автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы художественного собирательства П.М. и С.М. Третьяковых во второй половине XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы художественного собирательства П.М. и С.М. Третьяковых во второй половине XIX века"

На правах

Юдевкова Татьяна Витальевна

ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОБИРАТЕЛЬСТВА П.М. И С.М. ТРЕТЬЯКОВЫХ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Специальность: 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

О 3 А!

Москва 2014

005546721

Диссертация выполнена в Отделе русского искусства Х\Ш1-Х1Х веков

ФГБНУ «Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств»

Официальные оппоненты: Леняшин Владимир Алексеевич,

действительный член PAX, доктор искусствоведения, профессор, заведующий отделом живописи второй половины Х1Х-ХХГ века Государственного Русского музея

Лебедев Алексей Валентинович, доктор искусствоведения, заместитель директора Института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева

Петров Юрий Александрович, доктор исторических наук; профессор, директор Института российской истории РАН

Ведущая организация: Московский государственный академический

художественный институт имени В.И. Сурикова

.v^l.J-. 2014 года в

Защита диссертации состоится..Ту.-Л. 2014 года в часов па заседании

Диссертационного совета Д 009.001.01 НИИ теории и историк изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21).

Шч

Автореферат диссертации разослан .^Мо^./.ТГ......2014 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения ~—f ' Елена Николаевна Короткая

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В историю русской художественной культуры второй половины XIX века московские купцы ПМ. и С.М Третьяковы вошли как основатели Третьяковской галереи. Они целеустремленно занимались благотворительностью, каждый из них оставил заметный след в истории Москвы и отечественного искусства, они много сделали на благо своей страны в культурно-просветительской области. Братья Третьяковы естественно «встроены» в общий процесс коллекционирования в России. В ранние годы собирательства ничто не предвещало последующего грандиозного размаха их деятельности в этой сфере. Они явили уникальный союз двух братьев, действовавших сообща во имя одной цели и создавших в Москве главный национальный музей страны.

Более известен старший из братьев Третьяковых - Павел Михайлович (] 832-1898). Ему Третьяковская галерея обязана своим существованием. Данное себе обещание создать «национальную галерею, т. е. состоящую из картин русских художников»1 именно в Москве, в центре России, он последовательно реализовывал всю жизнь. Он увлек младшего брата, Сергея Михайловича (1834-1892), который стал одним из выдающихся коллекционеров эпохи, создавшим уникальное собрание европейской живописи XIX века. Его вклад в историю отечественного коллекционирования заслуживает специального анализа.

В 1892 году, как известно, объединенная коллекция братьев Третьяковых была передана в дар Москве и получила юридически закрепленный статус «Городской художественной галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», став в ту пору главным музеем русского национального искусства, в который вошла также коллекция западной живописи и 1рафики.

Актуальность диссертации определяется тем, что в ней впервые предпринято комплексное исследование этапов эволюции коллекции Третьяковской галереи при жизни ее основателей от частного собрания закрытого типа к общедоступной городской художественной галерее. Замысел галереи национального искусства был обусловлен историко-культурными особенностями эпохи и непосредственно связан с общественными и художественными взглядами братьев Третьяковых. Мировоззренческие аспекты деятельности собирателей являются темой, почти не разработанной в нашей науке. В настоящем исследовании впервые коллекции старшего и младшего Третьяковых рассмотрены как целостное явление с точки зрения их значимости для русской культуры.

1 Цит. по: Государственная Третьяковская галерея : Очерки истории. 1856—1917. К 125-лешю основания Третьяковской галереи / отв. ред. Я.В. Брук. Л., 1981. С. 301.

Завещание хранится в Отделе рукописей Третвяковской галереи:ОР ГТГ. ф. 3. Ед. хр. 4750.

Всесторонний анализ, сопрягающий искусствоведческую проблематику с комплексом исторических, философских, эстетических, религиозных, общественных взглядов в области изучения коллекционирования, призван восполнить существующие пробелы в научном осмыслении многих вопросов художественной культуры второй половины XIX века. Выявленные в ходе исследования обстоятельства будут способствовать внедрению в научный оборот искусствоведческих выводов и умозаключений для дальнейшего развития науки и сложения более целостного представления об эпохе второй половины XIX столетия, в оценке которой сегодня по целому ряду положений требуется определенная смена устоявшихся мнений.

Методы исследования Научная проблематика диссертации обусловила использование широкого круга методов, выработанных как в сфере искусствоведения, так и в области смежных дисциплин; Ведущим является метод комплексного историко-проблемного исследования, необходимый при анализе широкого крута междисциплинарных задач, включающих, наряду с вопросами собственно истории отечественного искусства и художественного собирательства второй половины XIX века в области русской и западноевропейской живописи и скульптуры, также историческую, культурологическую проблематику в контексте политической истории России. Данный метод базируется на хорошо известных и апробированных в искусствоведении способах исследования историко-художественных проблем. Выводы и заключения подтверждаются высказываниями самих коллекционеров, художников и критиков, дополняющими и уточняющими анализ, расширяющими представления об эпохе, в которой формировалась коллекция братьев Третьяковых. Эти суждения являют собой бесспорную ценность еще и потому, что вносят коррективы в научные умозаключения, предохраняя от поверхностпых выводов.

Научная новизна диссертационной работы определяется поставленной целью и заключается в том, что автор впервые при исследовании коллекции братьев Третьяковых применил комплексный историко-проблемный метод, проанализировав собрание Третьяковской галереи на этапе ее формирования при жизни ее основателей как целостное и многогранное явление, в котором ярко обозначил себя личностный выбор собирателей, отразивший, в свою очередь, многие важные интенции эпохи. Прежде столь подробный анализ мировоззренческой компоненты в искусствоведческих трудах, посвященвых художественному собирательству дореволюционного периода, не применялся. В 1990-е годы для специалистов в этой области приоритетными оказывались не менее важные вопросы реконструкции биографий отдельных коллекционеров, имена которых были незаслуженно забыты, истории сложения конкретных коллекций, как правило, расформированных или утраченных в течение Х1Х-ХХ веков. Уровень изученности собрания братьев Третьяковых

позволил исследовать мировоззренческие аспекты коллекционирования, что не только обогатило сложившуюся на сегодня историю Третьяковской галереи, но и дало возможность, и это главное, уйти от привычных определений и штампов с целью насытить материал новой проблематикой, дополнив его ранее неизвестными подробностями и значимыми деталями. Несомненная новизна работы видится в смене традиционного историко-фактологического вектора анализа собрания братьев Третьяковых на всесторонний комплексный анализ истории: музея в контексте общественно-политических, эстетических и нравственных идей, отражающих насущные запросы русского общества второй половины XIX века.

Сегодня представляется необходимым заново осмыслить состав коллекции и рассмотреть ее как результат осознанной собирательской политики братьев Третьяковых в контексте идей, определяющих их мировоззрение. Такой взгляд на русское искусство, в определенном смысле взгляд с «другого берега», изнутри процесса, с позиции самих коллекционеров, с точки зрения эстетических и этических представлений основателей Третьяковской галереи (архивный материал позволяет это выявить), раскрывает в новом свете и с неожиданной стороны не только самих собирателей, но и многие факты и события русской художественной жизни второй половины XIX столетия. Степень изученности коллекций каждого из братьев различна. Собрание западноевропейского искусства, составленное младшим: Третьяковым, и его общественно-политическая деятельность только в последнее время обрели новое освещение2. Рассматривая историю галереи с неизменным фокусом на мировоззренческих аспектах собирательства, потребовалось привлечь к анализу огромный историко-художественный материал, связанный с формированием коллекции, а по существу - с развитием основных направлений русского искусства второй половины XIX века, включая историю Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Вместе с тем следует оговорить, что отношения собирателей с художниками, критиками, любителями искусства, коллекционерами затронуты лишь в той мере, в какой это было необходимо для исследования в контексте обозначенной проблематики. Общеизвестные сведения дополнены диссертантом новыми фактами и вытекающими из них выводами и оценками.

Структура работы определена целью и задачами исследования и состоит из введения, трех самостоятельных, но взаимосвязанных частей, включающих девять глав, состоящих из отдельных параграфов, а также заключения, библиографии, перечня сокращений.

2 ЮдеиковаТ.В. Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи. М., 2012.

Объект исследования - история формирования художественной коллекции галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых в контексте их мировоззренческих приоритетов и общественной деятельности.

Предмет исследования - поэтапное становление коллекции, ее роль в развитии отечественного изобразительного искусства, роль основателей Третьяковской галереи в художественной ясизни России второй половины XIX века, мировоззренческие аспекты их собирательства.

Главная цель диссертации - расширить имеющиеся в отечественном искусствознании представления о культурной значимости художественной коллекции братьев Третьяковых, исследовать роль собирателей и значение созданного ими музея для искусства России второй половины XIX века, а также выяснить, как идея создания музея национального искусства сопрягалась с комплексом идей, который лежал в основе общеполезной деятельности братьев Третьяковых, и в конечном итоге - в устремлениях времени в целом. В связи с поставленной целью научной работы представлялось необходимым последовательно решить ряд наиболее существенных и конкретных задач:

- изучить широкий круг источников из различных областей научного знания -искусствоведения, истории, культурологии, философии - и найти сферу их пересечения в применении к цели, поставленной в диссертации;

- привлечь имеющиеся архивные документы, эпистолярное наследие, мемуары для формирования более точного и научно обоснованного взгляда на жизненный путь и деятельность собирателей, а также для расстановки новых акцентов при рассмотрении историко-культурной проблематики, поднятой в диссертации;

- провести логически обоснованный анализ поэтапного развития коллекций братьев Третьяковых - сначала Павла Михайловича, а затем и Сергея Михайловича;

- исследовать реальные шаги П.М. Третьякова по реализации идеи основания национального музея;

- выявить мировоззренческую составляющую в практике жизни московских купцов братьев Третьяковых, влиявшую на их предпринимательскую, благотворительную и общественную деятельность;

- определить истоки мировоззрения коллекционеров и историко-культурную ситуацию, в которой была рождена идея создания музея национального искусства;

- проследить, как менялось представление каждого из владельцев о своей коллекции, происходило ли осознание нового понимания ее места и роли коллекционера в художественной жизни Москвы и России;

- рассмотреть отношение П.М. Третьякова к художественным организациям, в особенности к Товариществу передвижных художественных выставок как к главному корпоративному выставочному объединению страны;

- провести анализ позиции П.М. Третьякова в связи с развитием художественного рынка в 1860-1890-е годы.

Апробация результатов исследования. Работа выполнена в Третьяковской галерее и на секторе русского искусства Нового времени Научно-исследовательского института Российской академии художеств. Результаты исследования опубликованы в научной монографии автора диссертации «Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи» (М, 2012 - 19,5 а. л.), в коллективном научном труде сотрудников Третьяковской галереи «Павел и Сергей Третьяковы: Жизнь. Коллекция. Музей. К 150-летию Третьяковской галереи (составитель, автор концепции и автор вступительной статьи Т.В. Юденкова. М., 2006 - 25 а л.), в статьях в научных рецензируемых российских журналах и сборниках, рекомендуемых ВАК. В настоящее время автором опубликовано 81,7 а. л. по теме диссертации. Результаты исследования были представлены на многочисленных всероссийских и международных научных конференциях в Москве и Петербурге. Диссертант является автором концепции и куратором «Мемориальной и историко-художесггвевной выставки, посвященной П.М. и С.М Третьяковым», организованной к 150-летию со дня основания Третьяковской галереи в 2006 году, куратором выставки «Павел и Сергей Третьяковы. К истории собрания» в Челябинском областном краеведческом музее и Екатеринбургском музее изобразительных искусств в 2007-2008 годах. В 2008-2013 годах диссертант читала лекции в лектории ГТГ и вела курс лекций в Музее личных коллекций ГМИИ им. A.C. Пушкина по теме работы, апробировала исследовательский материал на лекционных площадках Москвы, а также Костромы, Челябинска. Диссертант неоднократно выступала научным консультантом научно-популярных фильмов о Третьяковской галерее и ее основателе ИМ. Третьякове, в числе которых «Третьяков» и «Солдатенков» - серии цикла «Меценаты России» (НТВ, 2008), «История великой коллекции» (4 серии, телеканал «Россия-Культура», 2011), «Русское искусство. Государственная Третьяковская галерея» (10 серий, интернет-портал «Голос России», 2013).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении диссертации дан краткий историографический обзор, обоснование темы, определены цели и конкретные задачи исследования, а также методологические основы работы. Кроме того, проведено уточнение терминологической базы исследования, в частности, употребление таких важных для избранпой темы понятий, как «коллекция» и

«собрание» и соответственно - «коллекционер и «собиратель», «коллекционирование» и «собирательство». С давних пор под «собирательством» подразумевалось бессистемное накопление любых предметов, часто не имеющих общих признаков, позтому терминология, связанная с этим понятием, нередко носила негативный сотенок. Термин «коллекционирование», напротив, означал систематизированную деятельность, подбор и классификацию однородных предметов, имеющих научную, историческую или художественную ценность. Однако сегодня эти два термина специалисты используют как взаимозаменяемые понятия, практически как синонимы. Автор предлагаемой работы следовал интерпретации, сложившейся в последние годы.

С конца XIX века началось изучение коллекции Третьяковской галереи, ее роли и значения в истории отечественного искусства, причем значительно большее внимание обоснованно уделялось коллекции русского искусства, собранной ПМ. Третьяковым. На первых порах требовалось осмыслить само это явление — Третьяковская галерея - в общих чертах, наметить «крупными мазками» ее развитие. Материал, связанный с историей коллекции галереи, настолько огромен, что исследователи предпочитали сосредотачиваться на отдельных проблемах, ограничиваясь то общим популярным обзором собрания, отражающим главные этапы развития русского искусства, то изучением биографий отдельных художников, то бытованием произведений, всякий раз вольно или невольно умаляя роль собирательской политики братьев Третьяковых.

На протяжении XX века значимость коллекции П.М. Третьякова определялась отражением в ней наиболее передовых, революционно-демократических тенденций эпохи; основателя галереи - московского купца - причисляли к прогрессивно мыслящим деятелям времени. При таком подходе утрачивалась не только подлинная многогранность личности Третьякова (речь шла в основном о старшем брате), но и «объемность» художественного процесса в целом. Развитие русского искусства направлялось по заранее продуманной односложной траектории, сформулированной автором интерпретации.

Братья Третьяковы, несомненно, принадлежали к выдающимся представителям просвещеннейшей московской промышленной элиты, внесшей огромный вклад в сокровищницу русской культуры второй половины XIX века. Однако сложившаяся точка зрения на их эстетические и художественные взгляды требует сегодня определенной коррекции. Во введении дана также краткая характеристика историко-художесгвенпой ситуации в области отечественного коллекционирования в первой половине XIX века.

I часть «Проблемы художественного собирательства П.М. Третьякова: от частного закрытого художественного собрания к общедоступному национальному музею» и П пасть «Проблемы художественного собирательства С.М. Третьякова» посвящены всестороннему

комплексному историко-художественному анализу истории коллекции, соответственно в I части рассматривается деятельность старшего Третьякова, во П части - младшего Третьякова. Большой объем архивных документов вводится в научный оборот впервые.

Собрание П.М Третьякова ко времени его смерти в 1898 году насчитывало более 3 ЗОО3 живописных, графических, скульптурных работ и 62 иконы. Собрание С.М. Третьякова на момент его смерти в 1892 году состояло из 82 произведений западных художников и 37 -русских мастеров, включая картины, рисунки и скульптуры. Не только количественное превосходство и факт своеобразной «включенности» коллекции западного искусства в музей русского искусства, но и масштаб деятельности старшего Третьякова в области коллекционирования, его роль в русской художественной культуре второй половины XIX века позволили разделить анализ собирательства братьев Третьяковых на две неравные части. Воспитанные в одной семье, получившие домашнее образование, в молодые годы определившись в главном направлении жизни - в служении обществу, братья Третьяковы при несомненной общности взглядов различались не только характерами и образом жизни -каждый из них шел своим путем.

Ближайшими научными задачами исследования является определение вектора развития деятельности П.М. и С.М. Третьяковых, выявление особенностей их собирательской политики с позиций общественных и художественных взглядов. Старший Третьяков формировал галерею по заранее продуманной во всех деталях модели: от частного закрытого художественного собрания к общедоступному национальному музею. Младший Третьяков создавал высокохудожественную коллекцию закрытого типа. Вхождение коллекции С.М. Третьякова в состав коллекции отечественного искусства ИМ. Третьякова определило последний этап существования Третьяковской галереи при жизни ее основателя.

В I части «Проблемы художественного собирательства ДМ. Третьякова: от частного закрытого художественного собрания к общедоступному национальному музею» рассмотрены этапы формирования коллекции с точки зрения развития главной движущей идеи, а также роль коллекционера в художественной жизни Москвы. На пути своего создания коллекция пережила песколько этапов, под которыми понимаются отрезки времени, ознаменованные качественными изменениями, повлиявшими на смену статуса собрания как в сознании собирателя, так и в восприятии общественности. В истории галереи Г1М. Третьякова выявляются четыре этапа, не всегда имеющие четкие хронологические рамки. Каждый из них иллюстрирует постепенный переход от частного купеческого собрания, размещенного в жилых комнатах владельца, к городскому общедоступному

J Уточненные цифры появились в 2006 в связи с подготовкой «Мемориальной и всторико-художественной выставки, посвященной П.М. и С.М. Третьяковым».

музею, представляющему историю отечественного искусства. На каждом из этих этапов получали дальнейшее развитие стратегия и тактика деятельности Третьякова. Сознавая условность выделяемых периодов, диссертант, тем не менее, прибегает к подобному методу структурирования работы с целью придания большей композиционной четкости развитию темы.

В главе I «Рождение замысла национального музея в первые шага II.M. Третьякова в области собирательской деятельности: вторая половина 1850-х — начало 1860-х годов» исследуются обстоятельства, при которых родилась идея создания музея отечественного искусства. Отдельную задачу составило изучение всех аспектов, связанных с первым завещанием ILM. Третьякова, сьправншм судьбоносную роль в жизни коллекционера и в создании национального музея, который он формировал на протяжении всей второй половины XIX столетия.

В параграфе 1 «Художественная жшпь Москвы» дана краткая характеристика культурной ситуации, в которой начал действовать молодой коллекционер.

Либерализация общественной жизни, политика национального протекционизма при Александре II4 придали новый импульс развитию частной инициативы в деле художественного коллекционирования и, с начала 1860-х годов, привели к активизации художественной жизни страны. Особенно отчетливо это проявилось в Москве, где все еще не было музея национальной школы как центра культурного и нравственного возрождения. В период исторических реформ Александра П общество взяло на себя функции, дублирующие функции государства. В области культуры одной из первостепенных задач стал вопрос о развитии, отечественной живописной школы, поддержке художников, эстетическом просвещении публики. В 1858 году вышла в свет этапная статья профессора К.К. Герца «Об основании художественного музея в Москве»5. В 1861-м из Петербурга в Москву был переведен Румянцевский музей, коллекция которого была соединена с собранием учебных музеев Московского университета (в 1864-м они получали официальное название Московский Публичный и Румянцевский музеи). В августе 1861 года император передал в дар Московскому Румянцевскому музею полотно A.A. Иванова «Явление Христа народу» (1837-1857, 1 11). Знаменательно, что между выступлением в печати Герца и основанием Московского Публичного и Румянцевского музеев появляется духовное завещание ПМ. Третьякова 1860 года о создании национального музея в Москве.

4 См.: Верещагина А.Г. К истории Академии художеств в Росс га второй половины XIX века // Русское искусство Нового времени : исследования в материалы : сборник статей / под ред. И.В. Рязанцева. М., 1996. Вып. 2. С. 183.

5 Позже опубл. в изд.: Герц К.К. Собрание сочинений. изданное Императорской Академией наук на средства капитала имени профессора К.К. Герца. СПб., 1900. Вып. 6 : Статьи по средневековому и новому искусству. 1858-1873. С. 1-18.

В параграфе 2 «Первое завещание 1860 года» подробно анализируется этот документ, определивший главную жизненную задачу П.М. Третьякова. В завещании отмечена неукоснительность распоряжения - создание доступного для всех «художественного музеумз или общественной картинной галереи»6. При этом специально подчеркнуто -«национальной галереи, т. е. состоящей из картин русских художников», другими словами, музея национальной школы. В нем также прозвучала необходимость его создания именно в Москве, «в сердце России». Третьяков был свободен в вопросе хронологических рамок и допускал устройство при русской галерее «галереи знаменитых иностранных художников»7. Круг мастеров, к этому времени уже вошедших в его собрание, - пейзажисты и жанристы -свидетельствовал о понимании коллекционером важности происходящих в художественной жизни страны процессов. Вместе с тем сам Третьяков всегда отдавал предпочтение пейзажу, а неразвитая эстетически русская публика, по образному выражению одного из публицистов, обращала внимание на картины, «где сюжет побойчее, да действие позадорнее»8. Таким образом, замысел Третьякова отвечал духу времени и бьш довольно демократичным.

В завещании ПМ. Третьякова выражена зрелая гражданская позиция человека, «заряженного» московским просветительством славянофилов: направить материальные средства на благие дела, а именно - на создание общественного музея русской живописи, обеспечив тем самым поддержку художникам и развитие вкуса к изящному у зрителя. Следует заметить, что идея учреждения в Москве частного музея отечественного искусства не отличалась новизной и оригинальностью. Третьяков не был первым в своем начинании. Завещание 1860 года определило его первые шаги в области коллекционирования.

Одной из важных тем стало выявление мировоззренческой составляющей коллекционирования современного отечественного искусства в эпоху историзма, признававшего неповторимость всего ушедшего. Человек получал новое поле для развития. Он оказывался не просто свидетелем того или иного события - через него осуществлялся Промысел Божий, лежащий в основе всего хода исторического развития человечества. Об этом писали западники (Т.Н. Грановский) и славянофилы (А. С. Хомяков). Смысл исторического существования заключен в будущем, но определяется сегодняшним днем, настоящим, являясь результатом не одного познания, но и исполненного надежд ожидания. Историзм мышления породил осознание себя и своего места в мире в потоке мирового развития, а значит - и обостренное чувство необратимости, стало быть, ценности

' Цит. по: Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856-1917... С. 301.

7 Там же.

8 К.В. Письма из Москвы. (Художественное отделение московского музея) // Русский художественный листок, издаваемый Василием Тимыом. СПб, 1862. №24. С. 91.

современности. Названные положения необходимы для объяснения активной жизненной позиции П.М. Третьякова, его выбора, закрепленного первым завещанием.

В параграфе 3 «Начальный этап собирательской деятельности молодого ILM. Третьякова: вторая половина 1850-х - начало 1860-х годов» анализируются основы его стратегии и тактики, которыми он руководствовался в дальнейшем на протяжении многих лет. В начальную пору деятельности, находясь в круговороте художественной жизни Москвы, ELM. Третьяков выступал не только любителем искусства, но и посредником между коллекционерами и художниками.

Установление личных контактов - важный аспект собирательства Третьякова. Очевидно воздействие «старших» собирателей К.Т. Солдатёнкова, О.И. Левенштейна, купеческого клана Боткиных, в первую очередь эстетствующего В.П. Боткина, на формирование П.М. Третьякова, которое проявилось в его интересе к собственно эстетическим проблемам. В эпоху позитивизма 1860-х утверждение Третьякова о ценности поэзии и правды в искусстве шло «наперекор» принятым воззрепиям и воспринималось как признак консерватизма.

В параграфе прослежены ранние приобретения неискушенного коллекционера, сделанные им в копце 1850-х - начале 1860-х годов. Авторы большинства произведений были удостоены различных академических наград - от серебряной медали до звания профессора В череде первых покупок Третьякова преобладали пейзажи и полотпа на темы современной жизни, популярные в пору становления бытового жанра. Первые сдвиги в политике собирателя заметны после приобретения картины В.Г. Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861, ГТГ), на которую был наложен цензурный запрет. Отныне Третьяков не привязан к академической оценке, свободен в своем выборе.

По мнению одного из исследователей, покупка картины Перова означала причастность Третьякова к передовым и демократическим идеям - антикрепостническим и антиклерикальным, по терминологии советского времени9. Архивные документы не сохранили высказываний Третьякова о его отношении к отмене крепостного права. Воспоминания современников рисуют его благочестивым прихожанином храма Свт. Николая в Толмачах. Для него было невозможно отрицание роли Церкви и духовенства в жизни народа. По целому ряду вопросов он занимал позиции консервативно-охранительные. В живописи В.Г. Перова, как и в прозе Ф.М. Достоевского, в пьесах А.Н. Островского, в поэзии НА. Некрасова, изобличающих «зло и мрак» мира, звучит упование и надежда на просветление. Вопиющие противоречия жизни интересовали их в перспективе

' См.: Гольдиггейн С.Н. П.М. Третьяков и его собирательская: деятельность // Государственная Третьяковская галерея : Очерки истории. 1856-1917 ... С. 7Q.

просветительского искоренения с позиций христианского оптимизма, неизменно присутствовавшего в условиях традиционно крепкого православного общества. В 1861 году Третьяков, «дав приют» картине Перова, запрещенной цензурой, предоставил художникам возможность работать без оглядки на запреты официальных властей10

Приверженность к русской тематике в живописи оказывается важной составляющей политики П.М. Третьякова. Прежде этому вопросу исследователи не уделяли достаточного внимания. В начальную пору деятельности, в 1862 году, коллекционер решился на первый заказ портрета выдающегося соотечественника, попросив Н.В. Неврева запечатлеть актера Малого театра М.С. Щепкина11. Возможно, тогда родились мысли о создании портретной галереи лучших представителей нации, к формированию которой Третьяков приступил позже. В 1862 году он. выдал картины из своего собрания на Международную выставку в Лондоне, что означало общественное признание коллекции. На раннем этапе он уже коллекционировал живопись и графику современных и старых мастеров.

Начальный этап собирательства П.М. Третьякова стал в жизни коллекционера весьма результативным, определив направление его деятельности на несколько десятилетий вперед. Его завещание выглядело четкой национально-художественной программой в русле общественно-патриотических устремлений, связанных с развитием историчности мышления, с одной стороны, и ростом самосознания личности - с другой.

Первые шаги Третьякова в области собирательской деятельности, завещание 1860 года и те новые идеи, которые он привнес в художественное собирательство, несомненно, обозначили поворотный этап в истории русской художественной культуры второй половины XIX века. Меняющаяся эпоха вносила новые акценты и требовала обновления некоторых аспектов собирательской политики, которая с годами расширялась и приобретала все бблыпие масштабы, но в главном избранный вектор оставался прежним.

Глава П «Этап становления коллекции ILM. Третьяков«» посвящена периоду, который приходится на середину 1860-х - 1870-е годы и характеризуется активизацией собирательской политики Третьякова. Его коллекция мыслилась тогда как частное собрание картин русских художников закрытого типа, то есть недоступное для широкой публики.

В параграфе 1 «Приоритет русской темы в собрании П.М. Третьякова» речь идет о «русской концепции», под которой понимается национально-ориентированный комплекс идей, свободный от иностранных заимствований. Поднятые вопросы впервые освещаются в связи с коллекцией Третьякова. В середине 1860-х годов коллекционер не раз заявлял о своей

10 Помимо работы В.Г. Перова, П.М. Третьяков приобрел еще две картины, находившиеся под запретом пензуры:«Ивая Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» И.Е. Репина (1885, ГТГ) и «"Что есть истина?" Христос и Пилат» H.H. Ге (1890, ГТГ).

" С 1935 портрет находится в Музее Государственного академического Малого театра России.

вере в грядущий потенциал отечественной живописи, признаваясь, что ему очень дороги «всякий успех, каждый шаг вперед (русских художников. - Г./О.)»'2 Вера в возможность создания коллекции национального искусства, получившая поддержку современников, стала одним из главных двигателей П.М. Третьякова. Собиратель отрицал случайность возникновения удачных произведений, настаивая на закономерности их появления. В его понимании расцвет национального искусства был прочно связан с Москвой, дающей благодатную почву для развития современного искусства, ищущего самобытного выражения. Высоко ценя индивидуальный голос художника, он возлагал все упования на будущее, иначе «давно бы бросил свою цель собирания художественных произведений, если бы имел в виду только Haute поколение (здесь и далее курсив мой. - Т.Ю.)»п. Его размышления во многом созвучны идеям славянофилов о перспективах расцвета отечественной культуры.

В лексике Третьякова то и дело встречаются определения будущего музея: «художественный музеум», «общественная картинная галерея», «национальная галерея, т. е. состоящая из картвн русских художников», «национальная или народная галерея», «общественное, всем доступное хранилище изящных искусств»14. Точность выражений, найденных собирателем, свидетельствует о твердом намерении преобразовать малочисленную коллекцию в будущий музей национальной школы.

В годы советского искусствознания национальный аспект собирательства Третьякова специально не рассматривался, историки искусства лишь констатировали, что в галерее собрано все лучшее, что было произведено отечественной культурой с позиций народно-демократических тенденций. Важный для Третьякова национальный компонент, выразившийся в выборе «русских» художников и таких произведений, которые отвечали бы его «русской концепции», оставался за рамками научных интересов специалистов. Между тем заинтересованность коллекционера к национально-ориентированной проблематике прослеживается достаточно отчетливо.

В параграфе рассматривается важное направление политики Третьякова - стремление к чистоте собрания, к тому, чтобы оно было представлено именами русских мастеров, под которыми он понимал художников, родившихся и получивших образование в Российской империи. Процесс перехода жанра и пейзажа к национальным мотивам обрея новый масштаб с начала 1860-х. В собирательской политике Третьякова той поры уже звучала русская тема, которую он ценил более других, и хотя он не выдвигал ее на первый план, но художники

12 Письмо n.M. Третьяков» A.A. Риццони от 20 февраля 1865 (Копировальная книга П.М. Третьякова за 1860-1888//ОРГТГ.Ф. 1.Ед.хр.4751.Л.76).

" Письмо П.М. Третьякова к В.В. Верещагину от 29 мая 1875 // Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова.

1874-1898/подгот. к печатан примеч. Н.Г. Галкиной. М„ 1963. С. 28. ' Цит по: Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856-1917... С. 301,302.

стремились удовлетворять симпатиям московского собирателя. Тема убедительности родного ландшафта, неотделимая от непритязательности мотива, включалась как обязательный компонент в понимапие подлинно русского. Знаменательно, что и славянофилы настаивали на непреложном качестве искусства - его русс кости15. В конце 1860-х годов Третьяков купил первое историческое полотно «Княжна Тараканова» К.Д. Флавицкого (1863, ГТГ), оцененпое им как «произведение, делающее честь русской школе и, тем более, что произведено в России, а не за границей»'6

Третьяков не ограничивал художников категорично сводом мотивов и тем. Он охотно покупал полотна, исполненные русскими мастерами как в России, так и в Италии. Анализ приобретений подтвердил, что он покупал в те годы произведения, демонстрировавшие определенные достижения современного искусства, а равно и рядовые, лишенные оригинальности, но добротные картины, так или иначе многогранно характеризующие художественный процесс.

Поставленная Третьяковым задача формирования «национальной галереи, состоящей из картин русских художников», требовала от него осмысления вопросов эволюции национального искусства Рассуждений по общим проблемам он оставил немного, однако можно утверждать, что основополагающим для пего при отборе картин, бесспорно, был критерий художественности.

Факты приобретений раскрывают позиции коллекционера в области собирательства, по их интерпретация может показаться бездоказательной, поэтому к исследованию привлечены свидетельства эстетических предпочтений современников Третьякова, с которыми он был солидарен. Такой подход позволяет приблизиться к пониманию направления, мысли коллекционера и отразить художественный контекст эпохи.

Размышляя о национальном начале в искусстве и выражении идеала в современной живописи, Ф.М. Достоевский отметил картины именно из собрания ELM. Третьякова, что отвечало поиску коллекционера, более того, подтверждало его попадание в цель. Неоднозначную реакцию современников вызвала Туркестанская серия В.В. Верещагина. Собиратель знал, что правительство обвинило художника в искажении действительных событий. Несмотря на позицию царского Петербурга, Третьяков, приобретая работы Верещагина, подчеркивал патриотическую направленность серии и художественную грандиозность замысла.

" См.: Хомяков A.C. О возможности русской художественной школы И Хомяков A.C. О старом и новом. М-, 1988. С. 158.

" Письмо П.М. Третьякова к A.A. Риццонл от 18 февраля 1865 // Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856-1869.' подгот. к печати и примем; Н.Г. Галкиной и М.Н. Григорьевой. М., 1960. Т. 1.С. 324.

«Русская концепция» Третьякова не была особенно громко заявлена, но была, тем не менее, услышана современниками. Она звучала в собрании имен русского происхождения и в привлечении картин, отражающих национальные мотивы, отечественную историю, своеобразие русской жизни и природы. На следующем этапе существования коллекции «русская концепция» претерпела некоторую трансформацию.

В параграфе 2 «Позиционирование в художественной жизни» анализируются деловые связи П.М. Третьякова, способствовавшие развитию его собрания, и контакты коллекционера с Товариществом передвижных художественных выставок.

Факты биографии коллекционера свидетельствуют о его сознательном включении в художественную жизнь. Личное общение с художниками, в том числе переписка, - важная составляющая его собирательской политики. В деле приобретений он пе только консультировался, но и консультировал сам, накапливая знаточеский опыт. Показательно, что произведения иностранных художников, работавших в России, в собрании Третьякова единичны. Причина этого явления состоит в приверженности «русской концепции» развития музея.

Возникновение ТПХВ, изменившее соотношение художественных сил на рынке искусства, потребовало от Третьякова осуществления определенных шагов для завоевания авторитета в среде нового поколения художников. С начала 1870-х контакты собирателя с петербургскими и московскими художниками были столь обширны, что часть картин он покупал еще до их представления на выставках.

Специфика русского реализма 1870-х состояла в сложении нового типа бытовой картины, названной В.В. Стасовым «хоровой». Это явление полновесно проиллюстрировано в собрании П.М. Третьякова не только полотнами передвижников (В.М. Максимов «Приход колдуна на 1фестьянскую свадьбу» (1875), К.А. Савицкий «Встреча иконы» (1878), оба -ГТГ), но и работами художников, входивших в Общество выставок художественных произведений (ОВХП), противопоставлявшее себя ТПХВ (А.И. Корзухин «Перед исповедью», 1877, ГТГ). Между тем и те, и другие двигались в направлении создания «хоровых» картин, что зафиксировано радом покупок Третьякова. Анализ приобретений дал недвусмысленно понять, что он покупал картины избирательно, руководствуясь исключительно эстетическим критерием качества. Корпоративная принадлежность волновала собирателя менее всего.

С первых лет существования ТПХВ Третьяков проявлял сомнения по поводу выдачи купленных им картин на передвижные выставки в провинцию, но не потому, что не приветствовал просветительские задачи объединения, - его тревожила безопасность полотен, которую не всегда могли обеспечить передвижники.

В 1870-е годы Третьяков стремился стать человеком, близким Товариществу, терпеливо относясь к издержкам, связанным с транспортировкой картин. Приобретенные им в первые годы существования ТПХВ работы передвижников стали знаковыми для отечественного искусства, и сегодня эти произведения включены в хрестоматийный ряд лучших картин второй половины XIX века.

В параграфе 3 «Портретная галерея выдающихся деятелей русской культуры» рассмотрены заказы и приобретения Третьякова с позиции выбора моделей для портретов. Эта тема оказывается важной для изучения, приоткрывающей новые возможности для исследования. Первые заказы собирателя для портретной серии относятся к 1869 году, их наибольшая интенсивность приходится на первую половину 1870-х, поэтому естественно рассматривать портретную серию в контексте анализа; этапа становления коллекции.

Третьяков сам избирал для своей портретной галереи как моделей, так и исполнителей, инициируя таким образом появление многих шедевров русской портретописи. Наиболее привлекательным, на наш взгляд, является изучение в этой связи мировоззренческого аспекта коллекционирования. Набор имея в галерее, обязанный выбору собирателя, отражает его уровень понимания актуальности того или иного деятеля в создаваемом пантеоне лучших людей России, дает возможность прояснить его литературные, эстетические, нравственные предпочтения, его человеческую и гражданскую позицию.

С конца 1860-х годов П.М. Третьяков заказал целый рад портретов, по определению Г.Ю. Стернина, «довольно специфического состава»17. Избранные модели тяготели к кругу писателей-самобытников, историков, музыкантов, интересы которых обращены к «своей почве», к народным и национальным началам. Многие из портретируемых - МП. Погодин, Ф.И. Тютчев, М. Досторзский, А. К. Майков, И.С.Аксаков и другие - были членами Московского Славянского комитета. Некоторые из них, например, М.Н. Катков, принадлежали к крайнему крылу охранительно-консервативного лагеря. Его портрет безуспешно пытался заказать коллекционер.

В конце 1860-х годов в Славянский комитет вошли и братья Третьяковы. Их членство в комитете и начало формирования национальной портретной галдэеи П.М. Третьяковым пе являются простым совпадением, а свидетельствуют о мировоззренческой близости в этот период к славянофильскому и шире - почвенническому крылу русской мысли. Избранные личности легко укладываются в видение портретной галереи Третьякова, отвечающей его жизненным представлениям, связанным с воплощением «русской концепции» в галерее национального искусства. Характерно, что в письмах Третьякова не упоминаются имена представителей радикального крыла руоской мысли (Н.Г. Чернышевский, ПП. Лавров). В то

17 Стерши Г.Ю. Художественная жизнь Россия второй половины XIX века: 70-80-е голы. М, 1997. С. 104.

же время разногласия в общественно-политических взглядах не стали поводом для умаления деятельности того или иного лица в области литературного творчества и не исключали его присутствия в портретной галерее (А.И. Герцен, Н.А. Некрасов). Собиратель скептически относился к «мудровствоваяик»! Л.Н. Толстого^ к сатире М.Е. Салтыкова-Щедрина, однако он заказал их портреты.

Главной творческой задачей Третьяков ставил художникам выражение особого расположения духа, устремленного ко всеобщему благу. Портреты, созданные самой реальностью жизни и собранные вместе в одной галерее, - решение задачи национального уровня в рамках воспитания и просвещения. Выступая заказчиком портретов, Третьяков становился катализатором происходящих в искусстве процессов, придавая мощный импульс развитию портретного искусства второй половины XIX века и оказывая всемерную поддержку многим художникам. Избранное направление анализа выводит тему выбора коллекционера в ранг, безусловно, ключевых позиций при харага^ристике его собирательской политики.

Параграф 4 «Первые музейные залы» посвящен перемещению собрания в 1874 году в первую пристройку, в новое пространство картинной галереи, что свидетельствовало о смене статуса закрытой от публики частной коллекции. Первая двухэтажная пристройка (18721874) знаменательна тем, что «вывела» складывающуюся коллекцию в музейное здание с верхним светом и отдельным входом с улицы, хотя и работала пока только для широкого круга знакомых, приходивших в галерею по письмам и рекомендациям. Внимательное прочтение первой рукописной «Описи картин П.М. Третьякова 12 января 1873 года»18 позволило уточнить хронологию некоторых приобретений.

Современная галерее П.М. Третьякова московская картинная галерея В.А.Кокорева была расположена в специально построенном музейном здании, открытом для публики, и имела множество отличий. При несомненной близости устремлений двух купцов, их выборе в пользу «русского» самобытного развития России, тяготении к славянофильско-консервативным взглядам, сравнительный анализ двух коллекций подтвердил, что Третьяков проявлял приверженность к «русской концепции» намного тоньше и деликатнее. Он допускал исключения, но они лишь подтверждают главную направленность его художественных и эстетических взгладов. Проведенный анализ выгодно оттенил коллекцию Третьякова, выявив ее новые грани.

Главное достижение этапа становления - стремительный рост собрания русской живописи благодаря энергичной собирательской политике. С годами деятельность

18 ОР ГГГ. Ф. 1. Ед. хр. 4727. Л. 1-6.

Третьякова превратилась в решающий фактор, оказывающий воздействие на судьбы русского искусства.

В главе Ш «Этап зрелости коллекции П.М. Третьякова: конец 1870-1892»

исследуются реальные шаги по реализации идеи создания национального музея, изменение вектора собирательской политики, который отныне направлен на расширение состава собрания и введение в него новых имея.

Параграф 1 «П.М. Третьяков н художественная ситуация конца 1870-х - начала 1880-х годов» посвящен анализу выставочной жижи Петербурга и роли коллекционера, оказавшегося в эпицентре событий художественной жизни.

Результатом Всемирной выставки 1878 года в Париже стало признание национального характера галереи П.М. Третьякова в Европе. Самым весомым стало высказывание критика Л.Э. Дюранти о независимой группе художников, перевозящей выставки по городам России, у которой есть богатый покровитель московский купец Павея Третьяков, объявивший о своем намерении завещать свою коллекцию Москве. «¿Живописцы национального быта и нравов», образующие ядро русского искусства, были названы Дюранти «Третьяковскою итолот>19. С этой |руппой европейская критика связывала национальное будущее искусства.

С конца 1870-х годов многое изменилось во взглядах Третьякова на отечественное искусство и, что немаловажно, - в его художественной стратегии и тактике. Подготовка к выставке в Париже вскрыла давно назревший конфликт между Академией и Товариществом. Прямой отказ Третьякова финансировать ТПХВ на Всемирной выставке в 1878 году послужил поводом для выяснения его отношений с передвижниками. Их желание отделиться от остальных художников с целью строительства собственного павильона в Париже означало для Третьякова «расколоть» русское искусство. А он полагая, что «выставка должна быть общая», включая произведения «товарищеские (передвижников. - Т.Ю.) и академические; иначе и бьлъ не может для полного отчета деятельности русских художников»"0, потому что русское искусство в Европе необходимо показать максимально полно. Взгляд Третьякова на отечественное искусство - взгляд человека государственного масштаба, заботящегося о целостном представлении национального искусства.

В пору противостояния передвижников и Академии художеств Третьяков занял позицию «над схваткой». Он считал Товарищество ведущим объединением, но отдавал себе отчет в том, что оно не обьемлет всего многообразия русского искусства. Тогда впервые

" Цит. по: Стасов В.В. Наши итоги на Всемерной выставке.'/ Стасов В.В. Избранное : Живопись. Осулыггура. Графика : в 2 т. М.; Л., 1951. Т. 2 : Искусство XIX века. С. 303.

Пясш» П.М. Третьякова к В.В. Стасову от 9 декабря 1887// Переписка ПЛ1. Третьякова в В.В. Стасова. 1874—1897 / подют. к печати и примеч. Н.Г. Галкшой, М.Н. Григорьевой. М. ; Л., Ï949. С. 111.

коллекционер заговорил «о приобретениях шире прежнего»21. Отказывая передвижникам во второй раз в финансовой помощи, Третьяков осудил их увлечение коммерческими вопросами, констатируя, что художников больше волновали материальные проблемы «выживания» Он же советовал задуматься о вопросах духовного свойства, настаивая на близком ему своде нравственных принципов, Употребляя христианское понятие «благодать», коллекционер, по существу, предлагал передвижникам идеал жизни, представлявший для него безусловную ценность. Высказываясь нелицеприятно о нравственном климате в Товариществе, Третьяков не оставался безучастным к судьбе объединения и его выставочной политике. Радея о содержательности выставок, он выступал против расширения состава ТПХВ.

В эти годы стало очевидно влияние Третьякова в художественной жизни Москвы и Петербурга В сознании европейской и отечественной критики русское искусство тесно связывалось с передвижничеством и его «покровителем» - Третьяковым. Хотя в действительности ситуация в художественной практике была намного сложнее. Третьяков все более стремился к положению, независимому от передвижников и свободному от обязательств. Критикуя Академию, он в то же время критиковал и передвижников, не скрывая, что они не оправдали его упований.

В параграфе 2 «Точка перехода коллекции на иной уровень существования: конец 1870-х -1882 годы» вдет речь о сознательном изменении вектора собирательской политики.

Сформулированная Третьяковым новая установка «приобретать шире прежнего» получила дальнейшее развитие на этапе зрелости коллекции: «...я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном своем ходе»22. Тем самым он оценил русскую школу как целостное явление, подчеркнув свое намерение показать ее в собрании объективно, не приукрашивая. Коллекционер стремился фиксировать художественную реальность, так сказать, ее «будни», а также ее поиски на пути становления национального русского искусства и преодоления иноземных влияний. Это заявление следует рассматривать как программное, рисующее дальнейшие перспективы собирательской деятельности.

Третьяков признал, что вынужден приобретать произведения, не всегда отвечающие представлениям о художественном качестве13. Причину «художественной засухи»2'1 он видея не столько в росте коммерциализации искусства, сколько в отсутствии творческого

21 Письмо П.М. Третьякова к И.Н. Крамскому от 25 апреля 1878 // Переписка И.Н. Крамского: И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869-1887 / подгот. а примеч. С.Н. Гольдштейн. М., 1953. С. 232.

22 Письмо П.М. Третьякова к П.П. Чистякову от 11 апреля 1879 И Чистяков П.П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. 1812-1919 / подшг. к печати и примеч. Э. Белюгина и Н. Молевой. М_ 1953. С. 97.

Там же.

24 Письмо П.М. Третьякова к П.П. Чистякову от 14 февраля 1879 // Там же. С. 81.

содружества. По его разумению, только нравственная атмосфера преданности искусству, свободы и чистосердечия способна влиять на появление высокоталантливых произведений.

На рубеже 1870-х - 1880-х годов обозначилась точка перехода коллекции на иной уровень существования, отметив начало этапа ее зрелости. В 1881-м Третьяков сделал свою галерею общедоступной, в 1882 году открыл новые залы, расширив экспозиционные возможности и завершив тем самым переход от частной коллекции к частному общедоступному художественному музею. Фактор открытости коллекции, ее количественное превосходство над другими коллекциями (галерея насчшывала к этому времени несколько сотен картин) - условие необходимое, но недостаточное для превращения частной коллекции в национальный музей. Нужна была весомая программа развития.

Современники сразу обратили внимание на новую экспозицию, в которой привычный жанрово-тематический принцип развески картин был заменен на историко-хронологический и монографический25. В дальнейшем монографии, располагавшиеся последовательно по мере их появления в собрании, отражали движение ими! и направлений в контексте развития искусства. В разделении современной живописи на московскую и петербургскую проявилось неискоренимое из сознания московского купца противостояние двух столиц. Симпатии хозяина галереи современники связали с «литературным движением»26, указывавшим на его приверженность определенной тенденции.

Параграф 3 «Осмысление национального начала в художественной практике X870-1880-х годов» посвящен изучению задачи, с которой П.М. Третьяков, целенаправленно составлявший музей национального искусства, неизбежно должен был столкнуться. Диссертант исследует актуальность понятия «национальное» в искусстве той поры, получавшего самые противоречивые интерпретации. Национальную принадлежность видели в утверждении патриотических идеалов, в копировании элементов народного творчества, в поиске собственного пути в искусстве, в отрыве от искусства академического и салонного, в узкой причастности только русскому сюжету. Большинство сходилось в одном - в национальном искусстве не должно быть заимствований у западной школы. Подавление самобытного начала в искусстве, отрыв от животворных исторических корней могут стать губительными для национальной культуры - так полагали славянофилы еще в 1840-е годы. Анализируя высказывания Крамского и некоторых критиков о национальном и народном в искусстве, приходится констатировать их близость воззрениям Хомякова и его единомышленников.

3 П. Б. [П.Д. Боборыюш]. Письма о Москве : Письмо третье И Вестник Европы : журнал истории, политики, литературы. 1881. Т. 4, кв. 7: Июль. С 377-378.

24 Там же. С. 384.

О родстве религиозно-нравственной позиции Третьякова и Достоевского говорилось не раз. На Пушкинских торжествах в Москве в 1880 году писатель сказал, что национальный идеал вышел «прямо из духа русского», «обретался в народной правде, в почве нашей»27, которая полна «сердцевины», силы, непосредственности и мысли. В народной многовековой вере он находил вечный свет, без которого неосуществимо «великое дело любви», измеряемое признанием будущих поколений. Подлинно национальное искусство обращается к вековечному идеалу, заставляя людей сопереживать. Оно рождается естественно, полагал Достоевский, но при этом предостерегал от причастности «направлению», под которым понимал «известную социальную мысль о неоплаггном долге высших классов народу»2®. Достоевский оправдал роль западников в истории России, пошатнув категорично негативное отношение ко всему европейскому у славянофильски настроенной части общества. «Русская идея» в его понимании в ту пору - вдея всеединства русской нации, открытой для усвоения творческого богатства других народов и способной ко «всемирной отзывчивости». Речь писателя Третьяков назвал «сердечным праздником»29.

Во второй половине 1870-х годов Третьяков с большим уважением отозвался об историке искусства и художественном критике A.B. Прахове, эстетические позиции которого были близки славянофилам. Прахов был связан с абрамцевским кружком и истолковывал народность хак неисчерпаемый источник поэзии, выступая против «простого копирования с натуры»30. Благодатная атмосфера кружка дала толчок дальнейшему развитию той части русской культуры, хогорая, как принято считать в искусствоведении, не имела отношения к собранию Третьякова, естественно связанному с искусством передвижнического реализма. Однако Третьяков, пусть и не всегда соглашаясь со многими воззрениями современников, посещая дом Мамонтовых, несомненно, вдохновлялся общей артистической атмосферой содружества, находившегося в авангарде художественных тенденций эпохи. Эта сторона жизни, безусловно, была той питательной средой, которая способствовала расширению художественно-эстетических горизонтов коллекционера.

В 1870-е годы U.M. Третьяков много общался с И.Н. Крамским, который размышлял на темы национального. «Я стою за национальное искусство, я думаю, что искусство й не может быть никаким иным, как национальным»31, - писал художник. Ф.М. Достоевский и B.C. Соловьев в поисках определения национального вращались вокруг бытийных оснований

^Достоевский Ф.М. Объяснительное слово по поводу печатаемой ниже речи о Пушкине // Достоевский Ф.М. Дневник писателя : Избранные страницы / вступ. ст. и коммевт. Б.Н. Тарасова. М., 1989. С. 515.

29 Достоевский Ф.М. По поводу выставки. Там же. С. 74.

29 Письмо П.М. Третьякова к Ф.М. Достоевскому от 10 июня 1880 // НИОР РГБ. Ф. 93. Картон 9. Разд. I. Ед. хр. 65. Л. 1-Z

30 Профан [A.B. Прахов]. Четвертая передвижная выставка // Пчела. 1875, № 10. С. 121.

31 Цит. по: ГодьдпггеЯн С.Н. Иван Николаевич Крамской : Жизнь и творчество. 1837-1887. M, 196S. С. 267.

жизйи, славянофилы и A.B. Прахов обращались к внутреннему потенциалу, укорененному в народной жизни. Для Крамского национальное связывалось с «таинственной лабораторией человеческой души»32, в которой собирается невидимая сила, «излечивающая уродливости» и свободная от какого бы то ни было заказа. По сравнению с толкованием «национального», которое выводится из реальной политики Третьякова, трактовка, предложенная

B,В. Стасовым, представляется довольно узкой, ограниченной рамками тенденциозного сюжета, а данная Праховым, напротив, кажется более общей, уводящей в проблемы «большого стиля». Коллекционера же интересовала широкая действительная практика русского искусства.

В параграфе 4 «Особенности собирательской политики П.М. Третьякова, в конце 1870-х - начале 1890-х годов» анализируются стратегия и тактика коллекционера, принципы и художественные предпочтения, которым он следовал при формировании музея национального искусства.

Расширение ареала собрания, означавшее приобретение работ художников, выходящих за рамки исключительно «русской концепции», стало новым направлением политики Третьякова. Он стремился представить художественный процесс многообразно. Только в единстве всех проявлений могло родиться целостное представление о нации и ее особенностях, являя художественный образ эпохи. Понятие «русского» и «национального» у Третьякова не связано ни с официальной политикой, ни тем более с националистическими настроениями. В коллекции сложилась своя иерархия жанров, отразившая реальную ситуацию в искусстве. Поиск национального означал для художников обретение свободы эстетического самовыражения, а для коллекционера - проявление творческой самостоятельности и эстетической разборчивости.

В приобретениях Третьякова этой поры знаковыми являются произведения бытового жанра. В собрании представлена отдельная группа картин, посвященных судьбам церковных традиций России. Подобные работы проходили самую тщательную цензуру собирателя: он однозначно искал глубоких смыслов и не допускал фальши. По мнению Третьякова, «глубоко русская картина»33 должна быть проникнута «глубокой верою», что обнаруживает тоску по светлому началу, которого совершенно очевидно ему не хватало.

В 1880-е годы в искусстве наметилось движение к большим многофщурным композициям. Тонко чувствующие современники в каждой из них находили «бесспорную и

32 Иван Николаевич Крамской : Письма, статьи : в 2 т. / подгот. к печати, сост. примеч. СЛ. Гольдцггейн. Т. 2. М., 1966. С. 339.

33 Письмо П.М. Третьякова к И.Е. Репину от 6 марта 1883 // Репин И.Е. Письма : Переписка с П.М. Третьяковым. 1873-1898 / подгот. к печати и примеч. М.Н. Григорьевой, А.Н. Щекотовой. М.; Л, 1946.

C. 61.

осязательную правду»34 русских людей, которая, несомненно, привлекала и Третьякова. В поздние 1880-е - 1890-е годы бьгговой жанр опгошел на периферию искусства, но коллекционер продолжал покупать картины такого рода, несмотря на «архаичность» некоторых из них.

Количественно работы пейзажного жанра преобладали в галерее. Политика приобретений «шире прежнего» в 1880-е проявлялась в отходе от выбора исключительно русских тем и мотивов. Индийская серия картан В.В. Верещагина, Алжирская серия ПА. Брюллова, пленэрисгаческие этюды В.Д. Поленова, привезенные из Греции и стран Ближнего Востока, укладывались в общеевропейскую эволюцию ориентализма, которым старший Третьяков начал интересоваться именно в период зрелости коллекции. Его не испугал масштаб серий, - он понимал, что только при условии сохранения их целостности можно воспринять новые живописные поиски художников.

В 1880-1890-е годы Третьяков приобрел значительный блок масштабных картин как бытового, так и исторического жанра. Для него были равно важны полотна И.Е. Репина, В.И. Сурикова, В.В. Верещагина, В.М. Васнецова и других живописцев. Создавая грандиозные по замыслу полотна, художники рассчитывали размещать их в музейных запах, дабы включить в историю русского искусства, которая складывалась у них на глазах. Движение русской живописи к масштабным картинам происходило не без влияния активной политики владельца галереи. Происходил взаимообогащающий процесс: художники работали на Третьякова, надеясь, что их полотна окажутся в московской галерее, а он старался не пропускать талантливые произведения, поощряя появление серьезных картин и интенсифицируя многие движения, возникавшие в искусстве.

Конечно, у Третьякова были любимые художники. Первое место он отдавал КЕ. Репину и В.М. Васнецову, росписи которого во Владимирском соборе в Киеве ценил выше всего. Васнецов дал свой вариант постижения духа русской истории и религиозно-псетического сознания, отличающийся от суриковского и нестеровского. Пути постижения национальных задач искусства, разумеется, не совпадали, тем многомернее становилась коллекция Третьякова. Его роль оказывалась все более очевидной. Он был призвал вовремя увидеть, оценить и приобрести работу, несмотря на свое непонимание или неприятие условностей живописного языка. Г1о преимуществу исторические полотна, вошедшие в собрание Третьякова, связаны с драматическими событиями раскола, обозначившими переломный момент в истории нации и открывающими путь к проникновению в глубины национального самосознания.

34 Достоевский Ф.М. Дневник писателя: Избранные страницы ... С. 531.

Систематическое приобретение широкого круга произведений повлекло за собой сложение монографий (ВТ. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина, А.И. Куинджи, Ф.А Васильева, И.И. Левитана, НИ. Шишкина и других художников); К концу 1890-х некоторые из них насчитывали более ста единиц (АА. Иванов, В.Д. Поленов, В.В. Верещагин, В.Е. Маковский). - V

Главным критерием отбора для Третьякова являлась сама живопись, предполагавшая поэтическое начало. Он бьш убежден в том, что картина имеет ценность сама по себе, а отдельные произведения в то же время характеризуют движете живописи в целом. Собиратель был честен и прямодушен, отстаивая правду и поэзию в искусстве как долженствующие эстетические категории. После смерти Крамского Третьяков открыл в его творчестве живописную свободу, дополнив коллекцию его работ целым рядом неоконченных картин и этюдов. Для Третьякова, как человека, поведение которого определялось прежде всего духовно-нравственной доминантой, первостепенными всякий раз оказывались вопросы глубины веры. Причины духовного кризиса Крамского он объяснил отходом от главного направления жизни, а АА. Иванова - умалением веры. К полотнам на евангельские сюжеты Третьяков подходил особенно требовательно, не допуская фальши, потому их в собрании было немного.

По мере роста собрания Третьяков все яснее понимал, что в деле коллекционирования нельзя руководствоваться личными симпатиями. К выбору Третьякова неприменим принцип «нравится - не нравится». Он бьш обоснован необходимостью присутствия каждой картины в галерее. Выражая недовольство включением в члены ТПХВ художников салонно-академического направления, собиратель, тем не менее, приобретал картины этих мастеров, демонстрируя, таким образом, свое понимание национального искусства, которое оказывалось шире творчества передвижников.

Утверждая, что только время может выступать истинным судьей искусства, коллекционер смотрел на художественный процесс несколько отстранение, как историк искусства. Оценочный подход к отдельным направлениям в искусстве как к «низшим» или «высшим» он полагал неправомерным, лишенным смысла. Как музейщик и историк искусства он понимал, что в современном музее не может быть главных и второстепенных произведений, что все они равноценны, каждое существует по собственным законам идеала красоты. Он остро чувствовал происходящие изменения в окружающем мире и в мире искусства, потому боялся судить строго, опасаясь ошибиться, но в то же время Осознавал, что создаваемый им музей постепенно превращается в музей неоспоримых национальных ценностей. ......

Пополняя галерею, П.М. Третьяков руководствовался в первую очередь собственным воззрением и не зависел от чужого мнения. На приобретения Третьякова не влиял цензурный запрет, наложенный Синодом. Он не испытывал страха перед властными структурами, в чем проявлялась и своего рода независимость московского купца от петербургских чиновников. Коллекционер зачастую покупал вещи спорные, эпатировавшие зрителей, то есть приобретал вопреки общественному мнению. В этом смысле приобретения Третьякова являются не только симптоматичными, но и подтверждающими точность его выбора, соответствующего последним веяниям времени. Так, в «Видении отроку Варфоломею» Нестерова (1889-1890, ГТГ). купленном у автора в 1890 году, он почувствовал ростки неорусского стиля, который соединил национальные и духовные традиции в поэтический образ и предвосхитил национально-романтическую линию русского модерна.

Одна из недостаточно изученных до последнего времени проблем собирательства Третьякова - его отношение к революционно-народническому движению. В собрание вошли единичные примеры живописи, созданной под влиянием нигилистической идеологии. Приобретая картину «Не ждали» Репина (1884-1888, ГТГ). он акцентировал свою заинтересованность мнением публики, подчеркивая собственное полное равнодушие к сюжету. А.П. Боткина вспоминала о нешуточных сомнениях отца в благонадежности картины35. В собрании Третьякова, но и шире - в русской бытовой картине 1860-1890-х годов, отсутствуют образы «новых людей» демократического склада, которых именовали нигилистами. В искусстве той поры трудно встретить персонажей, аналогичных тургеневскому Базарову или героям Чернышевского. Противопоставление идеи Богочеловека и человекобога, несколькими резкими штрихами намеченное Достоевским, предупреждало об опасности утраты смысла. Разрушительна жизнь с потерей чувства целого, губительно отрицание искусства, отказ от традиций прошлого, все это не могло не вызывать естественную реакцию отторжения у человека консервативных взглядов и старомодных привычек, каким представляется Третьяков,

Позиция Третьякова в его зрелые годы - позиция человека, уважающего и познающего русскую культуру, признающего ее данность и соизмеряющего ее с европейской культурой. Он не утратил тяготения к русской проблематике в искусстве, но стремясь к объективности отражения искусства 1880-х, доказал, что русские художники, живущие в Европе^ являются частью национальной культуры. Репин обвинил собирателя в «неудачных» приобретениях, от которых разит то парижским, то немецким духом36. «Я сам очень против иностранных

35 См.: Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве I отв. ред. Л.И. Иовлева ; науч. рея. Т.В. Юденхова. [6-е изд.]. М„ 2012. С. 369.

35 Письмо И.Е.Репина к П.М.Третьякову от S марта [18]83 II РепинИ.Е Письма : Переписка с

П.М. Третьяковым. 1873-1898 ... С. 63.

русских, но стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках»3', - объяснял Третьяков свою толерантную позицию.

Национальная составляющая, понимаемая широко, объемно, воплощала все полюсы художественного пространства и стала своего рода каркасом всего собрания, его стрежнем, придавая коллекции несомненное своеобразие на этапе ее зрелости. «Русская концепция» вышла за рамки узкой причастности к определенному мотиву или сюжету, теперь она отвечала разностороннему воспроизведению проблем современной жизни, исторического прошлого и настоящего России, выражающему идею нации.

Глава IV «ILM. Третьяков и проблемы развития художественного рышса России во второй половине XIX века» посвящена динамике российского рынка в сторону его капитализации, которая позволяет увидеть деятельность коллекционера в новом свете.

В параграфе 1 «Позиционирование П.М. Третьякова на художественном рынке» исследованы представления собирателя о торговле произведениями искусства в России.

Во второй половине XIX века Россия продолжала оставаться страной с традиционным укладом жизни. Духовно-нравственные начала и гражданские устремления по-прежнему определяли мировоззрение «человека вдеи», каким, безусловно, следует считать и П.М. Третьякова Западноевропейская практика превращения искусства в коммерческий товар казалась российским предпринимателям чуждой природе коллекционирования, нацеленного на благотворительные задачи внутри страны: на просвещение публики, создание музеев, художественных школ и т.д. Путь коммерциализации искусства не вызывал уважения у русского человека, для которого искусство было возведено в ранг «святыни».

Принимая побудительные мотивы собирательства Третьякова, художники оказывали коллекционеру поддержку в виде финансовых уступок при приобретении их работ. Традициям европейской торговли картинами Третьяков противопоставлял свое понимание, которое разительно отличалось от принятых норм. Художественное достоинство полотна, по мнению Третьякова, не связано с его рыночной стоимостью - это две несопоставимые категории. Именно это его убеждение противоречило законам художественного рынка. Третьяков искренне недоумевал, когда его обвиняли в том, что он мало платит художникам. Торгуясь, он укоров совести не испытывал: «Уступить мне, не все равно, кому другому, мне некоторые художники и бесплатно отдают, так как это не мне, Обществу Русскому»38. Собирателя отличало «нерыночное» мышление. Он мыслил и действовал как человек,

37 Письмо П.М.Третьякова к И.Е.Репину от 25 апреля 1883 // РепинИЕ. Письма : Переписка с П.М. Третмховым. 1873-1898... С. 71.

38 Письмо- П.М. Третьякова с В.В. Верещагину от 22 июня 1887 /.( ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 6«.

замысел которого реалнзовывался в масштабе общегосударственной полигики, - он создавал доступный для широкой публики музей национального искусства.

На протяжении всей жизни Третьяков активно сопротивлялся превращению искусства в товар. Подобная позиция связана с глубинными убеждениями, лежащими в основе мировоззрения московского купца. В 1860-1890-е годы Третьяков, бесспорно, оказывал сдерживающее воздействие на развитие художественного рынка в России. Поставленная высокая цель служения обществу своим собранием национальной живописи давала ему возможность с самого начала собирательской деятельности позиционироваться вне общих правил, опираясь только на веру в собственную правоту.

В параграфе 2 «П.М. Третьяков и его конкуренты па художественном рынке: 1860-1880-е годы» рассмотрена тактика коллекционера.

Реализуя цель создания музея русской живописи, он стремился охватить все большее художественное пространство, добиваясь лидерства среди коллекционеров на отечественном рынке.

С конца 1860-х в сознании художников П.М. Третьяков и К.Т. Солдатбнков уравнены как московские собиратели, владельцы картинных галерей, оказывающие весомую поддержку искусству. Реальное соотношение сил между двумя коллекционерами незаметно изменилось к середине 1870-годов. Третьякову удалось оттеснить «соперника» и завоевать место «главного» коллекционера, безусловного лидера на художественном рынке. Он действовал активно, используя знакомства и поддержку художников, по возможности вытеснял конкурентов. Третьяков умело использовал возрастающую популярность своего собрания и собственный авторитет знатока искусства. В это время в складывающихся отношениях собирателя с художникам его «право первого выбора» становится нормой, почти непясанным законом.

С появлением семейного клана коллекционеров H.A., Ф.А. и И.Н. Терещенко с середины 1870-х годов ситуация на художественном рынке Москвы и Петербурга меняется. Их неограниченные финансовые возможности стали очевидны художникам. Напряженность между конкурентами возникла на почве приобретения картин Репина. С этой поры условия продажи произведений стали более жесткими. Для Третьякова наступил этап, когда приходилось бороться за отдельные полотна, прибегая к разного рода уловкам и хитростям. Он искренне сокрушался, что с приходом новых, коллекционеров цены на современное искусство начали стремительно расти, но задачи, которые ставили перед собой киевские магната, Третьяков не мог не приветствовать. Будучи осторожным и мудрым стратегом в своей собирательской деятельности, он добивался обоюдного согласия в отношениях с коллекционерами, предпочитая в войну не вступать.

В параграфе 3 «П.М. Третьяков и представители царствующего дома Романовых»

рассмотрена специфика их отношений в сфере приобретения произведений искусства на протяжении 1860-1890-х годов, в особенности, соперничество, возникшее между Третьяковым и императором Александром 1П.

Для большинства художников в течение многих десятилетий коллекционерские амбиции императора и представителей царствующего дома находились в приоритете. Период исторических реформ 1860-х годов, придавший новый импульс развитию частной инициативы, вывел па арену общественной жизни представителей купечества. Одним из первых среди коллекционеров с 1860-х годов выдвинулся ПМ. Третьяков. Многие художники той поры воспринимали его вклад в дело поощрения русского искусства как равный вкладу царской семьи. При этом эстетические вкусы императора и его свиты с предпочтениями московского купца почти не пересекались. Художественные пристрастия цесаревича Александра Александровича на начальном этапе формирования его коллекции (1864-1881) мало отличались от вкусов императорской фамилии. Роль Третьякова в области коллекционирования русского искусства с середины 1860-х годов не вызывала сомнения общественности - он лидировал единолично.

Из представителей дома Романовых великий князь Владимир Александрович был особенно увлечен идеей покровительства отечественным талантам. Конечно, его интересы порой сталкивались с интересами московского собирателя, в частности, при покупках произведений пейзажиста Ф.А. Васильева, картин В.М. Васнецова, НЕ. Репина.

Но самым серьезным конкурентом ПМ. Третьякова в деле собирания русского искусства с середины 1880-х годов стал главный коллекционер и меценат страны -таператор Александр 1П. Его художественная политика была направлена на широкое поощрение русского искусства, в котором просматривался вектор на сближение Академии художеств и Товарищества передвижников. В начале 1880-х из уст Александра III впервые прозвучала идея создания Петербургского национального музея (впоследствии Русский музей императора Александра III). Внутренняя политика государя была во многом созвучна представлениям Третьякова и сводилась к объединению передвижников и представителей академического искусства как в составе будущего императорского музея, так и s галерее Третьякова. С этой целью проводилась реформа ИАХ, инициированная императором. Довольно скоро Александр III столкнулся с тем, что многие нравившиеся ему полотна уже были куплены частными лицами. Тогда последовал высочайший запрет на приобретения с выставок до посещения их императором. Преимущество царских приобретений и заказов стало очевидно для передвижников. Художественная полигика Александра III сказалась на стремительном росте цен на произведения искусства. Условия конкуренции с императором

представлялись Третьякову неравными. Кбллекционер предлагал передвижникам, исходя из этических соображений, встать на путь финансового самоограничения, желая повлиять на их ценовую политику, которая для него становилась невыносимой. Денежный вопрос, пожалуй, был самым болезненным для Третьякова, сознававшего материальные преимущества соперника. Однако среди причин, повлиявших на рост цен на произведения искусства, оказывается не только активизация императорской политики, но и изменение социального статуса художника.

Третьяков лишился практически своего главного преимущества - «права первого» выбора. Он полагал, что картины, приобретенные Александром III, переходят в малодоступное для зрителей дворцовое собрание, и потому противопоставлял этому московскую художественную галерею, открытую для широкой публики. Собирательская деятельность монарших особ на протяжении двух столетий «задавала тон» в сфере коллекционирования. Коллекционирование ILM. Третьякова нарушило установившуюся десятилетиями традицию подражания императорском)' дому.

Третьяков был вынужден включаться в реалии художественного рынка и подчиняться его законам. Вместе с тем он занял, по существу, автирыночную позицию. Анализ писем Третьякова свидетельствует о том, что с самого начала своей собирательской деятельности он покупал по ценам ниже рыночных. Завоеванное им в 1860-1880-е годы привилегированное положение на рынке было подорвано вхождением в него Александра III в середине 1880-х. Период активности императора был недолгим, во именно в начале 1890-х годов Третьяков принес свою коллекцию в дар городу. Этот поступок, отчасти вызванный смертью и завещанием младшего брата, был также обусловлен желанием в некотором роде защитить московскую галерею от не раз высказывавшейся государем идеи присоединения ее к музею, создаваемому в Петербурге.

Заявив о том, что собранная им галерея будет передана в дар, Третьяков сразу отверг коммерческую составляющую своей деятельности. Не то чтобы амбиции коллекционера перекрывали купеческие интересы, напротив, усилия купца-предпринимателя были направлены на реализацию главной жизненной задачи - создание музея национальной живописи.

В главе V «Городская художественная галерея Павла а Сергея Михайловичей Третьяковых: 1892-1898 годы» исследуется последний этап существования коллекции при жизни П.М Третьякова, обозначивший достижение цели, поставленной им в завещании 1860 года, - галерея стала общедоступным национальным музеем при жизни ее основателя. На этом этапе галерея получила новый статус, а старший из братьев Третьяковых стал ее попечителем от Московской городской думы.

В параграфе 1 анализируется «Участие ILM. Третьякова в художественной жизни России в 1890-е годы», выявившее его позиции по многим важным вопросам.

31 августа 1892 года П.М. Третьяков направил в Думу заявление, в котором выразил желание принести свою коллекцию в дар Москве, выполнив тем самым и волю покойного брагга. Слияние коллекций братьев Третьяковых и переход галереи в собственность города ускорила внезапная смерть С.М. Третьякова. Братья были знакомы с завещаниями друг друга. Вопрос о передаче коллекции Москве был решен задолго до акта пожертвования. Заявление ПМ.Третьякова в Думу стало важным юридическим и историко-художественным документом. В нем хорошо продумана формальная сторона передачи городу собрания и недвижимого имущества, то есть дома, отмечены условия пожертвования. Дар коллекционера был сразу признан современниками уникальным: для истории русской культуры и встретил широкий отклик общественности, поскольку подобные пожертвования, как правило, осуществлялись после смерти завещателей. В этом смысле прижизненный дар П.М. Третьякова - редкое исключение в истории отечественной художественной культуры.

В 1890-е годы П.М. Третьяков вынужден был активнее участвовать в художественной жизни Москвы и Петербурга. 15 августа 1893 года состоялось официальное открытие галереи. Во второй половине месяца вышел в свет первый краткий указатель «Опись художественных произведений Городской галереи братьев Павла и Сергея Третьяковых», составленный собирателем39.

Дар московского купца вызвал серию связанных между собой событий в его собственной жизни и в жизни русского общества.

В конце 1893 года в ежемесячном историческом издании «Русская старина» вышла в свет статья В.В. Стасова «Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея»40, которая заставила коллекционера выступить в печати с опровержением недостоверных фактов, защищая позиции тех общественных институтов, с которыми он находился в тесном контакте. Вместе с тем Стасов впервые дал исторически важное определение галереи Третьяковых — «Третьяковская национальная галерея»41, назвав отличительные признаки коллекции, обнаружив ее глубинную суть, ее силу, душу, фокус и остов. «Третьяковская» означало «созданная единолично московским купцом Третьяковым», тем более что в это время среди москвичей за галереей уже укрепилось это наименование. Определение «национальная» напрямую связано Стасовым с именем основателя галереи, и этот факт сразу бросается в глаза. Критик констатировал также, что галерея Третьяковых - музей

" Опись художественных произведений Городской галереи Павла н Сергея Третьяковых. М, 1893.

Русская старина. 1893. Т. SO. Декабрь. С. 569-608.

41 Стасов В.В. Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея Л Там же. С. 572.

европейского уровня, который стоит в одном раду с Лондонской национальной галереей и с Национальной галереей в Мюнхене. П.М. Третьяков, напротив, был уверен в целесообразности определения «Городская галерея», подразумевавшем защиту коллекции от перевода из Москвы в другой город, с одной стороны, и «всероссийское» значение московского учреждения, с другой. Реализованная им идея преобразования частной коллекции в общедоступный музей стала активно овладевать сознанием русского общества, оказав влияние на художественную жизнь многих городов, где купечество играло видную роль. Так, в 1890-е годы открылись музеи в Казани (1895), Нижнем Новгороде (1896), Самаре (1897), Пензе (1898) Не одно поколение коллекционеров в России имело в виду Павла Третьякова в качестве непременного образца для подражания.

В параграфе исследуется участие П.М. Третьякова в разработке проекта нового устава Академии художеств (1890-1894), который еще раз доказал нежелание коллекционера раскалывать русское искусство, обнаружив, напротив, его стремление соучаствовать в улучшении деятельности главного учебного центра страны. Избранная Третьяковым линия поведения знаменует его совершенно независимую позицдю вне пресловутой борьбы передвижников с Академией, автономную линию поведения, так сказать, «самостояние» в художественной жизни той поры. Позиция Третьякова еще раз напомнила о его принадлежности к московскому купечеству. История конфликта в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) выявила его авторитет среди молодых художников, подчеркнув, что имя Третьякова в сознании художественной общественности начала 1890-х годов было крепко связано со становлением московской живописной школы.

Современники оценили вклад коллекционера в русскую культуру. В 1894 году был созван Первый съезд русских художников и любителей художеств имени П.М. Третьякова, одной из главных задач которого стало достойное чествование пожертвования.

Значение съезда, объединившего художников и любителей самых разных направлений и взглядов для обсуждения общих художественно-эстетических задач, определения природы собирательства, осмысления новых тенденций в науке об искусстве, уяснения роли коллекционеров в современной художественной жизни, сегодня, по существу, недооценено. Рад докладов бьш посвящен значению содеянного Третьяковым. Съезд признал Третьяковскую галерею единственной в своем роде, иллюстрирующей идею публичности коллекции, ее научной и просветительской направленности, отвечавшую общему процессу демократизации культуры в XIX столетии.

Н.Н. Ге говорил о громадном значении коллекции, представляющей школу мастерства отечественного искусства, прямо и непосредственно сопряженной с Москвой, ее особой

атмосферой и аурой43. Годом раньше о формирующейся московской школе, связанной с именем П.М Третьякова, писал И.Е. Репин. В самом деле, в 1890-е годы московская живописная школа стала явлением обозримым, которое характеризовалось демократичностью, открытостью европейским процессам, стремлением к гармоничному сопряжению жизненной непосредственности, декоратявизма и интуитивизма, отказом от аналитического начала. Для современников она, несомненно, была связана с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и с коллекцией П.М Третьякова. Следует отметить, что в каталогах Третьяковской галереи, составленных собирателем, специально оговорена принадлежность картин мастерам, окончившим МУЖВЗ. Таким образом, для самого Третьякова явление московской школы, ее становление и укрепление было важным этапом на пути роста отечественного искусства, к которому он чувствовал свою причастность. Идея коллекционера оживить Москву художественно созданием картинной галереи, интенсифицирующей развитие нарождающейся живописной школы, была признана реализованной еще современниками. Более того, мысли славянофилов, казавшиеся утопическими мечтания, зримо воплощались в практике самого искусства. Но Третьякову хотелось большего - заинтересованного разговора о московской школе.

Пожертвование ПМ Третьякова еще более укрепило его и без того высокий авторитет, выдвинув коллекционера на одну из ведущих позиций в художественной жизни страны. В 1897 году Московская городская дума единогласно избрала Третьякова почетным гражданином Москвы.

В параграфе 2 «Особенности собирательства П.М. Третьякова на последнем этапе» анализируется одна из самых острых и важных граней проблемы художественного коллекционирования в 1890-е годы - отношение к молодому искусству.

В этот период в московской галерее Третьякова оказались работы всех мастеров, которые уже после смерти собирателя смогли выдвинуться на серьезные творческие рубежи. В этом смысле можно говорить о безусловном «попадании в цель» - коллекционер видел и чувствовал молодые таланты. Но приписывать ему глубокую симпатию к новому искусству пет оснований. В поздние годы своей деятельности Третьяков очевидно проявлял неприятие многих процессов, происходивших в искусстве, вызвавшее, несомненно, его последнюю поправку к завещанию.

Коллекционера по-прежнему привлекали картины с развернутым сюжетом и элементами психологизма, далекие от новаторских экспериментов нарождающегося

п См.: Об искусстве и любителях : речь H.H. Ге И Труды Первого съезда русских художников в любителей художеств, созванного по поводу дарования галереи П. и С. Третьяковыми городу Москве. М, 1900. С. 159.

искусства. Вместе с тем в собрание вошли произведения, в которых намечены пластические поиски искусства рубежа веков, - полотна А.П. Рябушкина, А.Е. Архипова, Ф.А. Малявина, С.Ю. Жуковского, С.А. Виноградова, Ф.Э. Рущица и других. Включение в собрание редких экземпляров творений будущих мирискусников возбуждало изумление, столь однозначным было восприятие коллекции Третьякова. Сам Коллекционер отнес приобретение работы А.Н. Бенуа к разряду «странных». Такого рода покупки в галерею были редким явлением (А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст). Судя по приобретениям коллекционера последних лет, его настораживало обращение не только к символистским мотивам, к отвлеченным пластическим решениям, к субъективно претворенной колористической образности, но и к импрессионистической свободе, стремящейся к утверждению самоценности живописи. Его предпочтения оставались, условно говоря, вне новаторских поисков 1890-х годов, в русле традиционного аналитического метода искусства 1860-1880-х.

Третьяков остался равнодушен к ранним импрессионистическим опытам К.А. Коровина 1880-х - начала 1890-х годов. Для него ближе оказался тяготевший к правдивой фиксации увиденного А.А. Борисов - добротный исследователь, творчество которого лежало в рамках известной традиции. Коллекционер купил привезенные художником из путешествия по Крайнему Северу эподы и эскизы (1896, ГТГ), исходя из соображений их ценности в этнографическом и просветительском отношении. Отдельный блок составили этюды из путешествия В.В. Верещагина по Северной Двине (1894, ГТГ), связанные с его увлечением церковными памятниками, которое нашло поддержку Третьякова, считавшего изучение исторического пропиого страны необходимо важным шагом. К этой теме примыкает живописная работа Н.К. Рериха «Гонец. "Восста род на род"» (1897, ГТГ), апеллирующая к славянским истокам русской культуры. Об определенном консерватизме художественно-эстетических взглядов Третьякова в последние годы жизни свидетельствует и его раздраженное мировосприятие: «Уже не знаю, кто хуже - Собко или Дягилев?»'1'3 - писал коллекционер о первых номерах журналов «Искусство и художественная промышленность» (вышел в свет в октябре 1898 года под редакцией Н.П. Собко) и «Мир искусства» (вышел в свет в ноябре 1898 года под редакцией С.П. Дягилева). Изучение коллекции П.М Третьякова с позиций «русской концепции» Третьякова позволяет по-новому увидеть содержательную сторону собрания, которую ранее исследователи не акцептировали.

В параграфе 3 «Поступление в галерею "Страстного цикла" Н.Н. Ге» рассматриваются религиозные и эстетические противоречия эпохи. Диссертант анализирует

43 Письмо П.М. Третьяком к С.С. Боткину от 15 ноября 1898 // ОР ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 931.

историю отношения ELM. Третьякова к поздним творческим поискам художника, которые, по его собственному признанию» вызвали, непонимание среда публики и собратьев по цеху.

Споры вокруг картины «"Что есть истина?'* Христос и Пилат» (1890, ГГГ), коснулись не только «эскизной» манеры позднего Ге, но и более глубоких проблем. За рассуждениями о формальной и содержательной сторонах искусства скрывались непреодолимые мировоззренческие противоречия. Ге выступил провокатором общественного мнения, связав свою картину с текстом Священного Писания и оскорбив^ по мнению современников, религиозное чувство соотечественников. Все последующие картины художника подверглись цензуре и были недоступны широкой публике. Ге недоумевал, почему его произведения «Страстного цикла» остаются вне сферы внимания Третьякова.

После смерти художника Толстой пастоятельно советовал коллекционеру приобрести все наследие Ге. Третьяков знал, что приобретение картин Ге в общественную галерею невозможно, так как неминуемо повлечет за собой неприятности в виде цензуры и вмешательства в дела галереи. Замысел создания музея Ге принадлежал Толстому, настойчивости которого Третьяков уступил и взял па себя обязательство принять в дар наследие мастера, невзирая на то, что подавляющее большинство художников и публики не принимало полотен «Страстного цикла». Помещение для музея он обещал приготовить через пять лет, то есть ж 1900 году, а произведения, запрещенные цензурой, предполагал выставить в специальном помещении.

Приняв в дар картины в 1897 году, Третьяков нашел неординарный экспозиционный ход - он разместил в одном зале произведения бунтующего «антирелигиозного» H.H. Ге и М.В. Нестерова, «грешившего», по мнению срединного большинства, религиозным мистицизмом. Таким образом, посредством экспозиции Третьяков словно «замкнул» две крайние точки зрения, два реально существовавших в обществе и противостоявших друг другу мировоззрения. Один художник разрушал сложившиеся традиции изображения христианских образов, другой - утверждал новую православную образность русских святых. Творчество Ге и Нестерова в 1890-е вызывало однозначно негативную реакцию «заскорузлы») передвижников и вместе с тем служило той лакмусовой бумажкой, которая обнаружила очевидный раскол между старшим и молодым поколениями художников. В то же время Ге и Нестеров намечали диаметрально противоположные направления дальнейшего развития искусства XX века. Первый вел к экспрессионизму, второй — к символизму и модерну. Найденное экспозиционное решение свидетельствует о постижении Третьяковым неоднозначности грядущих перспектив развития национального искусства и шире-русского самосознания. -■■:.

Хроника поступления картин «Страстного цикла» в галерею Третьякова проливает свет на мировоззрение коллекционера В системе нравственно-философских и творческих связей, цементировавших духовную жизнь России XIX века, проблема поиска духовной сущности, поставленная в связи с поздними произведениями Ге, оказывалась едва ли не самой значительной. В конце параграфа автор обращает внимание на 1фаткий анализ экспозиции галереи, существовавшей при жизни П.М. Третьякова, и эстетику оформления залов.

В параграфе 4 «Последнее духовное завещание П.М. Третьякова» анализируются причины, по которым собиратель сделал последнюю поправку к завещанию 1896 года о нежелательности расширения коллекции, означавшую, что собрание должно сохраняться в неизменном виде. Третьяков хотел, чтобы произведения, представленные в галерее, отражали не только историю отечественного искусства, но и жизнь русского общества в самых разных ее проявлениях. Здесь кроются корни жизнестроительства, заставлявшие его относиться к своей коллекции как к завершенной, потому, собственно, он и ввел запрет на расширение коллекции после своей смерти.

Для современников имя П.М. Третьякова было неизменно связано с темой «русского» в отечественной культуре. Он понимал, что проявление национального в искусстве по своей глубинной сути и по своей внешней форме может кардинально различаться и не выстраиваться в какую-либо строгую логическую систему. Но собранные вместе полотна создают целостную картину, многообразно отражающую внутренний драматизм современности, ее социальное напряжение, романтико-иоэтические наклонности и подвижнические устремления человека эпохи, нравственные уроки исторического прошлого, особенности национального ландшафта. Формируя музей национального искусства, Третьяков руководствовался «русской концепцией» развития - национально-ориентированным комплексом идей, который претерпел определенную эволюцию на протяжении всей его собирательской деятельности с начала 1860-х годов и до кошта XIX века.

Если на начальном этапе Третьяков следовал за развитием самого искусства, неустанно требовавшим от коллекционера расширения его задач по созданию музея, то с 1870-х годов он сам стал создавать условия для более благоприятного развития искусства, выступив катализатором многих культурно значимых процессов.

Генеральный курс был направлен на отражение национального самосознания, другими словами, на поиск пластического выражения духовно-нравственной истории России и особенностей русского характера, то есть на то, что сегодня принято отождествлять с национальной самоиденгификацией. Создавая музей, Третьяков стремился к формированию многомерной модели национального художественного сознания.

Часть П «Проблемы художественного собирательства С.М. Третьякова» посвящена комплексному исследованию его коллекции западного и русского искусства, а также роли младшего из основателей Третьяковской галереи в ее истории.

Имя младшего Третьякова обычно удостаивается кратких упоминаний даже в специальной литературе о купцах-предпринимателях и благотворителях, а в трудах, посвященных истории коллекции Третьяковской галереи, он всякий раз остается «на вторых ролях)). При этом у современников С.М. Третьяков, как московский городской голова, пользовался даже большей известностью, нежели его старший брат.

Жизнь С.М. Третьякова была посвящена формированию коллекции, городскому и купеческому управлению, он был вовлечен во множество благотворительных дел, заботясь, по его собственному выражению, прежде всего «о пользе общественной». Он стремился быть в гуще событий общественной, художественно-музыкальной, культурной, экономической жизни Москвы, Петербурга и даже Парижа.

Коллекция младшего Третьякова дошла до нас в целостном виде благодаря тому, что во-первых, имела «Опись картин и скульптур на 29 мая 1891 года»44, составленную самим коллекционером, а во-вторых, была передана в дар городу по духовному завещанию и после не раз публиковалась в каталогах Третьяковской галереи. «Опись» являлась основным финансовым документом при слиянии коллекций братьев Третьяковых и последующей их передаче в собственность города. Она же стала главным документом для реконструкции коллекции С.М. Третьякова, которая существовала как закрытое частное собрание, но при жизни владельца была доступна для осмотра любителям, знатокам, художникам, ученикам МУЖВЗ. Важная черта этого собрания - его открытость художественным кругам. Большинство частных коллекций было закрыто для публики, а после смерти владельцев либо распродано с аукциона, либо поделено между наследниками. Одна из задач диссертации видится в изучении роли младшего Третьякова в художественной жизни Москвы, а также выяснение, какие цели он ставил перед собой, собирая западное и отечественное искусство.

В главе I «Собирательство западноевропейского искусства» дан анализ этого явления с точки зрения потребностей русского искусства. Вслед за П.М. Третьяковым историки искусства относят начало создания коллекции европейской живописи С.М Третьякова к 1870-м годам. Остановив свой выбор на современной европейской живописи, он получил определенную свободу в проявлении эстетического вкуса.

44 ОР П'Г. Ф. 1. Ед. хр. 5080. Л. 1-2 об. (рукопись); ЦИАМ. Ф. 179. Оп.21. Ед.хр. 1275. Л. 23 об. - 25 (машинописная копия).

В параграфе 1 «Причины обращения С.М. Третьякова к собирательству западного искусства» исследованы историко-культурные обстоятельства, побудившие его приступить к сложению коллекции.

Со второй1 половины 1850-х годов С.М Третьяков был погружен в круг художественного общения старшего брата и его проблемы, связанные с созданием собрания русской живописи. Будучи человеком «общественным» по' призванию, к началу 1870-х С.М. Третьяков активно участвовал в деятельности культурно-просветительских учреждений Москвы. Он хорошо знал, что в отношении современной западной живописи Россия находилась в «информационном вакууме». То, что принималось за новейшее искусство, таковым не являлось, - авторитетно заявлял А.Н. Бенуа, отмечая важную особенность художественной жизни того времени - невозможность «быть в курсе» происходивших в Европе процессов45. Не менее важной причиной обращения С.М. Третьякова к французскому искусству стал меняющийся вектор государственной политики, направленный в сторону Франции. Было бы неверно утверждать, что лишь коммерческие интересы влекли русских предпринимателей в Париж, ставший в ту пору центром всеевропейского художественного притяжения.

С.М. Третьяков обратился к коллекционированию именно французского искусства не только и не столько потому, что оно пользовалось особым спросом в Европе и не только ради удовлетворения своей собирательской страсти. В этом решении можно видеть определенную стратегию, направленную на развитие отечественного искусства и рассчитанную на многие годы. Вращаясь среди русских художников, живших в Париже, С.М. Третьяков знал, что во французском обществе в течение нескольких десятилетий критики и историки искусства вели большую работу, внедряя в сознание людей идею спасительной роли искусства. Насущные вопросы просвещения русского зрителя не могли не волновать братьев Третьяковых.

В процессе приобщения С.М. Третьякова к коллекционированию очевидна роль старшего брата. Решение собирать европейскую живопись было, несомненно, продиктовано любовью к французскому искусству, но не менее важным фактором являлась и забота о будущем отечественной живописи: Формируя коллекцию произведений современных западных живописце®, С.М. Третьяков видел свою роль в развитии просветительских возможностей отечественной культуры. Расширяя горизонты представлений русских художников, по преимуществу московских, в области достижений европейских мастеров, он, таким образом, выступал против узко понимаемого художественного образования, ограниченного познаниями исключительно одной живописной практики русского искусства.

45 БепуаА_Н. Мои воспоминания: в 5 кв. (Т. 1], кн. 1-Ш. М, 1990. С. 490.

Параграф 2 «Начальный этап собирательства С.М. Третьякова н его первые шаги на художественном рынке Европы в 1870-« годы» посвящен продвижению младшего Третьякова по пути коллекционирования, обретению им новых деловых контактов и их влиянию на его собирательство.

В начальную пору своей собирательской деятельности С.М. Третьяков, в отличие от старшего брата, находился под заметным влиянием наставников. Первым из них стал представитель знаменитой московской семьи купцов-чаеторговцев, один из ведущих коллекционеров Москвы 1860-1870-х годов Д.П. Боткин. Выбор картин он проводил самостоятельно, прекрасно владея французским и немецким языками, с молодых лет ежегодно бывал за границей, посещая крупнейшие частные галереи Парижа, Берлина, Лондона. Многие контакты младший Третьяков приобрел с его подачи и даже сделал часть покупок при его участии. В Париже С.М. Третьякова консультировали А.П. Боголюбов и И.С. Тургенев. Как считают исследователи46, именно под воздействием Тургенева у младшего Третьякова возникло пристрастие к барбнзонской школе. Между тем прямых сведений, раскрывающих факт непосредственного влияния писателя на С.М. Третьякова, ни в мемуарах, ни в переписке не встречается. Однако общая атмосфера не могла не воздействовать на формирование эстетического вкуса начинающего собирателя. Высказываний С.М. Третьякова, в которых бы отчетливо выявились его художественные предпочтения, сохранилось не так много, тем не менее его позиция выглядит более «продвинутой» по сравнепшо с консервативными представлениями соотечественников. Приобретая знаменитый этюд Т. Руссо «В лесу Фонтенбло» (б/д, ГМИИ) из коллекции Тургенева, он не только спасал писателя от грозившего разорения, но и сделал осознанный выбор в пользу французской школы.

Мнения русских художников, живших в Париже в 1870-е годы, как известно, отличались от традиционных представлений москвичей и петербуржцев. Регулярные поездки в Париж постепенно «освобождали» взгляды младшего Третьякова, формируя более открытое и гибкое отношение к искусству. Становилось очевидным: то, что ценилось в России, вызывало недоумение в Европе, и наоборот. В то время как русские современники

® См.: Гальдштейн С.Н. П.М. Третьяков и его собирательская деятельность // Государственная Третьяковская галерея: Очерки истории. 1856-1917.... С. 92; Кузнецова И.А. Собрание западноевропейской живописи Сергея Михайловича Третьякова // Частное коллекционирование в России : материалы научной конференции «Випперовские чгеяия-1994» / [под общ. ред. И.Е. Даншговой]. М., 1995. Вып. 27. С. 143; Полунина Н„ ФроловА. Коллекционеры старой Москвы : иллюстрированный биографический словарь. М, 1997. С. 335 (Третьяков Сергей Михайлович (1834-1892).

считали Тургенева «западником», Боголюбов, живя на чужбине, остро чувствовал в нем русского человека47.

Посещение выставок. Салонов, мастерских, общение с «русскими парижанами» влияло на перемену представлений С.М. Третьякова; все способствовало сложению его собственного взгляда - «русского взгляда на французское искусство». Заказ А.А. Харламову портрета Е.А. Треть яховой (1875, ГТГ) - один из первых шагов на этом пути - является своего рода проявлением эстетических симпатий к французскому салонному искусству, в котором ценилось живописное мастерство и оригинальный «прием». Из русских художников, сумевших вписаться в формат парижского Салона, называют троих -А А. Харламова, Ю.Я. Лемана и К.Е. Маковского, работы этих мастеров оказались в составе коллекции младшего Третьякова.

Начинающему собирателю, приезжавшему из России в Европу на короткий срок, разобраться в специфике европейского художественного рынка удалось не сразу. Его доверенным лицом в Европе стал А.П. Боголюбов. Для младшего Третьякова Боголюбов -мастер европейского масштаба, способный открыть московскому коллекционеру новаторство французского искусства. Боголюбов стал для него основным «держателем» информации о художественном рынке Парижа, благодаря ему С.М. Третьяков приобрел ряд серьезных произведений.

Боголюбов оказался во главе своего рода идейно-художественного лагеря русской колонии в Париже, во многом составившего определенное противостояние (так сказать, мирную оппозицию) ситуации, развивавшейся в России в те же годы, в том числе и вокруг старшего Третьякова. При общей вере в светлую будущность новой русской школы, мастера, группировавшиеся вокруг Боголюбова, и художники, жившие в Россия, идейно близкие П.М. Третьякову, имели разные, порой диаметрально противоположные взгляды.

По существу, уже в первых приобретениях С.М. Третьякова видится желание привлечь внимание отечественных живописцев к новому направлению бытописательства, которое сочетало интерес к этнографии с романтическими фантазиями. Хочется думать, что младший Третьяков размышлял в начале 1870-х годов о дальнейшем развитии жанра в России, оценивал его социально-критическую направленность, понимая, что в европейском ориентализме начался процесс размывания 1раниц жанровой живописи. Приобретения московского собирателя, сделанные в 1880-е годы, свидетельствуют о том, что он не

" См.: Тургенев в последние годы жизни : Из воспоминаний и писем А.П. Боголюбова. 1873—1883 // И.С. Тургенев : Новые материалы и исследования. Литературное наследство / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; предисл., публ. и коммеят. Н.В. Огаревой. Т. 76. М, 1967. С. 448.

оставался безучастным к судьбе бытовой картины в России. В собрании С.М Третьякова почти не было случайных произведений.

Комплексный анализ собирательской политики 1870-х годов подтверждает, что коллекционируя французское искусство, младший Третьяков размышлял о судьбах отечественной живописи.

Параграф 3 посвящен «Собирательской политике С.М, Третьякова в 1880-х -начале 1890-х годов». С начала 1880-х, после отставки с поста городского головы, С.М. Третьяков большую часть времени проводил в Петербурге и за границей. В эти годы он всецело погрузился в коллекционирование. В первой половине 1880-х, по оценке Боголюбова, в коллекции младшего Третьякова уже были собраны работы «основоположников» барбизшекой школы.

Каждая коллекция несет на себе печать личности ее создателя. Собрание С.М. Третьякова более чем на две трети состояло из картин французских живописцев. Причем приобретал московский коллекционер произведения только работы известных мастеров, получивших признание во Франции и в Европе, выставлявшиеся в Салоне, упомянутые авторитетными критиками, вошедшие в монографии, имевшие «хороший провенанс». Он полагал важным выбор сюжетов, «проверенных временем», мотивов, «закрепленных за художником», дабы явить в коллекции того или иного мастера наиболее характерным произведением.

С.М. Третьяков собирал всю имеющуюся информацию о художественном рынке, чтобы быть в курсе происходящих выставок и распродаж как в Европе, так и в России. Его мнение с годами стало весомым, подобно мнениям экспертов, разбирающихся в ситуации на рынке.

Формируя собрание, младший Третьяков удовлетворял свою страсть коллекционера, однако он не мог не думать о восприятии тех или иных полотен русскими художниками, а также о просвещении будущих поколений. Глубину содержания и правду жизни, востребованные отечественным искусством, он нашел в картине П. Даньян-Бувре «Благословение новобрачных» (1880-1881, ГМИИ), о влиянии которого на творчество многих русских художников, часто приходивших в московский особняк коллекционера (ныне - Гоголевский бульвар, дом 6), хорошо известно. Самое «громкое» произведете собрания - знаменитая «Деревенская любовь» Ж. Бастьен-Лепажа (1882, ГМИИ), которая произвела сильнейшее впечатление в России. Как представляется: сегодня, «Деревенская любовь», купленная в 1885 году, стала единственным (!) полотном, посвященным весне человеческих отношений, - теме, почтя «закрытой» в отечественной живописи той поры. Общественное мнение полагало неприличным выставлять «напоказ» потаенное и интимное., Личная жизнь простых людей, возведенная в монументальную форму, стала полным

откровением для нового поколения русских художников. Быть может, это французское полотно подтолкнуло молодых живописцев в их движении в сторону «отрадного» в искусстве? (Вскоре после появления работы Бастьен-Лепажа в Москве В.А. Серовым были написаны «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе -ГТГ), обозначившие важный этап в развитии отечественной живописи.) Явление одного этого, этапного для русского искусства произведения Бастьен-Лепажа вполне достаточно, чтобы вписать С.М. Третьякова в летопись отечественной художественной культуры второй половины XIX столетия.

В собрании С.М Третьякова преобладал пейзажный жанр, который был особо любим обоими братьями. Младший отдавал предпочтение тональной и пленэрной живописи. Эти методы в 1860-1870-е годы использовала и русская пейзажная школа. С.М Третьяков приобретал также пейзажи немецких (в том числе представителей дюссельдорфской школы), швейцарских, голландских художников (А. Калама, братьев А. и О. Ахенбахов, Е.Э. Дюккера). Картины этих мастеров, как, впрочем, и барбизонцев, отличались приверженностью к национальной природе. Но их в коллекции было значительно меньше, чем представителей французской школы.

В тактику коллекционера входили личные контакты с художниками. С.М. Третьяков общался с Э.Ж.Л. Мейссонье, Ж.-П. Лорансом, Л. Бонна, П. Даныш-Бувре, П. Мейерхеймом, Ж. Бастьен-Лепажем, Ж. Рошгроссом.

1880-е - начало 1890-х годов - этап зрелости коллекционера, что сразу было оценено современниками. Анализ его приобретений определенно свидетельствует о том, что картины покупались с оглядкой на художественные процессы, происходившие в России. Смысловая насыщенность, правдивость характеров, пластическая выразительность, отказ от тенденциозной критики в пользу бессобытийности и лирико-романтического начала, приверженность национальной проблематике - все это было востребовано русским искусством той поры и предлагалось коллекционером в качестве образцов для постижения. Такой вывод однозначно вытекает из собирательской стратегии и тактики С.М. Третьякова.

В параграфе 4 «"Лаборатория" коллекционера» подняты вопросы, которым ранее искусствоведы менее всего уделяли внимание, — отношения между маршалами, коллекционерами и художниками, организации отбора произведений и доставки их в Россию. Одним из основных принципов собирательства стало совершенствование собрания путем преумножения более качественных произведений, которое выливалось в бесконечные перемены в составе коллекции. Качество произведения ставилось на первое место, высокие цены С.М Третьякова не смущали.

Выявленная переписка С.М Третьякова с ПМ.Третьяковым, Д.П. Боткиным48 и с известными европейскими экспертными фирмами приоткрыла непосредственный процесс собирательства, а также ход сделок коллекционера, обнаружив неизвестную прежде «лабораторию» коллекционера.

В параграфе 5 «Русский взгляд на французское искусство» рассматриваются представления о французской живописи 1880-х - начала 1890-х годов, сформированные С.М. Третьяковым исходя из потребностей отечественного искусства, и особенности восприятия его коллекции современниками и последующими поколениями.

Интерес коллекционера к барбизонцам никак не связан с суждениями отечественных мастеров (они называли французское искусство не иначе как «мазней»), напротив, его симпатии складывались вопреки принятым в России эстетическим установкам, потому в некотором роде его можно назвать «продвинутым» коллекционером, смотревшим вперед, размышлявшим о будущем искусства. Создание в Москве картинной галереи современной европейской живописи удовлетворяло одновременно двум направлениям деятельности купца-благотворителя, москвича но рождению, гражданина и патриота: историко-культурному и художественно-просветительскому. О своевременном появлении коллекции свидетельствуют воспоминания В.Д. Поленова, ЕД. Поленовой, В.И. Сурикова, МВ. Нестерова, И.Э. Грабаря, С.А. Виноградова и других. Под влиянием картины «Деревенская любовь» Бастьен-Лепажа находились многие русские мастера, в их числе Нестеров и Серов. Под впечатлением от полотна «Благословение новобрачных» Даньян-Бувре писали картины Е.Д. Поленова, И.М. Прянишников, В.Е. Маковский, В.А. Серов, И.Е. Репин, К.А. Коровин. Многие художники .ходили копировать в галерею С.М Третьякова, в частности, И.И. Левитан и К.А. Коровин. Ввозимые в Россию произведения западной живописи глубоко укоренялись в художественном сознании, по ним судили о французском искусстве в целом. Даже в лексиконе русских живописцев стали появляться «француэистые» выражения: «мой Добиньи-Руссо»4? - говаривал Серов, Поленов одобрительно подмечал в этюдах учеников нечто «фортуниевское»50-

Ко второй половине 1880-х годов собрание младшего Третьякова вполне сложилось. Именно с конца 1880-х отмечено просветительское воздействие его коллекции: в письмах художников молодого поколения начали появляться имена; пейзажистов барбизонской школы. В этом процессе приходиться констатировать все нарастающее влияние московских

48 См.: Юденкова Т. «Лаборатория» коллекционера. По неизданным письмам Д.П. Боткина н С.М. Третьякова // Русское искусство. 2012. № 3. С. 49-57.

4' Письмо В.А. Серова к И.С. Остроухову от 1 декабря [1888] // Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2 т. / сост., авт. всгуп. ст. н примеч. И.С. Зильберштейл. В.А. Самков. Т. 1. Л., 1985. С. 113.

50 Письмо-ВД. Поленова к Н.В. Полеиовой от 17 октября 1892 // Сахарова ЕВ. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дметриевна Поленова: Хроиика семьи художников. М., 1964. С. 487.

коллекций и выдающиеся заслуги С.М. Третьякова и Д.П. Боткина, взявших на себя задачу «внедрения» современного западного искусства на русскую почву. Прелом в отношении французского искусства наметился во время Всемирной выставки 1889 года в Париже.

В 1880-е собранием С.М. Третьякова начали интересоваться европейцы, желавшие приобрести в Москве картины барбдаонцев. Категоричный отказ коллекционера был вызван его стремлением удержать в художественном «пространстве Москвы» шедевры французского и шире - европейского искусства51.

Исследователи це раз подчеркивали, что, коллекционируя, С.М. Третьяков не был первым. Его предшественники покупали барбизонцев, когда их мало кто знал. Младшему Третьякову не раз вменяли в вину равнодушие к импрессионистам. Московский коллекционер был сыном своего времени: среди всех европейских культур наименее «склонной к восприятию импрессионизма»52 оказалась русская. Художественные взгляды С.М. Третьякова вполне укладывались в рамки эстетических представлений периода 1870-х -начала 1890-х годов, порой в чем-то их опережая. С одной стороны, кажется малогоюдотворным рассуждать о том, что он не сумел оценить, с другой стороны, некоторые акцент раоставнгь необходимо; они полнее раскрывают мировоззрение коллекционера. С.М. Третьяков прошел мимо типично французских тем - парижских кафе, городских бульваров, видов площадей, а также таких новых для искусства мотивов, как мосты, вокзалы, железные дороги, ставшие достоянием новейшего искусства в жесткую технократическую пору «железного века.».

К новаторству французских художников младший Третьяков относился более чем сдержанно. Ориентируясь на запросы русского искусства, он предпочитал смотреть в прошлое европейской живописи. С.М. Третьяков не стал коллекционером-первооткрывателем новой живописи, эпатирующей сознание соотечественников. В сфере искусства он предпочитал держаться собственных представлений, которые сегодня могут показаться консервативными, ведь он не принял пластических новаций французов, никак не отреагировал на них.

Однако, оценивая выбор С.М Третьякова, правильнее держаться суждения авторитетного А.Н. Бенуа, который назвал «передовыми смельчаками» тех, кто «шея дальше» официального признанных Мейссонье и Жерома и с уважением или даже с

51 См.: Юдепкова Т.В. Они «не захотят продавать ни по какой цене». К вопросу о коллекционирования Д.П. Боткина и С.М. Третьякова // Русское искусство Нового времени ... М., 2013. Вып. 15 : По итогам

Всероссийской научной конференции «Бьггае искусств в России XVI11 - начала XX века: проблемы, мастера, произведения». С. 178—195. '*""

к Гериян М.Ю. Импрессионизм в русская живопись. СПб, 2005. С. 16.

восторгом относился к Пюви де Шаванну, к Гюставу Моро, к Бастьен-Лепажу, к Даньян-Бувре53.

Коллекция младшего Третьякова не утратила своей ценности: в художественном сознании последующих поколений живописцев и коллекционеров, став частью национального достояния страны.

Периодом «медленного брожения», способствовавшим успеху русского искусства на выставке в парижском «Осеннем салоне» 1906 года, принято считать вторую половину 1880-х годов, «когда была написана Серовская девушка под деревом54, бывшая долгое время точкой отправления для москвичей параллельно с Бастьен-Лепажем и Даньяном собрания С.М. Третьякова»55, - писал живописец и критик А.К. Шервашидзе, ученик В.Д. Поленова, работавший вместе с А.Н. Бенуа, А.Я. Головиным, Н.К. Рерихом, П Пикассо, А Дереном и другими. В его словах нет ни малейшего преувеличения. Его признание дорогого стоит, тем более что в русской художественной культуре каждое последующее поколение считало себя «обязанным» критиковать своих предшественников. На рубеже веков коллекция младшего Третьякова дослужила одним из тех творческих импульсов в начавшемся движении и переосмыслении художественных ориентиров, в поиске новых пластических открытий, который обеспечил подъем русского искусства в 1900-1910-е годы.

В зрелую пору С.М. Третьяков продемонстрировал развитый вкус, «русский взгляд на французское искусство», расширявший традиционные представления и вобравший в себя заботу о русском искусстве и его перспективах. В этом смысле Третьяков, бесспорно, был, «продвинутым» коллекционером, инициировавшим последующее движение искусства. В то же время в пространстве современного европейского искусства он занял умеренно срудинное положение. Формируя коллекцию, с одной стороны, он фиксировал параллельность художественных процессов Франции и России, с другой - покупал произведения, которые опережали развитие отечественной живописи, заботясь тем самым о будущих путях развития русского искусства. Собирательская политика младшего Третьякова в целом была серьезно продумана, взвешена и, несомненно, ориентирована на развитие национального искусства.

Многие из произведений, приобретенных С.М. Третьяковым, признаны первоклассными образцами европейского искусства ХК века Коллекция показывает пример добротности, основательности и вкуса, легко и свободно вписываясь в европейский и мировой контекст. На художественном рынке Европы СМ. Третьяков являлся представителем русских коллекционеров Предоставляя работы французских художников на

" Бенуа А.Н. Мои воспоминания... С. 490.

и Имеется в виду картина В.А. Серова «Девушка, освещенная солнцем^ {1888, ПТ). -

55 Цвт по: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников / ред.-сост.. авт. вступ. ст., очерков о мемуаристах и коммент. И.С. ЗильбернггеЯн, В.А. Самков: в 2 т. Т. 1. Л., ¡971. С. 282.

выставки в Париж, он популяризировал свое собрание и вносил определенный вклад в укрепление русско-французских культурных связей, прокладывая путь последующим поколениям московских собирателей.

В заключение необходимо отметить, что популярность коллекции и ее благотворное воздействие во многом связаны с тем, что с 1892 года она хранилась в главном национальном музее страны - Третьяковской галерее, месте художественного паломничества многих поколений русских людей.

В главе II «Собирательство русской живописи и скульптуры» анализируются вопросы приобретения младшим Третьяковым произведений отечественных художников с целью выяснения его роли в истории Третьяковской галереи.

С.М Третьяков признан одним из основателей Третьяковской галереи по причине передачи его коллекции, согласно завещанию, в коллекцию ПМ. Третьякова и последовавшего затем дара объединенной коллекции Москве.

В параграфе 1 «Коллекция русской живописи С.М, Третьякова» подробно прослежена история коллекции отечественного искусства младшего Третьякова Его роль в формировании Третьяковской галереи всякий раз рассматривалась в общих чертах, несмотря на то, что он активно влиял на собирательскую политику брата Факг приобретения русских картин С.М. Третьяковым почти не привлекал искусствоведов.

Старший Третьяков, озабоченный тем, что многие произведения русской школы не попадали в его коллекцию, старался пристроить их в известные ему собрания. Самым простым решением было «определить» интересующие его работы в коллекцию младшего брата, которому приходилось играть разнообразные роли в деле сложения галереи национального искусства. Он продвигал заказы для портретной серии П.М Третьякова, посещал мастерские, выставки, частные собрания, вел переговоры с художниками и коллекционерами. Живя в Петербурге, проводил «первоначальный отбор» картип для коллекции старшего брата. П.М Третьяков требовал от художников финансовых уступок в пользу брата, настаивая на том, что он «не совсем публика»56.

Русскую живопись, собранную С.М Третьяковым, интересно рассматривать как равноправную составляющую европейского искусства, тем более что хронологические рамки сложения коллекций западной и русской живописи почти совпадают. Однако русская часть коллекции младшего Третьякова не представляется столь же целостной, как западная. Скорее, она выглядит необходимым дополнением собрания старшего фата. Потому вполне

55 Письмо П.М, Третьякова к И.Н. Крамскому от 28 февраля 1879 // Переписка И.Н. Крамского: И.Н. Крамской и П.М. Третьяков. 1869-1887... С. 246.

закономерным .стало «растворение» русской коллекции С.М. Третьякова в коллекции П.М.Третьякова.

Учитывая обстоятельства, при которых младший фат помогал старшему, не приходится говорить о его полной зависимости в деле приобретения произведений русского искусства. С.М. Третьяков руководствовался целями и задачами, направленными на развитие и пополнение коллекции будущей Третьяковской галереи. Его роль в непростой стратегии и тактике старшего брата, в основании Третьяковской галереи значительна, хоть и не столь ярка. П.М. Третьяков не раз признавал их с братом взаимозаменяемость в любых вопросах. К его поручениям С.М. Третьяков относился как к неотъемлемой части своей жизни и потому по праву вошел в историю русского искусства в качестве одного из основателей Третьяковской галереи.

Первоначальный замысел старшего Третьякова создать музей национальной школы, который будет подарен Москве, был рассчитан на многие годы и не допускал соперничества во взаимоотношениях, а, напротив, требовал объединения усилий в общем важном деле, которое можно приравнять к предприятию государственного масштаба.

В параграфе 2 «Коллекция скульптуры СМ. Третьякова» показано благосклонное отношение С.М Третьякова к ваянию, в отличие от П.М. Третьякова. Последний не раз повторял, что не признает современную скульптуру. (Справедливости ради нужно отметить, что с начала J 890-х годов его отношение изменилось.)

Склонность младшего Третьякова к скульптуре отмечена в 1850-е, что говорит о его своеобразном и независимом от авторитетов взгляде на искусство с молодых лет. Первые скульптурные заказы в начале 1870-х годов делал П.М Третьяков, а размещались они в особняке его брата Замечание A.B. Бакупшнского о подъеме скульптуры в конце 1890-х -начале 1900-х, обусловленном «главным образом запросами культурных верхов нашей буржуазии... меценатством некоторых ее ярких одиночек»57, оказывается принципиально важным в русле поднятых проблем коллекционирования малопопулярного в России искусства ваяния. Роль С.М. Третьякова, несомненно принадлежавшего к промышленной элите, в этом процессе незначительна, и тем не менее она заслуживает анализа.

В параграфе 3 «Пропаганда GJV1 Третьяковым русского искусства за границей» собраны факты, свидетельствующие о понимании С.М Третьяковым важности присутствия отечественного искусства на европейской арене. Младший Третьяков имел непосредственное касател1Лтво к вопросам выхода русского искусства на европейских рынок. Русские парижане активно действовали в этом направлении, а русские художйики, жившие в России,

57 Бакущшгекий A.B. Современная русская скульптура // Бакушинский A.B. Исследования в статьи Избранные искусствоведческие груды. M., J 981. С- 195.

не выказывали желания увековечить свои имена на парижском Олимпе; они, за редкими исключениями, оставались равнодушны к европейской известности, С годами н старший Третьяков все неохотнее выдавал произведения из своего собрания на выставки за границу.

С.М. Третьяков, разумеется, прислушивался к мнению соотечественников, живших как в России, так и в Европе, но более следовал собственному представлению о том, какой должна быть коллекция, умело балансируя в рамках представлений эпохи. Если старший Третьяков собирал полно и широко, то младший - избирательно!, стремясь к точному и выверенному отбору качественных полотен первых мастеров Европы. Оба брата действовали «вопреки» мнению большинства.

Создавая музей, братья Третьяковы мыслили завещать его Москве, коммерческие цели исключались для них сразу и навсегда. В истории искусства известны коллекционеры, обгонявшие время, каким стал П.М. Третьяков, но были и те, которые отражали насущные потребности эпохи. Именно к последнему типу относился С.М. Третьяков.

Основная задача части Ш «Славянофильский взгляд: между консерватизмом в либерализмом. К вопросу о мировоззрении братьев П.М. п СЛ1. Третьяковых» состоит в определении главных идей, которые двигали братьями Третьяковыми в их художественном собирательстве и жизненной практике. Одним из вопросов видится определение природы руководящей идеи и поиска истоков общественных и художественных позиций Третьяковых. Прежде специалисты, желая утвердить место и значение коллекции Третьяковых » истории художественной культуры России, сосредотачивали внимание исключительно на взаимодействии П.М. Третьякова с переявижпичесгвом, трактуемым как однозначно передовое явление с позиций народно-демократической эстетики.

В главе 1 «Мировоззренческие предпосылки личностного формирования братьев П.М. и С.М, Третьяковых» исследуется пространство идей, в котором происходило становление братьев Третьяковых. В нем оказываются равно важными специфика московской жизни николаевского временя, принадлежность к купеческим корням, воспитание, полученное в семье.

В параграфе 1 «Московский образ мысли и его влияние на художественно-эстетические и мировоззренческие представления человека николаевского времени» поставлена задача выявления культурно-эстетического контекста Москвы.

Правительственный курс, направленный на изучение национальных корней и исторической памяти, начавшийся в царствование императора Николая I, на годы правления которого пришлось становление братьев Третьяковых, придал своеобразный импульс освоению художественного наследия России и развитию в стране частного коллекционирования. Именно в николаевскую эпоху русское общество обратилось к

осмыслению собственных корней и самобытных традиций, к поискам национальной идентификации. Историки и искусствоведы убедительно доказали актуализацию идеи национального развития, призванной служить государственным интересам именно в николаевское время, определив ее созидательный характер в сфере науки и культуры. Другими словами, в это время происходил процесс утверждения историзма как нового типа мышления XIX столетия.

Важной составляющей мировоззрения братьев Третьяковых стала их укорененность в московской жизни. Дух и атмосферу Москвы в 1840-1850-х годах определяли именно славянофилы, последовательно внедрявшие свою идеологию в общественное сознание. Значимым стимулом для ее развития стало понимание своевременности вопроса о формировании национального самосознания, которое должно отражать реальные «умственные» и общекультурные тенденции эпохи. Они полагали, что главным двигателем развития народа является просвещение, направленное на спасение личности Славянофильство как философско-религиозное течение отечественной мысли связано с утверждением особого типа культуры, возникшего на духовной почве православия, и с внедрением в общественное сознание национально-ориентированного комплекса идей, впоследствии получившего наименование «русская» или «национальная идея». Таким образом, идеализм 1840-х годов имея существенное значение при формировании образа русского (московского) просвещенного человека, а ряд поставленных вопросов получил резонанс в длительной исторической перспективе.

Параграф 2 «Православная составляющая мировоззрения семьи Третьяковых» посвящен теме, которую менее всего затрагивали исследователи, изучавшие минь и деятельность П.М. и С.М Третьяковых.

Религиозная сторона личностного формирования Третьяковых неразрывно связана с социальным происхождением, воспитанием и образованием, полученными в семье. С детских лег братья были погружены в атмосферу строгой системы христианских ценностей. В завещании их отца М.З. Третьякова сказано, что он старался внушить своим детям свод жизненных правил, базировавшихся на крепких религиозных устоях и патриархальности.

Братья Третьяковы были на «духовном попечении» настоятеля храма Святителя Николая в Толмачах Василия Петровича Нечаева (1822-1905). Круг его интересов, членство в Славянском комитете, тяготение к славянофильскому лагерю - все это не случайные подробности из жизни священника, а. факты,. подтверждающие общность взглядов и неформальную близость настоятеля и его прихожан.

Купеческая патриархальная старомосковская традиция, зиждившаяся на строгом религиозном воспитании, оказывается важной составляющей мировоззрения, обусловившей

идейную базу при формировании самобытных личностей будущих основателей Третьяковской галереи. Историко-культурная атмосфера Москвы обнажила недостаточность художественного развития древней столицы - исконной хранительницы самобытных традиций. Если становление братьев Третьяковых проходило в условиях николаевского времени, то первое приобретение П.М. Третьякова состоялось в год окончания Крымской войны, а его первое завещание было написано в период, когда русское общество входило в эпоху либеральных реформ Александра П.

В главе П «Славянофильский взгляд братьев ILM. и С.М. Третьяковых: между консерватизмом и либерализмом» выявлен комплекс идей, который складывается во вполне осмысленную жизненную программу коллекционеров. В параграфе 1 «Союз купечества и славянофилов в середппе XIX века» речь идет о политике славянофилов, которые сделали ставку на купечество как на силу, способную стать не только ведущей в общественной жизни, но и преобразующей общество. Научные исследования историков в последние 30 лет35 убедительно показали ошибочность существовавшего ранее убеждения о славянофилах как о противниках буржуазного р азвития России-

В московском купечестве, отличавшемся мировоззренческими приоритетами, славянофилы находили патриотизм, преданность вере отцов, живую связь с «почвой», что определяло будущий потенциал складывающегося сословия. В середине XIX столетия Москва, хак столица русского купечества, осваивала новые сферы жизни: экономику, торговлю, просвещение, строительство, благотворительность, внедряла достижения европейской культуры. В то же время Первопрестольная столица оказалась средоточием движения за возрождение национальной культуры, являя собой пример самобытности. Эти два важнейших вектора развития, дополняя друг друга, превратились в явление всероссийского масштаба, определившее своеобразие отечественной культуры второй половины XIX - начала XX века. В числе наиболее ярких представителей московских купцов, стоявших близко к славянофилам, называют В.А. Кокорева, И.Ф. Мамонтова, К.Т. Солдатбнкова, ГШ. Губонмна, А.К. й В.К. Крестовниковых, К.В. Рукавишникова и П.М. и С.М. Третьяковых.

Славянофилы проводили гибкую политику; среди поставленных ими задач звучала идея «воспитания общества», для чего привлекались люди широких взглядов, иногда и сторонники западничества. Примиряющим пунктом было стремление содействовать процветанию отечества и его экономическому росту, а значит - способствовать развитию самосознания куицов и фабрикантов. Результирующая траектория этих процессов привела к

а ЦимбвевН.И. И.С. Аксаков в общественной жизни пореформенной России. М, 1978; Дудаинскяя Е.А. Славянофилы в пореформенной России/Ин-т российской историиРАН. М-. 1994.

расцвету русской промышленности и культуры на рубеже XIX-XX столетий. Таким образом, вхождение в общественную жизнь молодых братьев Третьяковых пришлось на эпоху либерализации в истории России, период уяснения купечеством своих обязанностей, обретения прав и свобод, а главное - осознания своей роли в жизни страны. Купцы Третьяковы оказались в орбите славянофильских взглядов. «Московский образ мысли», как ныне принято говорить, имея решающее, едва ли не первостепенное значение при формировании их жизненных позиций и принципов, которые уже в молодые годы братьев носили осмысленный и целенаправленный характер.

В параграфе 2 исследуются «Контакты П.М. и С.М Третьяковых со славянофилами и их участие в развитии идей славянского един ста».

Вступление П.М. и С.М. Третьяковых в общественную жизнь Москвы положило начало их взаимодействию с широким кругом славянофилов - И. С. Аксаковым, Ю.Ф. Самариным,

B.А. Кокоревым, Ф.А. Чижовым, МП. Погодиным и др. Важной вехой для них стало членство в Московском Славянском комитете. Конкретные факты биографии Третьяковых свидетельствуют об их причастности к поддержке славянских народов на Балканском полуострове59. Они поддержали антиправительственную позицию Аксакова, порицавшего русскую дипломатию и последствия Берлинского конгресса, признанные большинством русских людей унизительными для России. П.М Третьяков участвовал в «политической акции» в поддержку Аксакова, высланного из Москвы. Именно тогда он заказал Репину портрет писателя (1878, ГТГ) для галереи выдающихся деятелей нации.

До недавнего времени об участии Третьяковых в Славянском комитете, иллюстрирующем их общественно-политические взгляды, не было известно специалистам. Гражданская активность, энергичная деятельность братьев Третьяковых в борьбе России за освобождение славян выявляют их очевидную идеологическую близость московским славянофильским кругам 1860-1880-х годов, связанным в первую очередь с имецем И.С. Аксакова.

Прежде чем оценить взгляды Третьяковых, необходимо уяснить терминологию и разобраться в истолковании консервативно-либерального образа мыслей в исторической науке, что поможет сориентироваться в этом процессе в целом.. Данной теме посвящен параграф 3 «Вопросы терминологии».

Понятия консерватизма и либерализма, на первый взгляд, представляются несопоставимыми, почти противоположными, не имеющими сферы пересечения. Долгое время консерватизм трактовали как антитезу либерализма, однако именно эти два понятия,

59 См.: Юденкова Т.В. Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного ю основателей Третьяковской галереи ...

C. 189-234.

казалось бы, парадоксальным образом сопрягаясь, создали то реальное поле идей, которое достойным образом определяло мировоззрение человека второй половины XIX столетия.

Одной из актуальных тем исторической науки сегодня является вопрос о природе славянофильства, о его принадлежности к консервативному или либеральному образу мысли60.

М.Н. Катков, служивший «символом консерватизма» для русского общества в 1880-х годах, в пору его почитания Третьяковым, полагал, что для России понятия либерализма и консерватизма не актуальны61. Он исповедовал «третью точку зрения», согласно которой порядок и свобода, гарантирующие благо для страны, должны объединить всех добропорядочных русских людей в одну национальную партию, сопрягающую два полюса общественных взглядов - консерватизм и либерализм. Несмотря на некоторую путаность понятий, употребление терминов «консерватизм» и «либерализм» оказывается целесообразным во многих смыслах, помогая разобраться в жизненных позициях братьев П.М. и С.М. Третьяковых.

Учитывая московское происхождение братьев Третьяковых, а также существование человека XIX столетия в идейном поле между консерватизмом и либерализмом, представляется важным выяснить, каких составляющих было больше во взглядах Третьяковых и непосредственной практике их жизни, как миропонимание коллекционеров отражалось на их деятельности и имело ли оно влияние на художественное собирательство.

В диссертации рассматривается почти врожденный консерватизм представителей московского купечества, то есть консерватизм «житейский», «почвы и быта» народа, понимаемый как система жизненных представлений. Ни о какой принадлежности Третьяковых к консервативной политической мысли, которая оформилась ближе к концу XIX века и представлена именами МН. Каткова и К.П. Победоносцева, не может быть и речи.

Консервативное мышление предполагает следование определенному политическому, социальному, религиозному и нравственному комплексу идей, связанному с охранительными тенденциями и приверженностью национальной традиции, с соблюдением основ патриархального образа жизни и религиозности. В идеологии просвещенного консерватизма бьшо немало рационального (но ие реакционного, как обычно принято думать), того, что, несомненно, находило отклик в делах и поступках московских купцов

й См.: Лебедев Е.Н. Славянофилы: консерваторы или либералы? (К история изучения) // Вестник МГОУ. 2011. № 2. (Серия «История и политические науки») С. 17-21; Андреев Н.Ю. Славянофилы: либералы или консерваторы?//Право и государство: теория и практика. 2013. №3. С. 109-115.

и Катеов М.Н. Национальная я антинациональная партия в России // Катков М.Н. Идеология охрашггельства / сост., преаисл. и коммент.: Ю.В. Клнмаков; отв. ред. О. Платонов. М, 2009. С. 310-311.

братьев Третьяковых. Одной из задач работы ввдится анализ принципов консервативного мышления в их жизненной практике.

В параграфе 4 «Верность традиционным ценностям» исследуются основополагающие признаки консервативного мышления братьев Третьяковых. Апеллируя к национальной традиции и патриархальному образу жизни, консерватизм, при неизменной приверженности самодержавному строю, с одной стороны, допускал критику правящих властных структур, с другой - был направлен против революционно-демократической доктрины, несущей безальтернативное разрушение. Славянофилы стремились доказать беспочвенность социалистических теорий, увлекших молодежь, настаивая на том, что нигилизм - явление, пришедшее с Запада и не имеющее перспективы; они упрекали А.И. Герцена, Н.Г. Чернышевского, Д.И. Писарева, М.А. Бакунина, зараженных социалистическими идеями. Братья Третьяковы были солидарны с внешней и внутренней политикой славянофилов, что выражалось не только в поддержке славянского движения, но и в осуждении действий правительства на Балканском полуострове.

Имя С.М. Третьякова фигурировало в списках членов Священной дружины - тайной подпольной организации, которая в качестве первоочередной задачи ставила охрану императора. Очевидно, что царская власть, утвержденная свыше, принималась ее членами как объективная данность. Все исследователи, писавшие о старшем Третьякове, подчеркивали его нелюбовь к высокопоставленным персонам, однако сохранилось свидетельство, что посещением галереи Александром 1П в 1893 году коллекционер остался доволен.

По многим вопросам представители третьего сословия, хранившие патриархальность нравов, не знали себе равных. Консерватизм представлял собой своеобразный противовес безоглядной вере в прогресс, негативному отношению к прошлому н нигилистическому отрицанию общепринятых норм поведения и достижений культуры. Принадлежность к третьему сословию для братьев Третьяковых была неотъемлемой базовой составляющей жизни, отказ от которой равносилен предательству собственных корней. Московское купечество, будучи консервативным по рождению, бережно хранило свои обычаи и нравы, оно не желало меняться, не культивировало пикакой атмосферы вызова ни сложившимся ценностям, ни жизнепным устоям, напротив, прочно стояло на защите и укреплении существующего порядка. Третьяковым была свойственна осторожность, осмотрительность и умеренность во всем, они умело держались своего крута и своего сословия, действовали в рамках дозволенного, не нарушая общих регламентов и правил общежития. Дисциплинированные, законопослушные, религиозные, занимаясь благотворительностью, они демонстрировали гражданственность позиций, возникающие трудности с властями,

касающиеся, прежде всего, их торгового дела, решали путем переговоров, прибегая к протекции высших чиновников. Запреты цензуры на экспонирование тех или иных полотен в залах галереи П.М Третьяков исполнял аккуратно, боясь навлечь неприятности на свой музей.

В параграфе рассмотрены подробности быта и жизни семьи, которые свидетельствуют о верности традиционным ценностям. Приверженность к династическим связям являлась мощным социальным и семейно-бытовым фактором, скреплявшим купеческое сословие. Родословное древо Третьяковых существенно расширяет представления не только о семье основателей Третьяковской галереи, но и об эпохе в целом. Интересы русского человека и русского парода братья Третьяковы ставили во главу угла при решении любых вопросов. Комплекс национальных идей второй половины XIX века, о котором идет речь в связи с ПМ. и С.М. Третьяковыми, исключает любые националистические настроения.

В параграфе 5 «Ценности либерализма» разбираются общественные взгляды Третьяковых, связанные с главными категориями этого типа мышления, - гражданской свободой, обладанием правом свободно распоряжаться собой и своей собственностью. Основой общественного порядка либерализм полагает личную инициативу и предпринимательский дух отдельного человека. Представления о либерализме, бытующие в общественных науках, не противоречат в общем и целом сложившемуся в процессе изучения темы видению жизни и деятельности братьев Третьяковых, которым с молодых лет был присущ дух инициативы.

С 1860-х годов П.М. и С.М. Третьяковы вели активную общественную деятельность: участвовали в первом заседании Московской городской думы, где задавали тон славянофилы, которые ратовала за децентрализацию власти, за борьбу против бюрократии, требовали изменений в законодательстве, реформы армии, настаивали на расширении гласности, на введении буржуазных свобод: свободы слова, печати, вероисповедания, ставили вопрос о просвещении и здравоохранении народа62. На рубеже 1859-1860 годов братья: Третьяковы приступили к предпринимательской деятельности. В 1866 году в Костроме они основали Ново-Костромскую Льняную мануфактуру, начав освоение льняного фабричного производства. Как известно, лен представляет собой исконно русскую культуру, из которой с давних времен получали пряжу. Братья Третьяковы входили в московскую группу фабрикантов, банкиров и торговцев, защищавших интересы отечественной промышленности на российском рынке и составивших серьезный противовес петербургским промышленникам. Как многие представители третьего сословия, Третьяковы были активно

® См.: Дудзинская Е.А. Славянофилы в пореформенной России... С. 3-4.

вовлечены в благотворительную деятельность и вошли в десятку крупных жертвователей63, они несли общественную нагрузку в главных благотворительных учреждениях Москвы, и любое предпринимаемое ими депо встраивалось в более общую программу культурно-просветительского строительства. Братья Третьяковы, не были связаны напрямую с властью, не стремились стать монополистами, не работали на «госзаказ», «не кормились» подле государства, не занимались винными откупами.

С начала 1860-х годов Третьяковы оказались втянутыми в водоворот русской жизни, овеянной духом либеральных реформ Александра И. Частный почин, побуждающий к новым формам общеполезной деятельности, предприимчивость и инициатива - все это нашло отражение в деятельности купеческого сословия, вышедшего на социально-политическую арену России.

Основная идея либерализма - осуществление свободы личности. Жить, по мысли П.М. Третьякова, означало быть свободным. Серьезный и ответственный выбор он сделал в начале своего пути. Старший Третьяков сумел укорениться в главком и всю жизнь учился различать, ценить и выбирать ради главного.

Противостояние нигилизму и прочим «измам» - одна из важных характеристик либерализма, который привычно трактуется как антитеза консерватизма, однако они имеют несколько позиций для сближения. И либерализм, и консерватизм противостоят радикализму, резкой ломке государственных устоев. Согласно либеральному мировоззрению, насильственный революционный переворот разрушает наиболее ценные элементы старого государственного строя вместо их преобразования. И либерализм, и консерватизм решительно ратуют за просвещенный абсолютизм, гарантирующий стабильность обществу, выступая единодушно против революционного переворота и нигилистического разрушения первооснов общества. История не оставила прямых высказываний П.М. Третьякова о нигилистах и революционерах. Последние два понятия в общественном сознании второй половины XIX столетия были сближены. Вслед за славянофилами братья Третьяковы относились к нигилистам как к воплощению безверия, отрицания положительных идеалов. Анализ собрания выявляет весьма сдержанное отношение Третьяковых к картинам, отображающим проявление революционно-народнического движения.

В параграфе б «Духовно-правственнан доминанта в жизни братьев Третьяковых» рассматривается перенесение норм христианской этики во все сферы деятельности. Идейный заряд, принятый Третьяковыми от славянофилов в середине и второй половине столетия,

и См.: Ульянова Г.Н. Благотворительность московских предпринимателей. 1860-1914 : словарь купцов-благотворителей, - 2-е изд. - М : Форум; Неолит, 2014. С.451-455.

нашел новые «выходы» в среде московского купечества. Комплекс национально-ориентированных идей, исходящих от славянофильской партии, получил закономерное развитие во второй половине ХГХ века, преломляясь различным образом в общественном сознании. Дискуссия славянофилов и западников утратила прежнюю злободневность в 18601890-е годы, на которые пришлась деловая активность братьев Третьяковых, но общественная жизнь не стала менее активной, напротив, возникшие ранее умственные движения видоизменялись и трансформировались со множеством оттенков и нюансов. Наравне с прозападными штравлениями русской мысли продолжали развитие славянофильские течения почвеннического или самобытнического крыла (И.С. Аксаков, М.Н. Катков, К.П. Победоносце®, Ф.М. Достоевский, A.A. Григорьев, H.H. Страхов, НЯ. Данилевский). Все они поднимали вопросы будущего развития страны и отечественной культуры, пытались разобраться в существе национального своеобразия, во внутренних источниках жизнестойкости русской нации, характере народной религиозности и ее идеалах.

По мысли Достоевского, национальное всегда оказывалось «немножко славянофильским», под которым он понимал веру в самобытное народное начало. Решение любой проблемы вращалось вокруг славянофильских категорий народности, религиозно-национальных корней и идеалов. Достоевский, как, впрочем, и Аксаков, в жизни братьев Третьяковых по степени влияния на их миропонимание занимали совершенпо особое место. Дело пе в том, что старший Третьяков заказал портрет писателя и восхищался его литературными произведениями, .-а в духовной близости их воззрений. ИМ. Третьяков назвал писателя «нашей общественной совестью»64. С Достоевским он сверял свои сокровенные помыслы. Стоит отметить, что популярные и ведущие деятели почвенничества -НЯ. Данилевский, Н.Н Страхов, К.Н. Леонтьев - не удостоились чести быть запечатленными в портретной галерее лучших людей нации.

Представители третьего сословия были людьми деловыми ц практическими; о себе и своей деятельности судили по конкретным делам и поступкам. Важнейший вопрос - вопрос жизненного выбора4® определялся деяниями во благо Отечества, наращивания его богатства. Для Третьяковых он был решен с молодых лет. Согласно их представлениям, для «истинно русского человека» приоритетными являются общественные и гражданские- интересы: патриотические настроения, доброе имя, нравственное достоинство, авторитет в профессиональной деятельности, свобода от страсти к наживе. Все это считалось необходимым для того, чтобы отвечать высоким требованиям. При этом главное дело жизни

ы Письмо П.М. Третьякова к И.Н. Крамскому от 5 февраля 1881 // Переписка ИЛ. Крамского: И.Н. Крамской и П.М. Третьяков : 1869-1887 ... С. 277.

65 Религиозные темы личаого спасения о-стаютса за рамками данного исследования.

должно было иметь совершенно определенный вектор, направленный на благае дела. Торговые интересы в иерархии жизненных ценностей ставились ниже гражданской ответственности, имевшей первостепенное значение в сознании московских купцов.

Современники причисляли братьев Третьяковых к особой когорте людей, деятельность которых не имеет «в виду никаких коммерческих выгод»66, выявив тем самым качественный показатель их жизненной позиции - духовно-нравственную доминанту. Любое начинание Третьяковых с момента их вступления в общественную жизнь находило твердое обоснование, ясно выраженное в известном письме П.М. Третьякова к дочери: «Моя идея была, с самых юных лег, наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы тому же обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь))61.

Выработанная братьями Третьяковыми система жизненных представлений, рожденных московской атмосферой 1840-1850-х годов, балансировала в идейном поле между консерватизмом и либерализмом, тяготея к пационально-ориевтированному лагерю русской мысли и имея в своем пределе гражданское служение во славу Отечества. Несомненно, именно она повлияла на выбор их вектора в предпринимательстве, благотворительной деятельности, общественно-политических симпатиях и, конечно, в собирательстве.

В заключении автор диссертации на основании результатов проведенных всесторонних исследований в рамках указанной структуры работы делает следующие выводы.

Среди отечественных коллекционеров братья Третьяковы заняли обособленное положение. Они встали в «авангарде» отечественного собирательства XIX века, достигнув недостижимой для современников высоты в вопросах коллекционирования и музейного строительства, своей деятельностью являя в высшей степени достойный пример для подражания. В их обоюдном решении пожертвовать объединенную коллекцию городу читается осознанно выстроенная национально-художественная программа, последовательно реализуемая на протяжении нескольких десятилетий. Приобретение картин не было для них ни способом вложения капитала, ни средством преодоления «статусной второсортности», как порой воспринимают купеческую благотворительность, ни тем более способом удовлетворения личных амбиций или коллекционерской страсти, но осмысливалось как дело жизни, необходимое русскому обществу, и подкреплялось искренней уверенностью в целесообразности избранной цели.

и Цит по: Никитин С.А. Славянские комитеты в России в 1858-1876 годах. М., 1960. С. 341. 47 Письмо П.М. Третьякова * А.П. Боткиной от 24 марта 1893 // ОР ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 813.

Все основные виды деятельности П.М. и С.М. Третьяковых - предпринимательство, участие в общественном и городском управлении, благотворительность в сфере образования, просветительства, и, конечно, художественное собирательство - имели под собой единую мировоззренческую платформу и были направлены на утверждение коренных основ «русской жизни», на процветание национальной живописной школы. В этом состоял личностный выбор Третьяковых Духовно-нравственная доминанта, определившая направление их деятельности, их главные жизненные решения и поступки, переводила братьев Третьяковых в иной регистр. Будучи по рождению рядовыми представителями московского купечества, они, благодаря своим многолетним усилиям, устремленным к «устроению общественного блага», вошли в ряд лучших представителей самой активной, высоконравственной и просвещенной элиты московских предпринимателей, полноправно занявших законное место в пантеоне выдающихся деятелей русской культуры.

Масштаб личности, чье имя обретает статус культурно-исторической ценности, обусловлен це только историческими условиями, биографией, зрелостью самосознания, врожденными талантами, но и мерой вклада в сокровищницу русского искусства. Третьяков стал именно тем ((человеком с биографией», о которой писал Ю.М. Лотмаи, развивая тему «пространства собственных имен» в русской культуре68, поднимая вопросы мировоззренческого свойства, уделяя пристальное внимание нравственной позиции и этическим проблемам личности.

В контексте избранной темы диссертант проанализировал комплекс национально-ориентированных идей второй половины XIX века, названный «русская концепция», под которой понимается ценностная система духовных, нравственных, гражданских, эстетических взглядов, влиявших на жизненный выбор братьев П.М. и С.М. Третьяковых. По своему смыслу и значению она близка «русской» или «национальной идее» второй половины XIX века и предполагает преобладание определенного свода воззрений, влиявших на формирование национального самосознания, в основе которого лежали патриотические настроения, христианский оптимизм, уважение к историческому прошлому и к собственным корням. В конечном итоге «русская идея» означала чувство принадлежности к своему роду, своей истории и своей стране. Она задавала высокую жизненную планку, способствуя стремлению к общеполезной деятельности во благо Отечества, превратившись в руководящий принцип мировоззрения человека второй половины XIX столетия, своего рода «внутренний двигатель» московских купцов, поставивших перед собой задачи национального, если не общегосударственного масштаба. Актуальность славянофильской

68 Шибаева М .М. Ю.М. Лотмон о культуре гак пространстве собственных имен // Обсерватория культуры: журнальное обозрение. 2012. № 5. С. 77.

мысли для братьев Третьяковых проявлялась не только в общественно-политической, но и в культурно-просветительской и религиозно-нравственной сферах.

Употребление названных понятий по отношению к эпохе второй половины XIX века не противоречит исторической реальности, тем более что «русская идея» понимается как открытая система, которая созревала одновременно с развитием отечественного любомудрия. На этапе деятельности Третьяковых сложившегося понятия «русская идея» и его интерпретации не существовало. В то же время она уже бытовала в виде комплекса национально-ориентированных идей, вбирая в себя славянофильские размышления о поиске национального идеала и религиозно-христианские основания, настаивая на приоритете духовного и народно-самобытного начала во всех областях жизни и культуры. Как устойчивое понятие «русская идея» прочно утвердилась в русской историософской мысли в конце XIX - начале XX столетия, но л тогда всякий раз понималась и трактовалась различно как философами рубежа XIX-XX веков, так и последующими мыслителями. Четкой интерпретации сути ни «русская идея», пи «национальная идея» так и не получили.

Создание Третьяковской галереи предстает одним из способов формирования национальной идентичности, образа русской нации в рамках утверждения русской национальной идеи второй половины XIX века. В основу ключевой идеи была положена «русская концепция» развития Opa не была разработана в качестве специальной программы, скорее реализовывалась на чисто интуитивном уровне, однако последовательно и целеустремленно, на протяжении четырех десятилетий, став цементирующей идейной платформой, стрежнем и каркасом коллекции отечественной живописной школы в галерее, являвшейся главным национальным музеем страны во второй половине XIX столетия.

Проведенные исследования убедительно доказали, что нацеленность на формирование национального самосознания, на поиск национальной идентичности, собственных народных корней, гарантирующих обретение самостоятельного пути развития, составили руководящий жизненный принцип братьев Третьяковых, соотносясь в главных положениях с направлениями отечественной мысли. Основанная ими галерея национального искусства представляет собой один из самых значительных и выразительных примеров вклада Третьяковых в развитие русской национальной идеи второй половины XIX столетия;

Список сокращений

ШИИ

Государственный музей изобразительных искусств

имени A.C. Пушкина, Москва

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Московское училище живописи и ваяния Московского

художественного общества (1843-1866);

Московское училище живописи, ваяния и зодчества

(1866-1918)

Научно-исследовательский отдел рукописей Российской государственной библиотеки Общество выставок художественных произведений, Санкт-Петербург Отдел рукописей

Товарищество передвижных художественных- выставок,

Санкт-Петербург, Москва

Центральный исторический архив Москвы

ГТГ

МУЖВ; МУЖВЗ

НИОР РГБ

ОВХП

ОР

ТПХВ

ЦИАМ

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Статьи в рецензируемых тучных изданиях, рекомендуемых ВАК и опубмкованные материалы международных и всероссийских конференций (приравниваются к публикациям рецензируемых изданий, рекомендуемых ВАК)

1. Юденкова Т.В. Еще раз о картине И.Н. Крамского «Христос в пустыне» // Вопросы искусствознания: журнал по истории и теории искусств / Гос. ии-т искусствознания, Международная ассоциация искусствоведов. 1997. XI (№2). С. 465-475. (0,7 а л.).

2. Юденкова Т.В. Картина И.Е. Репина «Не ждали». Художественное самосознание общества 1880-х годов // Вопросы искусствознания: журнал по истории и теории искусства /Гос. ин<г искусствознания. 1998. № 2. С. 376-407. (1,0 а. л.).

3. Юденкова Т.В. «Близкое былое». Картина В.й Сурикова «Боярыня Морозова» // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства / Гос. ин-т искусствознания. 2001. №2. С. 414-429. (1,5 а. л.).

4. Юденкова Т.В. Николай Николаевич Ге //Преподавание истории в школе: научно-теоретический и методический журнал. 2004. № 7. С. 6-10. (0,5 а. л.).

5. Юденкова Т.В. От позитивизма к метафизике. К проблеме художественного самосознания второй половины XIX века // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства/Гос. ин-т искусствознания. 2005. № 1. С. 311-325. (1,0 а. л.).

6. Юденкова Т.В. Иван Николаевич Крамской И Преподавание истории в школе: научно-теоретический и методический журнал. 2005. № 1. С. 2-7. {0р а. л.).

7. Юденкова Т.В. Илья Ефимович Репин // Преподавание истории в школе: научно-теоретический и методический журнал. 2006. № 5. С. 2-9. (0,5 а. л.).

8. Юденкова Т.В. Павел и Сергей Третьяковы: предпринимательская и благотворительная деятельность // Отечественная история. 2007. № 2. С. 16-33. (1,2 а. л.).

9. Юденкова Т.В. Василий Александрович Кокорев и его картинная галерея. К истории коллекционирования и меценатства //Русское искусство Нового времени: исследования и материалы: сборник статей / НИИ теории и истории изобразительных искусств; ред.-сост. И.В. Рязанцев. М.: Памятники исторической мысли, 2009. Вып. 12: По итогам Всероссийской научной конференции «Императорская Академии художеств и художественная жизнь России». С. 191-216. (1,0 а. л.).

10. Юденкова Т.В. Художественная жизнь рубежа 1850-1860-х годов и начало собирательской деятельности П.М. Третьякова // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: вестник МГХПУ / Московский гос. художественно-промышленный ун-т им. С.Г. Строганова. 2010. № 1. С. 17-42. (13 а. л.).

11. Юденкова Т.В. «Ярый собиратель» европейской и русской школ. Художественно-благотворительная деятельность С.М Третьякова. К 175-летию со дня рождения // Русское искусство Нового времени: исследования и материалы: сбор них статей /НИИ теории и историй изобразительных искусств; ред.-сост. И.В. Рязанцев. М.: Памятники исторической мысли, 2010. Вып. 13: По итогам Всероссийской научной конференции «Художества, художники и художественная жизнь России в XVIII - начале XX века». С. 197-233. (1,2 а. л.).

12. Юденкова Т.В. «Одни непомерно хвалили, другие непомерно бранили». Современники о картине Н. Ге «"Что есть истина?" Христос и Пияат» // Материалы П1 Толстовского конгресса «Лев Толстой и мировая культура» : научный сборник / Институт языков и культур им. Льва Толстого, Гос. музей Л.Н. Толстого. 12-14 сентября 2008, Москва. М.: Б/и, 2010. С. 401-412. (0,7 а. л.).

13. Юденкова Т.В. Русский взгляд на французское искусство // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства / Гос. ин-т искусствознания. 2011. № 3/4. С. 427440. (0,7 а. л.).

14. Юденкова Т.В. П.М Третьяков и Н.Н. Ге. К истории взаимоотношений //Русское искусство Нового времени: исследования и материалы: сборник статей / НИИ теории и истории изобразительных искусств; сост. И.В. Рязанцев. М.: Памятники исторической мысли, 2012. Вып. 14: По итогам Всероссийской научной конференции с участием

иностранных специалистов «Отечественное искусство XVIII- начала XX века: стилевые предпочтения, персоналии, обучение, взаимоотношения с государством и обществом». С. 246-268. (1,2 а. л.).

15. Юденкова Т.В. О собирательской налитке С.М. Третьякова в 1870-е - начале 1890-хгодов //Россия-Франция. Взаимодействие культур в ХУШ-ХХ1 вв.: сборник материалов научной конференции / Рос. акад. художеств, Научно-исследовательский музей. 2010 год. М.: Б/и, 2012. С. 123-134. (0,6 а. л.)

16. Юденкова Т.В. Итальянский период жизни М.П. и А. С Боткиных И «Друг -зеркало для друга». Российско-итальянские общественные и культурные связи Х-ХХ вв. : сборник материалов международной конференции. М : Издательский центр ИРИ РАН, 2013. С. 295-303. (0,4 а. л.).

17. Юденкова Т.В. Они «не захотят продавать ни по какой цене». К вопросу о коллекционировании Д.П. Боткина и С.М. Третьякова // Русское искусство Нового времени: исследования и материалы: сборник статей / НИИ теории и истории изобразительных искусств; ред.-сост. И.В. Рязаншв. - М: Памятники исторической мысли, 2013. Выл. 15: По итогам Всероссийской научной конференции «Бытие искусств в России XVIII - начала XX века: проблемы, мастера, произведения». С. 178-195. (0,9 а. л.).

18. Юденкова Т.В. Деэтельность, не имеющая коммерческих выгод. (С.М. Третьяков и Московский Славянский комитет. 1867-1877) //Культурное наследие Российского государства. СПб.: ВЕСТИ, 2014. Вып. 6. Ч. 2: Ученые, политики, журналисты, деятели церкви об историческом и культурном достоянии. (0,7 а. л.; в печати).

19. Юденкова Т.В. Истоки мировоззрения братьев ПМ. и С.М. Третьяковых // Павел Третьяков. Предшественники и последователи: частное и музейное коллекционирование XVIII - начала XX века: сборник материалов Международной научной конференции, приуроченной к 180-летию со дня рождения П.М. Третьякова / Гос. Третьяковская галерея. 3-4 декабря 2012, Москва. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2014. С. 19-40. (0,8 а. л.).

20. Юденкова Т.В. Выбор ЯМ. Третьяков и его портретная галерея. «...Иду со своими взглядами и советами» И Русское искусство Нового времени: исследования и материалы: сборник статей / сост. И.В. Рязанцев. Вып. 16: По итогам научной конференции «Русское искусство Нового времени: открытия и интерпретации)-.. (1,0 а. л.; в печати).

21. Юденкова Т.В. ИМ. Третьяков а Н.Н.Ге. К истории формирования «монографии» художника в галерее //Николай Ге. Вектор судьбы и творчества: материалы Международной научной конференции: архивные публикации. (1,0 а. л.; в печати).

22. Юденкова T.B. Московский купец П.М Третьяков и император Александр III на художественном рынке России во второй половине XIX века // Родина. 2014. № 4/5. (0,5 а. л.; в печати).

23. Юденкова Т.В. «Русская» концепция развития галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых. (К вопросу о мировоззрении коллекционера) // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства/Гос. ия-т искусство-линия. 2014. № 1/2. (2 а. л.; в печати).

Научные монографии

24. И. Крамской: Из собрания Государственной Третьяковской галереи / авт.-сост. Т.В. Юденкова. - М.: Изобразительное искусство, 1998. 48 с. (1 а. л.).

25. Юденкова Т.В. Крамской. М.: Белый город, 1999. 63 с. (2 а. л.).

26. Юденкова Т.В. Илья Репин. М.: Изобразительное искусство, 2005. 96 с. (2 а. л.).

27. Павел и Сергей Третьяковы; Жизнь. Коллекция Музей. К 150-летию Третьяковской галереи: коллективная моногр. / сост., авт. концепции, авт. виуц. ст. Т.В. Юденкова. М,: Махаон, 2006. 504 с. (25 а. л.).

28. Юденкова Т.В. Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи. М.: Арт-Вояхонка, 2012.392 с. (19,5 а. л.).

Другие тучные публикации по теме диссертационного исследования в рецензируемых научных изданиях:

29. Юденкова Т.В. Самопознание русского художника второй половины XIX века // Автопортрет славянина: сборник статей / Рос. акад. наук, Ин-т славяноведения, Отдел истории и культуры; редкол.: Л. А. Софронова, Т.И. Чепелевская. М.: Индршс, 1999. С. 6676. (0,7 а. л.).

30. Юденкова Т.В. Предпринимательская и благотворительная деятельность братьев П. и С. Третьяковых // Свой: журнал Никиты Михалкова. 2006. № 5. Б/п. (1а. л.).

31. Юденкова Т.В. Неустанное служение. К истории коллекции П.М. Третьякова // Наше наследие: иллюстрированный культурно-исторический журнал. 2006. № 78. С. 14-27, (1а. л.).

32. Мемориальная и историко-художественная выставка, посвященная П.М. и С.М. Третьяковым: путеводитель по выставке / Государственная Третьяковская галерея; отв. ред. Л.И. Иовлева; авт. ст. Т.В. Юденкова. М: Махаон, 2006. С. 2-31. (1,8 а л.).

33. Юденкова Т.В. Неустанное служение галерее. Павел Третьяков - основатель Третьяковской галереи //Rossica: альманах. Лондон: Academia Rossica, 2006. № 2. С. 6-35. (la. л.).

34. Юденкова Т.В. Братья Павел и Сергей Третьяковы // Русское искусство. 2007. № 1. С. 8-19. (0,6 а. л ).

35. Павел и Сергей Третьяковы. К истории коллекции / Государственная Третьяковская галерея, Екатеринбургский муниципальный музей изобразительных искусств; авт. вступ. ст. и сост. каталога Т.В. Юденкова. Екатеринбург: Артефакт, 2007. С. 2-23. (U а. л.).

36. Юденкова Т.В. Павел Михайлович Третьяков среда коллекционеров //Русское искусство Нового времени: исследования и материалы: сборник статей / НИИ теории и истории изобразительных искусств; ред.-сост. И.В. Рязанцева. М.: Памятники исторической мысли, 2008. Вып. 11: К 250-летию Российской академии художеств. С. 248-269. (1,2 а. л.).

37. Юденкова Т.В. Павел Михайлович Третьяков и Александр Ш//Русское искусство Нового времени: исследования и материалы : сборник статей / НИИ теории и истории изобразительных искусств ; ред.-сост. И.В. Рязанцев. М: Памятники исторической мысли, 2008. Вып. 11: К 250-летию Российской академии художеств. С. 270-289. (1,0 а. л.).

38. Юденкова Т.В. Павел Михайлович Третьяков и император Александр III // Русское искусство. 2008. № 1. С. 36-47. (0,7 а. л.).

39. Юденкова Т.В. «Стремление быть полезным обществу...» К 175-летию со дня рождения Сергея Михайловича Третьякова // Третьяковская галерея. 2009. № 1 (22). С. 417. (0,7 а л.).

40. Юденкова Т.В. Об итальянском архиве М.П. и А.С. Боткиных // Третьяковские чтения. 2009: материалы отчетной научной конференции / науч. ред. Л.И. Иовлева; редкол.: Н.В. Толстая, Т.В. Юденкова. М; Экспресс 24,2010. С. 157-171. (0,8 а. л.).

41. Юденкова Т.В. «Не отстранять от торговли и от своего сословия....» Заветы отца братьев Третьяковых // Вестник истории, литературы, искусства : альманах / Рос. акад. наук, Отд-ние ист.-филол. наук; гл. ред. Г.М Бонгард-Левин. М : Собрание, 2010. Т. 7.

С. 346-359. (0,6 а. л.).

42. Юденкова Т.В. Неизвестные факты биографии С.М. Третьякова // Третьяковская галерея. 2010. № 1 (26). С. 42-53. (0,5 а. л ).

43. Юденкова Т.В. Павел Михайлович Третьяков и Николай Николаевич Ге // Третьяковская галерея. 2011. № 3 (32). С. 20-31. (0,5 а. л.).

44. Юденкова Т.В. «"Что есть истина?" Христос и Пилат». Дискуссия современников вокруг картины Н.Н. Ге // Николай Николаевич Ге. К 180-летию со дня

рождения / Гос. Третьяковская галерея / науч. ред. Т.Л. Карпова, Г.С. Чурак. М.: Пинакотека, 2011. С. 368-375. (0,7 а. л.).

45. ЮденковаТ.В. Сергей Михайлович Третьяков. Портрет на фоне Московской городской думы // Третьяковские чтения. 2010-2011: материалы отчетных научных конференций / науч. ред. Л.И. Иовлева; редкол.: Н.В. Толстая, Т.В. Юденкова. М: ИНИКО, 2012. С. 143-154. (0,6 а. л.).

46. Юдецкова Т.В. С.М Третьяков и А.П. Боголюбов. К истории формирования коллекции младшего Третьякова // Третьяковские чтения 2010-2011: материалы отчетных научных конференций / науч. ред. Л.И. Иовлева; редкол.: Н.В. Толстая, Т.В. Юденкова. М.: ИНИКО, 2012. С. 449-462. (0,7 а. л.}.

47. Юденкова. Т.В. С.М. Третьяков: просто любитель или коллекционер? // Вестпик истории, литературы, искусства: альманах / Рос. акад. паук, Отд-ние ист.-филол. наук; гл. ред. И.Х. Урилов. М: Собрание, 2012. Т. 8. С. 217-233. (0,75 а. л.).

48. [Юденкова. Т.В.] П.М. Третьяков//Московская энциклопедия/гл. ред.

С.О. Шмидт, М.: Издательский центр «Москвоведение», 2012. Т. 1: Лица Москвы, Кн. 4: Р-Т. С. 629-632. (0,6 а л.).

49. [Юденкова. Т.В.] С.М. Третьяков // Московская энциклопедия / гл. ред.

С.О. Шмвдг. М.: Издательский центр «Москвоведение», 2012. Т. 1: Лица Москвы. Кн. 4: Р-Т. С. 632-634. (0,4 а. л.).

50. Юденкова Т.В. «Лаборатория» коллекционера. По неизданным письмам Д.П. Боткина и С.М. Третьякова //Русское искусство. 2012. № 3. С. 49-57. (0,7. а. л.).

51. Юденкова Т. П.М. Третьяков и его портретная галерея // Третьяковская: галерея. 2012. № 3 (36). С. 16-27. (0,7 а. л.).

52. Юденкова Т.В. К истории взаимоотношений братьев Третьяковых со славянофилами. П.М. Третьяков и И.С. Аксаков // Третьяковские чтения. 2012: материалы отчетной научной конференции / науч. ред. Л.И. Иовлева, редкол.: Л.И. Иовлева,

Т.В, Юденкова. М.: СПМ-Индустрия, 2013. С. 135-150. (0,7 а. л.).

53. Юденкова Т.В. Роль А.П. Боголюбова в коллекционировании младшего Третьякова //Вестник истории, литературы, искусства: альманах /Рос. акад. наук, Отд-ние ист.-филол. цаук ; гл. ред. И.Х. Урилов. М.: Собрание, 2013. Т. 9. С. 237-250. (0,7 а. л.).

54. Юденкова Т.В. Образ коллекционера сквозь призму русской национальной идеи второй половины XIX века // Русское искусство. 2013. № 2. С. 60-69. (0,6 а. л.).

55. Юденкова Т.В. «И никогда не услышите о добре, которое он деяал». С.М. Третьяков - просветитель и благотворитель: доклад на научно-практической конференции «Частное собирательство на современном этапе: продолжение традиций

xvni-xx вв. и новации XXI в.» / Гос. Исторический музей. 18-22 апреля 2011, Москва. М: ГИМ, 2013. (0,4 а. л.; в печати).

56. Юденкова Т.В. Между консерватизмом и либерализмом. К вопросу о мировоззрении братьев П.М. и С.М. Третьяковых // Третьяковские чтения. 2013: материалы отчетной научной конференции / науч. ред. Л И. Иовлева. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2014. (0,8 а. л.; в печати).

Доклады по теме диссертационного исследования на международных и всероссийских научных конференциях:

57. Юденкова Т.В. Братья Третьяковы и исгорико-мемориальная выставка // Научно-практическая конференция «Династия Третьяковых в истории промышленного развития и благотворительности России», организованная музеем «Большой Костромской Льняной мануфактурой». 10 апреля 2008, Кострома. (0,6 а. л.).

58. Юденкова Т.В. С.М. Третьяков и его вклад в русскую культуру: Новые материалы // Международная конференция МЛК ГМИИ и ГТГ «Зильберштейновские чтения-Ц». посвященная 175-леппо С.М Третьякова, «П.М. и С.М. Третьяковы и проблемы

колзекционированиявторой половины XIX-начала XXвека». 19-21 октября 2009,

Москва. (0,6 а. л.).

59. Юденкова Т.В. Итальянский период жизни М.П. и A.C. Боткиных // Международная конференция «Российско-итальянские общественные и культурные связи». 1-2 ноября 2011, Москва, ИРИ РАН. (0,7 а. л.).

60. Юденкова Т.В. ГШ. Третьяков и проблемы художественного рынка России второй половины XIX века. К истории вопроса //Всероссийская научно-практическая конференция «Региональный музей: коллекции, история, современность», приуроченная к 55-летию со дня основания Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова. 2224 мая 2013, Красноярск. (0,85 а. л:).

61. Юденкова Т.В. П.М. Третьяков и представители царствующего дома Романовых. К проблеме коллекционирования отечественной живописи во второй половине XIX века // Международная научная конференция «XXIII Аллатовские чтения» на тему «Культура, искусство и наука в эпоху Романовых» / Российская академия художеств, Отд-ние искусствознания и художественной критики, НИИ теории и истории изобразительных искусств. 5-6 декабря 2013, Москва. (0,6 а. л.).

По теме диссертации опубликованы работы общим объемом 81,7 а. л.

Юденкова Татьяна Витальевна

ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОБИРАТЕЛЬСТВА П.Ш И СМ ТРЕТЬЯКОВЫХ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XJX ВЕКА; МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ЛД№ 00608 Формат 60x84/16 3,5 усл. ал. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ № 69

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. IIA стр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Текст диссертации на тему "Проблемы художественного собирательства П.М. и С.М. Третьяковых во второй половине XIX века"

На правах рукописи

05201450892

Юденкова Татьяна Витальевна

ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОБИРАТЕЛЬСТВА П.М. И С.М. ТРЕТЬЯКОВЫХ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА: МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

Диссертация

на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Специальность: 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

Том 1

Москва 2014

Оглавление

Том 1

Введение..........................................................................................7

Часть I. Проблемы художественного собирательства П.М. Третьякова: от частного закрытого художественного собрания к общедоступному национальному музею.........................................................................51

Глава 1. Рождение замысла национального музея

и первые шаги П.М. Третьякова в области собирательской деятельности: вторая половина 1850-х-начало 1860-х годов...................................................53

1.1. Художественная жизнь Москвы.......................................................53

1.2. Первое завещание 1860 года...........................................................61

1.3. Начальный этап собирательской деятельности молодого П.М. Третьякова: вторая половина 1850-х - начало 1860-х годов............................................72

Глава 2. Этап становления коллекции П.М. Третьякова:

середина 1860-х - 1870-е годы..............................................................93

2.1. Приоритет русской темы в собрании П.М. Третьякова...........................93

2.2. Позиционирование в художественной жизни......................................108

2.3. Портретная галерея выдающихся деятелей русской культуры................121

2.4. Первые музейные залы.................................................................138

Глава 3. Этап зрелости коллекции П.М. Третьякова:

конец 1870-1892..............................................................................147

3.1. П.М. Третьяков и художественная ситуация

конца 1870-х-начала 1880-х годов........................................................147

3.2. Точка перехода коллекции на иной уровень существования:

конец 1870-х- 1882 годы...............................................................163

3.3. Осмысление национального начала

в художественной практике 1870-1880-х годов....................................171

3.4. Особенности собирательской политики П.М. Третьякова

в конце 1870-х - начале 1890-х годов................................................180

Глава 4. П.М. Третьяков и проблемы развития художественного рынка России

во второй половине XIX века............................................................232

4.1. Позиционирование П.М. Третьякова на художественном рынке...........233

4.2. П.М. Третьяков и его конкуренты на художественном рынке

в 1860-1880-е годы.....................................................................244

4.3. П.М. Третьяков и представители царствующего дома Романовых.........262

Глава 5. Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых: 1892-1898 годы............................................................283

5.1. Участие П.М. Третьякова в художественной жизни России

в 1890-е годы............................................................................................................283

5.2. Особенности собирательства П.М. Третьякова на последнем этапе........307

5.3. Поступление в галерею «Страстного цикла» H.H. Ге..........................314

5.4. Последнее духовное завещание П.М. Третьякова................................334

Том 2

Часть II. Проблемы художественного собирательства С.М. Третьякова.........341

Глава 1. Собирательство западноевропейского искусства..........................344

1.1. Причины обращения С.М. Третьякова

к собирательству западного искусства............................................................346

1.2. Начальный этап собирательства С.М. Третьякова

и его первые шаги на художественном рынке Европы в 1870-е годы........352

1.3. Собирательская политика С.М. Третьякова

в 1880-х - начале 1890-х годов.............................................................377

1.4. «Лаборатория» коллекционера.......................................................400

1.5. Русский взгляд на французское искусство.........................................412

Глава 2. Собирательство русской живописи и скульптуры..........................428

2.1. Коллекция русской живописи С.М. Третьякова...................................428

2.2. Коллекция скульптуры С.М. Третьякова..............................................451

2.3. Пропаганда С.М. Третьяковым русского искусства за границей.............456

Часть III. Славянофильский взгляд: между консерватизмом и либерализмом.

К вопросу о мировоззрении братьев П.М. и С.М. Третьяковых....................462

Глава 1. Мировоззренческие предпосылки личностного формирования

братьев П.М. и С.М. Третьяковых..........................................................462

1.1. Московский образ мысли и его влияние на художественно-эстетические

и мировоззренческие представления человека николаевского времени.....463

2.1. Православная составляющая мировоззрения семьи Третьяковых............474

Глава 2. Славянофильский взгляд братьев П.М. и С.М. Третьяковых:

между консерватизмом и либерализмом....................................................485

2.1. Союз купечества и славянофилов в середине XIX века............................485

2.2. Контакты П.М. и С.М. Третьяковых со славянофилами

и их участие в развитии идей славянского единства.............................490

2.3. Вопросы терминологии................................................................497

2.4. Верность традиционным ценностям................................................503

2.5. Ценности либерализма..................................................................524

2.6. Духовно-нравственная доминанта

в жизни братьев Третьяковых...........................................................................532

Заключение.....................................................................................541

Список сокращений..........................................................................547

Список литературы и архивных источников...................................................550

Оглавление

Том 1

Введение..........................................................................................7

Часть I. Проблемы художественного собирательства П.М. Третьякова: от частного закрытого художественного собрания к общедоступному национальному музею.........................................................................51

Глава 1. Рождение замысла национального музея

и первые шаги П.М. Третьякова в области собирательской деятельности: вторая половина 1850-х - начало 1860-х годов...................................................53

1.1. Художественная жизнь Москвы.......................................................53

1.2. Первое завещание 1860 года...........................................................61

1.3. Начальный этап собирательской деятельности молодого П.М. Третьякова: вторая половина 1850-х - начало 1860-х годов............................................72

Глава 2. Этап становления коллекции П.М. Третьякова:

середина 1860-х- 1870-е годы..............................................................93

2.1. Приоритет русской темы в собрании П.М. Третьякова...........................93

2.2. Позиционирование в художественной жизни......................................108

2.3. Портретная галерея выдающихся деятелей русской культуры................121

2.4. Первые музейные залы.................................................................138

Глава 3. Этап зрелости коллекции П.М. Третьякова:

конец 1870-1892..............................................................................147

3.1. П.М. Третьяков и художественная ситуация

конца 1870-х - начала 1880-х годов........................................................147

3.2. Точка перехода коллекции на иной уровень существования:

конец 1870-х- 1882 годы...............................................................163

3.3. Осмысление национального начала

в художественной практике 1870-1880-х годов....................................171

3.4. Особенности собирательской политики П.М. Третьякова

в конце 1870-х - начале 1890-х годов................................................180

Глава 4. П.М. Третьяков и проблемы развития художественного рынка России во второй половине XIX века..............................................................232

4.1. Позиционирование П.М. Третьякова на художественном рынке...........233

4.2. П.М. Третьяков и его конкуренты на художественном рынке

в 1860-1880-е годы.....................................................................244

4.3. П.М. Третьяков и представители царствующего дома Романовых.........262

Глава 5. Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых: 1892-1898 годы............................................................283

5.1. Участие П.М. Третьякова в художественной жизни России

в 1890-е годы............................................................................................................283

5.2. Особенности собирательства П.М. Третьякова на последнем этапе........307

5.3. Поступление в галерею «Страстного цикла» H.H. Ге..........................314

5.4. Последнее духовное завещание П.М. Третьякова................................334

Введение

В историю русской художественной культуры второй половины XIX века московские купцы П.М. и С.М. Третьяковы вошли как основатели Третьяковской галереи. Они целеустремленно занимались благотворительностью, каждый из них оставил заметный след в истории Москвы и отечественного искусства, они много сделали на благо своей страны в культурно-просветительской области. Братья Третьяковы естественно «встроены» в общий процесс коллекционирования в России. В ранние годы собирательства ничто не предвещало последующего грандиозного размаха их деятельности в этой сфере. Они явили уникальный союз двух братьев, действовавших сообща во имя одной цели, создавших в Москве главный национальный музей страны, «первую и единственную по полноте сокровищницу русского искусства»1.

Более известен старший из братьев Третьяковых - Павел Михайлович (1832-1898). Ему Третьяковская галерея обязана своим существованием. Данное себе обещание создать «национальную галерею, т. е. состоящую из картин русских художников»2 именно в Москве, в центре России, он последовательно реализовывал всю жизнь. Он увлек младшего брата, Сергея Михайловича (1834-1892), который стал одним из выдающихся коллекционеров эпохи, создавшим уникальное собрание европейской живописи XIX века. Его вклад в историю отечественного коллекционирования заслуживает специального анализа.

В 1892 году, как известно, объединенная коллекция братьев Третьяковых была передана в дар Москве и получила юридически закрепленный статус «Городской художественной галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», став в ту пору главным музеем русского национального искусства, в который вошла также коллекция западной живописи и графики.

Актуальность диссертации определяется тем, что в ней впервые предпринято комплексное исследование этапов эволюции коллекции Третьяковской галереи при жизни ее основателей от частного собрания закрытого типа к общедоступной городской художественной галерее. Замысел галереи национального искусства был обусловлен историко-культурными особенностями эпохи и непосредственно связан с общественными и художественными взглядами братьев Третьяковых. Мировоззренческие аспекты деятельности собирателей являются темой, почти не разработанной в нашей науке. В

1 П.М. Третьяков : [некролог : под рубрикой «Смесь»] // Исторический вестник : историко-литературный журнал. - 1899. Т. 75 : январь, февраль, март. С. 770.

2 Цит. по: Государственная Третьяковская галерея : Очерки истории. 1856-1917. К 125-летию основания Третьяковской галереи / отв. ред. Я.В. Брук. Л., 1981. С. 301.

Завещание хранится в Отделе рукописей Третьяковской галереи: ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4750.

настоящем исследовании впервые коллекции старшего и младшего Третьяковых рассмотрены как целостное явление с точки зрения их значимости для русской культуры.

Всесторонний анализ, сопрягающий искусствоведческую проблематику с комплексом исторических, философских, эстетических, религиозных, общественных взглядов в области изучения коллекционирования, призван восполнить существующие пробелы в научном осмыслении многих вопросов художественной культуры второй половины XIX века. Выявленные в ходе исследования обстоятельства будут способствовать внедрению в научный оборот искусствоведческих выводов и умозаключений для дальнейшего развития науки и сложения более целостного представления об эпохе второй половины XIX столетия, в оценке которой сегодня по целому ряду положений требуется определенная смена устоявшихся мнений.

Методы исследования. Научная проблематика диссертации обусловила использование широкого круга методов, выработанных как в сфере искусствоведения, так и в области смежных дисциплин. Ведущим является метод комплексного историко-проблемного исследования, необходимый при анализе широкого круга междисциплинарных задач, включающих, наряду с вопросами собственно истории отечественного искусства и художественного собирательства второй половины XIX века в области русской и западноевропейской живописи и скульптуры, также историческую, культурологическую проблематику в контексте политической истории России. Данный метод базируется на хорошо известных и апробированных в искусствоведении способах исследования историко-художественных проблем. Выводы и заключения подтверждаются высказываниями самих коллекционеров, художников и критиков, дополняющими и уточняющими анализ, расширяющими представления об эпохе, в которой формировалась коллекция братьев Третьяковых. Эти суждения являют собой бесспорную ценность еще и потому, что вносят коррективы в научные умозаключения, предохраняя от поверхностных выводов.

Научная новизна диссертационной работы определяется поставленной целью и заключается в том, что автор впервые при исследовании коллекции братьев Третьяковых применил комплексный историко-проблемный метод, проанализировав собрание Третьяковской галереи на этапе ее формирования при жизни ее основателей как целостное и многогранное явление, в котором ярко обозначил себя личностный выбор собирателей, отразивший, в свою очередь, многие важные интенции эпохи. Прежде столь подробный анализ мировоззренческой компоненты в искусствоведческих трудах, посвященных художественному собирательству дореволюционного периода, не применялся. В 1990-е годы для специалистов в этой области приоритетными оказывались не менее важные

вопросы реконструкции биографий отдельных коллекционеров, имена которых были незаслуженно забыты, истории сложения конкретных коллекций, как правило, расформированных или утраченных в течение Х1Х-ХХ веков. Уровень изученности собрания братьев Третьяковых позволил исследовать мировоззренческие аспекты коллекционирования, что не только обогатило сложившуюся на сегодня историю Третьяковской галереи, но и дало возможность, и это главное, уйти от привычных определений и штампов с целью насытить материал новой проблематикой, дополнив его ранее неизвестными подробностями и значимыми деталями. Несомненная новизна работы видится в смене традиционного историко-фактологического вектора анализа собрания братьев Третьяковых на всесторонний комплексный анализ истории музея в контексте общественно-политических, эстетических и нравственных идей, отражающих насущные запросы русского общества второй половины XIX века.

Сегодня представляется необходимым заново осмыслить состав коллекции и рассмотреть ее как результат осознанной собирательской политики братьев Третьяковых в контексте идей, определяющих их мировоззрение. Такой взгляд на русское искусство, в определенном смысле взгляд с «другого берега», изнутри процесса, с позиции самих коллекционеров, с точки зрения эстетических и этических представлений основателей Третьяковской галереи (архивный материал позволяет это выявить), раскрывает в новом свете и с неожиданной стороны не только самих собирателей, но и многие факты и события русской художественной жизни второй половины XIX столетия. Степень изученности коллекций каждого из братьев различна. Собрание западноевропейского искусства, составленное младшим Третьяковым, и его общественно-политическая деятельность только в последнее время обрели новое освещение3. Рассматривая историю галереи с неизменным фокусом на мировоззренческих аспектах собирательства, потребовалось привлечь к анализу огромный историко-художественный материал, связанный с формированием коллекции, а по существу - с развитием основных направлений русского искусства второй половины XIX века, включая историю Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Вместе с тем следует оговорить, что отношения собирателей с художниками, критиками, любителями искусства, коллекционерами затронуты лишь в той мере, в какой это было необходимо для исследования в контексте обозначенной проблематики. Общеизвестные сведения дополнены диссертантом новыми фактами и вытекающими из них выводами и оценками.

3 Юденкова Т.В. Другой Третьяков. Судьба и коллекция одного из основателей Третьяковской галереи. М., 2012.

Структура работы определена целью и задачами исследования и состоит из введения, трех самостоятельных, но взаимосвязанных частей, включающих девять глав, состоящих из отдельных параграфов, а также заключения, библиографии, перечня сокращений.

Объект исследования - история формирования художественной коллекции галереи братьев П.М. и С.М. Третьяковых в контексте их мировоззренческих приоритетов и общественной деятельности.

Предмет исследования - поэтапное становление коллекции, ее роль в развитии отечественного изобразительного искусства, роль основателей Третьяковской галереи в художественной жизни России второй половины XIX века, мировоззренческие аспекты их собирательства.

Главная цель диссертации - расширить имеющиеся в отечественном искусствознании представления о культурной значимости художественной коллекции братьев Третьяковых, исследовать роль собирателей и значение созданного ими музея для и