автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Костюмы в прижизненных постановках опер П.И. Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" (опыт реконструкции)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Костюмы в прижизненных постановках опер П.И. Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" (опыт реконструкции)"

I 7 И Й *»7

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС )

На правах рукописи

Кои Ми Pan

КОСТЮМЫ В ПРИЖИЗНЕННЫХ ПОСТАНОВКАХ ОПЕР П.И.ЧАЙКОВСКОГО "ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" И "ПИКОВАЯ ДАМА" (ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ)

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертаций на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва - 1997

Диссертация работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор А.К. Кёнигсберг.

КОНСУЛЬТАНТ:

кандидат искусствоведения, доцент Е.В. Киреева.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор В.И. Березкин кандидат искусствоведения, доцент Е.Г. Короткевич

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет профсоюзов.

Защита состоится " "_1997 г. в часов

на заседании диссертационного совета К 092. 02. 01 но присуждению ученой степени кандидата наук при Российской академии театрального искусства (адрес: 103009, Москва, Малый Кисловский пер., д. 6)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ-ГИТКС

Автореферат разослан _"_1997 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат искусствоведения

Настоящая диссертация посвящена проблеме реконструирования костюмов в прижизненных постановках опер П.И.Чайковского. Плодотворность подобного подхода заключается в том, что он может предоставить театральному художнику материал для работы над оперными спектаклями и создания оперного сценическою костюма.

Значимость темы исследования для искусствоведения определяется тем, что сценический костюм является компонентом театрально-декорационного искусства наряду с декорациями, гримом, бутафорией и реквизитом. Их совокупность и взаимодействие подчинены раскрытию образов, драматургии, идеи спектакля. Являясь сценическим образом актера, помогая его перевоплощению, театральный костюм демонстрирует внешние признаки и даёт характеристику изображаемого персонажа, художественно воздействуя на зрителя.

Проблема заключается в том, чгго постановка любой оперы представляет собой не просто воспроизведение, а обьяснешге и истолкование, которые зависят от музыкальной драматургии, времени действия, идеи композитора, литературной первоосновы, а также от характера жизни и мировоззрения людей определённой страны и эпохи, ставяших оперу.

До сих пор пе поднимался вопрос о роли художника-декоратора, который является первым помощником режиссера при создании каждый раз нового образного решения оперного спектакля. Роль эта велика, так как именно в сотрудничестве с художником рождается первое материальное воплощение интерпретаторского замысел режиссёра. Художник, в первую очередь, устанавливает связь декораций и костюмов с музыкой. Поэтому па предварительном этапе работы художник должен хорошо знать партитуру, из понимания которой рождается общее стилистическое решение спектакли, как и из образной перефразировки исторической эпохи. Чдесь большую роль играет знание художником стиля, образа эпохи изображаемого произведения.

Это положение обусловливает одну из сторон актуальности предпринятого нами исследования: работа театрального художника - это изобразительная режиссура спектакля. Художник осмысливает образ и действие, ищет для их раскрытия изобразительную пространственную форму, учитывает своеобразие актёров и трактовку ими героев при создании костюмов. Таким образом, учитывая весомость вклада художника в создание спектакля, представляется важным предложить принципы и методику реконструкции костюмов и их создания к классическим операм.

Другая сторона актуальности исследования заключается в том, что костюм рассматривается и как предмет, и как образ: бытовой костюм является отправной

точкой в работе художника и даёт возможность творческой фантазии создавать сценическое воплощение - косиом-образ.

Главная задача данного исследования заключается в том, чтобы реконструировать этот костюм-образ в прижизненных постановках опер и соотнести замысел автора литературного первоисточника с его трансформацией в либретто и творчестве композитора и затем окончательной реализацией всего па сцене. Подобную задачу может ставить перед собой и театральный художник в своей работе.

Материалами для данного диссертационного исследования послужили эскизы, макеты декораций, эскизы костюмов, источником и объектом - литературные тексты, либретто опер, из которых "извлекались" статичные и динамичные характеристики персонажей, прослеживалось их музыкальное воплощение, восстанавливался предметный мир и атмосфера прижизненных постановок опер П.И. Чайковского. Такой алгоритм действий, ставящий цель проникновения в культурный контекст эпохи создания литературных и на их основе музыкально-драматических произведений, автор диссертации рекомендует театральным художником. Это обусловлено тем, что как и бытовой костюм, костюм театральный обладает большой ретроспективной информативностью, которая не всегда воспринимается не только зрителем, но даже и художником театра и режиссёром. Поэтому как в задачи нашего исследования, так и в задачи художника-декоратора, входят привлечение внимания и усиление ассоциативного хода восприятия всех выразительных средств оперного театра.

Автор исследования считает необходимым подчеркнуть, что выражение музыки в декорациях и костюмах оперных спектаклей стало сознательной творческой задачей и вошло в самый кркгерий художественности лишь в конце XIX-го - начале XX века в России в творчестве художников Мамонговской оперы, а затем императорских театров и Дягилевской антрепризы. Истоки же русской театрально-декорационной живописи и профессионального подхода к созданию костюмов восходят ко второй половине XVII столетия и связаны с появлением на Руси первого придворного театра. В этот период костюмы были примитивными по своему художественному стилю, отличались наивной и грубоватой натуральностью.

Изменения в оформлении оперных спектаклей, усиление степени адекватности костюма психологии и облику персонажа, его достоверность, были связаны с возрастанием интереса к историческому воспроизведению разных эпох ("археологический'' период) и со сближением тематики опер с повседневной жизнью.

Рассматривая в диссертации эти явления в оперном театре, автор подчеркивает, что преодолению рутинной традиции гала-спектакля предшествовало появление на

русской оперной сцене глубоко психологических опер П.И.Чайковского "Евгений Онегин" (1879 и 1881 гг.) и "Пиковая дама" (1890 и 1891 гг.). И хотя музыкальное творчество Чайковского не совпало по времени с творчеством художников-новаторов театрально-декорационного искусства, и постановок его опер коснулись традиционные помпезность и безвкусие императорских театров, великий русский композитор заложил своим творчеством основы будущих глубоко психологических визуально-пространственных прочтений своих произведений.

Рассмотрение вопросов реконструкции, воссоздания костюмов, учёт положительных и отрицательных сторон оформления премьерных спектаклей осуществлено па материале творчества великого русского композитора П.И.Чайковского целенаправленно. Оперы Чайковского имеют долгую постановочную жизнь, с успехом идут во многих странах мира. Как писал Б.В.Асафьев, "Чайковский давно стал всенародным композитором. В его творчестве мысль сочетается с задушевностью, высокое художественное мастерство с проникновенными, чуткими мелодиями, касающимися многообразнейшях оттенков человеческой психики. Человек с его радостями и скорбями - всегда центр притяжения для музыки Чайковского —"(1). Чайковский - великолепный музыкальный драматург. Являясь феноменом русской культуры, оперы Чайковского в классических постановках могут быть источником и транслятором элементов богатейшей русской духовной и материальной культуры.

Сценическая история произведений Чайковского знает и многочисленные ошибки, в той или иной мере искажавшие замысел композитора, знает и немало ценных достижений отдельных талантливых режиссеров, дирижеров, певцов, балетных артистов, художников, создавших традиции, мимо которых не могут и не должны проходить современные постановщики и исполнители Чайковского. Особую ценность этот опыт будет представлять для иностранцев.

Оперное наследие Чайковского - явление сложное, не умещающееся в готовые схемы и неподдающееся общим определениям и характеристикам. Это проявляется и в выборе сюжетов-, здесь русский быт ("Воевода"), историческая мелодрама ("Опричник") и лврико-комическая, фантастико-бытовая сказка ("Кузнец Вакула", 2-х ред. оперы - "Черевички1'), небывалое на оперной сцене соединение жизненной простоты с вдохновенным поэтическим лиризмом ("Евгений Онегин"), старинная русская бытовая мелодрама ("Чародейка"), психологическая трагедия, где в правдивых, взятых из реальной жизни ситуациях показаны самые возвышенные и драматически напряженные человеческие страсти ("Пиковая дама"). Диапазон костюмного оформления в связи с многообразием сюжетов очень широк.

Это проявляется в разнообразии костюмов и декораций: старая Москва, Украина, волжские просторы, Петербург времен Екатерины, Петербург и русская усадьба XIX века — почти современные Чайковскому. При таком диапазоне сохраняются внутренняя правдивость и объективная характеристика всех изображенных героев.

Психолого-иортретная тенденция Чайковского - стремление нарисовать в полный рост положительный образ своего героя и наиболее ярко выявить богатства его натуры - должна быть чётко осознана художником-постановщиком. Эта тенденция находится в прямой связи с психологическим реализмом русской литературы и живописи. Оперы Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" являются в высоком смысле хрестоматийными русскими операми, повсеместно известны и, отражая культуру, бьгт, нравы русского общества конца ХА/Ш-го - первой трети ХГХ-го века, представляют большой интерес как для русского, так и для иностранного театрального художника. Вот почему проблема реконструкции театральных костюмов рассматривается на материале опер П. И. Чайковского.

Исследователи театрального костюма (В.В.Ванслов, Б.Горович, Н.В.Геташвили) выделяют такие его функции:

1. Образно-характеристическая: костюм как знак эпохи, национальной культуры, социальной среды.

2. Образно-музыкальная: костюм как выразитель музыкально-драматического содержания, характера героя и эмоционального тона музыки.

3. Образно-выразительная или экспрессивная: костюм, его крой, силуэт, колорит как предмет декорационного искусства (эта функция особо важна для оперного искусства, так как обилие людей на сцене делает очень существенным вопрос о живописном целом).

4. Близкая к третьей, живописно-конструктивная функция: костюм как элемент общего изобразительного решения (пейзажа, интерьера и т.д.), формальная функция "красочного пятна".

Особенность оперного костюма состоит в том, что натурализм, являющийся фальшью в драматическом театре, будет фальшью в еще большей степени в опере. Это требует большей обобщённости в работе художника. Силуэт, цвет, общую стилистику костюма современному проектировщику диюует сама музыка.

В нашем исследовании делается акцент на такой функции театрального художника, как стилизаторская, которая включает в себя умения культурологического прочтения первоисточника, либретто и музыкальной партитуры оперы, гармоничного сочетания реконструированных костюмов реальной моды эпохи и их отражений в

первых постановках опер. И в результате этой работы - творческое создание современно звучзщих и гармонично вписанных в "организм" оперы сценических костюмов.

Или, по мысли К.С.Станиславского, "дело заключается в том , чтобы превратить костюмированный концерт, каким большей частью являются теперь оперное представление, в настоящее драматическое зрелище"(2).

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите яа кафедре истории театра России РАТИ (ГИТИС).

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации составляют основу для курсов лекций "История театрального костюма. Специфика оперного костюма" для студентов режиссёрского и постановочного факультетов. Выводы и рекомендащш адресованы российским и иностранным театральным режиссёрам и художникам.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

Содержание диссертации. Во введении автор обосновывает актуальность предпринятого исследования, очерчивает границы его материала, заявляет проблему и метод исследования; автор даёт краткий экскурс в историю русского театрально-декорационного искусства, а также акценгирует специфику оперы как театрального жанра, прослеживает взаимосвязь и взаимовлияние литературного первоисточника и его музыкально-драматургического воплощения.

В первой главе "Бытовой и театральный костюм. Определение терминов и история'' бытовой костюм рассматривается как одна из наиболее ранних форм одежды и практической деятельности человека. С определённого временя создашге одежды как вид человеческого творчества начинает подчиняться эстетическим законам. Бытовой костюм отражает также религиозные и морально-этические принципы различных эпох. Рассмотрению этой проблематики посвящено большое количество работ искусствоведов (К.А.Степапова, М.Н. Мерцалова, Р.В. Захаржевская, Е.В. Киреева, P.M. Кирсанова, Г.А.. Сургапова и др.), которые дают детальные описания европейского и русского бытовых костюмов разных эпох для моделирования на их основе сценических костюмов.

В связи с этим встаёт вопрос выявления специфики театрального костюма. В диссертации подчеркивается, что в основе любого сценического костюма всегда лежат быт, история и, соответственно, конкретное проявление времени, хотя он не может является точной копией костюма обыденного. Театральный же художник должен стремиться к установлению стилистического соотношения между костюмом бытовым и театральным, так как последний, даже исторический,

своим стилем обобщает и концентрирует доминирующий стиль своего времени. К.С. Станиславский - великий теоретик театра - придавал огромное значение взаимосвязи театрального костюма со вкусом и стилем времени постановки спектакля, однако, писал, что связь эта неоднозначна.

Можно выделить два основных подхода в проектировании театральных костюмов, один из которых заключается в намеренном осовременивании костюма исторического, приближении его к преобладающим в обществе представлениям и вкусам. Такая модернизация может снизить историческую значимость спектакля, исказить замысел автора. Другой подход - реставраторская архаизация - лишает театральный костюм образности и обобщённости, необходимых для театра. Идеальным представляется соединение обеих этих линий, создание некой фокусировки обоих приёмов. Поэтому для театрального художника важно умение найти ту меру условности и стилизации, которая и будет гранью, отделяющей бытовой костюм от театрального.

Театральный художник должен хорошо представлять эстетические и конструктивные принципы развития бытового костюма в аспекте развития человеческой культуры. Это дает возможность проследить и характерные изменения в подходе к созданию театрального костюма, который тоже изменялся с развитием театра как вида искусства.

В разное время взаимоотношения бытового и театрального костюмов тоже были разными. Менялась степень условности театрального костюма. Так, например, в Древней Греции тип театрального костюма совпадал с обыденным , утрируя его только при помощи котурн и масок. В дальнейшем в театре итальянского Возрождения возникают уже стилизованные костю»! (commedia del' Arte).

В Х1Х-ом веке театральный костюм то отражает модные направления своего времени, то остается отвлеченно фантастическим. Костюмы и декорации, на фоне которых живут и действуют герои, носят в основном иллюстративный характер. Отчасти это было обусловлено тем, что декорации и костюмы создавали разные художники. К концу XIX века под влиянием тенденции времени и интереса к истории, в работах известных художников, которые создавали эскизы костюмов, появляется стремление к достоверности в оформлении спектакля, костюмы органически вплетаются в образный замысел, создается гармония костюмов и декораций. В это время быт начинает осмысливаться художниками, перерабатывается ими через призму индивидуального художественного видения. Такие художники, как В. Поленов, В. Васнецов, В. Симов, А. Головин и другие, впервые формируют костюм-образ. Будучи в

большей степени "историчными", костюмы этого времени, однако, несут на себе отпечаток индивидуальной личности художника.

В диссертации подчеркивается, что в отличие от бытового театральный костюм играет самостоятельную роль, и отсюда его значимость для зрительного облика спектакля. Так, широко известны примеры костюмов-образов в творчестве великих русских певцов Ф. Шаляпина (Борис Годунов, Дон Кихот и др.) и Л. Собинова (созданный им внешний облик Ленского до сих пор живёт на оперой сцене). Режиссёр А .Я. Таиров писал, что " костюм - это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой ..."(3).

В профессиональную компетенцию театрального художника должно входить умение точно соотносить современность с исторической правдивостью, конечно, если жанр спектакля не требует в создании костюмов гротеска, утрировки. Он также должен хорошо знать конкретные временные параметры костюмов, реально представлять себе их конструктивный строй и декоративные детали. Тогда он, полагаясь на свой личный вкус, фантазию всегда сможет, варьируя формы, создать новые варианты уже не исторического, а театрального костюма.

В случае удачного решения костюм становятся выразителем музыкально-драматического содержания, и в первую очередь, выразителем характера героя и эмоциального тона сопровождающей его музыки.

Рассмотрев подобные вопросы, автор диссертации делает вывод, что из всех театральных жанров (драма, комедия, трагедия, оперетта, фарс, буффонада) оперный костюм наиболее статичен, далёк от бытового костюма, что объясняется самим характером оперного действия.

Профессиональная компетенция театрального художника предполагает также хорошее знание трансформации бытового и театрального костюмов разных цивилизаций и стран в культурно-историческом аспекте. Поэтому в первой главе автор диссертации даёт ретроспективный обзор театрального и бытового костюма в Европе от возникновения до конца XIX века. В обзоре подчеркивается, что костюм любой эпохи формировался соответственно образу жизни людей, отражался в произведениях архитектуры, изобразительного и прикладного искусства своего времени. Это даёт нам возможность представить себе костюмы Античности ( Древняя Греция, УЩ - IV в. до. н.э. и Древний Рим, V в. до н.э.-У в. н.э.), которые определялись эстетическими идеалами эпохи. Именно в античном театре Греции появляются прототип декораций и элемента специфически театрального костюма, дополняющие и выявляющие характер роли, исполняемой актерами.

Модификация театрального действия (смена трагедии бытовой драмой) влекла за собой и трансформацию театрального костюма: из театрального реквизита исчезли маски и целый ряд условностей костюма трагического актера. На сцене появлялась обыденная одежда. В Древнем Риме комедии, пантомимы, сатуры обусловили и большее разнообразие театрального костюма, который всё-таки сохранил некоторую условность в цвете. Греко-римский стиль оказал огромное влияние на одежду разных эпох и народов. Периодически в истории культуры Западной Европы возникали античные реминисценции.

Такое влияние ощутила на себе культура (в том числе, костюм) периода раннего Средневековья (IX - ХП века), в котором берёт своё начало романтический стиль костюма. В дальнейшем, в готический период Средаевековья( ХШ - XV века) были заложены основы кроя, повлиявшие на изменение формы костюма.

В средневековом театре проявляются элементы античного костюма, черты одежды католического духовенства и формы бьгсового платья горожан , что зависело от жанра постановки - средневековых мираклей, пьес на религиозные сюжеты или пьес Шекспира. Здесь условность сочетается с натурализмом, что было свойственно всей художественной культуре этого времени. Причём условность костюма тогда достигала такой степени, что надпись на платье заменяла сам театральный косном. В театре фарса все исторические и мифические персонажи облекаются в современные наряды, чем приближаются к понимаиию зрителей, которые чувствуют себя как бы невольными участниками исторических сцен.

В эпоху Возрождения интерес к человеку определил новый идеал красоты и, естественно, новую её оболочку - костюм, над созданием которого трудятся теперь не только портные, но и многие художники века. В театре этого времени костюму, его внешним выразительным средствам уделяется большое внимание, «гго помогает режиссёрам добиваться наиболее точного решения, оформления спектакля. В Италии появляется профессиональный театр демократического склада - commedia dell' arte (итальянский театр масок). Актёры этого театра продолжали в некоторой мере традиции средневековых гистриоиов, поэтому их костюмы напоминают пластическую, плотно облегающую удобную для быстрых и резких движений одежду средневековых и античных жонглёров, клоунов, акробатов. Костюм персонажей этого театра определялся не индивидуальными чертами, а типическими, которые сохранились на долгое время.

В придворном театре костюмы были необычайно пышными. Их часто специально демонстрировали перед зрителями. Театральный костюм должен был создавать ощущение праздпества, красочной зрелищкости. При этом костюм

становился настолько связанным с личностью, что служил не просто внешней характеристике персонажа, но и помогал выражению его сущности, он имел подчас большее значение, чем лицо .

Костюм эпохи Абсолютизма стал отрицанием простоты как признака дурного тона. Величественный а помпезный костюм становится первостепенным по отношению к личности человека, носящего этот костюм. Главное теперь - не человек в костюме, а портрет костюма, его образ, как свидетельство положения в обществе. Постепенно в искусстве и в костюме ХУП-го столетия складывается стиль барокко, главными признаками которого были величие, помпезность, монументальность и рассчитанная холодность, причём сам человек терялся на фоне пышных и чопорных одежд.

На сцене театра Лопе де Вето, Шекспира, Корнеля, Расина внешняя бутафория была сведена к минимуму, а костюм был лишён историзма. Комедийный театр Мольера очень умело обыгрывая перегруженность, вычурность костюма стиля барокко. Но по сути в театре этой эпохи не было стремления к жанровым различиям сценической одежды.

В XVIII веке в буржуазной культуре на смену спию барокко приходит рококо, отличающееся чертами хрупкости, утонченности, некоторой манерности и чувственности. В это время искусство приобретало развлекательный характер, становилось источником чувственных наслаждений, На сцене французского театра преобладают пудреные парики, раззолоченные камзолы и туфли на каблуках. Но уже тогда появляются актёры, придающие большое значение достоверности, историческому правдоподобию костюма. Начинается настоящая борьба за реформу сценического костюма.

С начала XIX века сценический костюм жанрового театра был той же самой одеждой, которую общество посило в бьггу. И практически до конца 80-х гг. XIX века художнику-костюмеру и декоратору-постановщику нечего было делать па сцене. В исторических спектаклях на сцене преобладали разностильные костюмы, взятые из стандартного набора. Однако в 60-х гг. XIX века театр начинает преодолевать подобное разностилье и стремится к передаче почта археологической точности костюмов и декораций.

Особую важность для данного диссертационного исследования в связи с заявленной темой представляет ретроспективный обзор истории русского татралыго-декорационного искусства, которое в области костюма берёт свое начало в Х-Х1 вв., когда в Киевском государстве начали закладываться основы древнерусской художественной культуры. Истоки русского театра - в народных праздничных

обрядовых играх, представлениях скоморохов, литургической богослужебной драме. В них не было театрального костюма и грима в нынешнем понимании. Обрядовое и игровое костюмирование строилось на ряжении. Олицетворение, символизация, трансформация персонажей происходили в пределах изобразительных возможностей быта. Декорации, первые костюмы, трактовки представлений были наивно реалистичны. Первые участники народных представлений были одеты в народное платье, иногда- нарядное, иногда - пародийное.

В 1672 году при дворе Алексея Михайловича было показано первое представление придворного театра, в котором большое внимание уделялось бутафории и костюмам. Характер этих представлений был празднично богатый, многокрасочный.

Во времена Петра I театр становится публичным, развивается светская драматургия, появляются и сугубо театральные условные костюмы. С расцветом национальной драматургии второй половины XVIII века связано ещё большее значение точности костюмных характеристик на сцене. Согласно классицистическому требованию правдоподобия костюм должен был соответствовать эпохе и положению действующего лада. В области исторической пьесы отмечалось разностилье. Существовали платья античные, русские, немецкие, восточпые. Но это были не точные слепки с этнографических и археологических образцов, а модели, создающие общий характерный облик костюма с учётом современной моды.

Эстетика театра конца ХУШ-го- начала XIX века определялась пышностью, патетичностью трагедий, опер, балетов. Во второй половине XVIII века русское театрально-декорационное искусство стало полностью профессиональным.

В XIX веке русский бытовой костюм развивался в русле западноевропейской моды, отличаясь определённым своеобразием, которое формировалось в соответствии со спецификой исторического развития страны, с особенностями ее культуры, литературы и искусства, опиравшегося на национальные традиции.

Одним из новаторов в оформлении спектаклей в конце ХУШ-го - первой четверти XIX века был Пьсгро ди Готгардо Гонзага, который утверждал, что театр -синтетическое искусство. Он был убежденным сторонником искусства "здравого смысла", изображения реальной обстановки в ее иллюзорном воплощении.

На театральные подмостки проникает историзм. Театры обзаводятся "историческим реквизитом", который теперь отличается другой, прямо противоположной, нежели в ХУЛ веке, крайностью: излишней архаичностью и отсутствием сценичности.

О театральных костюмах этого времени позволяют судить портретные изображения актеров в ролях. На смену костюму, стилизованному по образцам современной моды, принта стилизация античной, восточной и древнерусской одежды. В последнем случае происходила своего рода идеализация русского костюма, облагорожешюго и монументалнзированного подобно одежде персонажей с живописных полотен А.Г.Венецианова.

Во второй половине XIX века русское театрально-декорационное искусство, как и живопись, развивается в основном в двух направлениях: реалистическом и академическом. Театральной декорации и костюма как искусства синтетического не могли не коснуться влияния музыки композиторов "Могучей кучки" и П.И. Чайковского, мастерства актеров - последователей великого Щепкина.

Постепенно рождается и утверждается новое направление, у истоков которого были даже не столько художники, а люди, исследующие материальную культуру народов, этнографию, быт, зодчество: историки, археологи и архитекторы. Но надо отметить, что в оформлении оперпых спектаклей преобладала эклектика, не был найден единый сценический мир. Так, в опере "Руслан и Людмила" М. Глинки в постановке Мариинского театра (1871 г.) археологически реставрированные и стилизовашше костюмы сосуществовали рядом с этнографическими и фантастическими.

Во второй половине XIX века лучшие декораторы и костюмеры императорских театров (в допередвижинческий период) впервые принесли па сцену археологическую и историческую верность изображения костюма, быта и обстановка для русской исторической пьесы и оперы. А затем художники-передвижники переняли у 1шх народность и реализм, жизненность и поэтичность художествегагых решений спектакля.

Во второй главе "Особенности художественного стиля в искусстве второй половины XIX века в России и его влияние на костюмы в рашщх операх П. И. Чайковского" с целью воссоздания художественно-культурного фона России второй половины XIX века (в период первых постановок опер Чайковского "Воевода", " Опричник ", " Кузнец Вакула "("Черевички"), " Евгений Онегин", " Пиковая дама") автор выявляет особенности художественного стиля изобразительного и прикладного искусства. В это время все виды искусства, в том числе, музыкально-драматическое, были взаимосвязаны, и естественным было атиянпе живописи и прикладного искусства, мира бытовых вещей на бутафорию, театральный костюм. В задачи театрального художника входит тщательное изучение культурного контекста эпохи создания и постановки драматического или оперного произведения.

В середине XIX века в русском, как и во всём европейском искусстве, преодолевается романтическая художественная концепция. На смену ей приходит реализм - широко понимаемая правда жизни общества и истории, бытия отдельного человека, каждого факта реальности. В конце 50-х - 60-е годы актуальные жизненные события, публицистический пафос находили выражение в жанровой живописи В.Г. Перова, ИЛ. Крамского. С конца 60-х гт. в живописи нарастает тенденция к эмоционально-лирическому выражению конфликта, возрастает значение отдельной человеческой фигуры и пейзажа. Можно провести параллель между подобным явлением в живописи и противостоянием археологического и психолого-реалистического подходов в оформлении театральных костюмов и декораций. Национальная тематика, достоверность и характерность - те качества, которые определяли творчество художников-шестидесятников.

Другая функция искусства - быть украшением жизни, эстетическим оформлением быта - переместилась на периферию и на протяжении второй половины XIX века была предметом салонно-академической живописи (творчество П.В. Басина, А.Т. Маркова, Т.А. Неффа), в которой сочетались идеализация, салонная красивость и элементы натурализма.

В 70-е - 80-е годы в живописи начинают преобладать психологический портрет, пейзаж, историческая картина. Усиливается конфронтация между реализмом и академизмом, хотя эти разные направления иногда обогащались достижениями друг друга. Хрестоматийными становятся картины передвижников H.H. Ге, И.И. Шишкина, К.А. Саврасова, А.Н. Куинджи, И.Е. Репина. Их темы - " душа человека ", драма жизни, впечатления природы, её жизнь и смысл, душа истории.

В 80-е годы XIX века известные художники-станковисты начинают сотрудничать с театром, выполняя, как В.М. Васнецов к опере H.A. Римского-Корсакова " Снегурочка эскизы декораций и костюмов.

Во второй половине XIX века отчетливо проявились тенденция к преодолению академических штампов в живописи, социально-психологический подход художников к искусству, а также глубокий шгтерес к традициям русского искусства.

Глубокие изменения происходили и в декоративно-прикладном искусстве второй половины XIX века. Стремление к красоте, воспитанное всем предыдущим развитием искусства архитектуры и предметов быта, представление о необходимости украшать, декорировать, "прикладывать" искусство и привело к эклектике, и даже самый термин "прикладное искусство" сложился именно в эти годы.

Эклектика, стремление к неоправданному соединению мотивов самых различных стилей проникла в мебельное производство, в искусство интерьера, где,

несмотря на разностилье, преобладала показная роскошь. Чисто внешнее украшательство коснулось и производства фарфора, дорогих тканей. В то же время наблюдались творческие удачи в украшении помещений витражами, производстве эмали, изделий из драгоценных металлов ( например, фирма Карла Фаберже). В 80-х гт. отчётливо проявилось обращение художников-прикладников к национальным истокам русского искусства. Зачастую оно был о поверхностным и неорганичным. Положительный опыт в этом направлении представляет деятельность плеяды художников, сгруппировавшихся вокруг С.И.Мамонтова и его онеры в Абрамцеве (В.М.Васнецов, В.Д.Поленов, К.А.Коровин.М.А.Врубель и др.). Обращаясь к истокам русского декоративного искусства, эти художники положили начало образно-психологическим тенденциям в создании декораций и костюмов.

Во второй главе автор приводит свидетельства совремешшков П.И.Чайковского о постановках его ранних опер с целью реконструкции их художественного оформления. Порочная практика создавала ситуацию, когда декорации часто использовались не по назначению, приблизительно, из так называемого "подбора", то есть из уже отслуживших в самых разных спектаклях. Рутинное распределение обязанностей приводило к тому, что художники-декораторы в процесс создания костюмов не вмешивались. Только при директорстве И.А.Всеволожского была утверждена должность художника-костюмера. Использование декораций и костюмов "из подбора" нарушало неповторимость эмоциональной и цветовой гаммы оперы, происходила её унификация.

Необходимость сценическо-постановочных революций ощущали в России, в том числе П.И.Чайковский, который проникся идеей Р.Вагнера о создании в опером театре синтетического ансамбля, игравшего бы спектакли на уровне праздника, триумфа всех видов искусств. В то время, как на художественное оформление оперы Чайковского "Опричник"(1874 г) не было выделено никаких средств. Костюмы декорации к этому спектаклю, как и к "Воеводе" (1869г), " Кузнецу Вакуле" (1876г) были в основном взяты "из подбора", собраны по частям. Подобное сценическое воплощение не соответствовало замыслу Чайковского показать в "Опричнике" и "Воеводе" судьбу России как акт единой мировой трагедии.

Несколько лучше дело обстояло с постановкой дирико-комической, фантастихо-бытовой сказки- "Кузнец Вакула" (2-я ред. - "Черевичики"). Национальные украинские костюмы были максимально приближены к описаниям Н.В. Гоголя, а костюмы екатерининских вельмож были выполнены в традиции импозантных оперных решений.

Спустя десятилетие успешное сценические оформление коснулось оперы

"Чародейка" (1887г)., костюмы и декорации которой напоминали картины р

В.И.Сурикова "Eoibnw Морозова"(1887г.), "Утро стрелецкой казни" (1881г). и "Ментиков" в "Березове" (]883г)..

Во второй главе делается вывод, что развитие реалистических жанров, в частности, исторического, в русском искусстве поднимало критерии изобразительного решения оперных спектаклей.

Третья и четвёртая глава, занимающие в диссертации центральное место, посвящены непосредственному рассмотрению и реконструкции костюмов в премьерных постановках опер Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама". Структуры этих глав идентичны. В начале каждой главы автор исследования детально "извлекает" из текстов пушкинских произведений - первооснов опер - всё то, что имеет отношение к изобразительной характеристике героев литературных произведений. Отмечается, что роман A.C. Пушкина "Евгений Онегин" воспринимается как внелитературная реальность. Центральные персонажи романа включены в ситуации, которые могут быть осмыслены на основании реально-бытового опыта читателя. Знание бытовых реалий, в том числе, деталей костюма необходимо для понимания текста, образов, особенно тогда, когда они мелькают в виде намёков, непонятных современному читателю.

Задача заключается в том, чтобы на основе анализа портрета, костюма, движений, проявлений чувств героев представить их объемно, иллюстративно.

Оперы Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" в такой мере слились в нашем сознании с литературной первоосновой, что, на первый взгляд, трудно отделить стихи и прозу Пушкина от музыки Чайковского. Однако, сопоставление первоисточника и музыкально-драматического произведения показывает, что опера "Евгений Онегин" не претендует на роль энциклопедии русской жизни, каковой явилась для своего времени книга Пушкина.

Все участники создания оперного спектакля должны постоянно учитывать сложность соотношения музыкально-драматического произведения и его литературного прототипа. Их цель - как можно полнее, глубже и современнее раскрыть на сцене замысел композитора, воплощенный в музыке. Художник оперного театра, как и режиссёр, должен одинаково хорошо знать и литературный источник оперы, и либретто, и музыкальную основу будущего спектакля.

Одна из главных задач исследования - проследить трансформацию облика героев от литературного источника к оперному либретто и музыкальному воплощению. Сюда входят детали костюма и прически, мимика, позы, жесты, движения, зримые

проявления чувств, портрет персонажа, характеристика его глазами других действующих лиц.

В третьей главе "Костюмы в опере " Евгений Онегин " на сцене Малого театра в 1879 г. и на сцене Большого театра в 1881 г." отмечается, что музыкальная драматургия "лирических сцен" Чайковского воссоздает лнрико-психологяческую атмосферу романа так, как она воспринималась в контексте русской действительности 70-х годов ХГХ-го века. Конечно, Чайковский пе ставил задачи создания оперной аналогии роману, но, будучи современником: Тургенева и Толстого, прочитал пушкинское произведение в контексте эпохи.

Пушкинский "Онегин" грандиозен по объем)', энциклопедичен по охвату самых разнообразных явлений русской жизни. В "Онегине" же Чайковского значительно сужен круг описываемых явлений. Это было сделано в соответствии с чувством сцены, с ее естественными ограничениями и с требованиями жаира. Музыкально-художественные образы и сценические ситуации оказались приближенными к современности. Обратившись к сюжету из жизни русского общества 20-х годов XIX века, Чайковский прояв5ш большую смелость, так как это шло вразрез с установившимися оперными традициями: считалось, что оперный сюжет должен быть отдален от современности.

Чайковский создает оперу, отказавшись от внешних эффектов, множества событий, обилия сценических контрастов, столь характерных для большинства опер, и сосредоточив все внимание на лирической драме пушкинских героев с их чувствами и мыслями. Композитор не принимает традиционной пышности обстановочной оперы.

Лиричность, жизненность происходящего на сцене, действительно, снимает с оперы некий покров "театральщины", заставляет художшжа по-иному взглянуть па проблему костюма. Фон, на котором в "Онегине" вырисовываются портреты героев, чрезвычайно скромен и прост. Этот фон обрисовывает быт и эпоху с предельной лаконичностью и конкретностью. Осуществление в оперном театре подобной постановки требовало корегаюй и решительной реформы.

Несмотря на кажущуюся музыкально-драматургическую простоту оперы, представление о постановочной легкости "Онегина" ошибочно. Его сценическое истолкование - это одно из наиболее трудных режиссерских и художествешю-постановочньгх заданий. Поэтому так необходим предварительный анализ структуры музыкально-драматического образа.

"Евгений Онегин" - опера новаторская как по музыкальной основе, выражающейся в характеристиках героев, так и в образно-сценическом проявлении. Чайковский отказался от необычных и эффектных положений и в обрисовке

характеров, и в развитии событий, и в обстановке действия. В его музыке появляется исключительное "чувство пейзажа" и "интерьера". Он рисует быгг не только в образах персонажей, но и в обстановке. Причем, это настоящая характеристика быта, очень точная и разнообразная.

Учитывая специфику образов романа Пушкина "Евгений Онегин" и одноименной оперы Чайковского, автор в третьей главе анализирует оформление премьерных спектаклей 1879 и 1881 гг.

Костюмы для главных героев оперы Чайковского уже подсказаны Пушкиным, кроме того, отдаленность во времени была не столь значительной, и театральные костюмерные располагали достаточным гардеробом для каждого из певцов. Премьера "Евгения Онегина" в Малом театре (1879 г.) приближалась к концертному варианту, а не к обстановочному. Костюмы Онегина и Ленского не имели принципиального отличия: молодые люди воспринимались как братья-близнецы. Составные части костюма Онегина - чёрная крылатка, чёрные панталоны, чёрные сапожки. Ленский одет в серый фрак, под которым виднеется украшенная кружевами рубашка с манжетами, вокруг шеи повязан платок. К спектаклю Большого театра (1881 г.) костюмы шились специально. Спектакль Мариинского театра (1884 г.) был полноценным и зримо, и музыкально, хотя по описаниям зрителей того времени не все костюмы были однозначно удачными. Чёрный фрак Онегина выглядел по-домашнему. Длинные панталоны и лакированные туфли, белая рубашка с манжетами, белый галстук "бабочкой" и белые перчатки - всё это, при округлом теле исполнителя, навевало другие ассоциации, далёкие от пушкинских слов "как dandy лондонский одет".

В петербургской постановке облик Ленского существенно отличался от пушкинского кшяпи-поэта. Он ноет небольшую чёрную борода', усы, закрученные вверх. На нём были чёрный сюртук, узкие брюки, заправленные в сапожки из мягкой кожи. Из-под рукавов сюртука выглядывали манжеты белой рубашки. На шее - белый платок, повязанный непринужденно и элегантно.

В 1921 году К.С. Станиславский предпринял постановку "Евгения Онегина" на студийной сцене Большого театра. Великий режиссёр и теоретик театра отказался от всяких бытовых деталей на сцене, чтобы ничем не отвлекать от внутренний жизни действующих лиц. Отсутствие костюмов на исполнителях было расценено многими критиками как художественная вольность Станиславского, необычайно требовательного ко всем деталям спектакля, отлично знавшего эпоху 20-х годов XIX века. Но в условиях студийного зала подобное решение казалось единственно верным.

Такая постановка, приспособлештая к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота, почти полное отсутствие декораций, современные костюмы "заставили" певцов усиленно пользоваться мимикой, глазами, словом, текстом, пластикой и выразительностью тела. Таким образом, Станиславский разрушил представление об оперном спектакле как о костюмированном концерте, об оперном певце как о бездарном актёре.

Структура четвертой главы "Костюмы в опере ^Пиковая дама на сцене Мариинского театра в 1890г. па сцене Большого театра в 1891г." аналогична структуре третьей. Автор отмечает, что в опере "Пиковая дама" П.И. Чайковский еще дальше отошел от литературной основы, чем в "Евгении Онегине". Некоторые критики утверждают даже, что Германн Пушкина и Герман Чайковского, или - более широко -повесть и опера коренным образом разнятся между собой. Внешние отличия бросаются в глаза с первого взгляда: в опере действие происходит не в 30-х годах XIX века, как у Пушкина, а перенесено в конец XVIII века.

В отличие от "Евгения Онегина" в "Пиковой даме" отход от Пушкина обусловлен не столько изменениями ситуаций, сколько общим переосмыслением действия, характеров и судеб героев. Ирония Пушкина не получила отражения в музыке - все события взяты всерьез, конфликт приобрел трагедийный характер, лирика драматизирована. Вместе с тем необходимо отметить, что Чайковский гениально воплотил средствами своего искусства дух повести Пушкина, остался верным его замыслу в трактовке основного конфликта.

Либретто "Пиковой дамы" было написано Модестом Чайковским, а идея зародилась у директора императорских театров И.А.Всеволожского, который для достижения большего сценического эффекта предложил перенести действие из Петербурга Александра 1 в Петербург екатерининских времен с их пышностью костюмов, балов, интерьеров в стиле позднего Рококо. Опера по сравнению с повестью приобретает черты "маскарадности", выражающейся в многочисленных деталях костюмов XVIII века, париках и т.д.

Традиции императорской оперы запрещали изображать современных героев на сцене, да еще и в офицерской форме. Лишь перенесение действия в историческую перспективу снимало эти запреты.

Опера Чайковского оригинальна, каж выразился сам композитор. Изменив внешнюю сторону, социальные и временные параметры, по-иному трактуя образы персонажей, Чайковский на материале пушкинской повести ставит свою тему - тему борьбы и гибели сильной личности, возвышается до тончайшего психологического анализа.

В опере Чайковского конфликт повести Пушкина, которая долгие годы рассматривалась лишь как мастерский "анекдот" о жизни игрока, претворился в драму схватки Германа с судьбой. Борьба Германа за счастье есть борьба за Лизу, за ее любовь. В опере подчеркнуто социальное неравенство Лизы и Германа. Отсюда возникает тема "трех карт", как бы указывающих разгоряченному воображению Германа путь борьбы за счастье.

Художнику театра, создающему костюмы для спектакля, очень важно проследить "динамическую" характеристику героя, его движения, походку, позы, жесты, чтобы точнее представить себе всевозможные изменения в состоянии костюма при движении исполнителя, а также предусмотреть возможные неудобства. Большой материал для анализа дают в этом отношении ремарки либретто, которые не только помогают режиссеру организовать мизансцены, но и уловить по движениям героев душевные порывы.

Взволнованная душа Германа, ослепленного страстью, управляет всеми его поступками, движенияш!. Мы постоянно наблюдаем чувства тревоги, страха, смятения, ужаса, которые доходят до своего апогея. Следуя за ремарками либретто, мы видим, как Герман в волнении убегает; судорожно вынимает пистолет; умоляюще становится на колени; порывисто обнимает Лизу; испуганно встает; закрывает лило руками; при виде графини вздрагивает; услышав шум, бежит к двери; хохочет и отталкивает Лизу. Вся эта "палитра" нервических движений Германа передает нам его состояние и помогает увццехь будущий костюм в динамике.

Материал для анализа внешнего облика и душевного состояния героя оперы дают и музыкальные характеристики. Герман получает наиболее полную, разнообразную обрисовку, он наделен наиболее впечатляющими мелодиями, которые определяют мелодическое богатство "Пиковой дамы" в целом. Чайковский выпукло обрисовал эту пылкую, неуравновешенную натуру, способную всецело отдаваться охватившему его чувству. В его темах заложены беспокойство, борьба противоречий, острых внутренних терзаний. Любовь к девушке сплелась у него с разгадкой тайны трех карт. Это две стороны одной напряженной тяги к гибели.

Образ Лизы у Чайковского также существенно отличается от пушкинского. Хотя, по словам композитора, ему нужна была не "светская красавица", не "оперная героиня, безумно влюбленная", а глубоко и до конца цельно чувствующая девушка, одна "воспитанница" Лиза не позволяла сосредоточить на себе силу романтических отношений. А именно к этому стремился Чайковский. Колоритный образ 80-летней графини вызывает большой интерес художника-костюмера. Это образ живой покойницы, дышащей лишь воспоминаниями о прошлом. Не только ее внешний вид,

но и вся обстановка ее жилья, холодного быта человека из прошлого, одинокого в настоящем, свидетельствуют об этом. Музыкально-драматургическая характеристика графини двойственна. В четвертой картине мы видим ее как живого человека, вспоминающего свою блестящую молодость, напевающего "про себя" сентиментальную арию из оперы Гретри, которая воскрешает изысканную атмосферу французского двора второй половины XVIII века. Эта музыка - осколок "галантного века" и противостоит стилю бытовой музыки других сцен.

Премьера Пиковой дамы на сцене Мариинского театра (1890 г.) была обставлена необычайно роскошно и тщательно. Художник Е. Пономарёв создал костюмы, соответствующие моде конца века. И только в сцене у канавки Лиза была одета в длинный тёмный плащ, приобретая черты, которыми наделил её Пушкин. Критика того времени высок оцегаиа добротное качество художественного оформления.

Поста7ГОВка "Пиковой дамы" на сцене Большого театра в Москве (1891 г.) принципиально повторяла и оформление, и костюмы Петербургской постановки. Очевидно их создавали по пересылаемым из театра калькам, прорисовкам. Впрочем, на общее художественное оформление критика смотрела еще очень наивно, полагая, что оно не столь существенно, было бы "мило", -что вполне соответствовало интересам и публики, и дирекции императорских театров.

В четвёртой главе делается сравнение премьерной постановки "Пиковой дамы" (1890, 1891гг.) с постановкой оперы Вс.Э.Мсйерхольдом (1935г.), целью которого было приблизиться к литературному первоисточнику, "пушкикизировать* оперу. Мейерхольд и либреттист В.И.Стенич путём купюр и переделок текста либретто перенесли действие в 30-е годы XIX века. Мейерхольд отказался от традиции помпезного театрального зрелища, подкрепляя свою концепцию ссылками на переживания Чайковского о том, чтобы спектакль не "вышел несколько оперето<шо-балаганно". У Мейерхольда костюмы максимально функциональны, они "работают" на развитие музыкально-драматического действия.

Мейерхольд руководствовался идеей , что не красивости должен искать режиссёр в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается подтекст, вскрывается то, что лежит между строк. Сама реализация замысла не вызвала положительных откликов музыковедов, которые усмотрели к постановке значительный отход от музыкально-драматического замысла Чайковского.

В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы на основании изложенного в главах материала.

Отправной момент для выводов - положение о том, что информативность сценического костюма очень важна для театрального искусства, для режиссёра и художника спектакля. Театральный костюм - особый вид декорационного искусства, выполненный по законам театрально-художественного творчества.

Являясь выражением художественно-стилевых вкусов своего времени, костюм -его силуэт, покрой, аксессуары, ткань - зависит от царящего в то время в изобразительном, прикладном искусстве, скулыпуре, архитектуре стиля. Каждой эпохе, каждому периоду соответствует свой круг художественных задач и стилевых особенностей одежды различных сословий.

Характерный пример этого дает рассмотрение особенностей дворянского костюма пушкинской эпохи 20-30-х гг., когда отчетливо выявляется его стилевая общность с другими видами декоративно-прикладного искусства. В это время в интерьере еще сохранялись черты русского классицизма - сочетание ясности архитектурных форм с симметричным размещением мебели совершенных конструктивных пропорций - однако, к концу 20-х годов во всех отраслях декоративного искусства, составляющих интерьер и костюм, - наблюдалась тенденция к усложнению форм. Аналогичное "утяжеление" форм и усложнение системы декора прослеживается и в опере, по сравнению с костюмом первой четверти XIX столетия, подверженном влиянию эпохи романтизма.

Обращение в нашем исследовании к художественно-стилистическим тенденциям в изобразительном и прикладном искусстве в России 60-90-х годов XIX века дает возможность сделать вывод о стилевой однородности костюма с другими видами искусства, что выражалось в единстве принципов формообразования и декоративного оформления.

Результатом рассмотрегия примеров прижизненных оформлении оперных спектаклей является, в частности, наш вывод о том, что в процессе создания для оперного спектакля костюмов-образов необходимо обращаться к авторским ремаркам; описаниям внешности персонажей, к историко-культурному фону, на котором разворачиваются события пьесы, либретто. Все это может подчеркнуть пластический облик персонажа, который является одной из форм выражения характера, помогает соединил, внешность героя с его внутренней характеристикой. И, в свою очередь, этот материал дает возможность через облик конкретного персонажа - его лицо, фигуру, костюм - показать непосредственное отражение чувств, идей, вкусов и стиля определенной эпохи России, понимание которых так важно для иностранных оперных режиссеров и художников. Чрезвычайно важным условием работы художника в опере

является его образное осмысление музыкального строя оперы, что находит выражение и в декорациях, и в костюмах.

На основании проанализированного материала можно сделать следующий вывод: именно из первых постановок опер Чайковского исходит будущая традиция создания костюма-образа, в котором, как в зеркале, отражается суть героя, благодаря которому усиливается резонанс музыкального и зрительного компонентов оперы.

Динамические принципы оперного содержания у Чайковского послужили побудительной причиной преодолеть рутинные штампы былых постановок па императорской сцене и активнее использовать свет, трансформацию декораций, новые материалы в костюмах и изменить сам подход к их созданию.

Подводя итоги исследования, кратко сформулируем основные выводы работы.

- Насущно необходимым для театрального художника является изучение основ исторического костюма, творческое умение отобрать логические, конструктивные и внешние выразительные его черти.

- Организационную роль в творчестве театрального художниха должно играть изучение пьесы, либретто, знание музыкальной ткани оперы, изучение дополнительных литературных, исторических источников, а также всего доступного изобразительного материала от древних фресок до модных журналов. Это этап вживания в материал, анализ пьесы, либретто, изучение эпохи.

- Необходимо постоянно помнить об условной природе театра, в особенности, оперного. Об этом страстно писал В.Ф.Рындин: "опере ... совершенно противопоказан бытовизм. Я понимаю под бытовизмом не только излишне подробный показ деталей быта. Отказ от живописного пут решения спектакля, сухость и серость оформления, дотошное копирование увражей или рабское пассивное перенесение натуры па оперную сиену - все это тоже проявление бытовизма" (4).

- Театральный художник должен обладать большой и разносторонней культурой. Если опера о прошлом, он должен знать о нем неизмеримо больше того, что происходит в опере. Художник должен хорошо знать историю искусства я театра, историю материальной культуры, историю костюма, театральную технику и технологию.

- Декорации и костюмы на сцене - не самоцель, они призваны раскрывать и обогащать сущность сценического произведения. Главная цель искусства театра - это эмоциональное воздействие на зрителей. Поэтому художник должен преследовать не археологично точную цель, а создавать костюмы-образы.

Осознавая важность своей роли в создании оперного спектакля, театральный художник должен помнить совет К.С.Станиславского.чго его работа ... содействует

выразительности театрального действия, его искусство на сцене является искусством прикладным, вспомогательным, создающим единую театралыю-худоясествекную архитектуру спектакля.

1. Асафьев Б.В. Избранные труды, в 5-х тт., т.2. М., 1954, с. 17.

2. К.С.Станаславский - реформатор онерного искусства. М., 1935, с. 18.

3. Таиров А.Я. Записки режиссёра: статьи, беседы, речи. М., 1970, с. 102.

4. Рындин В.Ф. Оформления оперного спектакля 1/0 культуре оперного спектакля.

М., 1956, с. 107.

1. КонМиРан. 92' S/S Мода женского костюма. "Тэ-У",Сеул, 1992.

2. Кои Ми Ран. Проблемы сценического костюма и его фукцзш. М., ГИТИС, 1997.

3. Кои Ми Ран. Взаимоотношение бытового и оперного театрального костюмов и их особенности в России. М., ГИТИС, î 997.

Примечания:

Положения диссертация отражены в публикациях: