автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Сценическое творчество А. А. Миронова и проблема стиля в актерском искусстве 60-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сценическое творчество А. А. Миронова и проблема стиля в актерском искусстве 60-80-х годов"

г л

I I

1 5 ММ* 1393

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС)

На правах рукописи

ВИСЛОВА Анна Владимировна

СЦЕНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО А. А. МИРОНОВА И ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В АКТЕРСКОМ ИСКУССТВЕ 60-х - 80-х ГОДОВ

Специальность 17.00.01. — 'Театральное искусство"

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993 г.

Диссертация выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства "ГИТИС".

К

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

И. Н. СОЛОВЬЕВА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е. И. ПОЛЯКОВА,

кандидат искусствоведения Т. 10. РЫБАКИНА

Ведущая организация — Школа—студия им. Вл. И. Немировича-Данченко

при МХАТ им. А. П. Чехова

на заседании специализированного совета К.092.02.01 при Российской академии театрального искусства "ГИТИС" по адресу: 103009, Москва, Собиновский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства "ГИТИС".

Автореферат разослан " о " 1993 г.

Защита состоится " /3

а^уу^г*_____ 1993 г. в __час.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

К. Л. Мелик-Пашаева

Тема настоящего исследования поднимает два круга проблем; в названии диссертации содержатся два аспекта изучения и раскрытия темы. Первый из них — исследование индивидуального исполнительского стиля Андрея Миронова в контексте стилевых тенденций развития актерского искусства 60—80-х годов. Второй поднимает проблемы теоретического осмысления актерского искусства в выбранном ракурсе.

Актуальность и научная значимость темы. Исследование современного актерского искусства традиционно остается одной из коренных задач и вместе с тем наиболее проблематичных областей театроведческой науки и театральной критики. В последние годы заметно возросла актуальность исследования проблемы стиля в театральном и, в частности, актерском искусстве. Обращение к теме стиля в театре выдвигает ряд проблем общеметодологического характера и ввиду недостаточной теоретической разработки данной проблемы в отечественном театроведении сопряжено с определенными трудностями, преодоление которых требует специального углубления в исследования проблемы стиля в теории литературы и изобразительных искусств. Необходимость разработки категории стиля в отечественной театральной мысли вызревала на протяжении целого столетия, начиная со второй половины XIX века, параллельно с процессом становления театроведения как науки. Но лишь в середине XX в. С. С. Мокульский научно обосновал постановку этой проблемы в своем курсе лекций "Введение в театроведение", прочитанном им в ГИТИСе в 1944—1947 гг. Однако в дальнейшем настоящего научного развития тема эта не получила, в связи с чем следует отметить, что она до сих пор ждет своего исследователя и требует всеобъемлющего изучения.

В данном исследовании в соответствии с замыслом мы выделяем один, представляющийся нам существенным аспект этой обширной проблемы, а именно: поиск реальных соотношений индивидуального стиля художника и стилевых тенденций, характерных для многих актеров-современников. Выбор объекта исследования закономерен и обусловлен целым рядом обстоятельств. А. Миронов оказался одним из наиболее заметных и ярких актеров своего времени и своего поколения. Вместе с тем его незаурядная артистическая индивидуальность позволяет говорить о нем, как об особом, по-своему уникальном стилевом явлении в отечественном театре. Помимо непосредственной значимости художественного опыта А. Миронова выбор темы диссертации был продиктован собственными многолетними (начиная со второй половины 70-х годов) наблюдениями за творчеством актера. Источниками для работы послужили подробные и тщательные записи репетиций, бесед с артистом.

Цель и задачи работы. Цель настоящей диссертации состоит в выявлении специфики развития стиля игры А. Миронова в контексте театральных тенденций новейшего времени. Для этого по ходу исследования необходимо решить ряд задач: проследить процесс становления, формирования и разнообразные проявления стиля игры актера, анализ которого неотделим от осмысления его личности и индивидуальности, связанной с конкретной исторической эпохой; проанализировать, как соотносился индивидуальный стиль А. Миронова с характерными стилевыми особенностями развития современного актерского творчества.

Теоретической и методологической основой работы послужили искусствоведческие и литературоведческие труды по проблемам актерского искусства и стиля. В работе использованы исследования Г. Вельфлина, В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, С. С. Мокульского, А. А. Гвоздева, Л. Я. Гинзбург, П. В. Палиевского, монографии и статьи театральных критиков, среди которых особое место занимают работы П. А. Маркова. Опорою для работы послужили труды Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского, А. А. Григорьева, П. Д. Боборыкина, Ф. А. Степуна. Помимо названных работ в диссертации используется газетная и журнальная периодика, касающаяся творчества А. Миронова и разных аспектов развития современного театра и культуры. Диссертант опирался также на выводы, содержащиеся в работах: А. Аникста, Б. Зингермана, Н. Крымовой, Б. Любимова, В. Максимовой, Е. Поляковой, К. Рудницкого, А. Смелянского, И. Соловьевой, О. Фельдмана и других.

Научная новизна работы состоит в том, что она представляет собой практически первую попытку обобщающего исследования творческого опыта артиста в широком контексте стилевых тенденций театрального, актерского искусства и культуры новейшего времени. Особо следует подчеркнуть то, что немалая часть исследования, основанная на опыте собственных наблюдений, записей бесед с актером, репетиций, преследует совершенно конкретную, как правило, игнорируемую теоретиками театра, но необходимую в театроведении и непростую для осуществления цель фиксации убегающего, сиюминутного, преходящего по своей сути искусства актера, его живого голоса, сценического рисунка его ролей и превращения их таким образом в документ театральной эпохи. Наблюдение за творчеством артиста позволило также заняться изучением его художественного опыта в теоретическом аспекте, в частности в определении мало изученного в театроведении вопроса индивидуального стиля художника.

Практическая значимость работы состоит в том, что она раскрывает специфику развития стилевых тенденций актерского искусства последнего тридцатилетия и тем самым дополняет общую картину развития современного театрального процесса. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при разработке вузовских курсов и написания монографий по проблемам современного актерского творчества, а также при разработке методики анализа стиля, применимой для исследования игры актера.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства (ГИТИС). Основные положения работы представлены в журнальных публикациях, а также в книге: "Андрей Миронов: неоконченный разговор" (принята в производство, изд. "Искусство", план выпуска — 1993 г.).

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, представляющей перечень использованной литературы и источников.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, разъясняется понимание стиля, как категории синтетической. Определяются цели и задачи, аргументируется выбор объекта исследования, кратко характеризуется степень изученности творчества А. Миронова и проблемы стиля в театральном искусстве.

Первая глава "Проблема стиля и традиции русской актерской школы. Условия и факторы формирования творческой индивидуальности и стиля игры А. Миронова" состоит из двух разделов. В первом разделе затрагиваются общие аспекты проблемы стиля и ее истории в литературе и театральном искусстве, а также в сопутствующих им теоретических областях знаний. Автор закономерно подходит к тому аспекту проблемы стиля в актерском искусстве, который будет главным образом освещен в диссертации. Особо подчеркивается, что он связан с психологией, жизненным типажом, речью, ритмом времени. В связи с чем возникает имя швейцарского искусствоведа Генриха Вельфлина, который разработал методику анализа художественного стиля, применяя ее для исследования психологии эпохи.

В первой части главы рассматривается подход к проблеме стиля, определившийся в отечественном литературоведении и театроведении. Отмечаются два основных направления, сложившихся в отечественном лите-

ратуроведении в этом подходе. Первое рассматривает стиль как определенный этап художественного сознания в целом, то есть как категорию синтетическую, вбирающую в себя мироощущение, рожденное конкретным временем, мировоззрение художника и языковые лингвистические пласты, а также систему художественных приемов, подчиняющихся, по словам В. М. Жирмунского, "некоторому общему формирующему принципу" эпохи.* Этого направления придерживается большинство отечественных теоретиков как литературы, так и театра (в том числе С. Мокульский, П. Марков и др.) в подходе к проблеме стиля. Его же придерживается и автор данной диссертации в своем анализе стиля актерского искусства. Второе направление вычленяет в анализе проблемы стиля отдельный лингвистический подход, сосредотачивая внимание его исследователей главным образом и исключительно на языке как первой и ясно различимой "материальности" литературного произведения. Начало этому направлению, указывает П. В. Палиевский, положил ученик Соссюра языковед Шарль Байи.2 Если перенести данный подход на анализ стиля актерского искусства, то последний следовало бы рассматривать как сумму технических приемов, исследуя исключительно его внутреннюю структуру. Отказываясь от подобного "закрытого" анализа актерского стиля, автор диссертации стремится соединить в своем исследовании структурность и историзм, рассматривая стиль как категорию мировоззренческую и синтетическую.

Один из аспектов, который обнаруживается, быть может, в первую очередь при обращении к проблеме актерского стиля, связан с различными типами актерского перевоплощения. Этот аспект проблемы стиля непосредственно примыкает к истории самого вопроса. Опыт литературы подсказывает выбор того исторического этапа, в котором стиль открыл свой главный проблемный узел, развязывая который, по словам П. В. Палиевского, мы получаем очень важные путеводные нити к его прошлому и будущему, т.е. к искусству наших дней. Эта пора касается времени приблизительно с середины XIX в. до начала XX в. Именно в этот период стиль поднимается на высоту принципа, а тезис, сформулированный Бюффоном, "стиль — это человек", приобретает общественный смысл.

* Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 143.

2 Палиевский П. В. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. Т.З.,М., 1965, с. 9.

Вероятно, не случайно в конце XIX века в русском театре возникает настоятельная потребность в обновлении сценического языка. Реформа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в театре была своего рода прорывом сквозь рутину и театральные штампы к живой неповторимой цельности, к жизни человеческого духа на сцене.

Во второй половине XIX века понятие стиля начинает активно входить и в лексику авторов трудов (главным образом педагогических), посвященных искусству актеров в России. Все первые исследователи актерского творчества выделяли два основополагающих направления в искусстве актера, связывая их так или иначе с понятиями внешнего и внутреннего перевоплощения. В первой части главы исследуется связь определившихся, таким образом, в конце XIX века стилей актерского искусства в отечественном театре с национальным характером и традициями русской актерской школы, чьи исторические корни ясно ощутимы в искусстве А. Миронова и важны в исследовании его стиля игры.

В первом разделе главы также прослеживаются соотношения между сменой великих художественных направлений и изменениями связанных с ними стилей актерского искусства. В процессе культурного развития отмечается снижение условностей в литературе и искусстве, роли сценического и литературного этикета, возрастание степени свободы в актерском творчестве. Особое внимание уделено здесь своеобразию развития театральных течений и стилевого потока в целом в XX веке, когда на смену великим направлениям и стилям приходят индивидуальные стили. В новом времени происходит индивидуализация и актерского стиля. XX век порождает поток так называемых "интеллектуальных форм" в искусстве и литературе, непосредственно воздействовавший на формирование новой театральной стилистики. Особое положение в ней занимает ирония. В основе стиля театральных, режиссерских творений Е. Б. Вахтангова лежала общая форма, присущая многим явлениям нового времени. Режиссер закладывает традицию "иронического театра" на русской сцене. Вахтанговская традиция с ее тягой к яркой театральности, сценичности, лицедейству, к отточенности приемов и одновременно превалированием личности над образом, традиция создания, по словам П. А. Маркова, философского театра, ставящего глубочайшие проблемы, выраженные "легкими" сценическими средствами, глубоко проникла в искусство Андрея Миронова, являвшегося к тому же непосредственным учеником вахтанговской школы.

Во второй части главы раскрываются условия и факторы формирования творческой индивидуальности и будущего стиля игры А. Миронова.

В искусстве актера проблема стиля тесно соприкасается с проблемой традиции. А тема традиции в стиле артиста непосредственно связана с темой семьи, ее местом и ролью в процессе формирования творческой индивидуальности А. Миронова. Поскольку стиль в значительной мере является выражением мировоззрения и мироощущения художника, то имеет смысл уделить отдельное внимание тому, в какой атмосфере он вырастает, какие первые жизненные впечатления влияют на это мироощущение. Корни будущей структурной сложности исполнительского мастерства А. Миронова надо искать в богатстве традиций, наследованных им от старших поколений. Огромную роль в его эстетическом формировании сыграла семья. Особенности артистического воспитания, выбор традиций и авторитетов — все это составляет ту сумму первоначальных навыков, тот основной строй эстетического сознания, на который наслаивается его дальнейшее развитие. Формирование стиля Миронова во многом связано со способом усвоения традиции — усвоения не столько на рационалистическом уровне, сколько на простом житейском, почти на "физическом ощущении" преемственности традиций. Не традиционализм как стиль, а своеобразные "семейные" отношения с театральной, культурной традицией складывались и формировались у А. Миронова в его артистической семье. Важно отметить, что он представлял тип актера, чье искусство питалось кровными близкими связями. Он был "семейный человек" в искусстве. В родительском доме надо искать истоки его душевной легкости, открытости, артистичности натуры. От М. Мироновой сын унаследует любовь к языку, словесным играм, сочной афористичной речи (все эти качества скажутся затем в его владении искусством легкого остроумного диалога на сцене), а от ее исполнительской манеры — точность жеста, интонации, метко найденной характеристики. Но сатирические краски М. Мироновой в его стиле игры будут смягчены лиризмом и легкой иронией, унаследованными им, в свою очередь, от А. Менакера и более созвучными стилистике 60-х. Если говорить об искусстве пародии у А. Миронова, то для него она в первую очередь служила формой усвоения, поддержания традиции, ему будет ближе пародия не сатирическая, а юмористическая, не отрицающая целиком пародируемый объект, а лишь комически стилизующая отдельные черты. От А. Менакера А. Миронов унаследует интеллигентную музыкально-артистическую импровизационную культуру исполнения, природа которой близка искусству А. Вертинского и Л. Утесова. Важно отметить, в каких направлениях развивалось мастерство М. Мироновой и А. Менакера. Репертуар артистов не составляли политизированные программы. Это обстоятельство наложило

свой отпечаток на их актерский тип и на весь стиль их творчества. Официальная героико-монументальная стилистика искусства 30-х годов к их манере исполнения не имела отношения. Их репертуар представлял своего рода "параллельную" эстраду. Они развивали на эстраде художественные направления, берущие истоки от первых театров миниатюр, появившихся в России в первые десятилетия XX века (вспомним московскую "Летучую мышь" и петербургское "Кривое зеркало") и уходящих корнями к частным салонам и домашним кружкам, где встречались артисты, литераторы, музыканты, художники и где царили легкость, артистизм, игривая и тонкая ирония. Второе обстоятельство, которое также важно отметить, — в какой активной творческой атмосфере формировалось искусство М. Мироновой и А. Менакера. Впитанные ими лучшие традиции театральной культуры и эстрадного искусства они передадут своему сыну. С ранних лет ему привьют любовь к легкому, импровизационному способу существования на сцене.

Выбор А. Мироновым из всех театральных институтов училища при театре им. Е. Вахтангова был предрешен многими обстоятельствами. Природе его индивидуальности была близка традиция "иронического театра", пусть не в совершенстве, но все-таки хранимая вахтанговской школой. Традиция легкими, подчас возвышенно-театральными и одновременно чуть ироничными средствами выражать на сцене жизнь человеческого духа и саму природу театра потом найдет яркое воплощение в его собственном стиле игры. Если поколение, составившее ядро "Современника", несло в театр прежде всего новую идею, новый вкус к материи жизни, новое восприятие ее, то путь Миронова и многих его сверстников лежал через повышенный интерес к мастерству актера, к секретам и нераскрытым возможностям профессии.

Вторая глава "Стиль игры А. Миронова в контексте стилевых тенденций развития актерского искусства 60-х - начала 70-х годов" анализирует творчество артиста в контексте эстетики и стилистики обозначенного периода. В ней рассмотрен процесс становления и формирования индивидуального исполнительского стиля Миронова, его мастерства, дан анализ ролей, многие из которых стали этапными не только в его актерской биографии, но и в общей истории их сценического толкования. Анализируются соотношения его стиля игры со стилевыми особенностями искусства актеров-современников.

Особенностью театра описываемого времени была множественность развивающихся в нем театральных тенденций. Сильное воздействие на эстетику и стилистику 60-х оказало искусство итальянского неореализма.

Поэтика искусства шестидесятых глубоко впитала в себя прежде всего естественность и искренность неподдельной жизни, непосредственность человеческих проявлений, покорившие в итальянских кинолентах. Эстетика, основанная на требовании безусловной, не допускающей общепринятой в предыдущие годы в советском искусстве лакировки жизненной правды, на стремлении дать документально точную картину реальности, была близка художникам 60-х. Новую эстетику соответственно должны были выражать новые формы и стили актерского искусства. В основе направлений, по которым шло освоение актерами нового стиля, освобожденного от монументально-помпезного схематизма, лежало в первую очередь стремление к искренности, безыскусности, документальности и максимальной естественности. Лаконичный и сдержанный стиль актерского действования на сцене и экране 60-х одновременно стремился к простоте и цельности душевных проявлений.

Романтический идеализм, также в большой степени присущий шестидесятым, был порожден особенностями как политического характера, так и общественного сознания эпохи "оттепели". Он сказывался в желании вернуться вспять к временам "независимым", "чистым" и "ярким". Для 50—60-х годов был характерен культ революции без культа личности. После смерти Сталина наступила "эпоха возвращений". Из ссылок и тюрем были выпущены не только люди, но и идеи. Реабилитировалась и сама многолинейность искусства, и те, кто эту многолинейность осуществлял. При том новые идеи сами себя как бы "не ощущали" новыми. ("Современник" задумывался как возвращение МХАТа, хотя таковым не был и изначально представлял собой театральный организм, рожденный новым временем).

Среди тех, кто "возрождал" творческие идеи Вс. Мейерхольда, был В. Н. Плучек, возглавивший во второй половине 50-х годов Московский театр сатиры. Сочетание имен Вл. Маяковского и Вс. Мейерхольда имело, по словам П. Маркова, принципиальное значение для будущего развития театра и для определения его сценического стиля. Приход А. Миронова в его труппу был во многом связан с курсом главного режиссера, направленным на принципиальное обновление театра. Творческие взгляды режиссера и актера на этом этапе имели немало точек соприкосновения, и они совместно повели стилевые поиски нового сценического языка. Сатира, проникнутая в режиссуре Плучека озорством и в то же время лирикой в сочетании с легкой иронией, нашла свой отзвук в ролях, сыгранных Мироновым. Почти параллельно с документальным аскетизмом новое время, сняв запреты, возрождало яркую, необычную театральную

форму и синтетизм актерского исполнения. Плучек оказался одним из тех, кто это почувствовал и начал вместе со своими актерами работать в этом направлении.

Отсчетом творческой деятельности А. Миронова в театре стала роль Сильвестра в спектакле "Проделки Скапена" по пьесе Ж.-Б. Мольера, поставленном в 1963 г. Е. Весником и А. Столбовым. В первых театральных ролях Миронова привлекали "легкий наив", мягкий юмор, непосредственность восприятия. Собственно, непосредственность в сочетании с душевной открытостью и искренностью были тогда основными достоинствами молодого актера. В этом плане его манера исполнения совпадала с общими характерными чертами стилистики актерского исполнения начала 60-х годов. Но уже в первой своей роли он выделялся особой динамичностью, импровизационной легкостью существования на сцене и устремленностью к сверхзадаче в каждом сценическом мгновении. В его формирующемся стиле уже ощущалось обостренное чувство театральной сценической формы и правды, также как заметен был в нем нервно-чувствительный мир его души. Роль Присыпкина в спектакле "Клоп" Вл. Маяковского оказалась следующей работой Миронова в театре. Актер впервые встретился на сцене с откровенной сатирической формой художественной выразительности. Результат получился неожиданный и неоднозначный. А. Миронов по натуре не сатирик, скорее человек лирического склада. Пропущенный через индивидуальность актера образ тупого тяжеловесного Присыпкина трансформировался весьма неожиданно. Далекий от традиционного о нем представления Присыпкин в исполнении актера скорее напоминал большого ребенка. Несоответствие образа и индивидуальности актера было очевидным. Во второй редакции "Клопа", сделанной Плучеком в 1974 г., Миронов будет играть другого персонажа, больше отвечающего его актерской природе, — Олега Баяна. Еще раз А. Миронову доведется встретиться с драматургией Маяковского в спектакле "Баня" (сцен. ред. 1967 г.). Роль Велосипедкина, исполненная актером, стала не просто удачей, она вышла на первый план в спектакле. Драматургия Маяковского учила актера чувствовать игру слова. Вместе с открытой тенденциозностью, со взглядом на сцену, как на трибуну,она требовала яркой театральной формы, озорства, погружения в игровую стихию.

После первых сыгранных в театре ролей критики не замедлили назвать Миронова превосходным "актерским материалом", что в самом деле соответствовало истине, с одной лишь оговоркой: бездумным материалом он никогда не был. Все создания артиста были пронизаны его энергией,

его активной мыслью. Помимо высоких профессиональных навыков Миронов принес с собой новый тип острого деятельного сценического мышления и поведения, отвечавший умонастроениям его молодых современников середины и конца 60-х годов. В первую очередь он проявится в таких ролях, как Жадов и Фигаро. Но проблески его уже ощущались и в более ранних работах. Начиналось все с поисков новой внешней формы, иных средств актерской выразительности. Надо было уловить изменения во взгляде на внешний образ человека. В 60-е годы на сцену пришли новые, более свободные, более раскованные молодые люди, весь облик которых, манера поведения, разговора заметно отличались от предыдущих поколений. Исследуя психологию эпохи, Г. Вельфлин в свое время справедливо указывал на очевидную связь стиля с внешними формами жизни. В актерском стиле эта связь особенно явная. "Отказ от торжественного отношения к жизни", "подчеркнутое безразличие к одежде", "внешнему лоску", характерные для "шестидесятников", на самом деле несли в себе повышенное внимание к внешнему облику, к форме существования на сцене. Небрежность была глубоко продумана и несла определенный знаковый смысл. Таким образом, взгляд на внешний образ человека на сцене становился все более требовательным в стремлении к эстетической заостренности, цельности и законченности. Именно в этот период форма как понятие, можно сказать, была реабилитирована. Существенным моментом является и то, что подразумевалось под грубой внешностью, под материальностью нового стиля, — это правда, борьба с фальшью, красивыми словами. С пафосом этой правды, чеховским подтекстом и "хемингуэевским" лаконичным принципом игры пришли на сцену актеры молодого "Современника" во главе с Олегом Ефремовым. Они же открыли на ней и интонационный словарь эпохи 60-х. На сцене получил широкое распространение так называемый "бормотальный реализм", когда "непричесанные", "уличные" интонации актеров казались высшим театральным откровением. И еще один существенный момент, связанный с общественными настроениями этой эпохи следует отметить. В стилистике театра 60-х заметный след оставили своеобразный культ "несерьезности", присущий этому времени, и особая любовь к легкому жанру, к музыкальной комедии, к веселому открытому смеху.

Широкая театральная популярность Андрея Миронова началась со спектакля "Женский монастырь" (1964 г.). Его добродушный и незадачливый Тушканчик вызывал сочувствие и в то же время смешил до слез. Роль в значительной степени была построена на эксцентрике, торжестве пластики и динамики. Спектакль давал простор актерской фантазии,

демонстрации вокальных и танцевальных возможностей. В основе импровизационного существования Миронова на сцене изначально лежал высокий технический профессионализм, владение приемом, как основой актерского мастерства. Но он никогда не был приверженцем игры исключительно внешней, заполненной и исчерпывающейся одними приемами, игры "без души", игры неодухотворенной. Не сразу осознанная, скрытая тяга к психологизму была также изначально заложена в природе его индивидуальности. И она дала себя знать уже после первых сыгранных Мироновым характерных ролей в театре. Два момента сыграли существенную роль для дальнейшего формирования актера. Первый — встреча с режиссером А. Б. Шатриным в спектакле "Над пропастью во ржи" (1965 г.). Второй — духовное сближение на определенном этапе (совпавшем по времени с постановкой "Доходного места", 1967 г., реж. М. Захаров) с театром "Современник".

Миронов начал репетировать Жадова, охваченный поисками сценической и театральной правды, после первых попыток скрупулезного психологического освоения роли Холдена Колфилда. М. Захаров, напротив, приступил к постановке "Доходного места" после работы в студенческом театре МГУ, где он ставил "Карьеру Артуро Уи" Б. Брехта и был очень увлечен его поэтикой на этом этапе. Пути режиссера и актера пересеклись в спектакле и неожиданно и закономерно. Они "прорывались" к новым формам с разных сторон, но в результате их поиски современного театрального языка увенчались успехом. В эстетическом и смысловом плане идейная первооснова спектакля была тысячами незримых нитей связана с историческим и социальным фоном 60-х годов. М. Захаров воскрешал в этой постановке принцип режиссерского авторства спектакля, а Миро-нова-Жадова он, основываясь на том впечатлении и воздействии, которое производил актер в этой роли, назовет "полпредом" молодого московского зрителя.

Так сложилось, что человеческая индивидуальность Андрея Миронова формировалась гораздо сильнее под влиянием семейного, дружеского окружения, нежели событий общественной жизни в целом. Разумеется, атмосфера внешней жизни не могла не воздействовать вовсе, но не она создавала тип его личности, характер и, в конечном счете, природу его артистизма, его стиль — стиль человека "родственного", близкого и отдельного. Он никогда не принадлежал какому-то общему течению, как актеры театра "Современник", не стал "трибуном своего поколения", как Владимир Высоцкий. Его предназначение заключалось в утверждении прав и обаяния человека, сохраняющего отдельность при всей своей

"компанейской" манере, личности, открытой для всех, но не слитной со всеми. Именно своей непоказной, естественной отдельностью, как и "личным" стилем Миронов был важен и нужен, а в чем-то и сходен с кем-то из своих современников, так или иначе отождествляющих себя то с его Жадовым, то с его Фигаро.

Применительно к роли Фигаро (1969 г.) можно говорить уже о достигнутой эстетической целостности индивидуального стиля Миронова. С его Фигаро на нашу сцену ворвалась сама стихия свободного актерского творчества. Мгновенная, спонтанная импровизация, ошеломляющая реактивность, волшебная легкость в общении с партнерами, музыка речи, стремительный ритм при отточенности каждого движения, грациозность исполнения — все это было не то что в диковинку, но в тот период необычно для нашего театра. Спектакль "Безумный день, или Женитьба Фигаро" шел в Театре стаиры с 1969 г. по 14 августа 1987 г. (ставшего фактически последним днем жизни А. Миронова). На его примере отчетливо прослеживается стилистическая эволюция игры актера, как и на других "ролях-долгожителях", счет которым он открыл. С конца 70-х — начала 80-х годов у артиста изменилась пластика движения и фразы, стала другой интонация. Раньше он играл на стремительном, головокружительном ускорении сценического поведения, мимики, речи. В последние годы Миронов играл на резких контрастах, перепадах интонации, подчас даже в пределах одной реплики. При этом он сознательно замедлял темп речи. В глазах Фигаро-Миронова усталость и печаль появлялись теперь чаще, нежели огонь и искрометность, а сам он был уже не жизнерадостный, а скорее жизнестойкий, не столько веселый, сколько тревожный.

На сцене к этому часу влекли публику и тревожили своей узнаваемостью иные герои — жесткие, циничные, деловые, но и глубоко инфантильные. Образ Сергея Макарова, созданный Олегом Янковским в фильме "Полеты во сне и наяву", — образ человека толпы начала 80-х, которому опостылело его окружение, стал в определенном смысле знаком времени, образом-символом новой генерации людей, впитавших глухоту своего века, покорных строптивцев и ожесточенных молчунов. На исходе 70-х романтичность, галантность, игра, пусть и слегка пародийная, в рыцаря со шпагой в руке, как и добрая ирония были уже не в моде. И ирония становилась злой. (Достаточно вспомнить поздних экранных героев О. Даля). Сосредоточенность на себе, своих проблемах, своей боли занимала теперь больше. В мучительных поисках новых героев были моменты

трагического прозрения, познания истины, но и полная неспособность с этим знанием жить созидая, а не только отрицая.

Новым незнакомым настроением был проникнут у Миронова образ Хлестакова. В отличие от исполнения О. Басилашвили (в спектакле БДТ, поставленном в том же 1972 г.), выдержанного в более или менее традиционной манере "просвеченной", легкой театральной игры, Миронов сыграл неожиданного, "нелегкого" Хлестакова. Эта роль оказалась переломной для актера. Если его Фигаро в год премьеры был весь пронизан духом "шестидесятников", с их культом жизнеутверждения, молодого задора, искренности и веселой энергии, то Хлестаков изначально был увиден глазами человека иного мироощущения и удивил тогда многих. Далеко не все осознали к тому моменту происходящие на глазах перемены, далеко не все оказались подготовлены к резкой смене настроя души. Сам Миронов пришел к новому настроению не сознательно, а скорее интуитивно. Он, слушая себя, уловил нарастающие новые звуки в жизни, но глубинную суть их сам для себя тогда еще объяснить не мог. Его Хлестаков был то жалок, то смешон, то грозен, то циничен. Единственное, чего в нем не было, — это душевной легкости, которая до того жила во всех героях Миронова. Зато неутихающей душевной тревоги в нем появилось в избытке. Именно это состояние стало доминировать и в жизни и в зрелом творчестве актера.

Движение актерского стиля как эволюции мироощущения личности в контексте "эпохальных перемен" является сквозным сюжетом исследования, поэтому так важно в нем внимание к социально-психологической атмосфере времени, идеологической, эмоциональной и эстетической тональности описываемого периода.

Третья глава "Стиль игры А. Миронова в контексте стилевых тенденций развития актерского искусства середины 70-80-х годов" продолжает исследование темы в новом временном контексте. В этой главе анализируются новые настроения наступившей эпохи и связанные с ними психологические изменения стиля актерского искусства. Внимание привлекается как к последним ролям А. Миронова в театре, так и к месту и значению его режиссерской работы, выявлению в ней главным образом его художнического и человеческого мироощущения. Параллельно также исследуется тема связи личности и индивидуальности актера с эпохой его творчества.

Рубеж 70—80-х годов отмечен в истории отечественного театра как период промежуточный, малоопределенный. Признаки перелома в театральной ситуации так или иначе обнаруживали себя уже в середине 70-х.

Психологические основы изменения стиля актерского искусства этого времени заключались в двух определяющих моментах. Во-первых, во всеобщности ощущения идейного и морального тупика, охватившего все слои общества и вызвавшего настроения растерянности и неприкаянности. Во-вторых, во внутренней дисгармоничности наступившего времени, порождавшего в свою очередь у многих художников чувство внутреннего разлада с ним. В отечественном театре наступила эпоха своеобразного "маньеризма", характеризующая переходный этап от "возрожденческой" (или "освобожденческой") по своей сути эстетики 60-х годов (не только по отношению к судьбам "репрессированных" театральных течений, но и в более широком смысле) к будущей, еще неясной театральной эстетике через многоплановое искусство 70—80-х годов, чья стилистика отмечена драматизмом, а нередко и трагизмом мироощущения. Новые настроения эпохи выразились в тенденции перехода от открытых исповедальных форм "экстравертного" актерского стиля 60-х годов к закрытым жестким формам "интровертного" стиля игры 70—80-х годов. Путь от 60-х к 80-м — это путь от коллективистской сплоченности ко всеобщей раздробленности. Современное театральное время менее всего тяготеет к ансамблю, к взаимопониманию, вообще к большому стилю. 80-е выявили и определенную исчерпанность идей, оплодотворивших театр 60-х годов, увядание самой энергетики того времени. Вместе с тем 70—80-е годы выявили процесс повышения среднего профессионального уровня актеров. Этот период отмечен в целом виртуозностью актерского профессионального мастерства, сочетавшейся с эклектизмом в использовании уже встречавшихся художественных приемов (что особенно дало себя знать в актерской стилистике Театра им. Ленинского комсомола, вышедшего в лидеры театрального процесса в это время). Театральными явлениями и открытиями этого периода стали режиссерские работы А. Васильева, Л. Додина (снова показавшие волнующую животворящую внутреннюю силу отечественной традиции искусства психологического реализма перед обнаружением своего в чужих, как правило, пройденных формах европейского театра), драматургия А. Вампилова, Л. Петрушевской, "новой волны". Именно они особенно остро выстрадают и проявят суровый, жесткий драматизм и трагизм времени всеобщего разочарования и безверия.

Многолинейность стилевых тенденций развития актерского искусства в 70—80-е сохраняется. Но учитывая, что стиль художника, по словам М. Пруста, — не проблема техники, а проблема ведения, отметим, что это ви'дение определялось теперь иным мироощущением, несшим в себе иную

тональность. Мажорное мировосприятие 60-х уступает в следующее десятилетие место минорному. Процесс смены настроений эпохи одни актеры ощутили всем своим существом и глубоко пережили ту же эволюцию в своем творчестве. Других он затронул меньше. Вероятно, это зависело от степени внутренней связи природы личности каждого с духом уходящей эпохи и ее настроениями.

А. Миронов в этот период оказался как никогда остро чувствителен к переменам времени (хотя он не принадлежал к аполегетам 60-х). По-существу, весь последний период его недолгой жизни и творчества, начиная со второй половины 70-х годов, оказался периодом внутреннего и незаметного для многих противостояния артиста чуждой ему новой мен-тальности, определяющей жесткий, циничный стиль наступивших лет. Ему такое противостояние было выдержать трудно. По природе своей он не был борцом. В творчестве актера в это десятилетие появилась некая душевная надломленность и заметно возросла нервность.

В 60-х годах природа самой личности Миронова соответствовала духу времени. Это гармоничное существование актера во времени отразилось в ролях Холдена Колфилда, Велосипедкина, Жадова, Фигаро, как проявились в них и черты поколения, к которому принадлежал Миронов. Оттого в ранних статьях об актере так усиленно подчеркивалась его особая острая современность. Теперь на смену гармонии пришло чувство внутреннего диссонанса со временем и его настроениями, "выпадение" из "обоймы" тех, кто его выражал. Тип личности Миронова уже не соответствовал новому типажу и характеру развития новой жесткой эстетической мысли. Он оказался как бы в стороне от магистрального курса, прокладываемого новыми веяниями. (Этим было вызвано и некоторое охлаждение со второй половины 70-х годов интереса к актеру со стороны критики). Ему становилось все труднее говорить со зрителем языком открытых эмоций, "сердечной энергии".

Внутренний драматизм, появившийся в актере, по-своему выразился во многих последних ролях Миронова. Новую тональность творчества актера, отголоски его личных душевных переживаний, усилившийся в последние годы жизни пронзительно-грустный лиризм в его стиле игры, — все это вобрал в себя его задумчивый, печальный Чацкий. За трагической историей любви Чацкого у Миронова в последние годы все более явственно проглядывали размышления о судьбе. Актер настраивал и эту роль на философское звучание. Вспоминая слова П. Маркова о том, что вахтанговская традиция должна быть воспринята как традиция создания философского театра, с полным основанием можно утверждать, что

именнсГмэна была воспринята Мироновым и отчетливо проявилась в его Фигаро, Хлестакове, Чацком.

Рубеж 70-80-х - это время появления на сцене и экране жесткого актера-прагматика, актера закрытого, не впускающего в свой внутренний мир, актера с холодным умными глазами. Рубеж 70-80-х — это пик популярности О. Янковского, А. Калягина, А. Мягкова. Новый тип актера воспринимался таковым на фоне исповедального актера-лирика, поэта, романтика в душе, рожденного под лучами короткой "оттепели".

Во второй половине 70-х появляется новое лицо и у хорошо известных и любимых актеров. Новое лицо, другое выражение глаз появилось у О. Табакова и А. Миронова, причем выражение это было различно. Созданный в это время А. Мироновым образ Фарятьева в фильме И. Авербаха "Фантазии Фарятьева" на полном отказе от выработанных приемов как бы аккумулировал в себе перемены во внешнем и внутреннем состоянии актера. В его стертом лице проявлялась невыразительность времени, а в отрешенности чувствовался протест человека, выламывающегося из установленного порядка жизни, что сближало его с другими "антигероями" 80-х.

Одновременно в театре у Миронова появляются очень разные, но в чем-то перекликающиеся с образом Фарятьева роли, отражающие новый облик актера. Вместо свойственной ему изысканной утонченности сценического поведения на первый план вдруг вышли нервозность, физическая и душевная измотанность, в которых давала себя знать определенная внутренняя надорванность. Особенно это проявилось в роли Дон-Жуана в постановке А. Эфроса "Продолжение Дон-Жуана" по пьесе Э. Радзин-ского. На Малой сцене театра на Малой Бронной была показана история старости, история о том, как все обугливается, оплавляется, снашивается. Новый Дон-Жуан не хотел быть больше баловнем судьбы, вечным любимцем женщин. Он испытывал страшную опустошительную усталость от этой навязанной ему роли, за которой никто не замечал его внутреннего драматизма.

Все последние роли артиста: Васильков, Лопахин, Клаверов и другие представляли зрителям нового, незнакомого, нелегкого, скорее грустного, чем веселого, скорее драматического, нежели комедийного Миронова.

Обращение к режиссуре было у А. Миронова отчасти добровольным, отчасти вынужденным. С одной стороны, его талант, мастерство, жизненный опыт достигли к этому времени того предела, за которым внутренний голос требовал авторского проявления. С другой стороны, не давало покоя желание вырваться из тисков неудовлетворенности застывшим

с некоторых пор уровнем режиссуры в своем театре, ощущение собственной недовоплощенности, обостренное чувство скоротечности жизни. Однако значения своих режиссерских работ он никогда не преувеличивал. В режиссуре Миронова особенно явственно проявилось его художническое и человеческое мироощущение. Внутренней виртуозности, свободы и совершенства, характерных для его актерского творчества, в его режиссерских работах не было. Но в них выразилась его открытая, ранимая, доверчивая душа и его неуверенность в себе, как прозвучал в них и голос его совести. Миронов был совестливым художником и человеком. Также в его режиссерских работах ощущалась личная, почти болевая выношен-ность замысла, который рождался не от игры ума, а "от сердца", что особенно проявилось в последнем его спектакле "Тени" по пьесе Салтыкова-Щедрина. Погружаясь в мир щедринской сатиры, Миронов сознательно стремился к обнажающе жесткому анализу современной эпохи и человека. Его интересовала в пьесе история мучительного вживания в "подлое" время, оборачивающаяся для человека нравственным падением, превращением в тень. Очевидно есть свой глубокий смысл в том, что именно в театре, где душа артиста раскрывалась откровеннее и полнее, творческая биография Андрея Миронова завершилась на тревожной драматической ноте последнего спектакля, ставшего итоговым и очень серьезным разговором о времени, о жизни, о человеке.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы.

Анализ творчества А. Миронова параллельно с выявлением специфики развития стиля игры актера позволил выйти на исследование проблемы стиля в актерском искусстве, в частности на изучение стилевых тенденций театра 60—80-х годов. В исследовании проявились реальные соотношения индивидуального стиля игры Миронова со стилевыми особенностями, характерными для развития актерского искусства последнего тридцатилетия в их неоднозначном, диалектическом единстве. Их сопряжение и их "противостояние" мы находили как в особенностях самой индивидуальности, так и в эволюции мироощущения личности актера во времени. Индивидуальный исполнительский стиль Миронова представляет несомненный дополнительный исследовательский интерес еще и по той причине, что игра актера в целом отличалась обостренным и точным чувством стиля, формы, жанра.

Следующий итог, нашедший, как кажется, свое подтверждение, заключается в отражении корневой системы таланта артиста, в крепкой связи его с традицией, в частности с традицией русской актерской школы,

что в свою очередь позволило подробнее на ней остановиться и еще раз вникнуть в ее существенные, отличительные черты. Искусство Андрея Миронова чуждалось эстетики помимо этики. Такова традиция русского драматического театра, возможно, изживаемая сегодня. Реализация этического смысла через эстетическое совершенство, через высокопрофессиональное мастерство — в этом проявлялась глубокая национальная традиция его артистизма.

В данном исследовании, по-существу, впервые в театроведении серьезно анализируется поздний период творчества А. Миронова, заметно более противоречивый и не столь яркий, как время его дебютов, но позволивший вглядеться в процесс смены актерских поколений, а также смены стилевых тенденций развития актерского искусства, в сложности "переформирования" тем и техники самого А. Миронова и стилевые особенности тех, чей типаж больше соответствовал характеру развития новой жесткой эстетической мысли конца 70—80-х годов.

Исследование творчества А. Миронова и стиля его игры естественно выводит на размышления о судьбах современных театральных течений и стилей, в частности, о соотнесенности стилей традиционного и авангардного театра в XX веке. Эта проблема в последнее время обретает острую актуальность и еще ждет своего исследователя. Для нас же важно отметить, что в таком стилевом контексте исследование стилей выдающихся артистов современности позволяет непосредственно рассмотреть и по возможности раскрыть и постичь причины и закономерности процесса развития актерского искусства и определенных театральных течений второй половины XX столетия.

Андрей Миронов был одним из тех немногих актеров, которые продолжили и развили на новом витке спирали не только вахтанговскую традицию, но и в известном смысле национальную традицию русского психологического театра, придав ей новые современные черты и сохраняя ее животворное начало.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Роль и судьба. Театр, № 3,1991,1 п.л.

2. Фрагменты из литературных записей бесед с А. Мироновым. Театр, №3,1991, 0,5 п.л.

3. Андрей Миронов: неоконченный разговор. (Принята в производство, план вып. 1993 г., изд. "Искусство"), 14п.л.