкой /"Тайна ■ Эдвина Друда'' , гл. ПУ/. ■

Изощренная техника, используемая Диккенсом при описании ви-зкональных состояний, разрабатывалась писателем постепенно. Эпизоды ранних романов, включающее 1 оебя видения, выполнены более "наглядно", лишены атмосферы тглнств^-лости. От простой визуальной картины до значительного по объему описания сложнейших пси" хологических явлений, обусловленных действительностью - таков

• путь эволюции данного приема в творчестве английского романиста. Ведущая функция визкона^ьных состояний в произведениях 60-х годов - "сигнальная": онп служат предостережением, указанием на •возможные повороты сюжета, являют собой своеобразную "нить Ариадны" для читателя. Кроме того, они способствуют созданию определенной "ауры", настраивающей чхтателя на должное'восприятие ло-следуквдх-событий.

Аналогично цель преследует и обращение Диккенса на последнем этапе его деятельности к отражению онирических фантазий героев. Образная символика сновидений в творчестве писателя обладает четкой -структурой, заявляющей лежащую в основе идею или намерение, хотя, как правило, последнее может быть обнаружено не сразу. Это отличает грезы диккенсовских персонажей от аналогичных сюжетных ситуаций в романтической литературе для которой бессознательное - один из основных способов познания действительности, эзотерический выход в инобытие.

•Б сновидении Мортимера Лайтвуда /"Наш общий друг"/ ведущая рель отведена ассоциативной поэтике. Сок героя исполнен тайны, туманнчх намеков, иносказаний, недоговоренностей. Вокруг сновидца теснятся картины, которые кажутся противоречивыми и странными; нормальное чувство времени утрачено, а обыденные вещи обретают завораживающе или угрожающие черты. В то же время- образа, превалирующие в данном сновидении, передают в завуалированной форме основные психологические установки персонажа, помогаю* проникнуть в суть его мировосприятия. Содержание сновидения колеблется вокруг "опорных центров" - происшествий дня. Все это

• подсказывает нам, что необычная комбинация элементов онирпческнх грез Лайтвуда не случайна. Сочетая реальные факты с фантасмагорией, Диккенс вплетает в этот хаос определенную достоверную нн- ,

формацию, а именно - сведения о грядущей участи .близкого друга молодого адвоката.

Различные формы фантастического, используемые писателем в поздних романах, не ограничиваются обращением к пограничным приемам - видениям, предчувствиям и снам, но включают в себя и- образы "демонических" героев. Специфика диккенсовской демонологии определяется влиянием традиций "готического" романа и литературы романтизма. Как и представители романтического мбтода /Кол-рида "Кристабель"/, Диккенс -рибегает к снятию "носителя иррационального"; непосредственное вмешательство сверхъестественных сил в сюкет уступает место ряду совпадений внешности к поведения' персонажа с обликом Прародителя Зла.

■.Таковы мисс Хэвилюм и Орлик в "Больших наделдах", Альфред Лэмл в "Нашем общем друге" /пародийная фшура, "ярмарочный черт"/ и Дкаспер в "Тайке Эдвина Друда" - без сомнения, самый изощренный и психологически сложный образ в галерее диккенсовских "демонических" героев. Духовная сущность клойстергэмского регента характеризуете." ^-чнтсхьтдд* противоречием ме»ду к^знентой ролью, которую он вынуяден играть, и его сокровенными потребностями и целями. Дкаспер скрывает от людских Езоров постоянный душев1шй разлад, борьбу подавленных желаний с необходимостью подчинена общественным условности. Незаурядная воля к самообладание помогают герою носить маску, но хаос разрушительных страстей, бущуэ-щих в его душе, опустошает ее. "Демонические" персонажи ромапос 60-х годов обладают рядом сходных черт, закне^шжиз которых являются изначальное присутствие тайны /практически какдый из них окружен ореолом загадочности/, необъяснимое, близкое гипнотическому, влияние, оказываемое на окруяаащкх /воздействие мисс Хэвишеы на Пипа и Эстеллу, Ордика на Пипа, Адьйреда Дзглла яа. Со-фронию, Джаспера на Розу Тутток/, зазуалировакный паралл2.>пгзм со злым духом в наружности к поступках. При этом писатель опирается на библейские, фольклорные и литературные традиции.

В целом "сатанизм" диккенсовских гороез связан с предстаа-•лешямк Диккенса о природе аморальности. К нэпсстипкмда, с тоъ---кн зрения обыденного здравого сшслг, ггоступк&ч приводит зачастую одергииость греховными страстями-кеиавкетьо, зависла» гаадой мести - разру^аоими в душе' блатое'.'кйчало и лреьрг^дюо?^ ми человеческое существо в исчадие' ада. Бвшравстьаашу-л& 'срод- -ни бесовскому наванденнг • она мехе? пшщос~ь~ спладег,'",- л*гчт£о-

стью и поработить ее. Тот,-кто не пытается обуздать темные стороны своего "я", постепенно оказывается в их власти. Так происходит с владелицей Сатис-Хауса, Орликом /"Большие надежды"/,. Лэодок /"Наш общий друг"/, соборным регентом Джаспером /"Тайна * Эдвина Друда"/. Однако, поскольку, согласно позиции писателя,, предрасположенность к греху или добрсдалели заложена априорно /хотя человек по природе добр, но :у. ;:-твуют натуры безнадежно испорченные и порочные/, некоторые отрлцггзльные персонажи его романов предстают некоей персонификацией демонических сил.

Б заюаоченки подводятся общие итоги исследования. Художест-

• венный мир поздних романов Диккенса сложен и противоречив. Своеобразие его определяется существованием и переплетением в его -пределах стилевых традиций реализма'и романтизма. Сам писатель, изыскивая б прошлом образцы, на которые следует ориентироваться, апеллировал к литературному опыту эпохи Просвещения. Однако творческое наследие Диккенса 60-х годов выявляет определенное сходство его эстетических позиций с некоторыми положениями романтиков. Как к его недавние'предшественники - Колридж, Вордсварт -великий романист придает особое значение воображению, расценивая его как единственную силу, способную противостоять мертвящей власти сухих' фактов. Все, что питает этот животворный источник -таинственные бездны человеческого духа, красота и величие окру-, жающего мира — вызывает у писателя глубокую-заинтересованность.

" Вслед за представителями романтизма Диккенс неодпкратно обращается в своих произведениях к попыткам передать сопряжение бытия объективного и субъективного, бытия личности и мироздания. В творениях последнего периода художественный пантеизм Диккенса получает свое наивысшее выражение. .

. - .' К использованию различных типов условности писатель прибегает на всем, протяжении своего творческого пути." Однако в произведениях 60-х годов иносказательные и фантастические образы об-_ ретают многозначность, не свойственную им в романах предшествующих этапов.,. .

Как и представители рйдо*чтизма,- Диккенс соотносит символику стихийных сил с душевным ¿гстбянием своих героев. Однако диккенсовский символ, в отличие от символа романтического, "обытов-ле'н", включен в привычный контекст житейских связей и отношений /в то время как у предшественников романиста - Байрона, Кслрид-

т - природная символика предстает как бы в абсолютизированном вдде, освобожденная от налета обыденности/.

Фантастическая образность в произведениях 60-х годов, невзирая на свою причудливость, является не художественным воплощением представлений писателя об управляющим миром иррациональном начале, но служит метафорическим, средством выражения конкретных бытийных ситуаций. Ее структура обусловлена основными психологическими установками персонажа, его желаниями и потребностями, пути к осуществлена которых он не находит.

Романы "Больше надежды", "Наш общий друг", "Тайна Эдвина ■ Друда" являются созданиями зрелого мастера. Значительное место • в числе излюбленных писателем художественных приемов занимают разнообразные виды условной образности - фантастической и иносказательной. Они органично входят в структуру произведений 60-х годов, придавая своеобразие и неповторимость тому грандиозному целому, которым является позднее творчество Диккенса.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОБШЫ СЛШПЩЕ РАБОТЫ:

1. Вйды художественной условности з рсиане Ч.Д2ккенса "Наш общий друг" 7/ Анализ художественного произведения в школе и вузе. - Вып. II, - Н.Нонгород, 1991.

2. Проблема художественной условности в эстетике позднего Ч.Диккенса // Литература и язык в контексте культуры и общественной жизни. Тезисы межгосударственной научной конференция, -Казань, 1992.

3. Категория необычного /нового/ в английской эстетике

ХУШ в. // Вторая межвузовская конференция литературоведов-англистов, посвященная 200-летию П.Б.Шелли. Тезисы докладов и сообее-. ний. - Орел, 1992.

4. Традиции "готического" романа в творчестве Ч-Леккезез // Английская литература в контексте русской й тпионадьавй культуры. Тезисы докладов. - Смоленск, 1993.

5. К проблеме изучения художественного стиля Диккенса на практических занятиях по зарубежной лшторвтуре ХИ в. // Анакзг художественного произведения в гахсцге а вуза. - 1Ш. III. -

Е.Новгород, 1992. Г

•■ _.

Подписано в печать 14.04.94 Обье« I: п.л, 1Угрож 100 эк^Закд.э 5Т Ротапринт НГЛ7