автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса"

На правах рукописи

ШУВАЛОВА Ольга Олеговна

СТРУКТУРООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ЛЕЙТМОТИВОВ И СИМВОЛОВ В РОМАНАХ Ч. ДИККЕНСА

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2003

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ХРАПОВИЦКАЯ Галина Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор ПОТАНИНА Наталия Леонидовна

кандидат филологических наук, доцент СОМОВА Елена Викторовна

Ведущая организация -Московский государственный областной университет

Защита состоится "........"..............2003 года в.........часов на

заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд...........

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ 119992, г.Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан "......"...................2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Соколова Н.И.

А

^ 8> \ У у> Общая характеристика работы.

Предметом данного научного исследования являются символика и лейтмотивы в творчестве Ч.Диккенса. Вопрос о необычном свойстве реализма Ч. Диккенса, проявляющемся в особой роли воображения и ярко представленном нравственно-эстетическом идеале возникал неоднократно. Лейтмотивы и символы становятся важными элементами структуры романов писателя: объединяют различных персонажей, связывают социальную проблематику романа с христианскими нравственными идеями добра и сострадания, позволяют раскрыть психологию героя. Эволюция от лейтмотивов к символам отражает важные изменения в мировоззрении писателя, усложнение представлений о реальности и здесь особенно заметна структурообразующая функция символа, который подчиняет себе все элементы романа, служит источником развития значений и, таким образом, конструирует текст. Важность лейтмотивов и символов в художественном мире писателя и их организующая функция в тексте определили наше обращение к теме "Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в творчестве Ч. Диккенса".

Творчество Ч. Диккенса многократно привлекало внимание исследователей. Однако вопросы символики писателя часто в целом оказывались за пределами научных изысканий диккенсоведов, хотя практически в каждом научном труде, посвященном Диккенсу, встречаются упоминания о символике его романов. Н.П. Михальская, В.В. Ивашева, отмечают "символические параллели" в произведениях писателя 1850-х годов, Н.Л. Потанина рассматривает в творчестве писателя "игру символических противопоставлений Зимы - Лета (Смерти -Жизни), Тления - Произрастания " и т. д. Ученые отмечают конструирующую роль символики в романе, "связывающей персонажей высшего общества и низов" (Т.И.Сильман, И.М.Катарский, Ф. и К. Ливесы, Дж.Уэйн), устанавливают связи символики Ч. Диккенса с социальной критикой действительности (Н.П. Михальская, Т.И.Сильман, И.М.Катарский, А.Кеттл, Д.Риэрсон,), с нравственными христианскими идеалами (Н.Дьяконова, Н.Л. Потанина, Д. Лукас, М.Уиллер, Д. Уэлдер,), с романтическими идеями (А.А.Елистратова, Т.В.Анисимова, РЛЩарева, Т.А.Боборыкина), с театральностью (Уильям Эпсон, Е.Г.Хайченко), с викторианским явлением "typological symbolism" (К. Брукс).

Лейтмотивы Ч.Диккенса, как и символика, неоднократно упоминаются в работах отечественных и зарубежных исследователей, отмечается их роль в создании комического образа (Т.В.Анисимова, И.И.Алмазова), утверждении нравственно-эстетического идеала писателя (Н.Л.Потанина, М.Е.Тутушева, В. Набоков). Говорится об истоках лейтмотивов Диккенса в литературе эпохи Просвещения (Н.П. Михальская, Д.М.Урнов, Н.В.Ткачева, Т.Райт) и романтической литературе (А.А.Елистратова, Н.Я.Дьяконова). Однако, при всей научной ценности, эти работы не снимают вопрос о необходимости изучения символов и лейтмотивов в произведениях писателя, поскольку лейтмотивы и

символы, не являлись в них отдельнымг - предметом ^ ^слс^рвания, не

БИБЛИОТЕКА I

С. Петербург yj л i

09 mfdylcji

г

рассматривались типы лейтмотивов, их эволюция и переход от лейтмотивов к символам.

Таким образом, актуальность данного исследования связана с необходимостью целостного подхода к изучению символов и лейтмотивов в творчестве Ч. Диккенса, с недооцененной важностью символов в художественном мире писателя, с исследовательским интересом к вопросам символики в современном литературоведении и необходимостью четко разграничивать понятия лейтмотив и реалистический символ в романах писателя.

Объектом исследования были выбраны романы писателя "Оливер Твист", "Лавка Древностей", позволяющие увидеть развитие лейтмотивов на раннем этапе творчества писателя, роман "Торговый дом Домби и Сын...", который отражает переход от лейтмотивов к символам, романы "Холодный дом", "Крошка Доррит", где особенно ярко представлена символика 1850-х годов, и роман "Наш общий друг", дающий возможность исследовать символику в позднем творчестве писателя. Таким образом, выбор произведений был обусловлен задачей проследить последовательно эволюцию лейтмотивов и символов в творчестве Диккенса.

Теоретико-методологической базой исследования стали положения, представленные в работах А. Ф. Лосева, П.А. Флоренского, Е.М.Мелетинского, Б.В.Томашевского, В.Е.Хализева, В.Н.Топорова, С.С.Аверинцева, ДПеркинса, Л.Хеннингхаузена, по вопросам теории символа, лейтмотива, аллегории; работы М.М.Бахтина, Н.Я.Дьяконовой, М.Елизаровой, A.A. Елистратовой, В.В.Ивашевой, Н.П.Михальской, Н.Л.Потаниной, Т.Н.Сильман, Н.И.Соколовой, Г.Н.Храповицкой, Г.К.Честертона, Э.Уилсона а также П. Акройда, К. Брукса, Ф. и К. Ливесов, Г.П. Лэндоу, Дж. Уэйна, Х.Пайпера, А. Джерарда, по вопросам истории английской литературы и творчества Ч. Диккенса.

Цель диссертации - комплексное исследование лейтмотивов и символов в творчестве Ч. Диккенса. Для ее достижения были поставлены следующие задачи:

1. Проследить литературную традицию, на которой основывается символика Ч. Диккенса.

2. Выявить главные лейтмотивы и символы в творчестве Ч. Диккенса, их особенности и связь с предшествующей традицией символа.

3. Проследить эволюцию лейтмотивов и символов в творчестве писателя.

4. Определить роль лейтмотивов и символов в художественном мире романов Ч. Диккенса.

Научная новизна исследования определяется - 1) комплексным анализом и лейтмотивов и символов в творчестве Ч. Диккенса, дающим возможность увидеть эволюцию в использовании этих средств от ранних романов к произведениям позднего периода, 2) рассмотрением символики Диккенса в единой связи с предшествующей литературной традицией, романтической в том числе.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов и результатов для чтения лекций, проведения практических" занятий и спецкурсов по творчеству Диккенса, особенностям

Ч ' I

символа, проблемам викторианской литературы, а также на уроках литературы в школах гуманитарной направленности.

Апробация работы. По теме исследования опубликованы 6 статей, основные положения работы были представлены на заседании аспирантского объединения кафедры Всемирной литературы МПГУ, конференции "Пуришевские чтения"(2003 г).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Ее основное содержание изложено на 229 страницах. Библиография включает 185 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы, актуальность и научная новизна диссертации, формулируются цель и задачи исследования, определяется степень изученности и принцип отбора материала.

В первой главе "Символика Ч. Диккенса в литературном контексте" ставится задача проследить традицию символа от предшествующих литературных эпох к творчеству Диккенса. Глава включает в себя две части. Первая часть "Диккенс и английская литературная традиция" призвана определить связи писателя с английской литературой и особенности его художественного творчества. В первом параграфе "Особенности творческого метода Ч. Диккенса" рассматриваются характерные черты писательской манеры Диккенса в разные годы, что позволяет включить данное диссертационное исследование лейтмотивов и символов в контекст всего художественного творчества писателя. Прослеживаются новые черты в творчестве писателя 1850-х, 1860-х годов (смена юмора сатирой, изменение характера зла, психологизм и другие). Многие исследователи творчества Диккенса отмечают как наиболее существенное отличие произведений 50-х, 60-х годов - переход от изображения отдельных событий и явлений к обобщениям и единству, когда те или иные проявления общественной жизни начинают восприниматься как часть общей системы, характерной для данного общества и эпохи.

Творчество писателя проходит сложный путь, что отражается в области поэтики в усложнении характеров, построении пространства, в композиции и определяет смену лейтмотивов в ранних романах символами в романах Диккенса 1850-х, 1860-х годов.

Во втором параграфе: "Творчество Ч. Диккенса в контексте литературной традиции" главное внимание уделяется точкам соприкосновения творчества писателя и предшествующей литературы. Творчество Диккенса тесно связано с литературой эпохи Просвещения. Из литературы Просвещения вытекают многие сюжетные особенности и особенности героев Диккенса: тема странствий молодого человека, внимание к предметному миру и деталям и т. д.

Большее значение имеет также традиция романтизма. В отличие от метода других писателей-реалистов, творческая манера Диккенса сохранила многие черты, свойственные романтической литературе: контрастность, яркость образов,

гиперболизацию. Писателю была близка романтическая идея воображения как преображающей силы. Реальность у Диккенса представляет собой совершенно особый мир, трансформированный с помощью воображения, но точнее отражающий суть реальности. Близостью Диккенса к романтической традиции и влиянием идей романтиков на викторианскую литературу во многом определяется появление символики в романах писателя. Особое внимание связям Диккенса и литературы романтизма уделяется в работах Н.Я. Дьяконовой, Т.А.Боборыкиной, А.А. Елистратовой, К. Брукса, М. Уиллер и другие.

Вторая часть "Символика в английской литературе" посвящена особенностям символа в предшествующей Диккенсу литературе. В первом параграфе "Вопросы теории символа и лейтмотива" дается определение главных теоретических понятий диссертации, рассматриваются работы отечественных и зарубежных литературоведов по вопросам символа, аллегории, лейтмотива.

В отечественном литературоведении современное толкование символа основывается на концепциях, представленных в работах А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, на которые мы опираемся в нашем исследовании. П.А.Флоренский отмечает присутствие логического и интуитивного, эмоционального элементов в символе, а также выявляет существенный признак этой категории - отсутствие прямой связи между обозначаемым и означающим, наличие между ними "зияния", которое преодолевает и автор, и воспринимающий, постигая смысл символа. Отсюда следует многозначность символа и идея творческого воображения, которое перекидывает "мост" между обозначаемым и обозначающим1. С этим свойством символа связано то, что он не задан в произведении, а "становится", проходит определенный путь развития значения.

А.Ф.Лосев подробно рассматривает структуру символа (ряд актов развития значения от акта полагания до сигнификативного акта), его связь с другими художественными средствами (аллегорией, метафорой, мифом). Исследователь отмечает, что обобщенный смысл, заложенный в символе, создает "бесконечную смысловую перспективу"2, а сам символ становится "принцип конструирования" для разнообразных явлений. А.Ф.Лосев писал о символах двух степеней: символ первой сиепени предполагает более тесные связи обозначаемого и обозначающего (например, "белый голубь - чистота крещения") и в этом смысле совпадает с художественным образом, символ второй степени (символ в полном смысле слова) означает "выход за пределы чисто художественной стороны произведения".

В отечественном литературоведении нет специальных работ, посвященных вопросам теории романтического символа и разграничению реалистического и романтического символа. В западном литературоведении этому посвящены работы Л.Хеннингхаузена, Д.Перкинса, К. Брукса, Д.Лэндоу. Ученые выявляют особенности романтического символа: эмоциональность, отсутствие строго религиозного значения, предельную недоговоренность смысла. Они

1 Флоренский П. А. Обратная перспектива./ Флоренский П. А. Сочинения., М. 1990 Т. 2 С. 88.

2 Лосев А. Ф. Указ. соч,Проблема символа и реалистическое искусство. М. 1970 С. 133

рассматривают также явление "typological symbolism" возникшее в викторианской литературе как продолжение романтической символики и проявившееся в выявлении христианских параллелей для описываемых событий и героев.

Лейтмотив рассматривается большинством исследователей, как частный случай мотива: повторяющийся в связи с определенной идеей, героем и т. п. элемент конкретного текста. Дж.Шипли и Х.Шоу3 особо выделяют роль лейтмотива в создании "основного впечатления" и "настроения" произведения. Лейтмотив не предполагает наличие зияния между обозначаемым и обозначающим и не является порождающей моделью, как символ, однако "в процессе повторения в тексте, лейтмотив обрастает ассоциациями, обретая особую идейную, символическую и психологическую углубленность" и может соотносится с определенным символическим значением, соприкасаясь с категорией символа первой степени, а также на основе образности лейтмотива может строится символ второй степени, как это происходит в романах Ч. Диккенса.

Символ — категория более сложная, чем лейтмотив, он относится не столько к особенностям стиля, сколько к философии. В художественном произведении он приобретает некоторые черты тропа, но все же в большей степени остается категорией гносеологической. Именно поэтому в диссертации представлена история употребления символов в предшествующих Диккенсу литературных эпохах, но нет подобных разделов, посвященных лейтмотивам.

Во втором параграфе "Символика в предшествующей Диккенсу литературной традиции" дается анализ символической структуры поэмы Мильтона "Потерянный рай" и ряда произведений английского романтизма с целью выявить особенности символа в литературе до Диккенса и проследить преемственность символики.

Мильтон был одной из самых значимых фигур для всех английских романтиков, символика его поэмы "Потерянный рай" повлияла на выбор и смысловое наполнение символов в творчестве целого ряда романтиков, от Блейка до Шелли. Глобальность символики Мильтона нашла отражение в символике и лейтмотивах Диккенса ("всеохватности" влияния символической атмосферы тюрьмы в "Крошке Доррит", лейтмотивах призрачного света и тьмы, "сатаническом" герое Стирфорде и др.)

Мильтон использует традиционные библейские символы, но они обретают новое авторское истолкование. Образы ада и рая становятся многозначными символами, постепенно развивая свое значение в ряде актов сигнификации, и приходят к последнему сигнификативному акту: ад связывается с понятием зла, бунта, воли, запретного знания, рай - с состоянием неведения и покорности. Традиционные религиозные символы у Мильтона имеют яркую образную форму, перестают восприниматься как абстракции. Фигура Сатаны у Мильтона становится символом бунта и зла, но благодаря психологической обрисовке характера, глобальности и величественности образа, включает в себя иные

3 Dictionary of World Literary terms/By J..Shipley L. 1970;Shaw H.Dictionary of Literary terms N-Y 1972

значения, намеченные в идейно-образной структуре символа и связанные с этими центральными значениями (величия, страдания, гордыни, одиночества). Яркость образов, свойственная символике Мильтона, предшествует романтической экзотичности и эмоциональности символики.

Сложное соединение понятий, которое происходит в процессе развертывания смысла символа, создает полифоничность эпической поэмы, которая была замечена романтиками. Символы реализуют философский взгляд поэта на сущность мира и на человеческую природу, которые видятся ему в противоборстве добра и зла, познания и покорности. В то же время смысловая перспектива символа у Мильтона содержит в себе больше определенности, чем в символе романтическом, рационалистическое начало преобладает в них над эмоциональным.

Огромная роль романтической литературы для мировоззрения и творческого метода Ч. Диккенса требует рассмотреть также особенности символа в романтической литературе. Говоря о романтической традиции символа, мы обращаемся к творчеству Блейка ("Первая книга Юрайзена"), Кольриджа ("Сказание о старом мореходе"), Байрона ("Прометей", "Тьма"), Китса ("Ода греческой вазе", "Ода Соловью"), Шелли ("Озимандия", "Прометей прикованный", Мэтьюрина (Мельмот Скиталец"), авторов, наиболее активно использующих символ.

Романтический символ составляет центр произведения, выходит на первый план как главный его элемент, что связано с романтическим представлением о символе как способе раскрыть сложное или даже непознаваемое в природе, мире, творчестве и человеке (у Колриджа символ обозначает неясные состояния души, лишенной Истины (Красоты), у Байрона в "Прометее" выражает неразгаданную силу в человеке, у Блейка указывает на действие различных первоначал в истории развития мира). Смысловое наполнение романтического символа в произведениях не совпадает, но общей можно считать задачу связи времен, а также стремление соединить действительность с вечным, истинным, непостижимым, с Истиной. Символика выражает авторское переосмысление реальности и включает в себя романтическое двоемирие. В романтическом символе есть сигнификативный акт, но его смысл максимально обобщенный, в нем присутствует недоговоренность и строится символ на основе особенно яркого, необычного, экзотического образа.

Романтической символике особенно свойственна многомерность, то есть "слияние разнообразных структурно-семантических категорий в одно неразрывное целое"4. В романтической поэзии и прозе символ часто соприкасается с аллегорией, и мифом (герой мифа Прометей Шелли, становится символом выражающим особую неведомую силу, заключенную в человеке, Мельмот Метьюрина является не только символом, но и вечным образом). Такая многомерность романтической символики отражает суть романтического искусства, искусства, стремящегося к синтезу различных начал, размытости и многозначности смысла произведения.

4 Лосев А. Ф. Указ. соч. С.205

Можно отметить движение от рациональности символики, присутствующей в творчестве Блейка (а ранее Мильтона), к большей размытости значения и недоговоренности у Колриджа и Китса и, наконец, новое возникновение рационального в символе в творчестве Байрона, Шелли, романе Мэтьюрина. Рационалистичность, возникающая на новом этапе романтизма, является предпосылкой появления реалистического символа. Это конечно нельзя считать "предреализмом", но отмеченная особенность говорит об изменении сознания общества и художника на новом этапе развития общества.

Вторая глава "Лейтмотивы и символы в творчестве Ч.Диккенса" прослеживает последовательное развитие категорий лейтмотива и символа в произведениях писателя. В первом параграфе "Особенности и роль лейтмотивов в творчестве Ч. Диккенса" рассматривается эволюция и особенности лейтмотивов от ранних романов "Оливер Твист", "Лавка древностей" к произведению последнего периода творчества "Наш общий друг".

Можно условно выделить несколько групп лейтмотивов у Диккенса. Прежде всего, это лейтмотивы, связанные с образами разложения (грязь, мусор, неразбериха, туман, гниль и т. д.), которые имеют яркую отрицательную коннотацию. Лейтмотивам разложения обычно противопоставлены положительные природные лейтмотивы, то есть те, в основу которых положено восприятие явления природы. На первый план здесь выходят образы, рожденные водной стихией и противопоставлением света и тени. Возникновение этих двух условных групп лейтмотивов напоминает о предшествующей романтической традиции. Третья группа лейтмотивов может быть условно обозначена как "характерные" лейтмотивы, то есть лейтмотивы индивидуально-авторские, присущие творчеству Диккенса. Их цель проявить индивидуальность и чудаковатость каждого героя, но при этом соотнести его индивидуальность с представлением о христианском нравственном идеале (зубы мистера Каркера, синева ("blue-faced") майора Бегстока, щеки-яблоки Тудлей).

В выборе лейтмотивов разложения и их структуре в романах Диккенса ясно проступают черты романтической традиции. "Образы разложения, изначально связанные с христианскими представлениями о зле и аде, использовавшиеся в романтической символике (картины разрушения мира в поэме У. Блейка, гниения моря после убийства альбатроса в "Сказании..." Кольриджа) предшествуют лейтмотивам разложения в творчестве Диккенса, где они также выражают общую нравственную оценку героя, указывают на зло и порок. Например, в романе "Лавка древностей" все нарастающие лейтмотивы разложения в описании лавки антиквара отражают развивающуюся в мистере Тренте страсть к игре, которая толкает его на ложный путь. Автор говорит о переменах в доме: " А теперь в доме стоял холод и мрак, и когда она (Нелли -О.Ш.) выходила из своей каморки<.. .> все ее тело сковывала такая же неподвижность, какую хранили их (комнат - О.Ш) безжизненные обитатели("Виг, now, the chambers were cold and gloomy, and when she left her old little room<...>she was still and motionless as their inanimate

occupants")5. Образы путаницы и ypoflCTBa("fantastic carvings brought from monkish cloisters; rusty weapons of various kinds; distorted figures in china, and wood, and iron, and ivory; tapestry, and strange furniture that might have been designed in dreams")6, a также ощущение иллюзорности, сна, которое возникает у Нелли и повествователя в лавке, восходят к библейским представлениям о хаосе, заставляют вспомнить Мильтона и Блейка и говорят о потере героем (мистером Трентом) нравственных ориентиров.

При этом таинственность, неопределенность и экзотичность образов, на основе которых строится романтический символ, в романах Диккенса уступают место конкретности и детальности описания, хотя образы-лейтмотивы Диккенса сохраняют свойственную романтической символике эмоциональную окрашенность и часто фантастичность. Большая детализация, приземленность и конкретность в создании образов-лейтмотивов позволяют писателю показать реальность и жизненность христианского противостояния добра и зла в жизни отдельного человека и общества.

В творчестве Диккенса происходит постепенное усложнение значения лейтмотивов разложения: от выражения очевидных пороков героев в романе "Оливер Твист" до отражения сложных психологических процессов в душе человека в романе "Домби и Сын". В произведениях 1850-х, 1860-х годов лейтмотивы разложения служат идейной образностью, на основе которой строится символ в романах (Канцлерский суд в "Холодном доме", тюрьма в "Крошке Доррит", мусорные кучи в "Нашем общем друге").

Большую роль в романах Диккенса играют природные лейтмотивы. Образы света и тени придают более глубокое значение каждому эпизоду и поступку героя, так как выражают не просто авторскую оценку, но и говорят о божьем суде, о всегда ощущаемой связи с небом и Богом. Так, в романе "Лавка древностей" всепроникающий свет подчеркивает освобождение героев от гнета сомнений и страхов, выход из плена и тюрьмы, которыми стала лавка в результате неверных поступков старика и деятельности Квилпа: "The town was glad with morning light: places that had shown ugly and distrustful all night long, now wore a smile; and sparkling sunbeams dancing on chamber windows, and twinkling through blind and curtain before sleepers' eyes, shred light even into dreams, and chased away the shadows of the night<.. >The light, creation's mind, was everywhere, and all things owned its power".7 Смерть Нелли также сопровождают образы света с положительной коннотацией, свидетельствуя о бессмертии души и обретении

5 Ч. Диккенс Лавка древностей (пер. Н. Волжиной)./Собрание сочинений в 30-ти томах. М.: Художественная литература. 1957-19бЗгг.Т. 7С. 88 Далее при использовании этого издания в скобках будут указаны том и номер страницы.

6" причудливые резные изделия, попавшие сюда из монастырей; ржавое оружие всех видов; уродцы -фарфоровые, деревянные, слоновой кости<...>; гобелены и мебель таких странных узоров и линий, какие можно придумать только во сне"(7;13)

7 "Город радовался утреннему свету; места казавшиеся ночью такими подозрительными и страшными, теперь будто улыбались, а ослепительные солнечные лучи, танцующие на оконных стеклах и пробивающиеся сквозь шторы и занавески к глазам спящих, заливали золотом даже сновидения и гнали прочь ночные тени.<...>Свет-разум творения - был повсюду, и животворная сила его сообщалась всему"(7;137)

героиней долгожданного покоя. Она умирает "вскоре после рассвета", угасает, "как угасает дневной свет летом, переходя в сумерки".

Начиная с романа "Лавка древностей", в произведениях писателя возникает четкая оппозиция положительных природных лейтмотивов (сад, птица, река, и т. д.) и лейтмотивов разложения, тьмы, свидетельствуя о противостоянии мужества, душевной красоты и христианской любви, злу, корысти, душевной нестойкости. В романе "Домби и сын" можно отметить четкую иерархию лейтмотивов. Большое значение приобретают образы водной стихии "море" и "река", которые вступают в противодействие с фирмой, глобальным образом социального зла, и говорят о , победе истинных ценностей. Голос волн слышит Поль, с морем связаны жизнь

капитана Катля, Соля Джилса, Уолтера. Однако "не различают голос волн" (the ! murmur of the ocean had no soothing word") миссис Скьютон, продавшая дочь и

праздные представители светского общества. Жизнь мистера Домби, подчинившего все чувства и силы служению фирме, сравнивается с "замерзшим потоком".

В произведениях 1850-х, где возникает образ системы как некоего непобедимого зла, затрагивающего каждого, положительных природных образов значительно меньше, хотя по-прежнему мир природы притягивает добрых героев. В романе "Наш общий друг", лейтмотивы разложения и природные лейтмотивы снова приходят в количественное равновесие. Главному символу мусорным кучам противостоит образ-символ первой степени река, что выражает мысль автора о способности личности преодолеть влияние системы, обратившись к христианским идеалам.

Природные лейтмотивы Диккенса часто приобретают символическое значение, но в них связь обозначаемого и обозначающего достаточно однозначна и закреплена в предшествующей религиозной и литературной романтической традиции. Река - время, море - вечность, сад - Эдем, птица - чистая душа, - это символика первой степени. Они не становятся порождающей моделью, как символы второй степени, но также обладают определенной возможностью организации художественного текста, создавая проекцию конкретных явлений на | христианские идеи о пути души, о победе добра или зла в человеке. Особая роль

природных лейтмотивов и символов первой степени в произведениях писателя ' роднит творчество Диккенса с романтиками.

Характерные индивидуальные лейтмотивы, присущие положительным героям, создают атмосферу живого юмора и фантазии, которые противостоят злу и помогают победить его, говорят о здоровой нравственной природе героя ("крошечность" четы Гарлендов, щеки-яблоки Тудлей, "склонность насвистывать и мурлыкать песенки" мистера Чика). Лейтмотивы, сопровождающие образы отрицательных персонажей также не лишены комичности, но здесь юмор помогает выявить зло и порок ("рыжие волосы" Феджина, "звериный оскал"Квилпа, "зубы Каркера", "синева" майора Бегстока). Для создания индивидуальных лейтмотивов все более важную роль играют вещи, детали внешности и обстановки (часы доктора Блимбера и мистера Домби, хронометр дяди Соля, капор Салли Брасс), на основе которых строится лейтмотив.

Тенденция к "овеществлению" героев получает логическое завершение в романах 1850-х и 1860-х годов. Индивидуальные лейтмотивы здесь практически исчезают, уступая место героям-предметам и героям-маскам (лорд Кудл, Томас Дудл; Цвет Адвокатуры, Полипы; Буферы, Член Парламента, Поэма о Шекспире), отражающим идею давления действительности на человеческую личность или подчиняются образности символа ("заплесневелое лицо" сэра Лестера, "замороженность" леди Дедлок соответствуют общей атмосфере тумана и грязи вокруг Канцлерского суда; комичность фигура Мегги привычка хватать себя за руку мистера Мердла, неестественность мисс Уэйд отражают влияние "тюремной" обстановки в романе "Крошка Доррит").

Во втором параграфе "Символика в творчестве Ч. Диккенса" 1

рассматриваются роман "Домби и Сын", отражающий тенденцию перехода от лейтмотивов к символам, символы в романах 1850-х годов ("Канцлерский суд" в "Холодном доме", "тюрьма" в романе "Крошка Доррит") и 1860-х годов *

("мусорные кучи" в романе "Наш общий друг").

В романе "Домби и Сын", где автор впервые обращается не к изображению отдельных проблем, а к целостной картине реальности, появляется образ, который соприкасается с категорией символа - название фирмы приобретает символическое значение. Образ фирмы "Домби и Сын" изначально помещается в центр повествования: "Those three words conveyed the one idea of Mr. Dombey's life. The earth was made for Dombey and Son to trade in, and the sun and moon were made to give them light. Rivers and seas were formed to float of their ships'" Его сопровождают лейтмотивы холода и тьмы, затрагивающие всех, кто имеет отношение к фирме и способствующие развитию значения символа. Холод распространяется на всех гостей во время крестин Поля, подчеркивая влияние философии "Домби и Сына" на героев. Холод исходит от мистера Кракера, который хорошо усвоил правила жизни, установленные "Домби и сыном". Встретив его на прогулке, Флоренс "чувствует странный 03Ho6"("inclination of shiver"). Красота Эдит (блестящая, сверкающая: "brilliant", "sparkling") также все — чаще ассоциируется с холодом, по мере того как героиня вынуждена подчиняться правилам Домби. Реальность власти "Домби и Сына" подчеркивают герои, связанные с ними: леди Скетлс стремится поближе познакомиться с Флоренс, узнав, что мистер Домби "богат и респектабелен". Миссис Пипчин и доктор Блимбер растят для этой системы подрастающее поколение, которое должно быть лишено воображения и подчиняться логике фактов. Соль Джиле видит в фирме будущее своего племянника. Образ фирмы "Домби и сын" постепенно расширяет свое значение, представляя собой мифологизацию реальных законов и отношений, выражает некую ложную систему ценностей и законов в обществе, которые ведут к развитию человеческих пороков: гордыни, тщеславия, равнодушия к ближнему, лицемерия. В этом смысле образ "Домби и Сына" можно считать символом. На это указывает также его структурообразующая

* "В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом .. .Реки и моря были созданы для плаванья их судов "(13; 5).

функция в романе (вокруг него строится система образов персонажей, и фирма имеет отношение к каждому), его четкая противопоставленность природной символике (образам моря, реки, говорящим о вечных истинных ценностях). В то же время образ "Домби и сын" напоминает глобальные обобщенные образы, такие как Одинокий Том, министерство Волокиты в последующих романах, также изображающих некую систему социального зла, и, также как эти образы, близок к аллегории (служит также и иллюстрацией идеи). Однако значимость этого образа в романе не позволяет считать его только аллегорическим. В данном случае правильнее говорить о неком переходном явлении, о многомерности категорий символа и аллегории, когда "символ, если заимствовать его из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией и типом жизни"(А.Ф.Лосев)9 . Возникновение таких образов отражает переход к более глубокому взгляду на действительность, вызвавший появление на свет символики в романах писателя..

Канцлерский суд становится ключевым символом романа "Холодный дом", постепенно развивая свои значения с опорой на лейтмотивы туман и грязь, которые соответствуют двойной семантике этого образа (In Chancery - в суде, в тупике, безвыходном положении). Влияние Канцлерского суда и атмосферы тумана и грязи, источником которых он является, затрагивает всех персонажей. Символ Канцлерский суд в романе соотносится с вредной деятельностью государственной машины, тягостной атмосферой Англии XIX века, а также воплощает в себе враждебную человеку действительность. Символика отражает разобщенность общества, потерянность и духовную деградацию человека в условиях враждебной человеку действительности, которые являются результатами ее влияния и проявляются в разной форме: скуке и высокомерии леди Дедлок, иллюзиях сэра Лестера и большого света в целом, общественной деятельности миссис Джеллиби и миссис Падигл, а также бездеятельности мистера Джеллиби, беспомощности Кедди, невежестве Джо.

В центре романа "Крошка Доррит" находится символ "тюрьма", организующий текст и несущий в себе различные смыслы. Первый и самый общий смысл символа - удушливая духовная атмосфера Англии, затем конкретизируется через образы долговой тюрьмы Маршалси, министерства Волокиты, персонажей высшего общества и бедняков Подворья Разбитых Сердец и приходит к новому смыслу: тюрьма - это общество и государственная система. Сложные и неоднозначные значения приобретает символ в психологическом аспекте. Сопровождающие символ "тюрьма" движение по кругу в одну и ту же точку (travel, by his opposite segment of the circle to the same point), ощущение "запертости" (in lock, locked up), лейтмотив ключа (the key), связывают всех героев романа, выражая идею всеобщей нравственной порчи. Постоянно ощущающий на себе "тень тюрьмы" мистер Доррит даже после освобождения сохраняет эгоизм и не способен видеть страданий других людей и собственную безответственность. Безалаберный лентяй Тип Доррит "превращает любое

® Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 205

заведение или предприятия в некое подобие тюремного двора". Артур Кленнем недостаточно чуток по отношению к чувствам Крошки Доррит, находясь во власти тюремной атмосферы дома матери. "В тюрьме, в рабстве" (in prison, in bond), ощущает себя миссис Кленнем, но закрытость ее мира позволяет героине быть "избавленной от знания некоторых вещей, которые знать не хотелось бы"(20; 240). Следовательно, истинной ее тюрьмой оказывается ложная догматическая жестокая религия, служащая ей для оправдания собственных '" низменных страстей, и крушение дома - тюрьмы миссис Кленнем происходит лишь тогда, когда ее жестокая философия всеми отвергнута. Таким образом, ' наиболее ярко предстает значение символа как некой враждебной человеку реалии, приводящей к нравственной порче, болезни, вызываемой отрицательными явлениями враждебной действительности: кальвинизм (для миссис Кленнем, мистера Кленнема, Артура), тюремное заключение (для Дорритов), увлечение золотой лихорадкой (для Панкса), обстоятельства рождения( для мисс Уэйд, v

Теттикорем), близость к высшим кругам ( для Гоуэна). Это отрицательное воздействие, несмотря на различия отрицательных последствий, можно свести к той общей черте: оно освобождает от многообразия явлений жизни, позволяет герою избавиться от лишних мыслей, замкнувшись только на своей правде, и плыть по течению. Избавление от "тюрьмы" происходит только через христианский идеал любви и заботы о ближних, позволяющих личности победить влияние обстоятельств.

Центральным символом романа "Наш общий друг" становятся мусорные кучи (Mounds, mound-heap). Этот образ возникает в самом начале и развивается, отражаясь на судьбах всех героев. Уиллеры, Боффины, Гармон - непосредственно связаны с историей мусорных куч. Лодочник Хексем, С. Уэгг живут, добывая мусор из реки. Типпинз, Подснепы, Лемлы сами представляются "горой мусора" и слетаются на "золотую пыль" и т. д. Символ "мусорные кучи", объединяющий различных персонажей, позволяет провести параллели между прибрежными районами северного Лондона, где скопились "подонки человечества" (scum of humanity) типа Райдергуда, и миром светского общества, связав их общими ' - развращающими идеалами накопительства (в этом смысле образ "мусорные кучи" можно расценивать и как аллегорию богатства и ложных ценностей)

С другой стороны, этот образ расширяет свое значение, соотносясь со v сложными психологическими явлениями в душе героев, всегда индивидуальными, но связанными с общей идеей нравственной порчи, являющейся следствием соприкосновения героя с общественной моралью, которая лишает свободы, сводит человека к функции в Обществе. Символ выражает нравственные и психологические изменения, которые происходят с героями, вынужденными подчиняться общепринятым ценностям (М.Лайтвуд, Ю. Рейберн, Белла, Гармон и др.), сложную борьбу добра и зла в душе каждого человека и трудность выбора правильного пути. Его структурообразующая функция образа, которая объединяет разных героев общей идеей внутренней борьбы добра и зла, ясное противостояние образу-символу первой степени "река",

постепенное наращивание значения свидетельствует о символической природе. Об этом же косвенно говорит его центральное место в романе.

Главные символы в романах писателя (также как и лейтмотивы разложения, из которых вытекает их образность) всегда обладают отрицательной коннотацией, указывая на сложность положения человека в мире, сложность самого мира и враждебность его человеку. В романах 50-х годов влияние внешнего мира приобретает черты рокового психологического и нравственного влияния, что определяет эмоциональное воздействие символа и его гносиологическую функцию. Символы в романах писателя, как это свойственно символу второй степени, включают в себя ряд отрицательных значений, которые реализуются в событиях и характерах, однако, при этом сохраняют многозначность, не сводятся к чистому определению. Нельзя с уверенностью сказать, что действительность, сущность которой выражают эти символы, это только система общественного устройства, или государства, или только условия существования капиталистического общества, поскольку помимо всех этих конкретных смыслов, обозначенных символом, есть еще значение более общее, глобальное, которое связывает символ романа с общей нравственной христианской концепцией противостоянии добра и зла в душе человека, со сложными процессами, происходящими в человеческой душе. Символ становится важным фактором структурирования художественного текста.

В творчестве Диккенса происходит эволюция в развитии символа. От переходного явления - обобщенного образа, который содержит в себе черты аллегории и символа - "фирма Домби и Сын" писатель обращается к структурообразующим символам в романах 1850-х годов (Канцлерский суд, тюрьма), которые подчиняют все пространство романа, как и "Домби и Сын", создают особый закрытый мир и распространяют гнетущую атмосферу тьмы и разложения на каждую сюжетную линию. Но эти символы, в отличие от фирмы "Домби и Сын", не получают непосредственного авторского истолкования, как аллегорический образ фирмы в самом начале романа, но раскрывают свое значение постепенно, по мере развития сюжета и раскрытия характеров персонажей, уничтожая зияние между образом и его осмыслением. В романе последнего периода "Наш общий друг" символическая структура снова меняется. В "Нашем общем друге" символ не создает единой атмосферы, как символы в предшествующих романах, но он присутствует в повествовании как некое напоминание, как тайна, которую необходимо разрешить, он уничтожается в конце романа (мусорные кучи увозят), когда положительное начало явно побеждает.

Символы Диккенса могут быть соотнесены с "типологическим символизмом"("1уро1о§1са1 symbolism"), свойственным викторианской литературе. Соотношение обозначаемого и обозначающего в символике писателя 1850-х годов проявляет тенденцию "typological symbolism", утверждавшего необходимость соединения детального изображения реальной действительности и глубокого христианского смысле. Мир строится по принципу главного символа романа, вытекает из переосмысления его первоначальной идейной образности (в

романе "Холодный дом": грязь-»физический распад предметов—>духовное разложение общества; туман - непрозрачность->духовная слепота;в романе "Крошка Доррит": тюрьма - несвобода-мамкнутость души и т. д.). Тенденция "типологии", присутствующая в творчестве Диккенса, отражает нравственную христианскую направленность произведений писателя.

В "Заключении" формулируются основные выводы исследования.

1. Лейтмотивы и символы являются важными элементами строения романов Ч. Диккенса.

2. Лейтмотивы и символы выполняют структурообразующую функцию. Они создают внутреннее единство романа, объединяют различных персонажей и сюжетные линии, позволяют соединить социальный, нравственный и психологический аспекты, современность и вечные идеи и ценности.

3. В творчестве писателя усложняется тип лейтмотивов и их функция и * вместе с тем происходит эволюция от лейтмотивов (в романах 1830-40-х)

к символам (в произведениях 1850-60-х). Эволюция касается и самой символики, где переход от доминирующего символа в романах 1850-х к оппозиции: отрицательный символ - природные лейтмотивы в романах 1860-х, что отражает мысль автора о способности человека преодолеть губительное влияние социального зла.

4. Лейтмотивы и символы Диккенса в большой степени связаны с предшествующей литературной традицией. Глобальность идей, включенных в символы Диккенса, дает возможность видеть в нем наследника Мильтона и Блейка. Наиболее существенной для символики и лейтмотивов писателя является романтическая традиция. Многомерность (соприкосновение категорий символа, аллегории, лейтмотива), задача связи времен, соотношения современности с вечным и пробуждения воображения, роднит символику Диккенса и романтиков. Можно говорить о близости идейной образности романтической символики и символики викторианского писателя: образы разложения служат основой для f развития значения не только романтических символов Жизнь в Смерти Колриджа, тьмы Байрона, Юрайзена Блейка, но и тюрьмы, Канцлерского

суда, мусорных куч в романах Ч. Диккенса. t.

5. Лейтмотивы и символика Диккенса имеют ряд принципиальных отличий от символики романтической. Лейтмотивы и символы Диккенса связаны с социальным злом, в отличие от романтических символов, не имеющих прямой проекции на конкретное социальное явление. Символика Диккенса - реалистическая символика, она более рациональна и ей не свойственна та экзотичность, яркость и предельная недоговоренность значения, которые важны для символики романтической.

6. Выбор и построение символов и лейтмотивов Ч. Диккенса отражают явление "typological symbolism" в викторианской литературе, проявившееся в детализации в изображении мира, которая должна

А5

сочетаться с христианским нравственным значением символики и лейтмотивов писателя.

Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:

1. Коротаева О.О. (Шувалова 0.0.) Функции детских образов в творчестве Шекспира и Диккенса. //АКвЫЗЛСА. Сборник статей и материалов по литературе и культуре Великобритании. М.: Прометей 1996 Вып. 2 С.68-77-0,5 п.л.

2. Коротаева 0.0.(Шувалова О.О.) Проблематика и символика в романе Ч. Диккенса "Крошка Доррит"// X Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры:Сборник статей и материалов. М.:МПГУ 1998 С.108-109-0,1 пл.

3. Шувалова О.О. Особенности и роль символики в романах Ч. Диккенса 50-х, 60-х годов. // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов М.:МПГУ 2002 Т.2 С.444-445-0,1 пл.

4. Шувалова О.О. Символика как характерная черта жанровой специфики романов Ч.Диккенса "Крошка Доррит" и "Наш общий друг".//Поэтика жанра: Сборник научных трудов М.:МПГУ, 2002 С.41-50 - 0, 5 п. л.

5. Шувалова О.О. Символика в романе Ч. Диккенса "Холодный дом".//Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Методические рекомендации для студентов филологического факультета. Выпуск ХЗ. Нижний Новгород.: НГПУ, 2003. С. 39-44-0,5 пл.

6. Шувалова О.О. Особенности романтической символики в стихотворении Китса "Ода Соловью"//Всемирная литература в контексте культуры. Сборник научных трудов по итогам XV Пуришевских чтений. М.:МШ У, 2003.С.27-30 - 0,3 пл.

f

i

Подп. к печ. 05.11.2003 Объем 1 п.л. Заказ № 448 Тир. 100 Типография Mill У

» 18 13 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шувалова, Ольга Олеговна

Введение.

Глава 1. Символика Ч. Диккенса в литературном контексте

I.Диккенс и английская литературная традиция

§1 Особенности творческого метода Ч. Диккенса.13х

§2 Творчество Ч. Диккенса и литературная традиция.

II. Особенности и роль символики в английской литературе

§1Вопросы теории символа и лейтмотива.

§2Символика в предшествующей Диккенсу литературной традиции

2.1. Символика в поэме Мильтона "Потерянный рай".

2.2.Специфика символики английской романтической литературы.

2.3.Символика "Первой книги Юрайзена" У. Блейка.

2.4.Символика С.Т.Колриджа.

2.5. Символ в творчестве Байрона.

2.6. Символ в творчестве Китса.

2.7. Символика в творчестве П.Б. Шелли.;.'.

2.8. Символика в романе Ч.Р. Метьюрина "Мельмот Скиталец".

Глава 2. Лейтмотивы и символы в творчестве Ч. Диккенса

§ 1 Особенности и роль лейтмотивов в творчестве Ч. Диккенса 1.1 .Специфика лейтмотивов в романах Ч. Диккенса раннего периода творчества.

1.2.Лейтмотивы распада и разложения в романах Ч. Диккенса.

1.3.Природные лейтмотивы в творчестве Ч. Диккенса.

1.4."Характерные" лейтмотивы в творчестве Ч. Диккенса.

1.5.Особенности лейтмотивов в романах Ч. Диккенса

1850-х, 1860-х годов.!.:.'.

§2 Особенности и роль символики в творчестве Ч. Диккенса.

2.1. Образы, отражающие тенденцию перехода от лейтмотивов к символам в творчестве Ч.Диккенса.

2.2. Символика в романе Ч. Диккенса "Холодный дом".

2.3. Символика в романе Ч. Диккенса "Крошка Доррит".

2.4. Символика в романе Ч. Диккенса "Наш общий друг".'.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Шувалова, Ольга Олеговна

Предметом данного научного исследования стала символика и лейтмотивы в творчестве Ч.Диккенса. Многими исследователями обсуждался вопрос о необычном свойстве реализма Ч. Диккенса, проявляющемся в особой роли воображения и ярко представленном нравственно-эстетическом идеале. Эти черты отразились в использовании лейтмотивов в ранний период творчества и символов в произведениях зрелого и позднего периодов. Лейтмотивы и символы становятся важными элементами структуры романов писателя: объединяют различных персонажей, связывают социальную проблематику ' романа с христианскими нравственными идеями добра и сострадания, позволяют раскрыть психологию героя. Эволюция от лейтмотивов к символам отражает важные изменения в мировоззрении писателя, усложнение представлений о реальности и здесь особенно заметна структурообразующая функция символа, который подчиняет себе все элементы романа, служит источником развития значений и, таким образом, конструирует текст. Важность лейтмотивов и символов, в художественном мире писателя и их организующая функция в тексте определили наше обращение к теме "Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в творчестве Ч. Диккенса".

Творчество Ч. Диккенса многократно привлекало внимание исследователей. Однако вопросы символики писателя часто оказывались за пределами научных изысканий диккенсоведов, хотя в отечественном литературоведении практически в каждом научном труде, посвященном Диккенсу, встречаются упоминания о символике его романов. Н.П. Михальская отмечает "символические параллели" в произведениях писателя 1850-х годов, В.В. Ивашева указывает на присутствии символики в "Повести о двух городах", А.А.Елистратова обращает внимание на метафорическую символику, выражающую скрытую взаимосвязь настоящего, будущего и прошедшего", " грозные пророческие намеки", передаваемые с помощью символики, H. JL Потанина рассматривает в творчестве писателя "игру символических противопоставлений Зимы -Лета (Смерти - Жизни), Тления - Произрастания, Старости - Юности, Тьмы - Огня, Жатвы - Посева" и т. д1. Ученые пишут о конструирующей роли символики в романе, задающей "круг капиталистической действительности" и "связывающей персонажей высшего общества и низов" (Т.И.Сильман, И.М.Катарский2), устанавливают связи символики Ч. Диккенса с социальной критикой действительности (Н.П. Михальская, Т.И.Сильман, И.М.Катарский), с нравственными христианскими идеалами (Н.Дьяконова, H.JI. Потанина,) и с романтическими идеями (А.А.Елистратова, Т.В.Анисимова, Р.Ш.Царева, Боборыкина Т.А)3. В то же время вопросы символа в творчестве Диккенса не становятся предметом специального научного рассмотрения в отечественной науке, а только упоминаются при исследовании тех или иных аспектов творчества.

Зарубежные ученые также отмечают символику в творчестве английского романиста. Особое внимание к ним возникает в 60-х годах, когда делаются попытки увидеть в Диккенсе "предтечу" литературы XX века, и возникают споры о символике писателя. Д. Килхем4, например, считает изучение символа губительным для общего' понимания романов Диккенса, поскольку анализ символики "далек от объяснения целостности H П МихальскаяЛарлз Диккенс. М. 1987; В. Ивашева Английсий реалистический роман; Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. M. 1972. ;НЛ.Потанина Диккенс и народная игровая традиция ("прения зимы и лета" в структуре художественного повествования)ЯХ Пуришевские чтения. Материалы научной конференции. М.,1984

2 Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. Л. 1970; Катарский И.М. Диккенс: критико-биографический очерк. M. I960 ^

3 Анисимова Т. В. Творчество Диккенса 1830-40-х годов. Проблема становления индивидуального писательского стиля. М. 1989; Царева Р. Ш Новые подходы к изучению англо-американской литературы. Стерлитамак. 1998; Боборыкина Т. А. Художественный мир повестей Ч. Диккенса. "Гиппократ" С-Пб.

4 Dickens & the XX Century. Toronto 1962 романа, может стать основой разрушения его образной структуры". Ему возражает другой диккенсовед Д. Р„ЭрСОн', который справедгаво утверждал, что протест Д. Килхема против исследования символики лишь указывает на возможные изъяны такото анализа, но само изучение "не должно быть парализовано ими". На присутствие символики в позднем • творчестве Диккенса указывает также Барнард Ричарде0. Он отвечает усложнение образного строя романа от простых форм к многозначным, которые все теснее связывались с символами и темами, объединяющими самые сложные художественные структуры".

Уильям Эпсон7 также признавал важность символики в . произведениях Диккенса, но не считал ее символикой в полном смысле слова. Исследователь полагал, что "моменты, которые все называют символическими, являются точно такими же, как те, которые были названы театральными". Театральность действительно ' свойственна произведениям Днккенса, „о символика в поздний период творчества писателя не может быть сведена к понятию театрального приема, не исчерпывается им. Работы 60-х годов отражают зыбкость представления о символе в зарубежном литературоведении ТОГ0 времени. Это относится и к исследованию Дж. Уэйна* "Крошка Доррит", где он фиксирует две основные метафори, на которых строится роман: ™Рьма и семья, и к работе Килхема, использующего термин эмбпема, а также к статьям из сборника "Dickens: Modern judgments'^., 1968). Тем не менее, ряд моментов, отмеченных в этих работах, являются существенными для исследования символики Диккенса. К таким моментам можно отнести наблюдения Кетля' о конструирующей роли образа "мусорные кучи" в G-Rearson Dickens. The present position/Ibid. романе "Наш общий друг", развитие значений образа тюрьма в романе "Крошка Доррит", отмеченное Дж. Уэйном.

Исследование ф. и К. Ливесов10 продолжает тенденцию исследования символа Диккенса и обращает внимание на развитее природных образов (ветер, река, море) в творчестве писателя 1850-х годов, подчеркивая организующую роль символики в соединении "проблем современной цивилизации и проблем общечеловеческих". Это движение к христианскому, нравственному прочтению * творчества писателя существует в целом ряде работ. Толкование , символики и образов Диккенса как продолжение романтической традиции присутствует в работе "From romantics to Victorians", труде Лукаса11, религиозное христианское звучание образов Ддккенса прослеживает М.Уиллер, Д. Уэлдер12. Однако, при всей их научной ценности, эти работы также не снимают вопрос о необходимости изучения символики в произведениях писателя, поскольку символика не является в них отдельным предметом исследования, о ней только упоминают. Интересна работа К.Брукса13, где обращается внимание на символ в .творчестве писателя и рассматривается символическая структура романов'Диккенса 1850*х 1860-х годов, а также делается попытка определить границы категорий символ, аллегория и др. При всех ее достоинствах данная работа также не исчерпывает полностью вопрос о символе в творчестве Ч. Диккенса, так как исследователь мыслит свой труд в рамках традиции изучения викторианского явления "typological symbolism", и символика Диккенса занимает автора только в ее "типологическом значении". n Leavis F. R. & Leavis Q. D. Dickens the Novelist L. 1970 Lucas J. Romantic to modem literature. Essays and ideas of culture. N. Jersey 1982

1999, WalderD. Dickens and Region. Boston.

Brooks Ch. Signs for the Times. L. 1984

Лейтмотивы Ч.Диккенса, как . упоминая в работах отечественны* Не°ДН0Кра™°

Т.В.Анисимова14 отмеы " 3фуб?ЖНЫХ исследователей.

-Щ*^;.:---в романах писателя 183 0 4П «словесных лейтмотивов лейтмотивов писателя в " ^мазова" выявляет роль

Сильмаи, М.Се а ТИ К°МИЧеСК°ГС ^ Раскрыт характера^ и ИРГ3" ФУНКЦШ° ЛеЙ1™ «

Исследователи'6 ~ " ств^их многам персонаж:а, традицией просветительских романов с ' Про™™й. с лейтмотивами героев Филдинга, Смоллет* гГ""' ХаРаКТерИС" —ет связь лейтмотива ласки Г " ^ Т'РаЙТ"

Копперфилд" в ВДожестаенншш приеРм°2елЧс "Д-Д рассматривает влияние романов Стер~ ^^ Шенди", «Сентиментальное п^е"" И Т™а особенно романа «Векфилдский священник" "" Л~Я-выявляет преемственность теории « ' " ^ Пр03У ™™ и лейтмотивов Диккенса. ш ПРИЧУДЫ' "*°нька" Стерна и истоках природных лейтл«^ Ис™ания затрагивав вопрос об у родных лейтмотивов Ч. Дикке^* ^ : - . звезды, пламя камина и дР й о„ ' ^ИКтень> ™ свет о^ов —куюр0ман1с~^ГГНЫЙ ^ ^

0С°5- Р- —ных лейшотивов Пр°СЛеживает неизменности нравственн го ^Г ^ В

- закона, управляющего са,еГГоТс™1мРТ9ю° ДИКМСа ' Проблема „„„

Алмазова и.и. Некоторые способы а|гги шим,,вдмы,ого

I. , 999 Уо1 """ ЬЫ - «"¡шеи ^ оГ, ь ь с у мирозданием" в романах Ч. Диккенса . Н.Я.Дьяконова отмечает влияние романтических природных образов на лейтмотивы английского романиста, В. .Набоков выявляет особенности семантики лейтмотивов "сад" и "птица" в романах писателя и их-связь с библейской и романтической традицией. Однако типы лейтмотивов романов Диккенса, их эволюция и переход от лейтмотивов к символам планомерно не рассматривается исследователями.

Таким образом, вопрос о последовательном (от ранних произведений к поздним) комплексном исследовании лейтмотивов и символов в творчестве 4. Диккенса до сих пор остается открытым, и это определило наш интерес к разработке данной темы, а организующая, конструирующая • роль символики и лейтмотивов, отмеченная целым рядом исследователей, наметила аспект, которому уделяется главное внимание в данной диссертации.

Символ - категория более сложная, чем лейтмотив, он относится не столько к особенностям стиля, сколько к философии. В художественном произведении он приобретает некоторые черты тропа, но все же в большей степени остается категорией гносеологической. Именно поэтому в Диссертации представлена история употребления символов в предшествующих Диккенсу литературных эпохах, но нет подобных разделов, посвященных лейтмотивам.

Актуальность данного исследования связана с необходимостью целостного подхода к изучению символов и лейтмотивов в творчестве 4. Диккенса, с недооцененной важностью этих элементов в художественном мире писателя, с исследовательским интересом к вопросам'символики в современном литературоведении и необходимостью четко развинчивать понятия лейтмотив и реалистический символ в романах Диккенса.

Твист" "Л °М "ССЛеД°ВаНИЯ бы™ -бра„ы романы „0дивер ИСТ, Лавка Древностей", позволяющие увидеть развитие лейтмотивов н Раннем этапе творчеств писателя, роман «Тортовый дом Домби и

Сын , который отражает переход от лейтмотивов к символам, романы

Холод„ыи дом", «Крошка Доррнт", где особенно ярко представлена имв шо.х годов> и роман „наш общий

Г ИССЛеД°ВаТЬ СИМВ°ЛИКУ В ~ писателя.

Та^м образом, выбор произведений был обусловлен задачей проследить поо эволюцшо лейтмотавов и лов в

Те„ретико.иетодологнческ.ой бамй положения, представленные в работах Л. ф. Лосева, П.Л. Флоренского, НЖМелет.нско™, В.В.ТомашевскоГО, В.Е.Хализева, В.КТопорова,

ДЛеРКИНСа' по вопросам теории леитмотива, аллегории, работ. М.М.Вахтина, Н.Я.Дьяконовой,

НЛ ^т ЕЛИСТРаТ°В0Й' НЛ-Михальской,

ГК1 ' Г"—' "'"-Соколовой, ' ' Г.Н.Храповицкой,

-Инвесов, Г.П. Лэндоу, дж. уэйна, ХЛай ТЫ^, по истппнп - „ у ' Ажерарда, по вопросам истории английской литературы и творчества Ч. Диккенса симв!7вЬ ДИССеРтаЦИИ ' К°МПЛеКСНОе ИССЛе~ лейтмотивов и символов в творчестве Ч. Диккенся тт™

-~ т:~ -—>

1К .^ „„„ л

Проследить эволюцию лейтмотивов и символов в творчестве писателя.

1 . ,

4- Определить роль лейтмотивов и символов в художественном мире романов Ч. Диккенса.

Научная новизна исследования определяется - 1) отсутствием работ, посвященных специально лейтмотивам и символам писателя, 2) комплексным анализом и лейтмотивов и символов в творчестве Ч. Диккенса, дающим возможность увидеть эволюцию в использовании этих средств от ранних романов к произведениям позднего периода, 3) рассмотрением символики Диккенса в единой связи с предшествующей литературной традицией, романтической в том'числе:

Практическая значимость работы заключается в. возможности использования ее материалов и результатов- для чтения лекций, Проведения практических занятий и спецкурсов по творчеству Диккенса, особенностям символа, проблемам викторианской литературы, а также на уроках литературы в школах гуманитарной направленности.

Апробация работы. По теме исследования были опубликованы б статей, основные положения работы были представлены „а заседании аспирантского объединения кафедры Всемирной литературы МПГУ, конференции "Пуришевские чтения"(2003 г).

Структура ра6оты определяется поставленными задачами' исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается выбор темы, степень изученное™ И принцип отбора материал, Первая глава состоит из двух частей, одна из которых посвящена связям Диккенса с литературной традицией, вторая - собственно те0рии символа и символике в предшествующих писателю литературных эпохах. Во второй главе исследуются символы и лейтмотивы в творчестве Ч. Диккенса. Она

Заключение научной работыдиссертация на тему "Структурообразующая роль лейтмотивов и символов в романах Ч. Диккенса"

Заключение.

Лейтмотивы (природные, характерные, лейтмотивы разложения) и символы являются важными элементами строения романов Ч. Диккенса.

Структурообразующая функция в меньшей степени свойственна лейтмотивам. Однако постоянно присутствующая в романах Диккенса оппозиция лейтмотивов разложения положительным природным лейтмотивам, связанным с христианскими идеалами'любви, и чистоты, и индивидуальным лейтмотивам, создающими комический эффект, разрушающий действие зла, определенным образом организует текст романа, связывает различных героев, проводя идеи противостояния добра и зла. Лейтмотивы Диккенса иногда приобретают символическое значение, но в них связь обозначаемого и обозначающего достаточно однозначна и закреплена в предшествующей литературной традиции (река

- время, море - вечность, сад - Эдем, птица - чистая душа - символика первой степени), таким образом, они не становятся порождающей моделью, как символы второй степени, но также обладают определенной возможностью организации художественного текста, создавая проекцию конкретных явлений на христианские идеи о пути души, о победе добра или зла в человеке. Особая роль природных лейтмотивов и символов первой степени в произведениях писателя роднит творчество Диккенса с романтиками.

В гораздо большей степени структурообразующая функция в романах Диккенса свойственна символу, который активно проявляет себя в романах 1850-х, 1860-х годов. Основой для построения символа в творчестве писателя 1850-х, 1860-х годов служат появившиеся в предшествующих романах лейтмотивы разложения, идейная образность которых позволяет писателю создать такие сильные многозначные символы как "Канцлерский суд" в "Холодном доме", "тюрьма" в "Крошке t

Доррит", "мусорные кучи" в "Нашем общем друге". Главные символы в романах писателя (также как и лейтмотивы разложения, из которых вытекает их образность) всегда обладают отрицательной коннотацией, указывая на сложность положения человека в мире, сложность самого мира и враждебность его человеку. В романах 50-х годов влияние внешнего мира приобретает черты рокового психологического и нравственного воздействия, что определяет эмоциональное воздействие символа и его гносеологическую функцию. Симвблы в романах писателя включают в себя ряд отрицательных значений,: которые реализуются в событиях и характерах, однако, при этом сохраняют многозначность, не сводятся к чистому определению, что является признаком символа. Нельзя с уверенностью сказать, что действительность, сущность которой выражают эти символы, это только система общественного устройства, или государства, или только условия существования капиталистического общества, поскольку помимо всех этих конкретных смыслов, обозначенных символом, есть еще значение, более общее, глобальное, которое связывает символ романа с общей нравственной христианской концепцией писателя о противостоянии добра ri зла в душе человека, о сложных процессах, происходящих в человеческой душе. Символ становится важным фактором структурирования художественного текста.

В творчестве писателя усложняется тип лейтмотивов и их функция и вместе с тем происходит эволюция от лейтмотивов (в романах 1840-х) к символам (в произведениях 1850-60-х).

Изменения возникают и в символике. От переходного явления -обобщенного образа, который содержит в себе черты аллегории и символа - "фирма Домби и Сын" писатель обращается к структурообразующим символам в романах 1850-х годов (Канцлерский'суд, тюрьма), которые подчиняют все пространство романа, как и "Домби и Сын", создают г особый закрытый мир и распространяют гнетущую атмосферу тьмы и разложения на каждую сюжетную линию. Но эти1 символы,'в отличие от

Фирмы "Домби и Сын», не получают непосредственно™ авторского истолкования, как аллегорический образ фирмы в самом начале романа, но раскрывают свое значение постепенно, по мере развития сюжета и раскрытая характеров персонажей, уничтожая зияние между образом и его осмыслением. В романе последнего периода "Наш общий другсимволическая структура снова меняется. В "Нашем общем друге" символ не создает единой атмосферы, как символы в предшествующих романах, но он присутствует в повествовании как некое напоминание, как тайна, которую необходимо разрешить, он уничтожается в конце романа, когда положительное начало явно побеждает. Символу г, этбм романе снова ясно противопоставлены природные лейтмотавы и символ первой степени( река), которые не были столь активны в произведениях 1850-х, где каждый герой ощущал несвободу от системы и невозможность вырваться из-под ее влияния, что отражала доминирующая, всеохватывающая символика этих романов. Снова возникающая оппозиция природных образов и символа определяет понимание силы человеческой личности, способной преодолеть отрицательное влияние действительности и . собственную слабость.

Выбор и построение символов и лейтмотивов у Диккенса могут быть соотнесены с "типологическим символизмом"Оур010§юа1 symbolism"), свойственным викторианской литературе. Образы тумана и грязи, Канцлерского суда, тюрьмы являясь реальными объектами романа, постепенно приобретают также "иной", символический смысл, как этого требует "типологический реализм", утверждавший необходимость соединения детального изображения реальной действительности и глубокого христианского смысла. Соотношение обозначаемого и обозначающего в символике писателя 50-х годов также проявляет тенденцию "№оЮг,са1 зупЛоНзт". Мир строится по принципу главного символа, вытекает из переосмысления первоначальной идейной образности: грязь-*физический распад предметов^духовное разложение общества; туман - непрозрачность->духов„ая слепота; тюрьма -несвобода-замкнутость души и т. Л). Тендёнодя присутствующая в творчестве Диккенса, отражает нравственную христианскую направленность произведений писателя.

Лейтмотивы и символы являются важнейшими элементами творчества Ч. Диккенса и выполняют структурообразующую функцию. Они создают внутреннее единство романа, объединяют различных персонажей и сюжетные линии, позволяют соединить социальный, нравственный и психологический аспекты, современность и вечные идеи и ценности. Особенно значима структурообразующая функция символа, чьи особенности (наличие зияния между обозначаемым и обозначающим, ряд актов развития) являются основой для постоянной, накапливания значений, позволяя автору выразить сложные для познания предметы, и организовать весь художественный текст романа.

Лейтмотивы и символы в творчестве писателя органически связаны между собой.

В творчестве Диккенса происходит эволюция от лейтмотивов к символам, которая определяется переходом от изображения отдельных явления к изображению системы, принимающей роковые, устрашающие Формы. Эта эволюция происходит постепенно и выражается в усложнении значений лейтмотивов и их более четком построении в романах от Оливера Твиста" к «Домби и сыну", появлении переходных явлений символов-обобщенных образов-аллегорий (фирма Домби и Сын). Эволюция касается и самой символики, где переход от доминирующего символа в романах 1850-х к оппозиции (отрицательный символ -природные лейтмотивы) в романах 1860-х отражает идею автора о способности человека преодолеть губительное влияние социального зла.

Как уже отмечалось исследователями, для творчества писателя большое значение имело наследие английского романтизма. Данное исследование показывает, что лейтмотивы и символы Диккенса также в большой степени связаны с романтической традицией. .Также как в романтической традиции, самое сокровенное значение символа у Диккенса находится в нравственной, духовной плоскости, связано с категориями добра и зла и загадкой человеческой души. Общей можно считать также задачу связи времен, соотношения современности с вечным и пробуждения воображения, роднящую символику Диккенса и романтиков. Многомерность, которая свойственна романтической символике, присутствует и в творчестве великого викторианца, где символ часто соприкасается с аллегорией, а лейтмотивы подчас приобретают символическое значение (река, море, сад, птица - символы первой степени). Исследование выявляет также рад. . конкретных моментов сходства лейтмотивов, символов Диккенса и символики романтической. Это сходство природных лейтмотивов Ч. Диккенса (река, море, тень и свет, сад, птица) и романтических символов (тьма Байрона, соловей Китса, альбатрос Колриджа и т. д.), которые часто строятся на основе образов уже осмысленных в предыдущей литературной или христианской традиции, как и многие лейтмотивы-символы первой степени Диккенса (сад, птица, река, море). Также можно говорить о близости идейной • образности романтической символики и символики викторианского писателя: образы разложения служат основой для развития значения не только романтических символов Жизнь в Смерти Колриджа, тьмы

Байрона, Юрайзена Блейка, но и тюрьмы, холода и грязи, мусорных куч в романах Ч. Диккенса.

Лейтмотивы и символика Диккенса имеют ряд принципиальных отличий от символики романтической. Символы Диккенса а также лейтмотивы разложения в ранних романах связаны с социальным злом, в отличие от романтических символов, не имеющих прямой проекции на конкретное социальное явление. Символика Диккенса - реалистическая символика, она более рациональна и ей не свойственна та экзотичность, яркость и фантастичность, которые важны для символики романтической.

Наоборот, выбор символов Диккенса отражает поиск • сложного и таинственного в обыденном и реальном. Потому,, хо^тя значение символа

Диккенса предельно обобщено и лишено конкретности, в- нем нет той особой романтической недоговоренности, которая создается в романтическом символе во многом за счет его экзотичности и предельной эмоциональности.

Глобальность' идей, включенных в символы Диккенса, дает возможность видеть в нем наследника Мильтона и Блейка Примечания.

ДИККеНСа" С19// Извес™ АН, серия яит-рм и языка ■W ' heeIer М- Heaven- Не". and Victorians. Cambridge 1999. Потанина H Л Тенюшев Б И тао™ э~±кТо=БР^ и

С^ГНС Ч' РеЧЬ На баНКСТе В ЧеСТЬ Литературы и искусства.//Диккенс Собр соч в 30-ти томах. Т. 28 честертонГ^"к ^ Чап ттГч По"^™ "Д°Машнего "ения".//Указ. соч. Т.28 С.115 чсстертон J. к. Чарльз Диккенс. М.: Радуга 1982. С.35

From Romantics to Victorians.L. 1985 ï

ХГовИа^АПГГГ°РЧеСта0Ч- ДИККеНС3' РоМаШ" последнего периода. М. 1950 С.161 л' : "ЗСЛеДИе ™иского романтизма и современность. M. 1960 С 34 Iw!Tmu 0ЛЬ И пР°блемь1 западноевропейского романа. M. 1972. С 1 ¿2 * СоГлова И И 'Z^ZT" К 10X4610110 ™-амеР™ской литературы. Стерлитамак. 1998 С.31 ÎSÏÏK^ST прерафаэлитов в контексте "средневековой, возрождения" в аГн^пГ"; 18б°-Х ГОДОВ- ПР°блема нравственно-эстетического идеала. « Dickens ЛЪе world of his novel. 1958P.323; Бахтин M M Слово в романе./Вопросы литературы и эстетики M 1975-Р К rwtt v- 7 Г' Г . . dialog foin, New Haven &T>ndon Ш0 ^ n°Vel StUdlCS m xu P. К. Carrett Ibid. P. 29 Бахтин М. М. Слово в романеУ/Вопросы литературы и эстетики М. 1975 С. 200 х,у Анисимова Т. В. Творчество Диккенса 1830-40-х годов. Проблема становления индивидуального писательского стиля. М. 1989 С. 165 xv Честертон Указ соч. С. 75

XVI Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. Л. 1970; Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М. 1972.; Barnard R. Imagery and Theme in the Novel of Dickens. Bergen- NY. 1962 239 p. ; xvu Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М. 1972. С. 100 x™ Barnard Richards. Ibid. Р.98

Боборьгкина Т. А. Художественный мир повестей Ч. Диккенса. "Гиппократ" С-Пб. 1996 С. 7 " Берзилаева Д. Р. Жанровые особенности поздних романов Ч.Диккенса. М. 1986. С. 15 хи Катарский И.М. Диккенс: критико-биографический очерк. М. 1960 С.211 ххи Михальская Н.П.Чарлз Диккенс. М. 1987; Катарский И.М.Указ. соч.

МихальскаяН.П. Указ.соч. С.25 xxiv МихальскаяН.П. С.30 ШР. К. Carrett Ibid. P. 32 Ивашева В. Английсий реалистический роман ХГХвека в его современном звучании M. 1974; Williams R. The English novel: From Dickens to Laurence. L. 1970; Уилсон Э. Мир Ч. Диккенса. xxv" Greene The young Dickens//Collected essays. 1970 L. Harmond worth. P. 17

Уилсон Э. Указ. соч. *хЬ| Н. Л. Потанина Указ. соч. С.7

Wheeler M. Heaven, Hell, and Victorians. Cambridge.: Cambridge univ. press, 1999. P.l42 """ P. K. Carrett Ibid. P. 51 xxxu Maglavera S. Time patterns in later Dickens: a study of thematic implications of the temporal organization of "Bleake House". Leiden 1994 P. 73 xxxiii M. Hollington Time in "Little Dorrit'7 The English novel in the nineteenth century. Urbana - Chicago -London 1972 P. 125 xxiv Ивашева В. Указ соч. С. 98 ; , xxv Phillips W.C. Dickens, Reade and Collins sensational novelists. N-Y 1962; Shore W. wilkie Collins in Ch. Dickens and his friends L. 1909; Collins Ph. Dickens & Crime. L - N-Y 1962. xx" Кешокова E.A. Уилки Коллинз и "сенсационная" школа английского романа XIX-го века. Канд. Дисс. М. 1978 С. 24 xxxvu Урнов M. В. Вехи традиции в английской литературе. М. "Художественная литература" 1986. ХХХУШ Ткачева Н. В. Малая проза 4. Диккенса. Проблема "чужого слова". Автореф. канд дисс. M. 2003 С. 4 хххи Карельский А. В. От героя к человеку. М. Советский писатель. 1990. ** Там же С.17 ^ Там же С; 20 х1" Диккенс Ч. Обращение к читателям в первом номере "Домашнего чтения"./ Диккенс Собр соч в 30-ти томах. Т. 28 С. 115 х"ц Карельский А. В. Указ.соч. С 229 xUv Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. M. 1982.; xIv Дьяконова Н. Указ.соч. С. 20 Диккенс 4. Указ. соч. С. 115 xiv" Кольридж Biographia literariai/ Избранные труды. М.:Искусство,1987.С. 178 хМЦ Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М. 1982. С. 121 xlil Цвейг С. Собрание сочинений в семи томах. М. 1963, Т.6 С.453. 1 From Romantics to Victorians ' ' • Ibid. P. 288 lu Потанина H. Л. Проблема идеала в творчестве Диккенса. Тамбов 1997. С. 14

Iu' Диккенс Ч.Речь в Королевском обществе музыкантов 8 марта 1860 года//Диккенс Указ. соч. Т. 28

С.515

Uv Stone Н. Dickens and the invisible world.; lv Швачко M. В. Чарльз Диккенс и сказка. Нижний Новгород 1994 С.8

1у| Подробнее о влиянии Шекспира, театре и театральности в художественном мире Диккенса смотри Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища. М.1996; From romantics to Victorians.; Потанина H. Л. Мелодраматические элементы в романах 4. Диккенса:проблема тетральности и драматизма/Вестник Тамбовского университета:Сер. Гуманитарные науки. Тамбов 1998 С.3-6; Потанина Н. Л. Сценическая маска шута в художественном мире 4. Диккенса./ Там же С. 730

Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. Л. 1970 С.280 Ivui Lucas J. Romantic to modem literature. Essays and ideas of culture. N. Jersey 1982

Акименко Проблема художественной условности в романах Ч Диккенса 60-х гг. Нижний Новгород 1994 С.10 ь Соколова Н. И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте "средневекового возрождения" в викторианской Англии. М. 1995. С. 34 ы From Romantics to Victorians. ы R. Gilmour The Novel in Victorian Age. P. 78 Соколова H. И. Указ. Соч.; Brooks Cr. Ibid.; Leavis F. R. & Leavis Q. D. Dickens the Novelist L. 1970. '"""Флоренский П. А. Обратная перспектива./ Флоренский П. А. Сочинения., М. 1990 Т. 2 С. 88. kv Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М. 1990

Флоренский П. А. Обратная перспектива. С. 102 kvu Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М. 1970 и™ Лосев А. Ф. Указ соч. С.36 kU Там же С.42 ta Там же С.37 : .

0"'Там же С. 185 Там же С. 170 ■ ' Мелетанский Е. М. Поэтика мифа М. 1995 С. 172 Perkins D. The Quest for permanence. The Symbolism of Wordsworth, Shelly, Keats. Cambridge 1959 Perkins D. Ibid. P. 69

ХХУ1 H6rminghausen L. The symbolist tradition in English Literature. A Study of Pre-Raphaelitism and Fin de Siecle. Cambridge. New York 1988. Ibid. P. 106

Ьо'™! G. P. Landow W. Holman Hunt and typological symbolism'. N. Haven- London 1979 P. 14 ** Ibid. P. 16

Brooks Cr. Signs for the Times. L. 1984 '"""Ibid. P. 53 ^ Ibid. P. 54 kxxiii Walder D. Dickens and Religion. Boston - Sydney 1981;

Uxxiv John Wain Little Dorrit// Dickens & the XX Century. Toronto 1962 taxv .Ibid. P. 175 i

Leavis F. R. & Leavis Q. D. Dickens the Novelist L. 1970. P. 216 lxxxvu Литературно-энциклопедический словарь M., 1987 boa"u Роднянская И.Б. Лейтмотив/Литературно-энциклопедический словарь'М., 1987 ' кххи Barnet S., Berman М., Burto W. Dictionary of the Literary, Dramatic and Cinematic terms. L. 1964 xc Wilpert G von Sachworterbuch der Literatur /Ссылка дается по изданию Теоретическая поэтика: понятия и определения. Авт-сост. Н.Д.Тамарченко М., РГГУ.2002 С.467

Л.К.Незванкина, Л.М.Щемелева Мотив / Литературно-энциклопедический словарь M., 1987 хси Зыховская Н.А. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского. Автореф дис. Екатеринбург 2000.С.6 xcffi Dictionary of World Literary terms/By J.Shipley L. 1970 xciv Shaw H.Dictionary of Literary terms N-Y 1972 xcv Honninghausen L. Ibid.; R. Newsom Dickens on the romantic of familiar things. 1997 Дьяконова H. Указ. соч. хЫ Лосев А. Ф. Указ соч. С. 174 хсу" Зыкова Е. П. Образ "огражденного сада": природа, Бог и свобода в поэзии английских романтиков. С. 100/ Темница и свобода в художественном мире романтизма. М., ИРЛИ РАН 2002. хетШ Павлова Т.А. Милтон M.1997C. 400

ХС1Х Артамонов С. Д. Сорок веков мировой литературы. Т.З M. 1997 С. 244 с Шелли П.Б. Защита поэзии // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты (пер. 3.E. Александровой). - М.: "Наука", 1972 (АН СССР "Лит. памятники"). Л.Романчук Метаморфозы образа Сатаны в творчестве английских романтиков. Днепропетровск. 1998 С .4 еи The Symbolic Imagination. Coleridge and the Romantic Tradition.Princeton. 1977. C1U A. Ostriker Notes/W. Blake The complete poems! c,v Йейтс У. Этот странный Уилл Блейк/ У. Блейк Видения Страшного суда. М. 2002, С. 6. " Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. М. 1960, С.32 m Damrosch L. Symbol and Truth in Blake's Myth. Princeton, 1980 P.70 ,

Piper H. W. The Singing of Mount Abora. L. 1987 P.26 ^ Лосев A. Ф. Указ. соч. С. 260 Там же С. 268 '• ' Vа Маковский M.M. Сравнительный анализ мифологической символики в индоевропейских языках. M. 1996 С. 175 г

Сухарев С. Л. Стихотворение Байрона "Darkness" в русских переводах.// Байрон и мировая литература. M.C22I схп Шелли Предисловие// Шелли П.Б. Прометей Освобожденный. С-Пб. 1904. Там же. С. 2. Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. Пер. с англ. А.М.Щедрина. Л. "Наука" 1983 т Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его "Мельмот Скиталец"С.578./Мельмот Скиталец Л. "Наука" 1983

PiperH. W. IbiA P. 25 и™ Лосев A. Ф. Указ. соч. С. 209

CTVUI C.M.Bowza The romantic imagination. Oxford 1961 c*Dt Диккенс 4. Собрание сочинений в 30-ти томах. М.: Художественная литература. 1957-1963. Т. 4 С.76. При дальнейшем цитировании этого издания в скобках будут указаны номера тома и страницы. т Поль Зюмтор. Опыт построения средневековой поэтики. С-Пб. 2003 С. 35 M Здесь и далее перевод Е. Калашниковой. сххи В.Ивашева Указ. соч.; Т.И.Сильман Указ. соч. : сяи'й Лосев А. Ф. Указ. соч. С.205

С1Х|У Кеттл А. Введение в историю английского романа. М.: Просвященир 1966С. 58 Елистратова А.А. Указ соч. С. 175 Там же С. 230

Список научной литературыШувалова, Ольга Олеговна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Английская поэзия в русских переводах (X1. - XIX века). М.: Прогресс, 1981. - 689с.

2. Байрон Д.Г. Избранные произведения. М.¡Гослитиздат, 1953 501с.

3. В. Блейк. Стихи. М.:Искусство, 1978. — 263с.

4. Диккенс Ч. Собрание сочинений в 30-ти томах. М.: Художественная литература. 1957-1963.

5. Кольридж С.Т.Избранные труды. М.¡Искусство, 1987. 350с.

6. Метьюрин Ч. Мельмот Скиталец Л.: Наука, 1983. -583с.

7. Мильтон Д. Потерянный райю СПб.:Кристалл1999 607с.

8. Шелли П.Б. Прометей Освобожденный. С-Пб. 1904.- 390с.

9. Blake W. The book of Urizon. L.: Thames and Hudson, 1979. -102p.

10. W. Blake The complete poems. L. 1985. 689p.

11. Byron G. N.G. Selections. M.: Progress, 1973 526p.

12. Coleridge S.T. Poetical Works. Oxford.: Oxford univ. press, 1980. -614p.

13. Coleridge S. T. Biographia Literaria. L. 1907

14. Dickens Ch. The Works of Ch. Dickens. 4 vol:N-Y.: Appleton, 1868 -69

15. Keats J. Poetical Works. M.: Progress, 1966 237p.16.

16. Maturin Ch. R. Melmoth the Wander. Lincoln.: Univ. of Nebraska press, 1961.-412p. 17.Milton The Paradise Lost. L. 1967. 528p. 18.Shelley P.B. Prometheus Unbound. L. 1965 - 489p.1. Научные труды• »

17. Алексеев M. П. Ч. Р. Метьюрин и его "Мельмот

18. Скиталец".//Ч.Метьюрин Мельмот Скиталец Л.: Наука, 1983 С.578

19. Алексеев М.П. Английская литература: Очерки и исследования. Л. :Наука1991,460 с.

20. АникинГ.Н. МихальскаяН.П. История английской литературы. М. .-Наука, 1975

21. Анисимова Т. В. Творчество Диккенса' 1830-40-х гoд¿в. Проблема становления индивидуального писательского стиля. . Дисс.канд.филол. наук. М.:МПГУ,1989.-234с.

22. Анисимов Байрон// Классическое наследие и современность М. 1960

23. АрмандИ.Л.Значение детских образов в творчестве Ч.Диккенса.

24. Дисс.канд. филол. наук. М.:МПГУ (Без указания года издания) -320с.

25. Артамонов С. Д. Сорок веков мировой литературы. Т.З М.¡Прогресс, 1997-350 с.

26. Ю.Бахтин М. М. . Слово в романе./Вопросы литературы и эстетики М. 1975.-421 с.

27. П.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в" романе. Очерки поисторической поэтике/ Бахтин М.М. Эпос и роман СПб.: Азбука 2000. -300с.

28. Батай Ж. Литература и Зло: Э.Бронте, Блейк, Пруст и т.д. М.:МГУ.1994 200с.

29. Бельский А. Сатира в социальных романах Ч.Диккенса 1849-1857 гг. Аф-т. дисс. канд. филол. наук.М.:МГПИ,1955. 17с.

30. Бидерманн Г. Энциклопедия символов М.: Республика, 1996. 333с.

31. Боборыкина Т. А. Художественный мир повестей Ч. Диккенса. "Гиппократ" С-Пб,1996.-138 с.

32. П.Васильева Т.Н. Поэма Блейка "Мильтон'7/Уч. зап. кишиневского ун-та. Кишинев, 1963 Т. 60 С14-21 <

33. Великий романтик. Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. -237с.

34. Веселовский А.Н. Историческая поэтика М.: Высшая школа, 1989. —404с.

35. ГегельГ. Эстетика М. 1969. 340с.

36. Гуськова А.Б. О романе Ч.Диккенса "Холодный дом"// Charles Dickens Bleak House.M. 1957. Р.3-8

37. ДемуроваН.М. Английская детская литература 1.740-1870-х гг. Аф-т. дисс. д-ра. филол. наук. М.МГПИ, 1983 -450с.

38. Дьяконова Н.Я. Английская проза эпохи романтизма./Английская романтическая повесть (на англ. языке) М. Прогресс 1980 С.5-40

39. ДьяконоваН.Я. Философские истоки миросозерцания Диккенса. // Известия АН, серия лит-ры и языка 1996 №1, С. 12-25

40. ДьяконоваН.Я. Лондонское романтики и проблемы английского романтизма. Л.: Наука, 1970. 135с.

41. ДьяконоваН.Я.Английский романтизм. Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978.-157с.

42. ДьяконоваН.Я. Ките и его современники М.Наука,-1973. — 128с.:

43. ДьяконоваН.Я.Лирическая поэзия Байрона. М.: Наука 1975. — 135с.

44. ДьяконоваН.Я. ЯковлеваГ.В. Философско-эстетические воззрения С.Т.Колриджа//С.Т. Колридж Избранные труды.М.: Искусство, 1987,1. С.3-25

45. ЗО.Елизарова М. Е. Реализм Диккенса и проблема комического. М.: Наука, 1950-89с.31 .Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966-257с.

46. Елистратова А. А. Байрон М.: Наука, 1956. 85с.

47. Елистратова А. А. У. Блейк М.: Знание, 1957. 93с.

48. Елистратова А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. М.: Наука, 1972. 235с.

49. Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. М.: Наука, 1960. 261с. . • .

50. ЕлистратоваА.А. К проблеме соотношения реализма и романтизма (На мат-ле истории английской литературы конца 18-нач.19 века) М. 1956. -37с.

51. ЕлистратоваА.А Поэмы и лирика Колриджа// Сэмюэл Тэйлор Колридж.Стихи. М.:Искусство, 1974, С.3-12

52. ЕсауловН.Н. К вопросу о генезисе английского романтизма (просветительские традиции и поэзия романтиков) // Межвузовский сборник научных трудов. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца 18-нач.19 века. Владимир 1986 С. 92-110

53. ЖирмунскийВ.М.Из истории западноевропейских литератур.'Избр.тр. Л. .-Наука, 1981. 303с.

54. ЖирмунскийВ.М.Блейк.//В.Блейкв переводах С.Маршака. Избранное. М. ¡Искусство, 1965, С.3-8

55. ЖирмунскийВ.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1978. 357с.

56. ЖирмунскийВ.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977-327с.

57. Ивашева В.В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании М.:Наука, 1974. — 378с.

58. История английской литературы в 3-х тт. M-JL: Наука, 1945-1958

59. История всемирной литературы в 9-ти тт. М., 1983-1994

60. История зарубежной литературы в 2-х ч. М.1991

61. Йейтс У.Т.Этот странный Уилл Блейк// У. Блейк Видения Страшного суда. М. 2002, С. 6.

62. Карельский А. В. От героя к человеку. М.: Советский писатель, 1990. -378с. . , •• ♦

63. Катарский И.М. Диккенс: критико-биографический очерк. М.:Наука1965. 435с.

64. Катарский И. М. Позднее творчество Ч. Диккенса. Романы последнего периода. Дисс.д-ра. филол. наук. М.:МГПИ 1950. -537с.

65. Кеттл А. Введение в историю английского романа. М.: Просвящение 1966.-315с.

66. Кешокова Е.А. Уилки Коллинз и "сенсационная" школа английскогоромана ХГХ-го века. Дисс.канд. филол. наук. М.:МГУ 1978. 368с.

67. КлнменкоЕ.А. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX веке Л., 1959.-348с.

68. КрасавченкоТ.Н. Английская литературная критика XX века. М.:ИНИОН, 1994. 458с

69. Краткая литературная энциклопедий в 9-ти тт. М. 1978

70. КупченкоМ.Л. Проблема нравственного воскресения в произведениях• • г

71. Ч.Диккенса//Вопросы филологии (Ленинградский университет)1974, Вып.4

72. Литературно-энциклопедический словарь. М. 1984. — 438с.

73. Ладыгин М.Б. К проблеме взаимодействия метода ижанра в романе Ч.Р.Мэтьюрина "Мельмот Скиталец'ТПроблемы метода и жанра в зарубежной литературе. Межвуз. сб-к научных трудов М., 1983, С.68-79

74. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума,ритуала и искусства. М.:Республика, 2000. — 370с.• *6 8. Литературные манифесты западноевропейских романтиков М.: Искусство, 1980. 432с.

75. ЛосевА.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Высшая школа, 1982 -435с.

76. ЛосевА.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Наука 1970. -384с.

77. Маковский М.М. Сравнительный анализ мифологической символики в индоевропейских языках. М. Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС 1996 .-416с.

78. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа М. :Издательская фирма Восточная• »литература РАН, Школа Языки русской культуры, ^1995. 408 с.

79. Михальская Н.П. Образ России в английской художественной литературеХУШ-ХЗХ вв. М.:МПГУ, 1995. 150с.

80. Михальская Н.П.Чарлз Диккенс. М. 1987. -185с.

81. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе (Остен, Диккенс,' • »

82. Флобер и т. д.) М.: Независимая газета, 1998. 507с.

83. Неупокоева И.Г. Революционный романтизм Шелли. М.: Наука, 1959. -257с.

84. Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота.М.: Прогресс, 1970. 387с.

85. Мошкина Н.В. У.Блейк// Западная поэзия конца ХУШ-началаХ1Х века, М.: Лабиринт, 1999, С.З- 9

86. Некрасова Е.А. Уильям Блейк. М.:Изд-во моек, ун-та, 1960, 307с.

87. Нерсесова М.А. "Холодный дом" Ч. Диккенса. М.: Наука, 1971. 380с. 81.От мифа к литературе М.:Российский университет, 1993. - 350с.

88. Павлова Т.А. Милтон.М.1997. 328с.

89. ПирсонХ. Диккенс М.'Прогресс, 1963.-462с.

90. Потанина Н. Л., Тенюшев Б. И. Эстетические позиции Диккенса: позиция творческого воображения.// Эстетические концепции русских и зарубежных писателей. 1996

91. Потанина Н. Л. Романы Ч. Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала. М.1984

92. Потанина Н. Л. Проблема идеала в творчестве Диккенса. Тамбов 1997.

93. ПотанинаН.Л. Мелодраматические элементы в романах Ч. Диккенса:• >проблема тетральности и драматизма/Вестник Тамбовского университета: Сер. Гуманитарные науки. Тамбов 1998 С.3-6;

94. Потанина Н. Л. Сценическая маска шута в художественном мире Ч. Диккенса.//Вестник Тамбовского университета:Сер. Гуманитарные науки. Тамбов 1998

95. Проблемы английской литературы 19-20 вв. М. 1974

96. Прошкина О внутреннем монологе в романах Ч. Диккенса//Вестник ленинградского университета 1977 № 2 Вып.1 С.90-94

97. РеизовБ.Г. Диккенс и Достоевский// РеизовБ.Г.Из истории европейских• »литератур. Л 1970.

98. РодионоваН.В. Символика в романе Ч.Диккенса «Холодный дом/ Культура и текст. Спб 1997 Вып.1: литературоведение 4.2 С. 115-117

99. Л.Романчук Метаморфозы образа Сатаны в творчестве английских романтиков. Днепропетровск. 1998

100. СаркисоваН.М. Философская поэзия С.Т.Колридж,Дисс.докт. филол. наук. Минск. 1999. 463с.

101. Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. Л,- Наука, 1970 432с.

102. СоколоваН.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте "средневекового возрождения" в викторианской Англии. М.:МПГУ, Дисс.д-ра. филол. наук. 1995.-456с.

103. СоловьеваН.А. У истоков английского романтизма. М.1988. 453с.

104. Струкова Т.Г. Жанр морского романа и его модификации.« английскойлитературе XIX-XX веков. Аф-т. дисс. канд. филол. наук. М.1999. -16с. : ' '•

105. Сухарев С. Л. Стихотворение Байрона "Darkness" в русских переводах.// Байрон и мировая литература. М. 1985

106. Тайна Ч.Диккенса М. 1990. 43 7с.

107. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Авт-сост. Н.Д.Тамарченко М., РГГУ.2002 С.467

108. Ткачева Н. В. Малая проза 4. Диккенс, Проблема "чужого слова". Автореф. канд дисс. М. 2003

109. ЮЗ. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтик, М, Аспект Пресс, 1996.-334 с. ' •

110. ТопоровВ.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ,' Исслед. в области мифопоэтики. М. 1995 378с.

111. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца

112. XVIII- начала XIX век, Межвузовский сборник научных трудов Владимир 1986. 346с.

113. Тугушева М. Чарлз Диккенс. Очерк жизни и творчеств, М, Наука,1979.-345с.

114. Уайльд О. Новая книга о Диккенса// Оскар Уайльд Избранное Т. 2 М. 1993

115. Уилсон Э. Мир Ч. Диккенса М.

116. Уоррен Р.П. Поэма, порожденная чистым воображением. Опытпрочтения./ Уоррен Р.П. Как работает поэт. .Статьи, интервью. М, Радуга 1988.-231с.

117. Урнов М.В. Байрон./История всемирной литературы Т.6 М ■ Наука, 1989 \

118. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М. Художественная литература, 1986. 376с.

119. УрновД.М. Гоголь и Диккенс/Сер. Лит-ры и языка Изд-во АНССР 1985 Т.44 №1

120. ИЗ. Филюшкина Автор и рассказчик в романе "Холодный дом"//

121. Индивидуальность писателя и литературно-рбщественный процесс. Воронеж 1978 С. 125-134

122. Флоренский П. А. Обратная перспектива.//'' Флоренский П. А. Сочинения. М. 1990 Т. 2 С. 88.

123. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М. 1990. 456с.

124. Хализев В.Е.Теория литературы М.: Высшая школа, 1999 342с.

125. Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища. М, Гиппократ, 1996.-235с.

126. П8. Храповицкая Г.Н. Коровин А.В. История зарубежной литературы.

127. Западноевропейский и американский романтизм. М.гНаука 2002 -408с.

128. ХраповицкаяГ.Н. Двоемирие и символ в романтизме и символизме// Филологические науки М. 1999 №3 с.35-41

129. Холл Дж.А. Словарь сюжетов и символов в искусстве М.: Крон-пресс, 1997.-655с.

130. Царева Р. щ Новые подходы к изучению-англо-американскойлитературы. Стерлитамак. 1998. 240с.* »

131. Цвейг С. Диккенс// Собрание сочинений в семи томах. М, Художественная литература 1963, Т.6

132. Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». Л.: ЛГУ, 1986.-126с.

133. Чегодаев А.Д. Джон Констебль в мире героев Диккенса//Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв М. 1968

134. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М.: Радуга 1982. 356с.

135. Шайтанов И.О. Мыслящая муза М.:МПГУ, 1989 330с

136. Швачко М. В. Чарльз Диккенс и сказка. Аф^дисс.! канд. филол. наук. Нижний Новгород 1994. 16с.

137. Шелестюк Е.В. Символ versus троп: сравнительный анализ семантики/Фил. Науки 2001 № в С.50-59

138. Шкловский В.Б. О теории прозы М.Прогресс, 1983. 357с.

139. Энциклопедия символов, знаков„эмблем. М.2000. 567с

140. Яковлева Г.Н. Эстетические взгляды Колриджа и его лекции о Шекспире. Аф-т. дисс. канд. филол. наук. Л. 1971. 16с.

141. Ackroyd P. Dickens L. 1990. 453р.

142. Baker С. The Echoing Green. Romanticism, "Modernism and the

143. Phenomena of transference in poetiy. Princeton, Princeton university press, 1984. -377p.

144. Bowza CM Tbe romantic imagination. Oxford, Oxford university press, 1961.-348p.

145. Barnet S., Bennan M., Burto W. Dictionazy of the Litera^, Dramatic and Cinematic terms. L. 1964. 350p.

146. Barth J. The Symbolic Imagination. Princeton.: Princeton university press, 1977. -453p.

147. Brooks Cr. Signs for the Times. L. 1984.-480p.

148. Burgess A. English Literature L.rLongmans, 1974. 278p.

149. Byron and the Colloquial Tradition in English Poetry. L. 1984. 358p.

150. P. K. Carrett The Victorian Multiplot Novel Studies in Dialog Form. New1. Haven &L. 1980.-435p.

151. Carey J. The Violent Effigy: A Study of Dickens^ Imagination. L.: Faber and Faber, 1991.- 183p.

152. Collins Ph. Dickens & Crime. L N-Y.: St. Martinis press, 1962. - 371p.

153. Collins Ph. Dickens: the Critical Heritage. L.: Routledge and Paul, 1971. — 64 Ip.

154. Cluble J. Lovell E. English Romanticism L. 1983. 458p.

155. Curren S. Poetic Form and British Romanticism. N-Y Oxford: Oxford university press 1986.- 265p. ,

156. Damrosch L. Symbol and truth in Blake's Myth. Princeton: Princeton university press, 1980. 493p.t *

157. Dickens. Modern Judgments. L.: Macmillan,1973. 288p.

158. ElledgeP. Byron and the dynamics of metaphor. N-Y 1968. 354p.

159. English poetry of the romantic period 1789-1830. By Watson J.R. L. 1985.-387p.

160. English Romantic Poets L.- Oxford: Oxford university press, 1971. -325p.

161. Elliot T.S. Byron// English romantic poets. Modem essays in criticism L. Oxford N-Y: Oxford university press, 1960

162. From romantics to victorians.L. 1985.-378p.

163. From Dickens to Hardy L.: Penguin books, 1980. 345p.

164. Frye N. The Study of English Romanticism N-Y 1968. 385p.

165. Jonson E. Charles Dickens: An Introduction to his Novel. N-Y 1969. -432p.

166. Harvey A.D. English poetry in a changing society. L. : Penguin books, 1980.-415p.

167. Honninghausen L. The symbolist tradition in English Literature. A Study of Pre-Raphaelitism and Fin de Siecle. Cambridge. New York 1988. 467p.

168. M. Hollington Time in "Little Doirit"// The English Novel in the Nineteenth Century. Urbana Chicago - London 1972 •

169. Gerard. A. English romantic poetry. Ethos, structure and Symbol in

170. Coleridge, Wordsworth. Los Angeles 1968. J ~

171. R. Gilmour The Novel in Victorian Age. L.: Arnold, 1986. 221p.

172. Greene The young Dickens/ZColIected essays. L.:Harmond worth, 1970

173. Kaplan F. Dickens: A Biography. L. 1989. 342p.

174. Landow G. P. W. Holman Hunt and Typological Symbolism'. N. Haven London.: Yale univ. Press, 1979. - 192p.

175. Kelly G//English fiction of Romantic period 1789-1830. L-N-Y 1989

176. Leavis F. R. & Leavis Q. D. Dickens the Novelist L. 1970. 348p.

177. Lucas J. Romantic to modern literature. Essays and ideas of culture. N. Jersey 1982. -260p. ■

178. Maglavera S. Time patterns in later Dickens:, a study of thematic• implications of the temporal organization of "Bleake House". Leiden 1994. -258p.

179. Miller J.H. Charles Dickens. The world of his novel.L.1958. 348p.

180. R. Newsom Dickens on the romantic of familiar things. 1997

181. Perkins D. The Quest for permanence. The Symbolism of Wordsworth, Shelly, Keats. Cambridge.: Cambridge univ. press,1959. 280p.

182. Phillips W.C. Dickens, Reade and Collins sensational novelists. N-Y 1962. -327p.

183. Piper H. W. The singing of Mount Abora. LI : Penguin books, 1987. -298p.

184. Richards Bernard. Imagery and Theme in the novel of Dickens. Bergen-N-Y. 1962.-25 8p.

185. Sampson G. The Cambridge history of English Literature. Cambridge:238 : . .

186. Cambridge univ. press, 1961. 321 p

187. Speirs J. Poetiy towards novel. L. 1971. 280p.

188. Stone H. Dickens and the invisible world. L.: Macmillan, 1980. 370p.

189. Stonic M. Nineteenth-century English literature. L 1983.- 321p.

190. The Symbolic Imagination. Coleridge and the Romantic Tradition.Princeton. 1977.- 325p.

191. The English Romantic Poets. Ed. by F. Jordan N-Y 1985. 293p.

192. The Romantics L. 1981. 348p.

193. Williams R.The English novel: from Dickens to Lawrence L.I971 -254p.

194. WalderD. Dickens and Religion. Boston Sydney 1981.1421 p

195. Wheeler M. Heaven, Hell, and Victorians. Cambridge, Cambridge univ. press, 1999.-321p.

196. Williams R. The English Novel: from Dickens to Laurence. L. 1970 -325p.

197. John Wain LittleDorrit// Dickens & the XX Centwy. Toronto 1962

198. Wright T. Caresses that comfort, blows that bind sex, sentiment and sense of touch in "David Copperfield'Y/English L. 1999 Vol 48 №190 P 1-16