автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблема личности в советском театре 1960—80-х годов: актер и режиссер

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема личности в советском театре 1960—80-х годов: актер и режиссер"

^ Г Г Г

С.-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, Л\УЗЬ1КИ И КИНЕЛитОГРАФИИ ии. Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

ЗЛ ОТ НИ КО В А Татьяна Семеновна

ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ В СОВЕТСКОМ ТЕАТРЕ 1960—80-х ГОДОВ: АКТЕР И РЕЖИССЕР

Специальность 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

С.-Петербург 1992

Работа выполнена в Ярославском государственном педагогическом институте им. К- Д. Ушинского.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Ю. А. Смирнов-Несвицкий, доктор искусствоведения Д. Н. Катышева, доктор философских наук В. В. Селиванов

Ведущая организация — Российский институт искусствознания, г. Москва.

на заседании специализированного совета Д 0920601 по присуждению ученой степени доктора наук в С.-Петербургском государственном институте театра, музыки и кинематографии ни. Н. К. Черкасова по адресу: 191028, г. С.-Петербург, ул. Меновая, 35, аудитория № 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Защита состоится «

»

ССЛаССЬ

Автореферат разослан

1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

С. И. Мельникова

•;'■■; ; - 3 -

1 '-Цзучениа личности в искусстве не является дискуссионным в своем значении, как это было несколько деятилетий назад. Усилиями ученых различных специальностей, в частности, Философов н психологов, доказано наличие глубинных связей мевду субъективными и объективным! факторами, определяющей личностное самовыражение и вытекающими из него. Концепция личностных параметров духовно-практической деятельности приобретает особое зна-' ченко применительно к сфере художественного творчества: характерно как наличие определенных традиций обращения к атому вопросу, так и актуализация его во второй половине XX века.

Предлагаемая диссертация посвящена одной из ва^шейшнх проблем всего цикла человековедческих наук, общепризнанной в этой своем качении, однако не изучаемой последовательно, особенно в аспекте конкретных видов искусства и эпох. Это - проблема самореализации творческой личности в горизонте ее исторического существования. Для достижения целей театроведческого исследования личносш специфическое значение имеет комплексный, философский и социопсихологический подход.

Цель работы. Поскольку исследуемый период завершился совсем недавно, важно закрепить историческую картину, воплощенную в личностях. Эта цель достигается нами попутно. Главным же це~ •леполагавди;л моментом является следующее. Личность в театре -

субьект многоуровневой интерпретации, но дака в этом качестве_

о фнлософско-цсихологических позиций изучена недостаточно, превратив театральнуп личность в объект искусствоведческой интерпретации, монно. установить закономерности индивидуального развития в определенную эпоху а закономерности самой этой эпохи. Эта цель представляется достшадлой с учетом открытий в психологии, в частности, психоаналитических концепций, придающих . конкретно-личностный, гуиаиатарный с:,;ысл исследования!.), которые проводились презде в сугубо со^лологизированноа плане.

На современном этапе театрального процесса бесспорна связь актера и ре^ссера на урозн- взаимной необходимости. И хотя не вызывает сомнений, что всесторонний анализ проявлен/;'! личности только актера или только ре.д!ссеуа мог бы стать /и, возможно, еще станот/ предметом самостоятельного исследования, цель напей работы состояла не столько в том, чтобы проследить локальные проявления личности в пределах каждой профессии, сколько в тон, чтобы очертить нелокальный, широкий круг"связей, хара-

_ 4 - "

ктеризущих соотношение дву;: профессий в аспекте их личностного воплощения.

Научная новизна диссертации основывается на тон, что в ней предложен принципиально иной, по сравнению с известными, подход к личности в театре, опираддийся на данные группы человековедческих наук, в сочетании с непосредственными наблюдениями над театральным процессом. В результате сопряжения философских и социально-психологических концепций с потребностями истории театра расширяются методологические основ.; театроведческого исследования. Одновременно осуществляется . исторический подход к недавно завершившемуся периоду театрального процесса, который до этого был предметом имманентного театрально-критического анализа. '

Практическое значение- и актуальность диссертации взаимосвязаны. Данная-работа является закономерным звеном в цепи "практика - теория — практика" и в силу этого, по-видимому, в равной мере отвечает потребностям науки и практики. Актуальная значимость изучения и решения ряда проблем функционирования личности в искусстве определяется в первую очередь интересами художественного творчества. Научно обоснованный анализ социальных, психологических, нравственных, а также интуитивно-бессознательных оснований творчества, опираясь на публичный характер актерской и режиссерской деятельности', может способствовать самопознанию творческой личности. Соотнося вклад отдельной творческой /актерской или режиссерской/ личности с 06141;.: процессом, такой анализ мо^ет дать творцу-ли- , чности представление о контексте его деятельности. Возможности изучения данной проблемы в процессе обучения будущих специалистов - историков и теоретиков искусства - также определяют собою практическое значение и актуальность проведенного исследования.

Материал диссертации требует специальных комментариев. Отбор конкретного театрального материала тесно связан с вышеупомянутой и развиваемой в работе ^илософско-психологи-ческой концепцией личности. В основе отбора материала лежит принципиальный отказ от создания широкой панорамы, от соблазна обозреть все конкретные варианты самореализации актерских или режиссерских личностей. Это тем более важно, что так называемая "эпоха застоя", которая хронологически составляет основную часть

исследуемого нами периода 1560 - БО-х годов, парадоксально отмечена активностью крупнзЬшлх творческих личностей, хотя сна "ч обусловила те деформации, которые легли в основу театрального кризиса конца восьмидесятых - начала девяностых годов.

Для исследования'принципиально, что его материалом сюли не только спектакли, наблюдаваиеся в процессе их многолетней эволюции, но длительно ^ормировавошлся шчнил архив: записи репетиций, бесед, материалы редактировавшихся нами теоретических и мемуарных рукописей театральных деятелей, а такзе личной переписки. Таким образом, обычное место архивгшх и подооных им материалов занимают все вошохныо варианты наблэдениЛ над различными аспектами личностной самореализации здравствовавших художников.

Динамика исследуемого периода достоверно отражается динамикой научных исследований и публикаций. Синхронно, насколько это возможно в условиях издательского цикла, появлялись исследования об актерах и режиссерах. Если итог 1960-х годов а виде локальных "портретов" содержался в книгах Р.Беньяэ "Еез грима и в гриме", П.Крыловой "¿1мена", в сборнике "Режиссура а пути", то в 1970-е годы стали вырисовываться очертания процесса. В частности, это заметно в материалах двух дискуссий об актерском творчестве в зурнале "Театр" /1577, - 6 ; 1579, и> 1,3,4/. В 15Ь0-е ке годы узе и чисто количественно била накоплена аналитическая информация о процессе в продолжавшемся издания "Портреты регшссеров", сборниках "Классика и современность", где анализировались тенденции в режиссуре, я "Реяпссер и время", где исторический процесс представал через призму личностей советских режиссеров разных десятилетий. Внимание к актерскому творчеству", после журнальной дискуссии 1570-х годов, было раз-зито в историческом аспекте /"Советское актерское искусство.50-70-е годы"/ и в аспекте теоретическом /"&шга о театральном актере" Е.Калмановского, сборники "Актер.Персонах.Роль.Образ" и "Актер в современном театре"/. Как фундаментальная составляющая современного сценического искусства в целом актерское искусство было рассмотрено в книге и.Ьарбоя "Структура действия и современный спектакль" . Таким образом, традиционный лсторпко-теоре-тическиД анализ процесса дает нам возможность продолжать обобщение его тенденций, синтезировав опыт подхода к явления;.! и личностям.

- 6 - •

Несомненно - именно в психологическом плане - значение изданных в разных ианрах, от мемуаров до теоретических монографий, сочинения режиссеров /Г.Товстоногова, А.Гончарова, А.Эфроса , Захарова/ и акторов. Размышления художников, имеющие эмпирическую основу, обладают в некоторых случаях не столько прямой, сколько косвенной информативностью, что весьма существенно в аспекте нашего исследования. Не менее значим опыт, который мокег бить учтен наш опосредованно и который накоплен в монографиях, иосвяцоннкх выдвюдася, в частности,режиссерским личностям более раннего этапа развития советского театра /изданное в серии "^изнь в искусстве" работы В.Вилешана ' о Вл. Немировиче-Данченко, К.Рудницкого о В.МеЬерхольде, Ю.Смирнова-Несхшцкого о ¿¡.Вахтангове/. Одновременно необходимо признать, что периодика - как специальная /статьи и рецензии в журналах "Театр", "Театральная жизнь", альманахе "Современная драматургия"/, так и широкого профиля - создает набор мозаичных фрагментов на уровне персоналий, на уровне, в целом далеком от потребностей научного исследования.

Руководствуясь целями надей работы, необходимо было соотнести данные театроведения и театральной критики с существующей £,;:лосо^)Ской и психологической литературой. В связи с проблемой личности как субъекта творчества в театроведческий обиход вводятся классические в сеоом роде работы русской психологической лколы - И.Павлова, В.Бехтерева, А.Лазурского,Л.Выготского, а также современных ученых А.Леонтьева, И.Кона, П.Симонова. Зарубавшая наука представлена идеями 3.Фрейда, Фромма, В.Оранкла, Э.Берна,А...¡оля и других. Существенное значение для работы имели труды классиков эстетической мысли от Аристотеля до Г.Гегеля ц Д.Дидро, от В.Белинского до В.Соловьева, Н.Бердяева, а!.Бахтина. На основе исследований этих авторов не только уточняются параметры таланта театрального творца, но обосновывается специфический характер предпринятого исследования.

Научная апробация работы происходила как в процессе изложения ее теоретических полоаений в научных публикациях и докладах, так и в непосредственном обченая с практиками театра. По теме исследования опубликозана монография "Проблема личности в современном советском театре: актер и рз:л:с-сери/8 а.л./, брошюра "Современны;! актор - кто он?и/2 а.л./, получившие положительные отклика в печати, а ряд статей в науч-

ных сборниках и специальных «урналах /общий объем около 18 а.л./ Кроме того, опубликовано учебное пособие "проблемы современной советском рониссуры"/2,5 а.л./ и подготовлено к печати учебное пособие "Введение в теорию а историю мировой худог;ествоннсй культуры"/^ а.л./ по курсам, включенным в разное время в учебную программу.

• Диссертация состоит из вве; .шя, трех глав /каждая из которых имеет по два или три раздела/ и заключения.

Введение показывает, что философское знание о личности в принципе не только не отвергает знание психологическое, но во многом опирается на него, вследствие чего принципиально вакко сформулировать общий для обеих наук взгляд на проблему личности. Взгляд этот охватцвает личность на разных уровнях ее идентификация и самореализации. ^рвым уровней ли считаем уровень "личностного Я", Л, смотрящего на себя,- урогень, яредста-вляаций личность в горизонте самовосприятия. Второй уровень мы видим там, где личность предстает в горизонте опредмечивания ¡лира - в этом случае Я человека рассматривается как общая сумма всего того, что он иогет назвать своим: не только его физические и душевные качества, но я предметная, социализированная среда обитзняя. Третий уровень определяет в личности- ее системный характер а не сводит ^решение проблемы к утилитарным функциям и акциям; он характеризует личность в горизонте взаимодействий.. ' • ' .

Необходимо отметить принципиальное сходство, подчас вплоть до совпадения, которое обпарухчваегся у экзистенциального понимания личности в'современной советской науке ДиМамардяшвлля, В.Библер, ранее - Бахтин, А.Лосев, В.Асмус, 1».11льенков/ с тем, какое утвердилось в сороковые года в Европе. Для этого времен;! характерны стали чувство несвободы и страх перед обретением свободы, когда феномен человека' опреде._шхя так: личность - "тюрьма, аз которой нукно стремиться бежать".*

Если личность в философ- до-психологическом освещении предстает как категория достаточно изученная, хотя и сохраняющая возможности дискуссионных суядениь, то личность худонтшка исследована на типологическом уровне значительно меньше, что и требует от нас специального внимания к данному вопросу. Свое-

*Тейяр де Шарден П.Феномен человека. М.,1987.0.204.

-8 - '

образце исследования личности вообще и творческой личности в частности за;<лячае?ся в том, что она чаще всего рассматривается как объект воздействия определенных сил, & понятие "личность в искусства" обычно подразумевает объект изобраиени... Опираясь на определенную философскую традиции, психология творчества всходит на структурное представление о своем предмете /Б.МеДлах, Ц.Сиконоз, ^.Пономарев/, в качестве которого может' предстать как сущность субъекта, так и процесс его работы по претворению сущности. Творчество как с£ора воплощения идей и сфера воплощения личностей через ицеа, причем ¿отощвния, происходящего на бессознательном уровне, дополняет представление об этом предмете.^

Объектом наиего исследования,.что принципиально, является не театр тоталитарного государства, а театр эпохи тоталитаризма. Не театр, воплощавший идеи тоталитаризма или эстетически "обслужававшиД" его - а театр, прллагавший усилия к сохранению 'фундаментальных основ духовности в ситу-ция ее подавления или ограничения. Не театр, отразивший унижение гудешшка - а театр, ышшаяий' способность противостояния. Эти два театральных русла не били жестко разделены; отсюда драматизм судеб большинства крупных художников эпохи, отевда та психологически напряженная атмосфера их творчества, .что определила наш спея ¿яческий подход к исследованию их личностей. В упоминавшиеся сороковые годы ученый подчеркивал два наиболее мучительных последствия "экзистенциального вакуума" - тоталитаризм и конформизм..Очевидно, что существование в системе тоталитаризма формирует сущность, построенную на конформизме,- и только "совесть дает человеку способность сопротивляться, не поддаваться конформизму и не склоняться перед тоталитаризмом".3

К нашему недавнему пролому приложим парадокс Н.Бердяева, основании.! на том, что вешиое искусство создается только в слабых странах, но в России XII века /"великой Империи"/ "великое творчество" осуществлялось потому, что культура "вся была направлена против Имперли".^ По мнению учэнкх-общэствоведов, ва-

^См.¡Соловьев В.Соч.З 2 т.«1,,198Ь.Т.2.С.6. ЧЬранкл 3.Человек в поисках смысла. Ц.,1250.С.39. Бердяев Н.Царство духа я царство кесаря // Бердяев И.Судьба . России.М.,1230.0.275.

дивидуализация и социализация личности выступая? как две органически сгязанные стороны ее развития. lio в ситуации тоталлта-рного давления на личность ее индивидуальное бытие осуществлялось скорее вопреки факту социализации - и сама эта проблема стала одним из важнейших смыслов ciieuTaiúioii данного периода. Самореализация художников происходила с цесомкенноотыо рсзвлвающе-гося процесса, хотя эмоционально-психологические затрата часто превышали предел естественных биологических 1оз.\.оа:ностс.'';. ¿а и объем самореализации не соответствовал истаниым пстонцилы этих ладей. Названием сиоей книга - "¡{го деряит паузу" - С.^рглшЛ, одна из крупнейших, хотя и драматически мало дрочвдяввэясл ъ некоторые годы личностей иестидесягах-восьмпдесятих, додчерк-яул симптом своего времени. ;1ауза часто являлась выцуяденкч»! нетворческим, а подчас и единственно творческим осогоя::но.м истинного художника в условиях, когда осложнены были 'возможности самовыявления.

Сознани». тоталитарного общества носит мм/уюп'с^ро-

ванный характер, коюрый в исследуемы!! на:.-:: поразг распространился и на театральное искусство. Тоатралыш.1 миф возникал как ' "образ бытия", по слову ¿.Лосева, когда "действительность остается в мифа tod se саноЗ, что и в обычной жазни, а только меняется ее смысл и идея".3 С Социальных позиций мифологизировались, превращалась в театральные легенды и роздали впоследствии ностальгические чувства идея "театра единомышленников", личности гонимых иль, напротив, благополучных реглссерсв. Лстора-. ческаа дистанция, цусть еще в минамальном объеме, позволяет соотнести шфа с реалиями в саду редкой для науки ситуации: очевидца процесса и его историка сегодня сочетаются в одном лице. Именно такой подход мы стремилась осуществить в своем исследовании, совмещая многолетние личные наблюдения над участниками театрального процесса е историко-теоретачаскщл ракурсом рассмотрения их творчества. '

Лстораческий аспект исследования определяется явственной завершенностью обозреваемого периода. Ставя вопрос о мифологи-, зацаи недавней истории ее современниками, мы приближаемся к решении ва-шоЗ проблемы: чья значимость для современников /офиця-

®1осев А.Даалектяка мифа. // ОпытыгЛатературно-фалоссххский ежегодник.!». ,1990.C.I59.

ильная иля неформальная/' ровна теперь уже значимости исторической.

Короткий период "оттепели" не столько внутри себя породил серьезный художественный пласт, сколько дал толчок дальнейшему движении двух поколений: обретшего зрелость в этот период и сформировавшегося под воздействием новой атмосферы на рубеке пятидесятых и шестидесятых годов. Взлет надеяд, впоследствии многими названных иллюзиями, и долгое мучительное прощание с ниш составили пафос их творчества, при зсем своеобразии конкретных • тем и приемов. Пути обретения, сохранена и совершенствования мастерства оказались разнообразно мотивированными а аспекте каждой отдельной личности. Потрясенные сьоими разочарованиями, но продолжавшие творить, лвди разного возраста оказались объединены понятием "шестидесятнихи" ; такими некоторые из них уже умерли, другие продолжают оставаться за пределами сотворившей их и претворившейся в них эпохи.

¡Ленталитет этих людей позволяет нам определить в качестве точки отсчета-периода спектакль Г.Товстоногоза "Гора от ума" /1562 г./ Спектакль этот имел значение рубека не только как эстетическое явление /новаторская интерпретация классики/, но и как явление социально-психологическое, отметившее близость гибели человеческого типа, воплощенного в тонком и чувствительно-умном Чацком. Следовательно, 1960-е года, которые мы рассматриваем, по сути начались чуть шзха номинальной даты и раньше "эпохи застоя" - предвидением ее.

Рубен 1980-х годов. На наш взгляд, завершение и, более того, завершенность периода определил спектакль Ц.Захарова "ыуд-рец"/1£89 г./ Развенчание "всей Москвы" как средоточия равно-убогих "мудрецов" носило у реилссера характер более уничижите- , льный и страстный, чем этого заслуживали персонажи прошлого. Явствен был личный посыл худоаника, который, подобно начинавшему эпоху Чацкому, решил "на весь мир излить всю гелчь и всю досаду". -¿.Захаров, младший ез тех, кого можно назвать шестидесятниками, по праву человека, вою жизнь прожившего без иллюзий, расставался с прошлым. .

Путь от начала шестидесятых к концу восьмидесятых, таким образом, выстроился как путь от трагического постижения к сарка- . стичэскому отрицанию, как путь от драмы личности до драмы отсутствия лдаостя.

- II -

Кульшнация же этого пёриода была парадоксальна, пак и само соотношение личности и среды, быта и битпя: ми полагаем, что до принципу эмоционального контрасте кульминацией били "гихио" чеховские спектакли конца семидесятых - начала восьмидесятых годов. Те спектакли, где на смену ершистым, крикливым, драчливым и неутешный героям шестидесятых годов приели э/тзнтпкз, красивые, жившие в гармоничной обстановке лиди, исреаолнечниэ если н«з апатией, то безнадеяпостьп, переставите выстрелами взывать к понимании и готовые быть заколоченными в сиоих дерершшых домах-гробах.

В своей работе мы приходим к утверздении личностного бытия художника в лвбуи эпоху, а тем более в период, снязаиний со значителььой дискомфортностью существования субъекта в с о шум з, з качестве первостепенного фактора художественного процесса. А это зн-нйТ, что путь творческой личности к подлинной и полно:! самореализации может рассматриваться объективно Juiaib гри опоре на прсдстаден...: о психологических .механизмах преодолен;« диссонансов, лишь если учитывать специфику функционирования бессознательного в процессе создания режиссером или актером /ка.чдым в отдельности и в их взаимодействии/ сценического образа.

lieобходимо подчеркнуть, что избранные г качестве предмета анализе личности актеров и pejeeepoa не рассматриваются как единственно значимый я истекший период. Напротив, может поражать богаютзо и разнообразие'художественных личностей, сформированных и коривших в . -раод тоталитарного давления на личность. Наш выоор был сродиктован представлением о томг что судьбы исследованных нами художников отличались характерны;* для озехи, явным или скрытым драматизмом, о том, что какдая личность в особой мзрь воплощала на сцепе дисгармоничность знгнл либо своим творчеством пролагала путь к преодоления этоГ: дисгармоничности.

ris küбольшой исторической дистанции понять процесс монно, преадз всого опираясь на личностшг.; аспект исследования. Вот почему ка'шш предметом избран процесс в г о р и о о н т ь личности, и анализ основывался на различных аспектах а проблемах самореализации отдельных актеров и рендссерсв.

Рассматриваются личности и судьбы тех, кто как худояпикд были сформированы "оттепелью", баловнеЗ и жертв /причем иногда в одном лице/ эпохи: ре&лссероь Г.Товстоногова, А.Эфроса, D. Любимова, О. Ефремова, Г.Волчек, il. Захарова ; актеров ДЦТ - и в пер-

вую очередь З.ДеСедезо.К.Даьрова,'С.Юрского, в такхо И.Смоктуновского, 15.Чур:1ково2, ¡¿.Ульянова, О.Табакова, А.Миронова, В.Высоцкого. i<Iu считаем оправданным такой выбор з силу того, что те- . атр стал для всех этих лвдей судьбой. Поэтому судьба каждого из них по-своему служит призмой для понимания жизни театра в цолом.

Dcex названных наш актеров и режиссеров в их ¡творческой . гчани явственно объедини/ нравственный императив, имеющий корни в классической культуре. Это не просто личности высокопрофессиональных худоюиков ; это - одни из последних во второй половине >, лХ веке, художников классической культурной традиции, классического Ш1роо1^уи..е!ыя, своего рода "хранители древностей". Как за-, метял исследователь в этой'связи о Г.Товстоногове, "новатор и •традиционалист --это противоречие снято в его творчестве..."®. Отекла вытекает представление об их особом касте в. истории.советского театра исследуемого периода.

В главе!- "Филойофско-психологические аспекты изучения личности актера и режиссера" - разраб таны принципы анализа личности театрального творца с позиций философских и социопсихологических открытий в теории личности, ^илософско-психологи-ческай материал в предлагаемом нами объеме и контексте был необходим для определения специфики личнооти режиссера и актера именно в исследуемый.период, достаточно противоречивый Такой материал как целое впервые вводится в театроведческий обиход и систематизируется в целях расширения методологических основ театроведческого исследования. И потому значительный пласт философ-. ско-пси;сологической проблематики, экстраполируемой в театральную сдеру, сосредоточен в данной главе, которая посвящена постановке проблем и определению путей их решения.

Л.Выготский отводил личности художника одновременно скромную и фундаментальную роль ^ризлы, преломляющей как жизненнее впечатления, так и художественные традиции.' Практически мы оказц-. ваемся перед возможностью многоступенчатого определения творческой личности, поставив ее в ряд лвдей с различными темпераментами и личностными характеристиками /К.Шг/, с различными jpob-шши соотношения логического и интуитивного подхода к действительности /л,Дазурски&/. оттолкнувшись от склонности к анадьзу

С.142.

либо синтезу /Л.Павлов/. Среди характеристик худоянила особое вникание привлекает проблема личностных стимулов, рс-тдысиах, сб-услоьливаюцих развитие и реализации творческого потенциала.

Исчерпывающего определения художественного таланта в научной литературе не существует. Сака не художники разноречивы в своих суждениях. В оооих случаях худа чсцо мо:ло всретнгь оп-. радел^нае или анализ отдельных признаков худояествеч;:ого таланта, чем собственно дефиницию. Тонки./, и последовательным являетея суждение А.Моля, который "с социометрической точки -^снил" определяет творца *ких человека, котооип отпрпвляет rcp¡:3Á0 боль-вое число сообщений, чем получает".** Следовательно, осоооз значение прадается той активности, с какол происходит самоактуь-лизациг худогпика. Л знаменательно, что озтетичсскьл мисль У. Бахтин? дефиницию таланта строит на внимании к тзи лариет--рам: талант, считает он, "это активная индивидуальность вДде-ния и оформления, а не ввдимал и оформленная индивидуальность".J

2 ра & деле! - "Творчество и /л::.:/ патология- обращается внимание на то, что иирокое распростратнче кмоет вегллд на творчество как на проявление невроза ; значительно менее популярен подход к творчеству как альтеонатияе нзврозу. 3.1реЛд назвал три пути, открывающееся перед личностьи ь состоянии длс-конфср1а, в зависимости от соотношения свойств личности мекпу собою и с противостоянии событиями. Его вывод - в том, что борьба может привести человека "к здоровью, к неврозу или к ксм-пенсирулце/лу suca&.v творчеству".^ Заметим особо, что творчество -¿рейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так ¿' ст здоровья. Э.Зромм впоследствии предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки /хотя •a нв^ачноС/ преодоления разрыва мехду внутреннем несвободой и стремлением к свободе.^ Цезду тзм, именно этот гэнфлккт, непрестанно преодолеваемый, лекит в основе театрального творчества: драматургический образ стремятся "освободиться" от вербальной одно;¡гриоста 'I обрести пластически;! объем ; ре.-лссор стремится "освсоодигься" ог подифоничкосгл интерпретации через линейность

6„1оль А.Социодинамикп культуры.У.,157£.С.91. %ахтин а.остетика словесного творчества.^.,1979.С.180. Юфрейд 3.Психология бессознательного.iJ. .IS6S.C.377. 13-фрош Э.Бететво от свободы.й. ,I990.C.loü.

- 14 - '

актзрского вогйощенкя; актер стремится "освободиться" либо от сзсеп неповторимости, трансформирующейся в персонах, л!1бо - напротив - от зависимости по отношению к персонажу. Так или иначе, ироцоес театрального творчэства едва ли не адекватен невроп:. з-с.лоу.у стремлению к свободе, в интерпретации Э.Фромма.

Осношвсясь на теории диссонанса /Л.Фестингер/ и теории нуоо^ динамики /Б.Оранкд/, мы • одчерк!:ваем стимулирующее по отношению к художнику качество разлада, более того - духовного кон^шикта /греч^сксо "нуо" - дух/, носившего в исследуемый период экзистенциальный характер. Преодоление препятствий, далеко не все из которых косили сугубо творческий характер, сравнимо было для художников с проявлением повышенного чувства стыда, совестливостью, с реализацией так называемой парадоксальной интенции, позволявшей "всломать, разорвать, вывернуть наизнанку" страх уже ' перед самим собой. Такова была нусодина;.шка", 'Определившая круг произведений, поставленных на основе понимания судьбы художника -иБулгаковым: А.Эфрос ставил булпковского "¡Лольера" в театре и "¿лзнь господина де вольера" /с Ю.Любимовым в роли Мольера/ на телевидении, того же ";.1с>льера" ставит и играли заглавную роль С.Ьрский и 0.Ефремов, а Ю.Любимов ставил "Мастера и Маргариту".

Дихотомическое соотношение творчества и патологиг /невроза/ в обыденном сознании связывается с теорией бессознательного.Однако основоположник этой теории З.йрейд рассматривал эстетическую деятельность не только как.альтернативу неврозу, но и как непосредственную защиту от него. Сновидение, интерпретируэ- ' ыое. Фрейдом как аналогия творчества, позволяет обнаружить в творчестве аналогию со сноьаденлеы. Если, по Фрейду, сновидение возникает з результате "сгущения И смещения" обыденных впе-

лений, то образная ассоциация пи своей природе практически совпадаот с продуктом такого "смещения". Поскольку Фрейд подче-ркизазт осязаемо-зрительный характер сновидений, говоря об изменениях, ирзтерпеваемых скрытыми мыслями, "чтобы сделаться пригодными для такого способа выраЕзния",*^ то несомненной становится как эототическал7 так и психологическая, значимость тех ассоциаций, которые называют ре:ниссерским подсказок. Режиссер, ес-

12аранк.п В.Чеяорчк в поисках смысла.М.,19£0.С.342. . '•

то ' ■ ' :

■ 4рейд З.Укез.иад,С.327. : ■ ;

ли это ему удается в достаточной мере, заменяет сгбод "сгущающий" аппарат актерского бессознательного, позволяя в зрампи образе, аналогичном сновидении, реализовать /во Фрейду/ "три ьли более" направленяя накопленных впечатлений. Вполне очевидно, что непроизвольная природная способность к формированию ассоциаций /л обыденности - сновидений/, заложенная как е здоровой, гак и и патологической психике многих, в ротассуре, дзйстцуадЕ по аналогичному принципу, является умением достаточно редким. В этом убе.едает анализ записей репетиций таких мастеров, как Е.Вахтангов, В.Мейерхольд. ,

(Ьчэтаниб психологии с технологией на уровне сссоздатлпних намеков, акцентирующих смысл эпизода, а подчас создаицих атмосферу -сего спектакля, было 'характерно для рьпз'шиоькых п:дока-зов Г.Товстоногов?.Смысл эпизода мог определяться оди'Л-дсумя фразамс, опирающимися на сходное гироощущепле и тра;уца» общения с алтерема /"На всякого мудреца довольно простотм"/. Более редкий случай. - ассоциации, определяющей атмосферу соэктаклл,-осуществллся з процессе работы над "Зарварсма" /ро-денио рнгма существования и пластика актеров из совета "глть, как па острове Таити"/.

геьСюсерский подсказ, обращенный бессознательному актера, яьсгвенао выступает как психологический инструмент формирования роли и спектакля. Это значит, что в тех случаи:, ;<огда ре-зассер владеет психологическими методами воздействия на актеровТ он обращается к эть_ методам на ранней стадии репетиций, в "за-столь-.шй" период .или при первых пробах на плоцздкп. Оуцэств?и--ной здесь выступает специфика режиссерских подскязои, природа котор.чх исходит либо аз эстетически-обобщенных, либо из сугубо личных ассоциаций. Ассоциации Г.Товсгоногова /как и прежде В. Мейерхольда/ вытекали из строкой дсторлго-кул^турной оезедоы-леняо'зта, а не только из житейской наблюдательности. Однако среди ре:^юсарор, прошедшие: значительную по времени с объему школу актерской работы, более распространенной оказалась система частных подсказов, основанных ж-енно на нитейской наблвдатзльнооти.-Более того, личностный аспект ассоциаций в стих случаях превалировал.

Цепь косвенных ассоциаций, характерных дня репетнцьй У.Любимова, вполне явственно противостоит легенде о структурной образности вопреки вниманию к актеру, довлевшей ь первое десятилетие ■

- 16 - . ;• .. л. ;

над "лг.&и.'.овской" Таглнкой. Личностный ход й. Любимова, основан-, ' i.j. оу'кдешюГ; заземлеалости предлагавшиеся ассоциаций, тем ...• ке шноа дистснцчровал дву:-; художников: "демиурга"режиссера и его "тьорониа" а/.тера. Личностный ход О.Ефремова /подчеркиваем Ui'AV-pCI'.Ki i генезис- обоих эт/х режиссеров/ чаде отталкивался не ог лзоли'леии:! или наолвденнй, а от перекисалий. В самом начале ' его pbior.'j во .".ШЛ'с прелагались сугубо личные, затрагивающие

болевые точки собственной судьбы, подсказы, которыми режиссер ко сгелько добавился "сгущения" впечатлена, имевшихся у ах-' ,'iepa, сколько нагруиая его своими "сгущенными" переживаниями. Цель режиссера состояла в том, чтобы вызвать у актеров состоя- • кие духовного дискомфорта, не только адекватиое состоянию пер-сонзг^Л, но изрекать боль, равную его,режиссера, боли, в их орга-~ . ншее /репетиции ".Цульсипеи Тобосской" А.Володина/.

Логика конкретного ассоциативного хода режиссеров, при всей ее специфичности личностного плана, интуитивно основывается на значительном пс/хо.чогическом посыле. Стремясь придать роли объемность, опираясь з одних случаях на природную, склонность актеров к импровизации, помогая актерам в других случаях сымитировать адпроЕизецпоннооть сценического существования, режиссеры как психолога превращали, Жак это определил м.&ахаров, "л инию доведения в коридор, не позволяющий зрите то про-'' гнозаровсть актерское поведение".*^

проблема актерских эмоций как личностно мотивированного ■ явло'шс впряиуэ связана с функционированием бессознательного у . актеров. Сопоставление этих двух проблем позволяет более полно рассмотреть поставленный нами вопрос о соотношении театрального творчества и патология, ибо пег злоги впрямую обруждают патоло- ' гический характер любой эмоции. Широкие причинно-следст- : зеччыь связи худонественноЯ эмоции обнаружимы . , исходя как из психологических позиций Д.Выготского, так и из философских -М.-П.Сартра. Идея многообразия связей амоцчй с другими псахоло- . гическими состояниями - аффектом, страстью, настроением /А.Ле- f оптьев, П.Анохин, С.Рубинштейн/, идея теоретической и" практической расчлешмости /¿.Крюгер/, а также обозримости форм их проявления /P.Jianei/ помогают обосновать эмпирические открытия "школы Станиславского", продолжавшиеся й недавнее время.От-

^Зашюь беседка 11.А.Захаровны.Сентябрь ХЭ81 г.Личный архип автора.

сода устанавливается, что сценическая ьмоцал мэлст "читаи-сл .' ив ло логике, а по аналогии, являющейся наирз:.:ег.н.тл ,усллр;;ем а атрибутом художественности.

Сценическое творчество в его буквально а иодлинио явалвдам эмоций качестве рассматривается нами как в с. а ¡о ¡!::а;1 а/ьптацнон-/ ни Л ;мхэш:зц. Из двух типов адсп'.ациа - дшшдовск 1 и «'»аекчо-ской - психологи особо выделяют первый. В теат^алыго.! напилке динамической адаптацией нош ¡о считать созданий адчодостземш школ, го глава которые находится релиссор /"сурпьк:!; код

чьим .грздействиеы ¿адолзменявтея личностние сьоЙстйг: аг.тероп. Дангмичоская адалгацая актеров "'школа" ¿1.Лгби.-:окз стала оииодоЗ диссонанса их а.возглавившего театр на '¿¡тайка представителя иной "околи", А.сфроса. СдошрсиаипыД "щхо.чой" ГЛовстечюгоъ» : И.Смок'.уионскиЙ резко контрастировал с с "вколоп" «¡¡логе •••аатрн ■ в их единственной совместной работе - "Ларе ¿¡оаилогиче".

Если динамическая адаптация может быт о основой рассмотрения процесса нормирования судьбы /личности/ актере, процесс» ^ы/.иГроьа-. ния иатра как методологически единой тюля, то а<"штие статической адаптации, имеющее более узкий спектр, сопоставимо с работой антэра над ролью, с процессом внешнего и .внутреннего пори-воплощения как эпизода, но влияющего ьа структуру личности кок такого»..

■ ¿и постижения театрально.; практики плодотворно психологическое представление о топ, что .'.¡03 вкличаит не только личность как субъект восприятия и проце.г^ру восприятия, - вк.щчзег и са-. ми вое принимаемое объекты, которые могут быть мзтерпаллниго либо духовного свойства, Психологические гоорыа ¡:гры сопрягаю-' представление об адаптационных ^унхцлях эмоции с лредемзлеилеа о сост.юееькй понлтиГ. л и шС2, то есть об окро&лчлвишч хгчао-сти. 'оорял игры кчк способа идент»)пкгцлз личности, опьозре: ¡окно с. этим, соотносима с театральной теорис»! здзуческого "¿«'¡ли бы..." Но это "если би...", в соответствии о различиями лачпе-стш.;.'/ параметрами - 'хемпераментом, характере:.:, тылом личности -обретзет различную же степень приближенности ;с игре п ее эстзтя-чосксч качестве. .

Сангвинический темперамент полаг^м поиболзе естественно направляющим личность к игре. Ьсли делать акцент пе на беззаботность, не на эЗфорическое легкомыслие, а на скорость восприятий и реакций, на разнообразие сменяющихся аспектов деятельно-

- 1Ь - ' '

ст.1, тс понятие игры приобретает применительно к личности в те- , атре своеобразие. Воспитана - единой театральной "шкодой" у обо- . их- была страсть к театральной игре у В.Высоцкого и А.Миронова. Почти ровесники, кумиры публики, в (физиологическом смысле " .горевшие", ко до;глв до 50, они реализовали типологическую метафору аэнгвишша: "Я ?лть торопится, и чувствовать спешит' Оба Сил« разнообразно одаре: л,и обе постоянно вели игру, далеко не ограничивавшуюся классическим принципом перевоплощения. Сфор-. кированные шестидесятыми годами, они играла в духе этого вре* мени: Высоцкий - с масками /аесни-спектакли/, Миронов - с самим, собой /его молодость и зрелость пролёгли ыоаду двумя олицетворениями сангвинического темперамента, Дон «у а нами по Л. Фришу и по и.Радзяаексму/.

Раздел 2 - "Принципы экстраполяции социально-психологической проблематики в театральную сферу""- устанавливает, что экстраполяция, как и любая метафора, с которой она сравните , обладает лишь ограниченным аппарат." познания предмета, в то время интерпретируя его расширительно. Позитив, предоставляемы.! в ыаием исследование экстраполяше!!, опирается на возможность изменения горизонта театроведческого анализа, а также обрзтания новых ракурсов его.

Человек дсйствуодий, причем действующ^.среди и в ^отношении с себе подобнша /Г.Блумер, ЩШЮИШПЬ/, есть не. только объект театрального искусства, ро и субъект. И существующие пси-' хологлчсские кснцапцчи'его изучения позволяют проанализировать специфику творческой .личности в ее комплексном качестве. Нам , представляется, что психоаналитическая школа ягляет собой наиболее серьезную гуманитарную ориентацию естественных наук, в салу чего дает основания для экстраполяции ее проблематики а ; театральную сферу. Пр-чем имеется в виду не только творчество основоположника ' психоанализа, З.Фрейда, но и более лоздних уче-■ них - Э.Фромма, 3.Верна и некоторых другмх. Следует принципиально подчеркнуть, что для нашего исследования представляет интерес методология ьсихоаналйза, в то время ках его .методики сохраняют узкоспециальное значение..Именно подмена ые7 тодологии методикой вызывала в свое время опасения у,соцгспси-. холига 'Г.^ибутаии, который ,в абсолютизации методик Ездел попнт-

"манипулировать переживаниями в процессе коммуникаций",*®.; ^иибутани Т.Социальная психология.М.,1069.С.20.

- 19 -

Вниманио к деталям поведения, к внешни проявлениям эмоций, настроения позволяют прейду, оосуздаущему- сценическое потеснив З.дузе, предположить то мотивы, которое связывают бессознательное актрисы с видимым зрителю. Он же многократио диет возможность "прочитать" механизм бессознательного, который лежит в основе любой сценической акции худогшяка-личности.

З.ОреПд позволяет предположить дойствке гмхапязма творчества по принципу," обратному механизму забывания, гипноза, акт;:-' невротического отталкивания от негативных виечатлений, о таете по принципу перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки лмзиеглшх впечатлонлй по аналогии со сновидений«: и т.п. Используя многократную апелляцию уреЯда к механизмам забывания д вспоминании, в актерской психотехнике можно поначалу обнаружить сходство только о Функционированием в русле вспоминания. Однако исследования :рейда убеждают в том, что именно механизм забыиання поридоксильно обусловливает нахождение актером ассоциативных ¿одов к необходимому эмоциональному состоянию в роли.

Защитная реакция забывания по сути дела отвергается профессиональны;.! статусом актера. Негативные личные эмоция разнообразно "питают" эмоции в ах' эстетическом качество, хотя зафа«- ■ сяроаяно это может быть чаще всего лишь косвенно. Отказ от забывания,. умение и готовность на сцене "дострадать" то, что в житейском пласте уде выстрадано,- ощутимы в актерской практике, доказательством чего являются некоторые рола ¿¡.Лебедева. Самым характерным, фактом незабывания нам представляется роль Бессемеиова, где обыденность деспотизма многомерна и детальна. Та м обыденность, в которой растаптывается ду^эя личность, деформируются естественные человеческие связи, предстала в двух литературных свидетельствах актера: книге ".¡ой Бвссемояов" и рас— сказе "ьзстра".

Наряду с эстетическими аспектами забывания, роботы ь.урайда позволяют с помощью экстраполяции обнаружить значение психоаналитических манипуляций по принципу "уже виденного". Актерская ассоциативная память, очевидно, функционирует именно по этому принципу, только бессознательное стимулируется рациональным импульсом. дрейд впрямую выводит названный механизм кз прародГ'бас" сознательного, причем термин "уже виденное" имеет достаточно широкий смысловой "спектр: в него входит пе только виденное, но слы-

uuHiiou, чувственно воспринятое, ситуативно прожитое. Вполне очевидно, что ощуцоннз "у;/.а виденного" молит икать прикладное значение как в иктерском, так п в регдссерском творчестве.

Целенаправленностью обращения к бессознательному З.Зрейд ыотлшфо^ьл действенность того, что ои называл;постигипнотичес-кое внущение на долгий срок.**' «и позволяем себе предположить, что результат): общения режиссера с актерами в процессе репетиций вполне сравнимы с итогом гипнотического обращения к бессо-знатольяо.му. ¡Нюе дело, что способы этого общения почти всегда основана ни рациональном посыле, потому ток велика вербальная нагрузка репетиционного процесса, ils всех значительных рекпссе-ров рассмутриваамого периода лишь А.Эфрос не давал возможности со стенографической буквальностью зафиксировать его общение о актерами. Своим вневербальным способом /фрагменты ассоциаций, мегаометил, активность содереованая роздающейся актерской эмоции, убежденность в их понимании/ Эфрос, однйко, добивался ито-' , га, определяемого Фрейдом: "внуценное намерение дремлет в дан- . ном человеке, пока не подходит время его выполнения. Тогда оно ■ просыпается и заставляет действовать".^ Не случайно в спактак-' лях А.Эфроса, где нередко по два актера играли центральные роли, пластический, игзансценически;'. рисунок каадого бал своеобразен, но точно воспроизводим из спектакля в спектакль, и различные актеры по-своему существовали, не разрушая единую ауру спектаклей.

Центральное место, занимаемое понятием "ребенка" в представлениях о 1'Еорчзской личности, требует применения нашего метода экстраполяции к одной из психоаналитических концепций Э.ьерна. Jh имеем в виду принцип рассмотрения человеческой личности как триединства: "Ребенок" /состояние личности в горизонте "интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости"1^/ - "Взрослый" /рациональное регулирующее начало/ - "Родитель" /чужой опыт, необходимо передаваемый личности в ролевом качестве/. Учитывая посреднические пункции, установленные Э.Берном для "Взрослого" по отношению к двум другим ипостасям личности, в театральной сфере эту триаду можно сравнить с тремя "участниками" таатраль-

16См.:Фрвйд З.Указ.нзд.С.432. 17Таи же. С.266.

*%oph Э.Игры, в которые играют люди. Психологу я человеческих взэи-! ноотношений. Люди, .которые играют в игры.Лсихология человеческой - оудьбы.!Л.Д988.С.19.

hoto процесса: актером - pes-tccepcj - ролью. Инфантильная зависимость "Ребенка" - актера от целенаправленного действия взрослого" - режиссера при воплощении опыта "Родителе;" - рола приобрела в исследуемый нами период специфические ютгетпа. одна из характернее тенденций этого времени выявилось стреилп-ние соединить триоду в целостный психологически;! комплекс, личность актера стала тяготеть к многофункциональности как вира-гению целостности', что привело многих актеров з реяиосуру.

В разделе 3 - "Личность в театре: самоактуплкзл-ЦНЯ л интернротация" - фплосо.ско -психологическое осмысление деятельности театрального творца приводит к утверждению, что художественная личность органично самореализуется через интерпретацию. Отсюда внтекаот сугубый интерес к личностным аспектам интерпретационной деятельности.

Самоактуализация имеет для нас значение при рассмотрении ее как процесса, мотивируемого "неуспокоенностью" личности и имеющего в итоге нераздельность "труда л радости" /2.Бехтерев, . А.Уаслоу, li.ulacoeH и др./ Именно здесь саыкаится cq-ерц самореализации и ¿штзрпретацди. Смысл, обретаемый. зне себя, но спосеб-ствукздй выявлении собственного смысла,- ото один аз кардинальных поворотов в понимании судьбы худозшка к его личности в интерпретационном искусстве театра.

«стораческий взгляд на проблему интерпретации обнаруживает эволюцию подхода к ней: от инструментального до экзистенциального. Хронологически эти два подхода вполне очевидно разграничиваются романтическим мироощущением.

Рядом с трансцедентным пониманием интерпретации у .l.iCanra и эмпиризмом Д.Ша - когда проблема смысла cíe только помечалась как дискуссионная, су^естьея подход ¿.иелллнга, который свел в эстетический оби/.од представлений о множественном зна- ,ч ченна интерпретации. .инояественность сиислоо закладывает основу романтического понимания интерпретации и одновременно подчеркивает значимость личности как субъекта интерпретации, Именно это многоемнелие отмечал Н.Езрковский кок открытие немецких романтиков. На многосмыслие обращал внимание прямой наследник романтизма, один из основоположников герменевтики З.Ляльтей. Прайда, последний оспаривал гегелевский подход к интерпретации как собственно творчеству, придавая ей значение главным образом интроспекции. Однако позднейшая герменевтическая теория далеко но

- -¿г - '

во всем отвергает гегелевское почало в отношении интерпретации. Если <А,еномснологпческий подход объективирует интерпретацию в ее служебном /зависимом/ качестве, то герменевтический позволяет подойти к на;; как к многовариантной акции, где особое внимание уделяется психологизации процедуры.

Следовательно, интерпретация в театре может быть представлена кик попек худо/лихом смысла через "плоть" драмы. И здесь обнаруживается закономерность, объяснимая исходя как мэ приведенных в^мо экстраполяции психологической методологии /в частности, соотношения творчества и патологии/, так и из понимания качественного своеобразия интерпретации как самореализации, Цы предлагаем рассмотреть эстетическую систему: спектакль в качестве психологического инварианта судьбы режиссера. Нам представляется доказуемым, что режиссерская личность семоактуализиру-ется, ро:кдая метафору собственной судьбы при-интерпретации чу- .кого художественного мира в переломных для себя /конфликтных/ ситуациях, ¿та система проявляется как многократная закономер- •. ность, ибо для рекиссуры 1960 - ЬО-х годов самореализация в иной форме, кроме интерпретации, былл просто неосуществима.

А&чно ■ мотивированны;« в выстраданными представали практически все постановки классики, осуществленные в ЕДТ ^Товстоноговым, начиная с Мдиота", "Варваров", "Горя от ума". Среди молодого по тем меркам поколения, едва- прожившего в театре 10 лет, Г.Волчек в 1566 году была первой, кто' оплакал утраченные "детьми 1йа6-го" иллюзии в."Обыкновенной истории". Почти одновременно с нею размышлял о своей обыкновенной истории только начинавший профессиональную карьеру л.Захаров ; его судьба, отраженная в спектаклях, совершила своего рода круг от юношеского нонконформизма в "доходном месте" до расправы со всеми и всяческими иллюзиями /прогрессивной деятельности, женской прелести, а главное - политической и человеческой мудрости/ в "¡Лудреце", по- . ставленном болйе, чем через двадцать лет после первого вопле-ска надежд.

Режассер-экотрвверт выглядит, на первый взгляд, малоподходящим объектом для обнаружения в его спектаклях личностных мотивов. Однако присутствие "финальной змоции"Д.-П.Сартр/ как следствие художнической нусодинамики является не частным случаем, а объективным принципом, выявляемым именно в такой парадоксальной ситуации .Среди режиссеров-экстравертов, каким

оказался и Ц.Захаров, особое место в исследуемый период принадлежало ЮДюбимову. В атмосфере перманентной угрозы творческой самобытности спектакля как инварианты отдельных этапов судьбы стали у ¿^.Любимова закономерностью. Последовательно вырастали в них метафоры несвободы почти как привычного и нестерпимого состояния души - но истинным инвариантом судьбы как таковой у этого режиссера нам представляется едва ли не самый тихип его спектакль "Дом на набережной". В нем была подчеркнута бесплодность усилий жить в грязном аквариуме как в подлинном море ; метафора состояния, характерная для других спектаклей, уступила здесь место метафоре хизня.

Круг судьбы режиссера-интроверта А.Эфроса очерчивается рамками двух потерь, двух уходов из театров: уходу из театра им. Ленинского комсомола предшествовал "Мольер" У.Булгакова, уходу о ¿1адой Бронной - "Директор театра" И.Дворецкого. Другие спектакли Эфроса становились рефлексией нравственных коллизий времени ; эти два спектакля стали саморефлексией художника. Внелич-ный конфликт первого спектакля /художник и Власть/ был причиной утомления ладей, причиной конфликта, отраженного во втором спектакле , здесь предстал внутренний конфликт художника, ощутившего не себя в противостоянии некоей силе, а свое творение в противостоянии себе. Так и собиравшийся "в дорогу" - из "Современника" во МХАТ — 0.Ефремов поставил "Чайку", где неуютность быта, неприкаянность бытия, нелюбимость прошлого,' неопределенность будущего соединились в некрасивом и неудачном самоубийстве Треп-лева я красивой; но тоже неудачливой в творчестве Заречной.

Изломы режиссерских судеб, "долгие проводы", скорые расставания, запреты и раскрепощения рождали творческие всплески как своего рода антитезу болазнк, депрессии,как момент самореализации через самопознание режиссеров.

Г л а в а 2 - "Социально-психологические и эстетические закономерности актерского творчеотва в 1960 - ВО-е годы" - определяет, что профессиональные проблемы актеров этого периода оказалась предельно тесно сопряжены с со'цяально-психслогической атмосферой их жизни. Личность многих была сформирована в условиях быстрого обретения .зрелости /"дета 1956-го" в БДТ, "Современнике" и других тезтрах/. От их работ шел и новый отсчет мастерства, и естественно устрылленный в будущее отсчет возможностей театра. Ранняя зрелость, с одной стороны, имела своей основой не-

заурядность личности /многие приходили в театр иэ других профессий, в театральную юколу из других институтов/; с другой стороны, ранняя зрелость выливалась в потребность расширения сферы самореализации /переходы в другие театры, пробы за пределами актерской профессии/. В профессиональном отношении значимость личностного начала обнаружила, что саиоактуализация /в привычной, театроведческой терминологии "самовыражениеV была присуща актерам как процессуальное движение к смыслу, но ни в коем случае не как самоцель. Перевоплощение становилось тем единственным профессиональным средством, с помощью которого происходила саиоактуализация. •

В разделе ! - "Личностные аспекты актерского мастерства" - соотношение самореализации и церевоплощеппя как доминирующих проявлений актерской личности анализируется на опыте актеров разных поколений, Е.Лебедзва и Л.Чуриковой.

У Е.Лебедева в качестве личностных характеристик определяется редкая активность.духовного склада ; чутье к жанру, обостренное чувство юмора," придающее истинную органичность неожиданным психологическим поворотам ролей ; высокопрофессиональный уровень ' использования внешних атрибутов перевоплощения ; тонкое ощущение несоответствия внешних и сущностных проявлении чоловока, а в - • результате - опыт создания контрастных по отношению к собственной личности образов. На материале творчества уникального по личностным и художническим качествам актера ¿.Лебедева обосновывается справедливость мысли Д.Выготского о "двойственности" всякой актерской эмоции и опровергается бихевиористский подход к актерскому творчеству, в котором жизненное и образно-преломленное ооотносятся друг с другом многогранно. Предметом рассмотрения 1йбраны ро;ш Бессеменова, Фальстафа, Лртуро У и, Холсто-ыара ; к некоторым из них по логике исследования ш возвращаемся и в главе 3.

В отношении И.Суриковой отмечается, что присущая актрисе высокая точка в отсчете человечности, цельности, масштабности чувств и поступков словно бы совпадает с точкой отсчета воплощаемых персонажей. При высоком мастерстве перевоплощения в большинстве ролей можно наблвдать глубоко личное, до страдания и неразрывности в'*увствование в жизнь героинь. Такая актерская судьба несет на себе отпечаток жертвенности - не только творческой, а ужо сугубо человеческой. Отсюда выводится объяснение

малочисленности ролей, из которых мы выделяем Офелию, роль-триаду в "Тиле", Сарру в "Иванове", Ирину в "Трех девушках в голубом". HeoTtopriUMOCTb личностных и художнических проявлений И.Чу--риковой определили следующие особенности ее перевоплощения: существование на полюсах эмоционального диапазона, убедительную емкость чувств; удаленность творческих и человеческих качеств от суетности, поверхностности ; самоотреченную строгость, с которой она живет в роли, врастает в характер, как и размышляет . ó жизни; странность героинь, рождаемую предельной естественностью актрисы /а ее собственном понимании/.

Примечательно сходство И.Чуриковой с Е.Лебедевым: для обоих несущественна проблема технологии при воплощении сценической эмоции, доказательством чего представляются прыжки Арту^о Ул, пантомима лолстомвра, балетная грация и парадоксальная, гротескная пластика Сарры и ЦамаевоЙ.

Существенна для театра исследуемого периода проблема ак-" терской тяпажности как отражения социально-психологических процессов действительности и неразрывная с ней проблема опровержения типажностя. для.анализа избраны типах "социального героя" ж романтический как нсяболеа распространенные в театре шести-•десятых-восьмидесятых годов.

Характерный для актеров этого периода феномен ухода от ти-пажности и одновременно приспособления ее к себе был справедливо определен как "социальный комплекс /.../ русского интеллигента советского прлзыва", который включал в себя "человеческую и артистическую личность...Именно таковы были свойства типажа К.Лаврова - обаяние зрелости, мужественности и надежности. Они логично связывались с представлявшимися, характерными для aro личности самостоятельностью, нелюбовью к лежащим на поверхности решзнияы. Но принципиальной была в отношении актера режиссерская "политика" Г.Товстоногова:.актер с типажным обликом, до конца современным к тому же, прошел путь последовательного опровержения типажности. Ум и дальновидность Молчалина, болезненное одиночество Соленого, жестокое жизнелюбие Нила, умелость и глубоко загнанный страх Городничего, жестковатая целеустремленность Астрова обозначили спектр не типажного, по уже. подлинного в своей характерности актера.

^Барбой ü.Теория перевоплощения л система сценачеокого образа^ Актер.Персонаж.Роль.Образ.Л.,1986.С.52;

Для М.Ульянова важна была театральная ломка л основном сложившегося в кинематографе его земного "председательского" типажа. Страсть определяется нома как творческая доминанта - и как личностная характеристика актера ; в частности, страсть к познанию и реализации своих художнических ресурсов. Эмоциональная предельность отличала его существование в ролях /Рогожин, Антоний, Ричард Ш, Наполеон 1 - в театре, Митя Карамазов и Булы- , чов - в кино/. Это не просто трагический взрыв - достаточно редкое у актеров того времени качество; это проявление трагедийного темперамента. Для данного качества актера были характерны напор и запао внутренней нераотраченной силы; своеобразная пластичность, пластическая зажигательность /в частности - в шекспировских ролях/.

У и.Козакова наличие аналитического импульса в творчество рассматривается нами как основа художественных обретений /высокомерная скупость в отборе приемов, пренебрежение к утрате внешних атрибутов юношеской свежести, острота и хирургическая беспощадность разоблачения бездуховности в ролях Адуева-отарие-го, Дон ауйна.Кочкарева/. Как существенный результат последовательных усилий режиссуры Г.Товотоногова рассматривается расширение творческого диапазона актерских личностей на основа полной самореализации: у В.Стржельчика - путь к возрастным, тонко-: психологическим ролям /Грегори Соломон -.хотя собственно режис-сором спектакля был не Товстоногов/, к ролям пародийным /Князь ,в "Хану;/?"; Беркутов/; путь к трагедийному гротеску - у З.Ыед-ведева /не выпущенный на публику Домициан в "Римской комедии" ¿.Зорина* Божэумов в "Трех мешках сорной пшеницы" ВЛ'ендряко-ва, Варравин/.

Характерной проблемой исследуемого периода стали новые аспекты самореализации актерской личности в процессе интерпретации классики /единство процесса открытия классики и открытия актера/. Нами рассматривается существенная для решения проблемы тенденция: среди наивысших достижений современных актеров значительная часть приходилась на роли классического, а не современного репертуара. Тан,.у Л.Миронова била единственная серьезная современная роль Шцндина в ";Лы, нижеподписавшиеся.. ."А. Гельмана, в классике же - Ладов, унгэро, Хлестаков, Чацкий, Уек-ки-Нож, Васильков, Допахан ).у И.Смоктуновского - исключительно ыышшн, Царь <*едор, Иванов, Иудушка.Головлев а т.п., - -

- 27 -

Особенно доказательно: у "знамения времони", В.Высоцкого, ' большинство серьезных 'ролей - также были в классике /Гамлет, Галилей, Хлопуша, Свидригайлов, на т левядении - Дон Гуан/. Симптоматичен его Лопахин, в котором сконцентрировалась трагедия утраты цели по пути к ее достижению, болезненное восприятие разрушающегося прекрасного эфемерного мира, тоскливое бессилие как причина единственного,Ьа весь спектакль взрыва, отсутствие здоровой лихости, осторожные элегантные манеры.

Нами отмечается эстетическая и соцнольно-нравственная значимость опровержения стереотипов интерпретации классики. Среди характерных работ: С.Юрский-Чацкий как явление, начавшее данный процесс ; Н.Волков-Дон йуап'с .ого тоской по невозможности духовного взлета, с облаком неголодого лысеющего интеллигента ; антиромантический, ц, .ительно размышлявший Ь'.Евстигнеев-Сатин. Опровержением стереотипа исторического, а не только эстетичес-'~ого стал царь Федор И.Смоктуновского - не столько больной, сколько заболевайший, но слабый, но сильный в страсти самоустранения от чужой жестокости. Роль эта была одновременно и отходом от эфемерно-возвышенного типажа самого актера, который впоследствии чеховскими ролями обнаруживал, как "пораженный дух дает мета$тазы в плоть*,1®

Практически' не привлекала внимания критиков и ученых, однако открывала значительные художественные й психологические пласты актерской личности проблема, связанная о выявлением личностного своеобразия актеров, играющих одаи и те же роли. Аспекты осмысления проблемы различны. Два исполнителя одной роли в пределах одного спектакля, когда представлен редкий случай достижения равноценных эстетических результатов: Адуев-младший' 0. Табакова и АЛШкова в "Обыкновенно? истории" в "Современнике". Внутри одного социального типа прослеживалась эволюция разкых человеческих характеров. В варианте О.Табакова горой, слабый и податливый, б1.л смяъ' и раздавлен, потерян и уничтожен ь самом своем преуспеянии. В варианте А.Мягкова, сильный и жесткиГ., был изломан и перекроен, готовый э будущем так же ломать других. При ярком различии личностных свойств обаятельно-открытого О.Табакова и замкнуто-ироничного А.йтгкова диапазон звучания роли определялся режиссерским замыслом Г.Волчек. ;

^СиелянокиЙ А.Наши собеседники. 14., 1361.С.285-1,66.'

- '28 -

В случае с различными режиссерскими интерпретациями актерская личность выявляет аспекты реаения спектакля а целом. Характерный образец - современный спектакль, в частности столь широко шздпшй "Человек со стороны" И.Дворецкого: Чешксв - Л.Дьячков у И.Владимирова - мрачный, упоенко-необаятельный, чоловек-чЪунк-ция; Чешков - А.Грачев у А. Эфроса - застенчивый, подчас беззащитный в своей увлеченности человек-проблема.

Впервые в наш^Л работе поставлен вопрос о соотношении биологического и творческого возраста художника, о роли возрастных характеристик, которые вместе с социально-психологическими характеристиками существенно определили статус творческой личности. Вопрос рассмптривается в нескольких аспектах.

В плана перехода актера из молодости в зрелость показательна судьба А.Иироаова: раннее обретение творческой зрелости.как диапазона возможностей, "набора" выразит¿лышх средств; путь от нервного обаяния ¡¿адова, Дон Нуапа /в пьесе ¿Цйркяа/ через нежелание опровергать собственный блистательный стереотип /маска: эффектный герой иаю популярный артист в элегическом фнгаро/ -до потребности в смене манеры в сторону абсолютной сдержанности, пастельной приглушенности ЛрушницклЯ а Фарятьев на телеви-донии, Васильков/. Актером к сорока с лишним годам был проделав драматически краткий путь мастера.из яркости >в строгость, из блеска - в приглушенность, из эффектной игры - в углубленную жизнь.

Обратную ситуацию /и шаги по ее преодолению/ являет собой опоздание актеров к самим себе, задержка в прежнем возрасто и ' прежнем качестве в силу объективных /отсутствие драматургического материала, эксплуатация режиссурой/ и субъективна /амбиции, недостаточная психологическая'мобильлость/ причин. Актрисы являются наиболее сложным объектом исследования гто:1 проблемы в ее психофизиологическом аспекте. Исключение составили как бы во всех возрастах инфантильные Ы.Бабанова /изысканная женственность проявлялась и в редких, после значительного перерыва игранных возрастных ролях/ и О.Яковлеса /параллельно исполнявшая, роли подростков - Джульетты, Лизы ХохлаковоП,- и Наталии Петро-. вны в "месяце в деревне"(, что было возможно благодаря эмоциональной "первоначальности", остроте и динамичности психофизических реакций актрисы/.

3 итога рассмотрения проблемы "личность и ее возраст" выяв-

- 29 - .

дяется значение направляющей режиссерской волд для развития актера в новом качестве; Характерной была судьба актрис Г.Товсго-ногова: Э.Поповой /не утраты, о обре ения возраста у поистинэ интеллигентной Марии. Львовны в "Беспокойной старости" ; сирота характерных возможностей в Вере Сергеевне в "Энергичных людях" ; наконец, Фаншия Дорси в "Игре в Джин", сыгранная на уровне безжалостного отстранения, свойства молодости, но и с внезапным острым состраданием, грустной привилегий преклонного возраста/; Л.Макаровой / жизнерадостность и жизнестойкость ее героинь любо^ возраста, молодящихся, молодых духом, моложавых - в "Рева-зоре", "Мещанах", "Хануме", "Кошках-мышках"/.

В разделе.2 - "Личность актера в контексте вреые -ни" - отмечается, что., согласнс выводам челсвековедческих наук, для деятельности человека второй половины XX века, наряду с высокой степенью специализации, характерна тяга к интеграции. В основе этого процесса лежит такое свойство творческой личности, как "стремление действовать-и творить непосредственно в едином событии бчтия как его .единственный участник". 9

Заметный в современном театре драматизм взаимоотношений актера и режиссера родил к 1980-м годам своеобразные как художественные, так и психологические коллизии /режиссер как исполнитель роли в ~ спектакле или шнльыз ; актер, ставящий спектакль я.участвующий в неы в качестве исполнителя/.' Первая тенденция, заложенная ушедшими в режиссуру К.Станиславским, ■ ВЛей-ерхольдом, Е.Вахтанговым, была продолжена Ю.Завадским, Р.Симоновым, А.Диким,•Н.Охлопковым, позднее 0.Ефремовым, Ю.Любимовым. Эта тенденция, являющаяся достоянием истории, изучена в соответствующих исследованиях творчества основоположников советской режиссуры / работы Е.ПоляковоР, И.Соловьевой, К.Строевой, К.Руд-нщкого, Ю.Смирнова-Несвицкого/. -

Странные персонажи, с неумолимой последовательностью возникавшие в шестидесятые и семидесятые годы у одних и тех же актеров, едва ли не мистически выявляли странные личные свойства художников. Без в меньшем количестве (¿лльыов появлялся С.Юрский, ибо его личность требовала специфпчэского ансамбля, езжета, режиссерской мьверы, что было слишком "обременительным" для кинопроизводства. Еса меньше ролей играла в "Современника" Г.Волчек -

*^Бахтин Ы. Эстетика словесного творчества.1Л. ,1379.С 176« ';

-за -

но вез, что играла, от Нэрки-хлеборезки в "Вечно живых" до Амелии Ивенс в "Солладе о невеселом кабачке", было странно настолько, что, вопреки ее желании и нравственным заповедям "театра единомышленников", создавало яркие, "масляные" мазки в акварели шш графике спектаклей.

Невостребованность Г.Волчек как актрисы преломилась в теме невостребовонносги человека, которая окрасила значительнув часть ее режиссерски работ. Невостребованы были романтические мечтания Адуева-" младшего в "Обыкновенной истории", и именно эту невостребованность Волчок утверждала в качестве о б ы к н венной истории своего времени. Невостребованы бы- . ли - в прошлом молодке, красивые, талантливые, богатые, умные, добрые, храбрые -:лвди из горьковского "На дне", петому и оказались на серых нарах.

По мерс обретения режиссером не толыо профессионального, но и шзнонного - neo более драматизировавшегося - опыта, Волчек-режиссер смягчало жесткость осузденая героя, которого прежде готова было обьинять, хотя бы отчасти, в его собственной слабости, инертности и потому - невостребованности. Провинциальный "гадкий утенок", угловатая я жалкая лгунья. Оля /"Спешите делать добро!"/ у режиссера Г.Волчек и актрисы id.Нееловой бша ребенком того самого, как теперь ухе стало очевидный, потерянного для ладей поколения, которое пришло в жизнь после поколения самой Г.Волчек, после шестидесятников. По логике'жизни режиссера с своем времени и со своим поколением/ее восьмидесятые годы и должны были завершиться спектаклем-реквиемом■по не просто невостребованным - целеустремленно логуоле.чным в силу их обремргш-тельного многообразия лвдей - "Крутой маршрут" по Ü.Гинзбург. Сле довательно, "обыкновенной историей" пииоления, о котором постоянно ставила спектакли Г.Волчок, оказалась духовнат драма невостребованной личности, в силу которой —это актриса занялась режиссурой.

Лая театра последних десятилетий характерна и другая тенденция: постановка спектаклей актерами, продолжавшими активну» деятельность в своей первой ипостаси. В ртой ситуации интеграции личность C.kJpcKoro представляется наиоолее показательной. Парадоксальный характер его актерской индивидуальности, раскрытой . в этом качестве Г.Товстоноговым, воплотился в мастерски вые аи-Ъавшихся на грани лирики и иронии ролях возрастных, открыто-гро-

тесковых или психологически нюансированных, в ролях - опровер-' жешшх классического стереотипа. Та яе грань определила и такие 0го ре..-:ссерские работы, как "¿йота" /на телевидении/,"Мольер", "Фантазии Оарятьава" /ЩТ/, "Тема с вариациям", "Правда хорошо, а счастье лучше", "Похороны в Калифорнии" и другие /театр им.Моссоввта/, вплоть до единственного спектакля, где он не участвовал как актер - "Игроков".

Если отталкиваться от классической формулы ¡¡.Станиславского "я в предлагаемых обстоятельствах", то в спектакле "Мольер" ударение падало на "предлагаемые обстоятельства". Режиссерская концепция спектакля строилась на анализе событий не просто в связи с вольером, а через него как особую призму. Круг творчества замыкался, призмой становился исполнитель главной роли -он же режиссер. Авторство одной творческой личности в духовном открытии другой, исторической, было несомненно и нераздельно, "огда интерпретирована уже однажды происшедшая интерпретаций, 'когда С.Юрский отражал ми о ¡¿.Булгакова, фантазировавшего о мире Мольера.

В такой же мере-показательным был по сути дела "невостребованный" в силу политической ситуации начала 1360-х годов спектакль "Похорони в Калифорнии", где эксцентрическое начало, окрашивавшее лиризм и высокую духовность 'актерских работ С.Юрского, переросло в циркизацию мелодрамы, в гротеск,' опровергавший пиетет перед опошленном "высокими" чувствами и "высокой" политикой.

Существенный вариант данной, тенденции анализируется в связи с явлением са'морегиссуры, распространившимся в среде образованных, интеллектуально ищущих актеров в их концертных программах и других творческих, акциях вне театраА.Козакоэ, В.Ре-цептер/.

Специальное витание обращается на изьестную в психологии,, Ко не изученную в театроведении ситуацию, когда актерское творчество цредстеет в качестве "доминирующего содержания личности", р-здом с которым осуществляется "активный интерес" личности во внетеатральной сфере самовыявления. В качестве "игры, доведенной до потребности" /по определению З.Золотухина/ рассматриваются стихи В.Высоцкого' и В.Рецептера, ¿¿ивопись Ю.Богатырева, проза того не В.Золотухина,• В.Смехова, В.¿Иванова, драматургический опыт А.Соколовой, С.Хокозкииц/где, в частности,при разной степени глубины решения проблем и оригинальности построения.

восполнялся дефицит ролей, ощутимый всеми актерами/, книги мемуарного и аналитического характера Е.Лебедева, С.Зрского, Л.Демидовой, М.Ульянова, И.Смоктуновского, принципиально новая форма самовыявления актера - исследовательская и художественно-популяризаторская деятельность - предстает в работах И;Саввиной и А.Лдоскина.

Специфический интерес в ракурсе исследуемой нами проблемы представляют актерские проявления неахтерской личности, когда интегрируют две традиционно известные формы деятельности личности: участие и восприятие ; в данном случае активизирующая "этика хоровода", как это определяют исследователи, прпходатна сиену пассивной "этике кинозала". Предаем..! нашего исследования являются причина такой интеграции /в том числе сочетание нравственно-философских и эстетических потребностнзй, а также удовлетворение психологической потребности в активных межличностных контектакх/. Подчеркивается приоритет интеллектуального начала по сравнению с образным в работе молодепшх любительских театров /ЖГ/ на материале львовского "Гаудеамуса", чечябинского";Да-иехена", ташкентского СТоЖа, ивановской "Уозаики" в семидесятые годы, ставшие временем расцвета этого типа театров.

Одновременно предметом исследования становится известная в психологии, но не привлекавшая внимания искусствоведения ситуация переживания личностью разных аспектов Я. 3 дан:юм случае рассматривается трансформация системы "поэт - читатель" в систему, "порт - слушатель", а также подчеркнуто Личностное качество самореализации драматурга как сценического носителя собственной авторской концепции /Л.Рощин в спектакле театра "Современник" "Эшелон"/. Сдвиг личностных проявлений от наблюдения.к участия рассма тривается как характерный путь самореализации личкэсгей, профессионально связанных с искусством как сферой их научно-теоретической , а не практической деятельности /образ исследователя как партнера персонажей или исторических тац в телевизионных "передачах И.Андроникова, А.Аникста, В.Дакшча, Н.Крыыовсй, Т.Шах-Азн-зовой/. Неактеры участвовали в создании образ а-в данном случае Ученого вообще, как бы поверх своей конкретной личности ■ вступавшего во внежихейски^ контакт с Предметом своего изучения.

В главе 3 - "¡Многомерность режиссерской личности" -подчеркивается, что личность режиссера в 1360- БО-е годы продол-"жала определять эстетическую грань театрального процесса. При

этом грань социально-нравственная значительно больше, чем в пред' шествующие несколько деоятилетий, обрела в режиссерской личности свое стражение. Режиссерская ли.аость преломила в себе драмы эпохи, нашла средства для их художественного осмысления. Режиссеры в этот период не просто материал для постановки выбирали - они выбирали позицию, способ ее воплощения. Именно эволюция позиции-отразилась.fe эволюции художественных решений классики, традиционно "нагружавшейся" социально-нравственными проблемами времени. Нам представляется характерной эволюция чеховских спектаклей - от "Трех сестер" А.Эфроса и "Чайки" 0.Ефремова в первом варианте /конец 1960-х и начало 1970-х' годов/ до серии "Ивановых", "Вишневого сада" А.Эфроса, "Дяди Зани" ГЛ^в-стоногова i эта эволюция начал'*ь стремлением докричаться, добиться понимания и ^ишла к драматической апатии, безнадежности • "незоплощения"/слово Н.Борковского/ людей и надежд. Столь же характерна эволюция торьковских спектаклей -'от "Мещан" Г.Товстоногова и "На дне" Г.Волчек /конец шестидесятых/ до "На.дне" А. Эфроса г-.Г.Товстоногова /вторая половина восьмидесятый эта эволюция, напротив, проходила от аналитически-жесткого признания кризиса духовности - в сторону мучительных, на исходе сил, по; пыток все же быть услышанными /ибо такую надежду стимулировало, пусть ненадолго, начало общественной "перестройки"/.

В разделе "Личность рзмссера-художника" обращено внимание на то, что практике ведущих советских режиссеров давала возможность обнаружить, насколько специфичны по мотивировкам и способам реализации личностные аспекты театральной поэтики. Это поэтика, построенная на глубоких художественных ассоциациях и максимальном раскрытии возможностей литературного произведения /[".Товстоногов/. Поэтика, построенная на метафорической образности и публицистической буквальности, своего рода публицистической метафоре /¿.Любимов/ и поэтика, идущая от настроений и ритмов, говоров и пластики, бита и моды /Л.Захаров/. Диалектическая подвижность личностных проявлений режиссера в сфере поэтики ведет к подвижности самых границ указанных типов поэтики /эволюция Д.Эфроса, признанная критиками, от "аизнеподо-бия" к ассоциативной образности/'.

Мн считаем необходимым особо остановиться на театральной. самореализации Г.ТоЕсгоногоза, ибо его роль в жизни театра исследуемого периода была столь значительной, чю м и с с- и я это-

го режиссера последовательно отмечалась как таковая в научной литературе и в начале семидесятых, и в конце восьмидесятых го-_ дов. Как образная сторона говсгоноговских спектаклей-открытий, тая и личность этого человека были отмечены сочетанием драмати--, зма и гармонии.

Для Г.Товстоногоза характерно было отсутствие приема как некое.', единой и легко уловимой системы построения спектаклей. При зтом разнообразие средств, изобретенных и введенных в их полифоническую ткань, умение внимательно прочесть и воплотить не только саму мысль, но ее ход, движение создали специфический уровень осуществленности целостного режиссерского решения спектакле«.

"Лстория лошади" рассматривается в диссертации кок одно из вершинных явлений творчества режиссера, сконцентрировавших в себе многие важнейшие черты его личности и его поэтики. Не ограничиваясь рамками приема, режиссер уже прежде шел к созданию образа читаемого романа /"1диот"/. метафоры пустеющего дома-души /"Мещане"/ и ^изни предающих и преданных людей, открытых воздуху истории /"Король Генрих W/; к многообразно осмысленному на уровне философской симьолики и функциональной конкретности принципу /так и не воплощенному в планировавшемся к постановке Л.Ниранделло/ - актер" в нескольких ролях одного спектакля. В "Истории лошади" это "кентавр" - Милый, с^-.цер и хозяин Холстомера, человек-конь, движимый инстинктом, с беспощадностью животного идущий по жиыш, не способный .на сочувствие даже к равному себе пс крови - будь то соперничестве .породистых коней или мужчин. То яе касается и музыкального антуража спектаклей, выступавшего на только'в функциональном, но в формообразующем качестве ; в "Лстории лошади - это эстетизация страдания через стон-песню. Основа жз поэтики спектаклей Г.'Гоег.уоногова бала связавес воплощением любой сценической идеи через актера-творца - в данном случае - это был "Г духовно-творческий

облик Е.-"ебедэва /пластический, вокальны:!, психологически", образ "пегого" - наиболее человечного .:з всех - сущестза/. Режиссером и актером были применены знаки Чиошадиной" характерности, / при минимальном их количестве позволь.вше достичь высокого уровня очуждения, раскрывая,-в традициях русского классического искусства , человеческую трагедию сквозь призму судьбы животнео. .

Ь товс'юноговском "Короле Генрихе 1У" многозначительно зву-'

чала фраза: "Так хочет время - мы его раба". Горькое осознание и признание: рабы, но не хозяева. У внешне благополучного Товстоногова мотив времени трансформировался в мотив невостребованной

• личности. Вытолкнутый карусолыо времени Чацкий. Замечтавшийся о будущем Тузенбах и мечтающий о несостоявшемся прошлом Войницкий. Проданный алчным временем Фальстаф. Однако не только эти - интеллигентные, умные, тонкие, чувствительные, жизнелюбивые - были невостребованы. ¡¿учительный ракурс обнаруглвал Товстоногов

в Суслове - доядаг емся своего часа /"мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте"/, но не своего времени. Невостребованность как почва жестокости формировала невольного - убийцу Соленого и мнимого самоубийцу Тарелкина. Время путало в .этих "злодеях" жертву и палача, роздал месть за нереализованность, непонятость, неВНЛТность их, таких подходящих - и таких ненужных.

Целый ряд невольных жертв времени обнаруживал Товстоногов. Но тут же, вопреки невостребованности, в других спектаклях расцветала жертвенность. Способность жертвовать идее, таланту,.делу, людям - ненужная другим, часто тягостная себе, то есть -. странность. Вечный .мотив странности окрашивал спектакля Товстоногова. "Д странен..." Хорошо, если только странен, хотя обвиненный в сумасшествии Чацкий был мятежен; тем более раздра-. жающш оказывался не странный, а вовсе "идиот" Мышкин. Стран-

• ными были фанатично влюбленная в мужчину Надежда .Монахова и фанатично влюбленная в искусство Надя Резаева. Странен был приветствовавший революцию интеллигент Полежаев. Разрешенный к поста" новке философ Эзоп и запрещенный Дион, как все прочие странные

люди, вырастали.у Товстоногова из классического - юродивости. Странность ценил превыше всего Товстоногов в воспитанных им актерах - 3.Лебедеве, И.Смоктуновском. С.Юрском...

В спектаклях Товстоногова с постоянством неотступной боли возникал вечный мотив русского искусства, получивший у Н.Чернышевского название нравственного рабства, а у Д.Мережковского -рабства духовного. Этот мотив вел его на протяжении нескольких лет к постановке "Ревизора", в котором, однако, мотив состада-ния должен был оттенять сатирическое звучание. "Новое в том,-г мечал Товстоногов,- что всех.должно быть-жаль. Хлестаков - па- ивен и непосредствен. Почтмейстер не потому прочел письмо, что всегда читал, а от особого страха".^ Ограниченность умного че-

1)М | |

'"Запись беседы сГ.А.Товстоаогозым.Ноябрь 1971 г.Личшй архив автора

- 33 - .. •. • . .

ловека, сыгранная К.Лавровыы в Городничем, китайская мудрость Осипа - С.Юрского, недвусмысленно представленного ь качестве режиссера поступков барчука Хлестакова - 0.Басилашвили,- взаимосвязанные ипостаси традиционного российского раба - раба времени, раба обстоятельств, который считался мудрецом. Мудрость подлинная представала у Товстоногова как причина невостребованности. Мудрость мнимая - как явление своевременное, непосредственно в'классических традициях воспринятая "пошлость под видом вечности"/Д.;Лережковски{/ - в ышшых мудрецах, Бессеменове и Серебрякове Е.йебедева, в Глумове трех разных спектаклей у Т.Лоышщкого и Б.Ивченко /"На всякого цудреца довольно простоты"/, В.Гафта /"Балалайкин и К0"/.

Варьируясь в различных сочетаниях, обретая обертоны, являя взаимную рефлексию, возникали в опектаклях Г. Товстоногова вечные мотивы: духовности; справедливости ; доблести ; любви - взаимопонимания ; покаяния - прощения ; терпения - Лшрения ; чести -предательства - компромисса ; истины ; веры. Вечные мотивы были гарантией художественности, ибо опять о любви, опять о справедливости , опять о рере. невозможно-повтррить за кем-то; личность художника придавала этому "опять" неповторимость. Человеческие драмы постоянно волновали Товстоногова, выстраивавшего их на сцене в горизонте вечности. Вечными мотивами'было наполнено его творчество в быстротекущую эпоху.

В диссертации утверждается, что поэтика спектаклей А.Эфроса, при разнообразии интерпретируемого материала, существенно определялась его личностью режиссера-интроверта, извлекавшего представление о внешней мире иэ мира внутреннего. Практически все его творчество характеризовалось пафосом преодоления: от преодоления материала, где режиссерская концепция довлела над авторской /"вольер", первый вариант "Трех сестер"^ до преодоления самого себя в стремлении детально приблизиться к авторскому замыслу /"¿он Яуан", "Дорога", "Десяц в дерепне","Отелло"/. Цреодоле-ние выступало ках многозначная, доминанта творчестве Эфроса /преодоление инерции как нравственная задача персонажей и как художественная задача режиссера/ и концентрировалось, по наше1лу мнению, в спектакле "Женитьб-)".

Веожиданность обычного и привычность абсурда - граня странного бытия, ощутимого в странностях быта и погруженных в кто лвдеС. Драма как оборотная сторона бездуховного существования

превратила жанр спектакля из фарса, каким его не раз играли, в собственно драму непонимания и обделенности человеческой.

В история самореализации личности С.Любимова существенный представляется не только опыт последовательного формирования эффектной и быстро-определившейся поэтики, привычно символизировавшей понятие "Таганка", но и процесс пусть непроизвольного осмысления режиссером своей. Творческой программы как явления не закосневшего, движущегося. В большинстве спектаклей Любимова вполне определилась программа театра осгропублицистического, откровенного -и разнообразного в постановочных приемах, экспериыен-тируюцего на неизведанных "территориях" /лирика, нроза/. Определился принцип подхода к материалу, к литературе, которую режиссер драматургически организовыгал, а не только традиционно интерпретировал. Определился тип метафорического /от метафоры поэтической до публицистической/ театра. Назревавшее новое качество режиссерской личности Любимова, официально зафиксированное лишь к концу восьмидесятых годов, тем не менее, было заметно еще в-начале 'зосьмидесяты*, в спектакле "Дом па набережной" с его своеобразной поэтикой, адекватно' воплотившей интеллектуально-нравственный мир прозы Ю.Трифонова.

Метафорическая напыщенность и лихая публицистичность органично сплелись с психологической тонкостью и убедительностью; принципиальны!', предстал отказ от броской масштабности сценического языка в пользу пронзительного вчувс?вования в существо отдельного человека, как и отказ от умножения и динамики пространства в пользу центральной метафоры дома-памяти, бесплотной материальной среды. П-реходаое для режиссуры 10.Любимова качество поэтики этого спектакля сказалось а в фигуре героя-комментатора, воплотившего важнейшую социально-историческую категорию не только прозы Ю.Трифонова, но и режиссуры самого и.Любимова; категорию памяти как опори духовности /память, лично раненная жестоким к художнику временем в судьбахЦушшна и Маяковского, Булгакова и Высоцкого, вольера и Гамлета - героев и соавторов его спектакле^

Поэтика спектаклей М.Захарова такова, что своих зрителей он "вербовал" /как, впрочем, вербовал и противников/; это было следствием не только з рииого , осязаемого в конкретных деталях и ассоциациях воплощения режиссерской концепции, но и поиска средств целенаправленного воздействия на публику, пребывающую в состоянии

- 58 -психологического ицдавенчества. Отсюда ош з "конструирования" спектаклей, построенных на ассоциативных ходах, врастающих из '• жизни в театр, без предварительной их драматургической проработки. Нравственно-психологическая "энергетика" /слово Ц.Захаре- -ва/, питающая поэтику его спектаклей, рождалась из стремления противостоять тоске, скуке, душевной пустоте и ограниченности /дергост!ш;1 бунт Тиля - ¡¡.¿Сараченцова, погубительное для других самоубийство Иванова - Е.Леонова/. Отсюда - ключевая для ;.1.£ахороза метафора инерции: серое слепое шествие в "Воре", са- . новная меднолобость в "¿.'ноне" и "Авось!" Апеллируя "к ассооиати-вно-рацйональцоьсу восприятию, поэтика спектаклей Захарова теы-по-римоа, качеством использования музыки /от аккомпанемента до содержательного элемента, контрапунктом достраивавшего сценическое действие/ нормировала .образно-эмоциональное восприятие, их. '

режиссерской личности воплощается в сценическом мире спектаклей, как бы режиссер ни Перевоплощался в материал, потому стиловое разнообразие театрального искусства есть прямое следствие и выражение.разнообразия режиссерских личностей. Отточенность и убедительность, единственность и законченность формы били свойственны ГЛ'овстоногову - мастеру.глубокого прочтения и осмысления истинно художественного материала ; духовная тревога, поиск гармонии, вылиЕ.щщзеся в спектаклях А.Зфроса в постоянно подвижные, часто даже физически ощущавшиеся в этой своей подвижности поиски пластического отражения внутреннего мира героев; острое чувство времени и поиски его сценического контралуы.та у *).Лабамова, и бесстрашная готовность воплощать ' меняющиеся признаки времени в празднично-насыщенном театральном действий у ¿¡.Захарова - составила исторически значимый пласт советского театра 1960 - 1580-х годов.

В разделе "Личность 'режиссера-организатора" предлагается утверждение: театр как коллективное искусство в условиях социально-психологических перемен XX века по-прежкему, а кокет быть, больше пре:хкего обособляв в себе каждую личность. Обособилась и авторитарно ориентированная личность театрального лидера , что было прямым следствием жизни театра в тоталитарном государстве. ;

Психологически лидерство характеризуется в первую очередь . следующими параметрами: верой в свое дело, смелостью, целеуст- . ремленностью, решительностью,/что подчеркивается особо/ умением

- Ь9 -

все эти свойства показать подчиненным,- а также более локальными свойствами. Однако специфически сложным в нашем случае представляется вопрос о возможности совмещения в одной личности художника и (функционера, постановщика споктаклей и руководителя коллектива.

. Мы устанавливаем, что лидерство в театре иестидесятнх-вось-мидесятых годов выглядело существенно иначе, чем это было в три-дцатые-пятидесятые годы, когда у казздого крупного художника был "свой театр" ; для рл;киссеров старшего поколения и в исследуемый наш период естественна была идея руководства театром как единственного пути к полному самовыявлению личности.

¿ля понимания изменявшейся специфики театрального лидерства в семидесятые и восьмидесятые годы существенна теория, раскрывающая степень формализации человеческих объединений /а именно - малые группы, а тькже группы формальные и референтные, которые проявляют свои черты в "театре для зрителей", по слову В. ¿¡ейерхольда, и в студиях/. Значение референтных групп стало особенно заметно.в ситуациях самоутверждения лидеров в новых для них коллективах, причем естественным шагом на пути укрепления лидерства рассматривается превращение формальной группы /целого театрального коллектива/ в группу референтную, основанную на духовном единстве и взаимопонимании /на уровне создания конкретного спектакля/. Как редкий случай длительного и непререкаемого лидерства рассматривается сохраните творческого состояния в формальной группе /Г.Товстоногов в ЩТ/. В качестве более распространенной, л силу неутоленного стремления к контактам на уровне референтных групп, рассматривается тенденция уходов лидеров из театров, превратившихся для них в формальные группы /0.Ефремов и "Современник"/.

Устанавливается психологическая экстремальность судьбы творческого лидера, проявленная в сопряжении таких противоположностей, как студийность и маститый академизм. Видимость коллективного руководства и коллективной ответственности в неформальных студиях и в театрах под эгидой "художественных коллегий" /эпизоды жизни МХАха, ленинградского театра им.Пушкина/ оборачиваются вопло-ще-иеаличных амбиций и утратой принципов референтной группы. Как характерная драма времени определяется тенденция^тудчйних лидеров к преодолению психологических, экономических, творческих проблем в чх комплексе /Л.Васильев, М.Розовский/. Сущность тенден-

- 40 - .

ции определяется одним из родоначальников русских студий, В.МеЙерхольдом: "попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны потерпеть фиаско".^^

К восьмидесятым генам характерной особенностью театрального процесса стало снижение личностного уровня и социально-нравственного престижа главных режиссеров. Длительная невозможность режиссеров среднего поколения совершить переход ..от. референтных к формальным груипам привела к психологическим сдвигам, выразившимся в отказе от самой идеи театрального лидерства. На М.Захарове практически закончилось формирование у главных режиссеров умения учитывать и сочетать интересы труппы /личностно-творчес-кие/ и публики /как конъюнктурные, так и глубоко обоснованные/, в силу чего этот релиссер успел стать истинным театральным лидером.

Негатигное качоство происходивших процессов обнаружилось в утрате нравственного императива основоположников советского театра и их ближайших учеников, когда требовательность к себе сочеталась с отстаиванием интересов зсех, причастных к общему делу. Парадокс же длительного неформального лидерства А.Эфроса в театре иа Малой Бронной лишь подтвердил незыблемость фундаментального свойства лидера; в психологии оно известно как способность длительной заботы о творческих соратниках. '

Предметом специального внимания становится проблема социально-психологической неподготовленности творческой личности, сфор.мир' ванной в тоталитарном государстве, к осуществлению лидерских-Функций в театре, к деятельности в рамках профессии-главного режиссере, перерастающей в уникальный по своему статусу и атмосфере образ жизни. Рассматривается губительный результат разорванной в исследуемый период преемственности лидерства, ~,а также драматические для театрального процесса последствия девальвации .художественного лидерства.

В заключении указывается на то, что деперсонализация как социальная тенденция времени требовала компенсаторных акций, важнейшей из которых было самоутверждение личности через театральное творчество. Для исследованного нами периода было характерно гипертрофированное вниманио художников к проблемам бытия, преломленным через призму современной нравственности.Наличие жизненной драмы, ощущавшееся г.удожникаыи на индивлдуальном

^ леиерхольд 3.Статьи.Письма.Речи.Ьеседи.В 2 т. II. Д96&.Т.1 .С.171

уровне, выявлялось в выборе сценического материала и способе его интерпретации, Невостребованность личности художника претворилась в тему не^остребованносги, окрасившую многие произведения театра. Нравственная драма творческой личности обретала эстетическое выражение в нравственных коллизиях и стилистике театрального зрелища.

Феномен творческой судьбы отражал в исследовашшй период движение жизни и в свои очередь отражался в темах спектаклей и отдельных ролей. Следует особо подчеркнуть, что не просто нравственные проблемы, но нравственность как таковая стала театральной проблемой данного периода - причем'в двух аспектах: как предает сценического воплощения и как определяющий момент организации творческой жизни. Связь с прошлым, отношение к прошлому состаяляли контрапункт движения всех иных нравственных проблем, важных для периода шестидесятых-вооьмидосятых годов. Прошлое как основа мироощущения, называемого классическим, когда гармония и истина принимаются в качестве незыблемых представлений о человеке. Прошлое' как художественная классика, ставшая осноеой для наиболее полной а многообразной самореализации личности актера и режиссера. Прошлое как"источник надежд, прошлое как источник стыда и страданий объединило личностное и социальное, нравственное и художественное.

Ностальгическое отношение к прошлому на исходе восьмидесятых годов, в числе прочих значимых причин, была вызвано утратой ставного традиционным для России представления о "театре-доме". Расяад духовных контактов между эпохами и людьми олицетворялся изживанием внутритеатральных связэй ; следствием этого стала как мучительная по масштабам, по психологический, а не только эстетическим последствиям актерская миграция, так и кризис театрального лидерства. Нравственный императив шестидесятников проявился в идее строительства театракак дома для т эрчества и Театра как творчества ; идея эта по-своему объединила личности, исследованные нами в качестве хранителей художественных и нравственных традиций прошлого.

В итоге1 проведенного исследования нам представлялось необходимым подчеркнуть, что задачи изучения личноЬти в единстве эстетических и нравственно-психологических основ ее самореализации сопряжены с фактом усугубления значимости личностного потенциала для творческого процесса в целом. Ибо личность, впитавшая дисгармонию эпохи и художественно осмыслившая, .а подчас и

преодолевшая ее, заняла значительное мест" в истории театра недавнего времени.

Осповнкг публикации по тема исследования:

1.Евгений Лебедев/' Театр,1975,^ 8. 1,2 а.л.

2.Создать личность//Звезда Востока,1976,Л 2. 1,25 а.л. /В соавг/

3.Театр - для себя и для других//Заезда Востока ,1976,15 11.1,5 а.л

4.Сценическая новизна классической сатиры/?Театр~~и драматургия., к. ,.'Л:Л'ПцК,1977.0Р75 а.л. •

¿.Талант са.\!орасграти/Театр,1977,й 4.1,2о а.л.

6.В .масштабе человеческой личности //Театр, 1382,1* 3.1,5 а.л.

7Лшсое благополучное поколения//Театр, 1262,5.1,25 а.л.

8.Современный актер - кто он? Ташкент,"Знание",1982. 2 а.л.

0.Родинки творчества. /Театр, 1983, 6. 1,25 а.л.

10. Мистер ¿Театральная жизнь,1984, У* 3.0,3 а.л.

IX.Проблемы современной советской режиссуры: Учебное пособие.

Тьс.кент,изд.ТатГУ,1985.2,5 а.л. 12.Проблема личности в современном советском театре; актер и режиссер. Ташкент, "Оан",1986. 0,0 а.л.

Кроме того, опубликовано в журналах 6 критических статей и свыше 120 статей.и рецензий в газетах Ыосквы, Ленинграда, Ташкента, Ярославля. .

Подписано в печать 20.04.92. Формат 60X84Vl6. Бумага гаввтная. Офсетная печать.

Печ.л. 2,0. Тирах 120. Закаа 1122. Бесплатно; Типография Ярославского политехнического института; Ярославль, ул.Советская, 14а.