автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Проблемы идейно-художественной эволюции в лирике ФРГ 1945-1975 гг. (на основе творчества Г. Бенна, Б. Лемана, Н. Закс, Г. Айха, К. Кролова и Г.М. Эрценсбергера)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы идейно-художественной эволюции в лирике ФРГ 1945-1975 гг. (на основе творчества Г. Бенна, Б. Лемана, Н. Закс, Г. Айха, К. Кролова и Г.М. Эрценсбергера)"

t

? (ь

МОСКОЬСШ ГОСУДАРСТВЕН!!!.",; УЖЬЕРСИТЗТ ш.М. В.ЛОМСНССОЬА ФИЛОЛОГИЧЕСКИ.! ОАКУЛЬТЭТ

Ка правах рукописи

КАСГ«1НЬ Dpiiii Андрпешгч

проблэ/и т/де;лно-хухо'-:уст1:st:íío;í гиомцки

Ь JCPilKS 4рг 1945-1975 гг. (на основе таорчйстпа Г.Еснка, В.Леиана., Н.Заис, r.A;txa, К.Кролова и Г.М.Э^нс-Зсргара)

10.01.05 - Лггчратк-'i стран ашадно?. йаг.ти, Америки и Австралия

Анторя^арат диссертации на соискание учвноЯ стипени доктора 1'илологи'кских ат7Я

Моек na - IS9I

Работа ьыполлене на каъедре зарубежной литературы Латвийского университета

Официальные оппоненты:

д^.:тэр <;члолсг.1ческ.и наук, профессор Я.Н.Засурский

доктор филологических наук, пр^ессор Л.С.Кауфман доктор ¿нлслоглч^силх нэук В.Д.Свйельикк

Ьедаая оггаиивацил: кэ^едр-д ¡югирии заруОежшх литератур Санкг-Пегер-бургслогс, универспг^а

Зашита состоится " сЫ&^^/Л-- 1992 г. на

заседании спегиализировашюго совета Д 053.05.13 по истори зарубежных литератур при Московском государственном универ ситоте им.М.В,'Ломоносова

Адрес: 11989? Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарна* фаяультетоа, филологический факультет.

С-диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологичвс факультете. >

Автореферат разослан "

Ученый секретарь специализированного совета

доцент ■ А.Е.Сергеев

ГСГГЕВ^';

!

| История литературы ФРГ - слоений и гфотнворечивии оЗьент исследования. Речь вдет о ливоы литературном процессе, который • •——заронился в то время, когда, как казалось, вся немецкая культура рухнула и наступил "час куля". Однако анализ духовного и ид ейно-худолес тленного мира литературы этого времени доказывает, что провозглашенный "час нулл" бил лишь метафорой того состояния, в которой находился неиецкий народ и его культура после краха ¿ашизыа. "Как в отношении развития общественного сознания и общественной системы, так и в отношении литературы "час нуля" вовсе не состоялся", - отмечает ОЛнеррих*. Открылась простая истина: мы все пришли из прошлого, оно в нас. и присутствует в любой навей поступке. 3 полной мере это относится и к развития литературного процесса С-РГ в целой, и к осмыслению истории западьо-гер.ианскоИ лирики,в частности. Поэтому для понимал им становления и развития лирики ФРГ необходимо прегдо всего поставить вопрос о традиции к, соответственно, новаторстве. Это отмечено и одним из ведуц,1х поэтов ФРГ К.Кролов1ш: ''Немецкое стихотворение нельзя рассматривать в двадцатом столетии

изолированно в какой-то отдельно взяток году. Это относится

р

как ¡с 1914, так и к 1913, и ... к 1945 год у" .

В западно-германском и советском литературоведении началось интенсивное изучение сланных и весьма неоднозначных творческих процессов в литературе ФРГ. В то время как на родине ило исследование основных направления литературного процесса в целой, советские германист больпее внималпе уделяли выявле-ш» соцшь'зно-крктическах позкцп!! в западно-германскоц прозе и драматургии. Л ириса :>РГ долгое время оставалась Ьюоь-

(Л1шь академическая "История литературы ЪРГ"^ в 1980 год.. ки пкип л эадьчп специз. ь.чого труда по ?аскрцэты ос-

новши закономерностей развития этого явления). До настоящего времени в совз'лской германистике нет монографического исследования по названной проблеме. Устранить этот образовавшийся пробел, недопустимый при целостном, комплексном изучении процессов, происходящих в. литературах Западной Европы з XX столетии призгано данное исследование.

Приведенные соображения вид вину ли неотложную научную задачу - приступить к исследованию закономерностей зволнции лирики ФРГ как целостного, комплексного явления. При этой вакно при гмзщзмсп обширной эмпирическом материале не утерять в перифе-риИыгх явлениях главного, а сконцентрировать внимание ия том, что определило а определяет саму суть это.-о развития, выявить какие поэту и какие идейно-худсиественние концепции сыграли главную роль в а тал процессе.

Актуальность темы диссертации мотивирует ее цели и задачи. При этом следует особо ьыделить и подчеркнуть концептуальную основу всей работы.

Н.С.Павлова, .изучающая типологию немецкого романа 1900-1У45, отмечает , что "... поиски общего заставляют отвлечься от неповторимости отдельных случаев, пренебречь глубоким несходством, всегда отличающим крупных писателей". Так нередко в попытках обобщения теряется главное в искусстве - индивидуальное. Поэтому автор монографии думает, что следует "очертить законы,-по которым строятся ... художественные миры"1*. Ыи считаем эти суждения весьма существенными для раскрытия основных закономерностей идейно-худспественпой эволюции лирики ФРГ. Не теряя индивидуального, своеобразного у великих мастеров западно-германской поэзии, ш пытаемся в то не время выделить, в чх творчестве такие черти, которые выразили бы сачу сущность литературного процесса. 11 если мы хотш выявить логику

развитии литератури, то следует прежде всего обратиться к поэтам с оригинальной, неповторимой идеЛно-худскественной концепцией отображения действитолыгостп, осаислемш и оценки икра, не забивая, при этой, что в литературно!! жизни суцзствогали и другие тенденции, друг из, менее значительнее с ючги зрения развития лирики ФРГ, хзчения и, соответственно, псахи. ии находим точки соприкосновения с нашили авторами, предстаьлопны-ми ь диссертации, однако, нз гтавич себе целы, охзатить периферийные художественные явления. Так, напр: а.'ер, г и считаем, что из теории "кокеретистоз" не удастся извлечь основные лекономог-носта ееэлкции лирики ФРГ, если оставить в тени, сколем, незаурядность такого поэта, как Г.Беня. Думается, что гленлэ Г.Бе».н стшулироиал свсч; Л "по^ тол огне ¡1" появление иоатаис в конкретно!! поэз:<и, а не наоборот. На изацный эпетой :.Г.Снгср определил главное русло лгг;::сн *РГ, а отгаллипизи.Чся 01 Т);гдл— иии новатор Г.ЛЙх и т.п. и т.д.

Проведя обиирнцй предварительный анализ, их остановили втшвяие на творчестве ¿ести саию. круппше поэтов ФГГ, ншютий-ших пути эволюции на и? го предиетэ исследовании в его основных направлениях. Такии образен научной цель» дипсертиции является анализ творчества таких признанных кл.1СС1и{Э^ западно-германской литературы, гак Г*Бепнл В*Лети4 Н,.3акс, Г.Арх, К.Кролов и Г.Ц.Энценсбергер, нрпчеа в дерв^то ¡очередь речь идет о раскрытии их худояастьешюП концепции, ее генезиса и осмыслении ее $клосо''с;:их корне.*!. Анализ поэзии этих пасторов дал бы, согласно налип сОХра:-:с:!и ш, бог.^е верное и четкое пгэдетг.вление об где¡¡но-х у дежественно.1 оводмции все Я лирики 9УГ.

1пкзп цель диссертации обусловливает слздуяцие задачи на-, о тгу; :

1. Дать представление об основные направлениях развития лирики ФРГ в 50-е - 70-е годы.

2. Раскрыть идейно-художественную концепцию, мировоззрение и поэтический мир Г.Бенна, показать его роль и значение при фарьг.фозании и развитии творчества нового поколения иоотсв ФРГ в послевоенный пориод.

3. На щпшере анализа концепции действительности и поэзии В.Леиана дай. принципиальную оценку жанру лирики пгирсды в контексте развития поэзии ФРГ.

Исследовать религисзно-этическуп концепции действительности в поэзии Н.Закс и тек саыш определить качественное отличие ее худскествеиного мышления от тикового первых двух названных вшз поэтов.

5. Показать противоречивость рпзгития творческого процесса в поэзии Г.Айха путей рассмотрения его поэтического мира во всех его метзыоруозах от лирики природы до аьангардизиа. Определить специфику этого логического явленил, его место и роль в развитии лирики ФРГ.

6. Проанализировать развитие творчества и вместе с тем художественную концепцию К.Кролова как иной трансформации лирики природы, в отличие от Г.Айха, тяготоюцей к поэзии с реалистическими тенденциями. Сопоставить лирику этих псэтов как два разных типа худанвственного мышления, имеющих общие корни - лирику природы, но в процессе становлении творчества образ оиавюие две разновидности этой поэзии.

7. Показать вызревание нового направхоняя в лирике -политической поэзии Г.М.Энценсбергерэ. Определить его творчество как качественный сдвиг в литератур ней процессе ЭРГ в середине 50-х - бС-х годов.

В вирвой главе "Краткая характеристика основных направлений развития лирики ФРГ в 50-60-х годах" говорится с той, что западно-германская поэзия, истоки которой «ы мисен а;нарул;:тъ ухе в ЗО-х - первой половипе 40-х годов п рак^е, ни в кое К мере не разбивалась замкнуто з пределах одной страны. Огромноо влияние на развитие творческой мысли оказывали австрийские поэты, в первую очередь, лирика и эстетическип взгляды. П.Цела-Н8 .1 И.Бахыан. Поз тему, .лава вклкчает такяе краткий анализ основных положений их вдейно-хдатсеотвенн'.х концепций.

Первое широкое т<. «ние в лослевоенпой лирике Гармонии ыоас-' но назвать "традиционалистским": это течение, которое по ¿вэ;:м идейно-худ озсественньм качествам почти не приносит ничего коло-го. или открыто призывает вернуться к поэтическим фермам, б духе клас( ицизыа или неоклассицизма (неоромантизма). Это часто более или менее завуалированное эпигонство, делание уйти от реальных проолец действительности, избежать ее в изысканных формах стиха, еще раз насладиться "целостным мирон", каким он предстал в их воображении перед тем, как наступил мрзчпый час разгула фашистской пропаганды.

К типичным представитель! этой традиционной лирики послевоенного периода относятся РЛ.Шредяр, Г.Каросса, А.Гёс, В.Бергеигрюн, Г.Юнгер и некоторое другие пеэты старшего поколения. Особое место в рг'у этих авторов занимает Р.А.шредер, , который откровенно говорил о себе: я "накогда не чу отвечал себя зачинателем нового, ... я всегда чувствовал себя продол- ' яателеи - и даае с кан-ш-то наслаждением - воссоздателем устой-

г

чивнх форм"Л

Другой прплер традиционной лирики - ото творчество Г.Ка-россы. З.Итайгер был прав, когда дпл его поэзии следующее

- в -

определение: Г.Каросса "люби? к культивирует традиции, но не для того, чтобы ей пр'.ч'оо подражат:., а для того, чтобы добиться настоящего ее возрождения"*'.

Иного о пред ел ния заслуживают поэты, рсдивькеся в первоо десятилетие наиего века и достигшие творческой зрелости в 40-50-е годы. Правда, и в поэзии Р.Хагельштанге, и в стихотворениях Г.ЭДольтхузена чувствуется поэтическая традиция, но они уие отличаются от предыдущих своих собратьев по пэру настойчивый поиском нового художественного качества.

Процесс преодоления традиции и поворот к использованию новых средств худсиественн-.'О зцракенил наблюдается также у Ц.Л.Кашниц, которая начинает писать в духе известных наы канонов классической немецкой поэзии, а лозке обращается к более современному языку и суаяю в лирике.

Но истинный прогресс ь художественной мышлении все-таки связывается с традицией немецкого экспрессиояизиа, о также с опытами дадаизма и сюрреализма в первых десятилетиях столетии У истоков немецкого модернизма стоят прежде всего такие известны« поэты, как Г.Бенн, 0.Лерке, В.Леман и Г.Бриттинг.

Так сама логика формирования и развития лирики СРГ быдви кула сразу двух больших поэтов старшего поколения. Это огромная фигура Г.Бекна и "тихий классик" Б.Леыан - традиционалист постэкспресс онистскаго порисиа, продолжатель шкоди лирики природы. Г.Бенн представляется нам той творческой силой, которая дала толчок к критической оценке действительности после военного периода исключительно с позиций отрицания. Его ¡и-.и ■-»казавшиеся очень живучим:: в условиях разрухи и духовной резиньяции, нашли благоприятную почву,. Так на эг ладло-гсрман' скую лирику конца 40-х и первой половины 50-х годов хлынули

волны бенновского духа отрицания. Но з 50-л годах росцьег.а лирика природы, несмотря на неприятие ее ctoj 'Шни;.\ mi Т.Копни.

Современная лирика природы - ганр, который бурно расвиэ'Л-ся в западно-рермэнской поэзии, опираясь на яви; кл-гссичос-кую трад'.щт стиха. Объект ; той поэзии - сама ггоирор.а, г от opa л не способствует модернистской деиатсриализации мира, а стимулирует изображенье ее субстанций. Известно, что для са' хс выдающихся представителей лирики природы В.Леаана, 0.Лерке, г.Брифинга и др. прирс.:а Лила и всегда осталась негибедЕчой силой единства и целостности существования» Слиться с природой или хотя бы приблизиться к ней -• вот заветная мечта лытоз утого ханра.

О V/eite, о bfi^länzt.ar ¡laaserlauf,

О ÍJlmmelajauctiser», Bonnernnil,

nehmt ndcíi doch hin, hebt n.ich zu euch íocli auf!

7

Ich will r.icht mich. Ich will dan All

- восклицает лирический герой М.Ха^оиана. Таких примеров в ненецкой лирике послевоенного периода - тысячи и тысячи.

Создательницей так называемо!! "христианской лирики природы" является Э.Ланггессер. Христиански;! бог составляет синсл и суть ее поэзии. Бог создз'л природу и дядей и их слчд^ет оценивать и воспринимать ' ъхьно под такпи угнал зрения, убеЕДзс своего читателя Э.Лаштоссер.

К C0-U годам происходит сильная трансформация кенонов Л1фики природы. Резн,"; меняют свой творческий почерк и К.Хролов, и Г.Айх, a тек^е Г.Пконгок, Х.А.Золысен и у лад а из Г.Ю.Гейзе и В.Г.Опиц. Пх стих постепенно уходит от Л1дрш::1 природы и интегрируется з системе солреаенних поэтических течений.

В целок можно говорить о двух периодах развития лирики ФРГ (до 70-х годов). Первый период начинается с послевоенного времени и длится до 1951/52 годов. Для поэзии этого времени характерно стремление преодолеть традицию. Второй период (приблизительно с середины 50-х годов до конца 60-х годов) связан с интенсивным освоением поэтического языка модернистских школ. К середине 50-х годов вышли известные сборники эксперимента№-пого стиха (напр., Х.ХаМсенбьттеля). 3 это время литература ФРГ приобретает острый политический характер. Но для того,чтобы понять философскую и эстетическую основу происходящих в лирике перемен, следует обратиться к поэгологии австрийских поэ-т01 П.Делана я 1!.Загнан.

Идейно-художественная концепция П.Целана затрагивает один из главных вопросов творчества - вопрос об отношении искусства к действительности. Здесь следует указать на понимание Целина! языка - не как филологически воспринятого и истолгованного термина, а как сознания поэть. Задача пои та состоит в том, чтобы посредство« "языка", проходившего сквозь все мучения обце-ственной к из ни, "сделать себе набросок действительности:". Эстетическая программа австрийского поэта учила быть бднтель-ньи в отношении поиска правды, не играть с поэтическим словом, а максимально нагрубить его смыслом. Но поэтическая практика Целана с годами показала и другое, - что эта концепция содержит в себе опасность элитарности, замкнутости и читательского непонимания.

Огромное влияние на заг.адно-гсрманскую поэзию оказало творчество другого австрийского поэта и пососи-ка - И.Бахмзн. Если внимательнее присмотреться к тезисам зе программных речей и статей, то нетрудно заметить, что Бахман, будучи ученыы-^и-лософои, основываясь на некоторых тезисах ;плосо^:п1 Л.Ьптгсн-

штейна, Т.Адорно, а также поыецких экзистенциалистов и эстетической платформы Франкфуртской и Венской икол, весьла удачно сформулкровала главные вопросы, связанные со смыслом и задачей любого худокника слова, йахман защищает точку зрения, согласно которой нам не дано постигнуть смысл своего времени, его движения и основных действующих сил. Но она в то яе время страстно зацицает интересы честно:!, познавательной литературы,' отвергая при этом "литературную бирку", "искусство для искусства", пустое эксперииектатсрство и объявляет себн стороннике Я "ангахиро-

Q

ванной литературы". Поставленный Бахман к началу 60-х г от or вопрос о задачах и целях творчества звучал для интсллигсмш::; ФРГ как вопрос о создании "нового языка". Под кии понималось новое худоявственное мышление, а смысл этого нового мышления состоит г "постановке вопросов" о коренных проблемах зуцостьоза-ния

К середине 50-х и началу ЬО-х годов в гапздио-гермацской лирике возникает целая пкола модернизма, в центре вшша.чнн которой - эксперимент с язык ад. 3 нее возло старшее поколение поэтов, родоначальник он неиецюго дадаизиа с Г.Дрпоы во главе, за .чни последовали более крайчие разрушители языка, так называемые "кс.чкреvhctu" , представленные нзейцарцем О.Гоирингсрсг!, авсгри!Цем Э.Яндлом и Х.Хайсенбпттелеы. В основе экспериментального стиха легеит опыт двух пкол ыздертша-додаизма и еярреа-лизыа. Обо эти сколы пользовались в точение ряда лет широкой популярностью и всячески епшулг.рэналис:. кок способы "избавления" от традиционных средств в-тмленил.

Один из са'.'ых значительных представителей этого направления л.Хз!!сено'втто:.ь принимает действительность как хаос и деыон-стр;:/\ет и от "хзос" лосредствсы "разорения" языка. Язык становится самоцелью, он не раскрывает, а закрывает действительность.

К.Крэпоя по праву обозначил опыты "конкретистов" как весьма опасные: "Это отрешение эт лирического текста как от любого жи-

п

вого духовного существа".

Для рубока 50-00-х годов характерен творческий взлет целого реда замечательных авторов, сохранивших в своей лирике нерушимые основы традиционного гуманистического мировоззрения,. К ним относятся М.Л.Кашниц, Г.Пиоптек, В.Г.Фриц, а также Х.До-мин, В. Бе Яра ух и др.

С 70-х годов начинается период постмодернизма. Он характеризуется возникновением разных поэтических школ, из которых вышла такие политическая поэзия. К последней относится так называемая агитационно-пропагандистская лирика и "поэзия рабочих". Постепенно произошло "ьсзврацение к действительности", поворот от герме^изма и элитарности к социальному миру и его оценке как к особо;: теме и проблеме поэзии. Но только появление феномена Г.и.Энценсбергера обозначило новый поворот в лирике 4>РГ как качественный сдвиг в ее развитии. Поэтому ми рассматриваем поэзию Г.М.Энцонсбергера в заключительной глава как проявление нового типз художественного мышления.

Такова была в самых общих чертах логика риз лития лирики ФРГ в ее основных кокцептуалных направлениях с начала ее становления до рубежа 70-х годов.

Зо второй главе "Мировоззрение и лирЦка Г.Бенна как гакзцо-меркый этап становления поэзии ОРТ " рассматривается идейно-худояеетвешшя концепция этого самого крупного поэту в после-■ военной немецкой литера аде на Западе. Все ьрригп стремления молодой западно-германской поэзии, весь литературш:г; процесс пер вся1 о десятилетия находился пси влиянием сто идей. На примере Г.Бенна отчетливо видна та бескомпромиссная борьба ме^ду старыми гродиционалистэди, о которых и:< говорили в лер:!Ой глп-

ве, г. молод! ' ттлениек. Концепция Бенна - это программа прорыва к модзрнизму, ic новым, оригинальным для немецкой по зии средствам выражения, наконец, к повалу худ онестт энному мышлению.

Появление Г.Беыа (1886-1956} на авансцене литера'.. ;рк ФРГ - явлзние логическое к закономерное. Его поэзия оказалась связующим звеки ме>::ду зкспресчионизмал, западна модернизмом в целом и стремлением молодого поколения поэтов вырваться из оков салэнной ли. ;п :i.

Учение Бенна о новых формах поэзии, когдг старые себя почерпали, а его взгляд на искусство как на едиьственнуу возможность личности утвердг.ть и реализовать себя в то? момент, когда :се идеологические подходы оказались ложными, завели поэзию из тупика закостенелых форм. Н'. гилизц Ницие и его учение о "метафизике худопника" сыграли при этом очень важную роль. Искусство, поиск новых форм самовырялекип личности, когда распались вег старые ценности, - вот что ст^ло путезадной звездой для молодых немецких авторов и сделало их сторонниками поэто-логии Бенна, а его самого - кумиром интеллигенции в перзое десятилетие после войны.

Ochoi. üh спорными точками, на готорых покоился поэтическое слово Бенна, являются: I) принципиальный отказ от политической де цельности "итератора как деятельности, которая наносит вред творчеству; '¿) изолящ«:' художественного произведения от реальной социальной действитольност!'. или, пользуясь терминам" Бенна,"а^тоноддеация", "монополизация" искусства.

Далее в главе рассматриваются лишь главные вехи духовного развития Бенна, ?е, которые особенно интересны с точки зрения выяснения закономерностей эволюции лирики ФРГ.

Г.Беьн уже в горы первой мировой войны, будучи представителем немецкого экспрессионизма, заялдл о себе в поэзии как поэт, для которого отправной точкоК, самой надежной основой для художественного осмысления жизни становится не реальная действительность, а внутреннее "я". Развитие "я" Бенн понимает как отчетливо выракесное ''усиление чувства самостоятельности индивидуального субъекта". Под "самг:лтоятельностьв" субъекта он подразумевает кз просто яркое выраиенпо /иности писателя, 10 яринцпиэгаьное начало "чи^то феншенального мира1. "Весь внемч'й млр" оказывается'лишь "проявлениел внутреннего переживания".^Реальности окружающего мира отданы, по сути дела, субъективному произволу "я". Рсзрушено стабильное отношение ме.\'(ду субъектом к объектом, характерное, например, для реализма.

Г;г:о миропонимание С1 ловится исходным изложением и основой творчества Еенна. Крайний субъективизм способствует, как бы парадоксально это ни звучали, псстаяенип лекоего, согласно иоа^у, объективного смысла. Распалясь действительность и ее ценности, раз<кышл.:е2 бенповский врач Ренне. И что яе? Разве распадается что-то настоящее, ценное? Ведь давно известно,что уле Шадое объявил все ценности летними и опроа пул их. Идеалы давно потеряли смысл, а под действительностью, которая якобы разрушается уудсгаествешшм ''я", Бенн понимает лвь лаяснук оболочку, так что терять езюиоиноыу субъекту поэта просто нечего. Воззрения Бонна, как он сам не раз подчеркивал, являыгся последовательным продолжением нигилизма .:дше.

Далее Вопя делает различие между носителем культур" и на-столц-ы художником, "носителем искусства". Отличительная черта первого - "обработка" того духов 'ого гаследия, которое для поэта потеряло всякое значение. (1!Иоситель искусства" - ^ю

настоящий интеллектуал, он не ы точен в реальное историческое движение, а яивет только своим внутренним материалом.

Бенн последовательно придерживается мысли о принципиальной противоположности настоящего искусства и развитш, общества. Он выдвигает идею автономности, ^зависимости литературы от реальных исторических сил оби.:ства, "дрк> нонконформизма, которая станзт о^чоЛ из ведущих и^ей о значении искусства в лизни индивида в умгх и сердцах западно-германски:: писателей .1 поа-тов. А ег > "геологический принцип" оценка сознания индивида есть, по сути дела, та хе « эдгль "архетипи" К.Г.Юнга, выракен-ная в ыедпцгнекой г:грминологии поэта. Вакну.о роль играет термин "фенотипа", дочерпнутой из лексикона еэвреыпшого учения наследственности, он становится 'давши понятием творческой ивдиввдунлыюсти в идейко-худогес'^вегной концепции Бедно Он категорически подчеркивает иррациональность как отличительную черту всого творческого процесса, а она неуклонно ведет писателя к признании трансценденции, потусторонности как с.г сг""а раскрытия художественной правды. II этот момент мировоззрения Бен-на такне сыграл вакнейиую роль в формировании идейпо-худотест-вэнкых к »нцепций поэтов ФРГ 50-60-х годов.

Логическим продолзи аием его эстетики оказывается ылюзор-ная оценка социальных процессов. В речи "Новое государство и интеллигенты" (1953 год) он отк, ¡..то защищает и приготствует фашизм как новое биологическое и историческое начало в гизии немецкой нации. Это яркое токазательство того, каким роковым последствия'! макет привести увлечение ирречкоаалиотовимн, биологическими, аь ^ропслоглческшн или расистскими в г.: зрения1.', и, Бенн, разумеется, никелда не был фапистом. К £дзй .та не и отчине распознать в не" своэго интеллектуального вр?.гс.

Идея "двойной кизш;" возникла у Г.Бенна в результате противоречивого судеств(.ззнип в условиях фашистской диктатуры. Отныне Бенн принципиально отделяет две сферы бытия "художественного субъекта" - ту, в которой он существует материально, и î„ , в которой он ведет чв'о интеллектуальную жизн*. Три сочинения в прозе: "Пивная ¿ольф" 1927 года, "Роман фенотипа"

г года и "Птолеие 1947 ярко иллюстрируют тезисы их автора насчет "невмешательства" литератур..ого творчества в дела идеЛно-полу -пеские. Так, например, в "Романе фенотипа1' провозглашается "экзистенциальный" фенотип - э-.о такая тзорчеспя личность, которая не признает ни причинно-следственных связей явлений действительности, ни последов: те ль н ости событий во времени, - все превращается в калейдоскоп, мозаику, -в которой одна часть изолирована от остальных частей. Это xl.oc впечатлений, художественно тоню организованный, где трудно найти логические и историчес :ие связи ¿едду явлениями. Согласно логике поэта, аир раскололся на два типа людей - ка дельцов у на художников. "Дела", ^шециок фозанио социального иира, внутрен. j пусти. Художник не вяешне приспосаблиьлется и становится дельца.!, но внутренне он "свободен". Эти мысли Г .Бенн подробно ра: 1вает в "Берлинской новелле Jr4? года" под названием "Птолемеец". Его герой согласно своим субъективным представлениям развивает нигилистическую концегцио депствитедъшс-ти. Г .Бенн не оставляет ни одной духовной ценности, которую он не с1 ¡тал бы нукни 'рассзфелятъ".

Наиболее полно эстетическая пр /рамиа Бенна раскрывается в его речи "Проблг ш лирики". Форма или шире, - искусство вообще - становится, сле;.уя логике Бенна,- самоцелью. форма уже. есть стихотворение", - утверждает он. Бенн отсекает всс содержательное от стиля и поэтики в целой и утвержда т, что

идеи, чувства, настроения - все это, мол, уже само г.о себе существует без лирики. Особое внимание Бонна занимает вопрос о творческой субъекте. Подчиняясь воле неосознанных творческих шпульсов, поэт при помощи особок духовной энергии "прорывается" от обученного сознания к трансцендентальной истине. Происходит это благодаря магически воспринятому поэтическому сло^у, которому приписывается сверхъестественная сила, Фактически,согласно Бенну, у поэта не остается никакой социальной, идеологической и политической опоры, единственная его духовная сила заключается в уничтокаюцем отрицании. Здесь и обнаруживается глубинный, стратегический смысл понятия Белна "абсолютная поэзия".

Такова идейнэ-худокественная концепция Г.Бенна, следуя логике ее развития.

Во второй части первой главы исследуются вскнойшиз тематические и художественные компоненты в поэтическом наследии Г.Бенна, притом мы не ставим себе целью полностью проанализировать его лирику, а обращаем наш взгляд линь на те моменты, которые наиболее важны для понимания процессов идейно-худакествен-ноЛ эволюции в лирике ФРГ, т.е. на период гворчасапа с 194+ по 1956 год (сборники стихов "Статичные стихи" 1948 г., "Фрагменты" 1951 г., "Пивные" 1953 г. и " Аргез1иаэ " 1955 г.). Остальная лирика в плане нашего исследования интерэена с точки зрения становления и развития главных идейно-худскественчых тенденций и вопросов эволюции поэтики Бенна.

Отличительная черта периода экспрессионизма в лирику Бенна - это нигилизы и неззрие в социальный прогресс. Сели Бенн начинал как певец морга и распада человеческого тела, то впоследствии он провозгласит распад универсальный - духовных ценное-

-16 -

тэй, причинно-следственных связей и социального мира воооще. 20-« годы в лирики поэта в целой проходят под знаком провозглашенных "сноь.'дони,;" и "опьянения". Начиная с середины 20-х годов резшсьяция Бегат постепенно становится более сдержанной, уравновешенной. IIa первый план выдвигается мисль о спасительной роли искусства для худокшаса, - это утверждение формы в духовной ситуации, когда все идейные ценности рухнули. Середина 30-х годов - пора поэтического расцвета Бонна. В эти годы сформовались стиль и поотшсз того Бекна, стихи которого на долгое время стали образцси для начинающего поколения поэтов ФРГ в 50-х годах.

Поэтическое мышление Г.Бенни слоено, противоречиво и многоголосно. В нем представлены разные тенденции оценки к осмысления действительности. Одна из таких тенденций худснест-венного миропонимания имеет глубокие классические традиции с отстоявшимся иоэтпчосый! языком, ясной строфикой и привычными традиционными образами (цветок, ¡.;ечта, ночь, сон, роза, небо). В таких стихотворение наблюдается равновесие между двумя видами выражения - образным строем и философскими рассуждениями, обобщениями в абстрактной умозрительной форме.

В."Двадцати двух стихотворениях" (1943 г.) наблюдается известное развитие в поэтической мыплешш автора. Г.Бенн открыто прокламирует отказ от "обмана подробностей", которые,по мысли поэта, способны только на лаю. и безумие. Другая грань поэтического сознания Беина - это произведения, связаннее с "лирическим бегством'! в область возвышенной мифологической древности.

Сборники стихов конца 40—х и 50-х годов свидетельствуют о постоянстве и дальнейшем упрочзнии той идейпс-худстествзнно,! концепции, которая у Бенна окончательно сложилась в ЗО-'+О-х

годах. В целой наблюдается стабилизация бенновской позиции, характеризующаяся глубоким и неизлечимым социальным пессимизмом, трягикой и нигилизмом.

"Статичные стихи" (1948) сохраняют в целом многосложность способов художественного отраяенип и обобцонпя действительности в поэзии, которая наблюдалась уже ранте, в 30-40-х годах. "Статичность" - это фиксация поломенпя вне движения и развития. Бесстрастное перечисление фактов - это принцип создания "чистых форм", свободных от идеологии. Другой слой - это мифическое погружение в мрачное царство духов умерших,- это поэтическое бегство.

Последние сборники "Фрагменты" (1951 г.), "Пивные" (1953) и "Aprksiudo" (1955) не зносят корешт изменений в идейно-худ еже с твениую концепцию, поэтику и стиль поэзи:» Бенна. "фрагменты" символизируют распад личности, омертвение и разореннооть внутреннего мира, которые прикрываются псевдокультурой и модой. Полное одиночество и абсолютное обесценивание жизни, ощущение ее как пустоты пронизывает все стихотворения 1950-56 годов. Но в какой бы форме ни проявлялась поэтическая обобщенность стихов Бенна, )>на всегда оправдывает себ.ч, если худокшж не следует лоиным "поэтическим правилам", а стремится решить реальные противоречия реального социального мира.

В третьей главе "Лирика природы В.Декада" анализируется концепция действительности поэта, которая оказала большое влияние на формирование и развитие лирики ФРГ в 40-х л 50-х годах. Поэзия з.Лекана обретает значимость как выражение и отстаивание традиционных, порей даке архаичных постулатов творчества, культилфуеиых з озобоа занре - лирике прирцг.ы.

Являясь художественным отрицанием овангардкзма, шорчест-во Леканц помогает понять диалектическое развитие и борьбу

взаимоисключающих творческих методов з запад о-горманекой поэзии, что необходимо для выявлениг общих закономерностей литературного щ десса.г лирике ФРГ. В этом состоит задача третъ-c-ii главы диссертации.

Творчество В.Лемана (IB32-I968) не знает ни крутых переломов, ни поэтических переворотов, ки отказа от художественных принципов рглшкх или более зрелых лет.

Глубинную основу учения о поэтике составляет его тезис о непримиримом противоречии между двумя формами мышления - логико-понятийной, т.е. научней, а в троком смысле слова, как это понимает лемац, -- идеологическо", - и образной, чувственной, i.e. художественной формой познания действительности. Всякая абстракция, отвлеченность, каждое понятие, согласно Лелану, :аит ь себе опасность "идеологизации", т.е. ми, потому что в идеологии пеэт гадит опасный путь, ведущий к служению какки-тс враждебным человеку социальным силам. Искусстьс не призвано действительно раскрывать правду о мире, оно социальна незаинтересовано, "свободно". Так Леман хочет "спасти" искусство от любого натиска идеологии, исключить его из сферы социального осмысления действительности.

Призывая на практике отвлечься от поэтических обобщений, Лемац в теоретических статьях тем не мепзе придает большое значение некоторым рациональным полозгени:;Поэзия олицетворяет для него единство абстрактного и кокчретного. духа и природы. "Конечное является выпакекием обсотата", - признается В.Леман в зссе ''Поэзия как правда"**. Материальный мир в целой а.ази-ваетсл не опровергшей основой его худоксеотзэнного мышления: "От предметов к.нешеу, но не насбо. >т, '-т '.сак, как у ¿аллармз" нчает iio^j!. Теп сь..ыа Леман закрывав'.: пуп, в своем поы'ичзс-KCi мире -;р01!ск0лу гГчнтазил. Непоколебимое нризиалпе объектив-

- 19 -

ной действительности как основы творчества исключает из его лирики искажающие образы модернистского толка. Что яе скрывается за "загадочностью" природного мира? Очевидно, это "дух", некая "абсолютная идея", передаюцая "тайну природы", которая то там, то здесь проявляется в объектах действительности. Поэт заинтересован, рассуждает Леман, в красочной, детальном изучении и отражении предметного мира, потому что таким образ и он несомненно приближается к более проникновенному постижен^о "тайны смысла". Каждый природный объект оказывается носителей не только своей физической натуры, но и какого-то общего смысла, сущности ¡лира и природы, которая "светится" в нем. Лучший способ постижения "тайны бытия" - искусство, а в нем - поэзия. Поэзия, так.и образом, вырастет закономерное, а не случайное, она стремится пиредавааъ саму логику, смысл бытия. Леман защищает труднейшую и тончайшую работу поэта по осмыслению и обобщению обширного материала действительности, выявлению закономерного, типичного и существенного, а тагске по форме -языку и стилю, по всем вопросам поэтики. Стихи Лемана представляют собой тщательно отшлифованные произведения словесного искусства.

"Голос поэта" - это сдинонеэ, трагически отчужденное от мира сознание творческой личности, не имеющей и не способной найти какой-то выхсд на арену социальных, классовых битв. Леман - поэт-одиночка, далекий от реальной обстановки и политической ситуации своей эпохи. Так выясняется узость идейно-худо-тествепной концепции действительности Лемана, когдс при всей яркости красок к многообразии предметного цира природы вдруг обнаруживается аонотонность поэтического пульса. Он дуы8ет,что его мифологизация истории поможет найт и вернуть циру "поте-ряннаго человека". Позицию абстрактного гуманизма автора не

спасает восприятие природы как воплощение миф". Миф - это для него некая эссенция "вневременного настоящего". Так абстрактно-гуыанистипеска" и одаль волшебства оказалась абстрактной стороной леианскаго отчуядения от реального социального мира.

Таковы основные.положения идейно-худа&ественной концепции действительности у псета.

1 .его известно семь поэтических книг В.Лемана: "Ответ молчаньем" (1935), "Зелено? б оке с тв о" (1942), "Восторженный прах" (1946), "Еще не сполна" (1950)', "Докь-долгсиитель" (1954), "Про щальное желание" (1362) и Зримое время" (1967). Три тома его собранш; сочинений зан;шают-романы, один - рассказы, остальные три посвящены литературно-критическим статьям, автобиографии и дкегкшсеы.

Первый сборник "Ответ молчаньем" - это "согласие с бытием" (Инг), т.е. с природой. "Молчание" означает здесь не немоту, а активное щЛюлушивание к "говорящей" пр'.->оде. "Тсрже- " ство материи" выр.'Лается в полном смысле олова как торжество красочного и ликующего природного мира, образам которого несть числа. Демон стремится к детализации, подробному, иногда даже утомительному описанию какого-нибудь субъекта живого мира.Только максимально приближаясь к объектам окружающего мира, сливаясь с ни, лирическое "я" проникает в них и в свою собственную сущность .(стихотворение ."Последний вечер"). Проекция духов-'ных переливаний лирического героя на объекты действительнооси -одно из существеннейших свойств жанра лирики природы.

Любое состояние природы, любой ее предмет, любая кра ка, запах способны вызвать целый рад ассоциаций, аккумулирующих в , конечном итоге некий-философский емпл. Вешена года, игра ветра-с травам):, пустышг.я зимняя ночь и пр. вызывают представле-' ния поэта г> неких сказочных,' легендарных, мифологических оо'ра-

зах. Так предметная часть непременно перерастает в обобщающую часть или содержит зе в открытой виде. Переплетение действительности и спа, роальности и легенды, сказки и мифа у Лемана выполняет вагяейиую идейно-художественную функцию. Изгоняя из своей поэзии реальную историю человечества, он слагает своч, "мифическую", имея при этом в воду моделирование идеальных, этических ситуаций. о

Заложенные в первом сборнике стихотворений принцип!! поэтики стали основополагающими чертами строения е1'0 поэтического мира. Стилистическая к поэтическая стереотипность лирики Лемана - удивительное свойство, редко зстрочащеося в поэзии . ФРГ. Творчество Лемана вообще не знает переломов, крутых перемен как в мировоззрении, тик и в искусстве. Мы цожен говорить лишь об эеолэтции тех структур и моделей, которые были нами рассмотрены в книге "Ответ молчаньем".

Глубокая и принципиальная конфронтация социальной действительности и природы углубляется в сборнике "Зэлзиоз божество". Глубинный фон социальных катастроф (1942 год) лиль усиливает стремление Лемана вновь и вновь обращаться к своему "зеленому божеству" - к природе, столь разумно и изящно построенной, что никакие науки п идеологии, диктатуры и войны из способны поколебать его ьзру в "зеленого бога". Сигналы . войны должны быть заглушечы волшебники явлениями пр трест и. "Сладкое мгновение" воспоминаний о раннефеодальной Европе явно заглушает шум морской битвы и стоны жертв войны. К.Хохофф метко заметил, что В.Леыан живет в своем мире, как улитка в 05сем доее.

Сборник "Восторяешшй прах" лоследовагегано продолжает идейную и художественную линкп, которая была свойственна предыдущим книгам Лемана. ¡10 для нового сборниьа характерна своо<х5-

разная ицтално-философская интонация, свидетельствующая о нарастающей интересе поэта к вечным вопросам лирики - это прежде всего вопрос о рождении, о смысле нязии, о смерти. "Востф-ненный прах" - метафора, в которой Леман заложил мысль о беспредельной многообразии природы, вечном ее круговороте. Стремление охватить как цакно больше природных явлений с тем,чтобы осмыслить их диалектические процессы, смиьляет поэтику стихотворений. Наряду с явлениями (фекрасными, гармоничными, символизирующими расцвет жизни,' отныне изображаются процессы упадка, разложении, иногда дате смерть и грязь.

Окон, а те ль на я кристаллизация отношения лирического героя к социальной действительности формируется в сборнике "Еще на сполна", /.втор доказывает, что ему под силу суровое изображение реил^чих картин послевоенной жизни, однако с таким же упорством он отворачивается от них, принципиально уходя в свою любимую лирику ;фироды. За вноиним, эмпирическим слоеч обнаруживается другой, глубинный семантический фон с явной задачей философского порядка - постижения сущности всей осязаемой действительности.

Последние ори сборника "Денъ-долгдагтель", "Прощальное иелание" и "Зримое время", составление в среднем по 30 стихот ворений какдый, не прпнооят новых идейных и художественных решений. Леман еще раз радуется совершенству природы, восхваляя любой, дане самый обыкновенный ландшафт как шедевр искусства. Лемана никогда ш покидала уверенность в том, что именно он нашел вдоровую, верную основу человеческой кизни, что его ¡:скусстьо - воплощение гуманизма. В грозное время головокружительно быстрого падения ценностей гумикиама он стойко и верно сохранил некоторые неоспоримые идеалы совершенного, гуманного и гармоничного мира. И в этом состоит историчеокая роль поэзии

- 23 -

В.Лечана - классика сападно-германской лирики.

В четвертой главе "Религиозно-этическая концепция действительности в лирике Н.Зако" анализируются идейно-худ ом стве иные взгляды поэтессы и ее поэтический мир.

Поэтический мир Н.Закс - исключительно слсяное, но и показательноа явление в истории западно-германской лирики, так как в нем отразился закономерный процесс формирования некоторых основных положений "удскественного мышления, свойственного западным поэтам, мировоззрение которых складывалось под влиянием идей модернизма. Исторический опыт автора, пробиваясь через противоречивые импульсы религиозно-мифолигическнх догм, достигает з творчестве Закс особую значимость, особый накал, чтобы потом вылиться в очень елейный лирический образ-передила-ние, социальный и худа::естзешщй смысл которого труднодоступен и неоднозначен. Раскрыть противоречивость идейно-художественной концепции действительности, верно оценить поэтическое наследие Закс в свете критического анализа ее мировоззрения -такова основная задача этой главы.

Н.Занс (1891-1970) в отличие от других поэтов ив оставила развернутого литературного манифеста, согласно которому ион-но было бы подвергнуть анализу ее мировоззренчески основы и художественную концепции действительности.

В нескольких страницах прозы под названием "Кпзнь под угрозой" (195С) Закс в сжатом виде выражает свое миропонимание и отношение к социальной действительности. В тексте речь идет не о конкретизации "угрозы", е о езедеиин ее к абстрактно выраженной точке отсчета. "Время под диктатов«. К то диктует? Все!

За исключением тех, коюрые, как жуки перед смертью, лежат па

1 ?

с пике" . Гак на передний план выдвигается не объективна! при-

чина лирических образов, а следствие, результат, переживание авторского "я". Такая лирическая ситуация типична для поэтики Закс, она теснейшим образом связана с поставленным в экзистенциалистском духе этическим вопроса! о "вине" и "ответственности".

Следующая отличительная черта мировосприятия Закс - это состояние пассивного страдания, непротивление "охотникам", которые в погоне за "добычей" совершают преступления. Еще сдна гршз мышления Закс - непротивление злу, т.е. моральное порицание и прощение фашистских "охотников", и цела.! же все тварчз-ство Закс проходит под знаком поэтического "бегства" от реального социального мира в религиозное, моральное, от зла "очищенное" трансцеэдентное состояние. Оптимизм, радостное восприятие жизни и перспектива существования для нее в принципе неприемлемы. Уже само понятие "существование" длл нозтсссп ни-пазрывно связано со страданиег;, мукой. Трагический пафос жизни - 1кейно-художествош!ый стержень всей поэзии Закс. Духовная жизнь личности у Закс неразрывно связана с незыблемыми принципами вероисповедания: все, что составляет пыл, страстность человеческого сердца, имеет свел верную опору в рилигиоз них догмах. На реальные исторические события и соответственно духовную жизнь личности заранее накинута сеть религиозных пред ставлсний, которые оказывается своеобразной точкой отсчета при оценке тех или шиле этических понятий и социальных процессов. Образца; художественного воплощения такого творческого метода может послужить пьеса "Зли", Идейно, худажестгснно и хронологи чески она непосредственно связана с первым сборником стихов "В жилищах смерти" (1944-1945) и раскрывает с.гь пооьш: и поэтики Закс. В пьесе "Эли" реэ.олые истогичссп-.е собнтип второй мировой го;ши (,разгром.!снн::й •чшяси'ки лропг.наппл-н

польским городок) погружены и растворена в религисэтк представлениях о вечной бопьбе '"зла" и "добра".

В книге "В яилицах смерти" наблюдается дгуплановость поэтических образов Закс, которая порождена сблииеннем и столкновением двух сфер - исторической действительности и религии. Исходным моментом у Закс можно считать какой-нибудь фа::т реальной жизни (гибель любимого человека з концентрационном лагере во время фашистской диктатуры), а осмысление и обобщение этого факта происходит на другом уровне - в сфере религиозно-мифологических представлений. Так образ жениха в^руг приобретает свойство символической фигуры, - словно на фотографию с ^р^ист-скими iiHTiciMH на л оке на просвечиваюцзпся картина из библейской жизни. Поэзия Закс - это борьба двух плянов лирического отра-кенпл, веллощелия и осмизленкя дейстьительноста, борьба мо.-:ду конкретно-историческим фоном и глубинной религгозно-мистичес-кой концеni'.r.eü истолкованил социального мира.

Оораз-символ - существеннойпий признак и свойство лирики Н.Закс, без понимания которого ее поээип просто недоступна чи-тате-лэ. У Закс лет собственно ни одного стихотворения, образная ткань которо/о но бш;а Ои пролита на теологической сими.тл-кой. Оцуцение трпнеценденции ктк едино.i духо'.пий силы, ¡сак пс-гочлнла своеобгазнпго потустороннего оптимизма, лронизызлет ее строки. Tai:, например, охгзтлвагцая весь земной aap и все человечество во все времена игра в смерть у сакс становится вселенским явленном. Закс, такич oopa:;o.t, освещает ьнутрентл-ч хиз:п- 1лг,и^:'л:' иск.'лчлтельно с теолэг:г'?скн-экэ1'стенцнпл.:от-с :пх поз.;:;ил. Она ностоллно подчеркивавi условности венкого оби'ки внешнего .м-ра з croeit лирп.-е: если вел дейсты5:е«ьнос1Ъ ир:. л-.?инзС-тис:: трпнеценденталъного духа, то из этого сле-со ;л>б м ¡гел.-.'ет екри: " се б-,- "голос", я чее г.:.:ее те

ооразует "хор покинутых вещей". "0<5увь" есть предмет, но только с одной, предметной стороны. С другой, идеальной, - это не вещь, а символ одиночества, олицетворение этической величины - "эхо" голоса Израиля - вечного страдальца вечно:! несправедливости и всемирного зла. Образно говоря, за каждым предметом и внутри каждого предмета обнаруживаются все нозие и нолю грани голоса бога, картины библии и еврейской мифологической праистории. К мель о боге в лирике Зяко - это своеобразная поэтическая гравитация, непреложный закон, на основе которого строитси и дернится весь, постичес.си»; мир. Она - опорная точка для оценки и понимания этических категорий досра, зла, справедливости, счастья, несчастья и др. Нет такого явления реальной социально.; жизни, которое не бипо бы переосмыслено поэтессой в духе ее религиозных представлений. Таковы основы идейно-худ онественной концепции действительности, как она сложилась в творчестве Закс во второй половине и конце 40-х годов. Дальнейшее развитие ее творчества в целом показало, что глубинные, принципиальные изменения не произошли. Творческий метод реализма остался ей чужд.

Второй сборник "Омрачение звезд1' (1949) с полным правом мокно назвать последовательным продолжением и развертыванием охарактеризованных вше творческих принципов.

С годами Вакс все более' уходит от истории в сторону глу-. боких религиозно-философских поэтических обобщений. Вопрос о моральной чистоте человека, об этической его полноценности уже в начале 30-х годов теснейшим, образом сьязылается с религиозными представлениями, а не с реальной социальной жизнью.

Сборник "I-. никто не знает дальше" (1957) свидетельствует о еще Солее глубока! погружении Закс в мир религиоз'чь: представлений. Худигествениая ;.:нслъ Зеке, начина,! о 50-х го-

- 27 -

дов, ладностью пропитана религиозно-этическими абстракциями и их поэтическими эквивалентами, выраженными подчас б весьма умозрительных, сконструированных метафорах. Материальный объект действительности подавлен наконец полностью абсолютной властью субъекта. Зтим объясняется, в частности, изобилие абстрактных метафор.

В книге "Бегство и преображение" (1359) наблюдается постепенный отход от экстатически возвышенного стиля, открытой демонстрации этического пафоса. Поэтическая фраза Закс становится короткой, строгой и суровой. Больше значения придается констатации положений, состояний, афористическому выражению мысли. Лирыса конца 50-х годов - это поэзия крайнего отчаяния, пессимизма и смерти. Изолированность, отчуждение индивида и полное его одиночество составляют эмоциональную атмосферу стихотворений этих лет.

60-е годы в творчества Закс отмечаются резким спадал художественной активности. Н.Ззкс переходит в это время к поэзии крайнего отчаяния и пессимизма, теряет какую-либо перспективу и надежду на моральное возрождение индивида. В поэтике усиливаются фрагментарность, ассоциативность отдельных образов,причем их взаимосвязь трудно пояяаъ. Нередко она варьирует своп излюбленные мотивы смерти, распада одиночества V полного отчуждения.

1йков горький итог тридцатилетнего творческого пути одной из самых трагических поэтесс в немецкой литературе XX веке -Нелли Зако.

3 пятой глава "Поэзия £,АЯха: От лирики природы к аван- . гарду" анализируется творчество Г.Айха, чья лирика интересна не столько в плане эмпирически-историческом, сколько в методо-

логически«. Oiia дает ключ к пониманию основных идейко-худо-жественн'и линий западно-германской лирики в целой.

Г.А1Ь: (,1507-1972) начинает свой творческий путь как типичный представитель лирики природы. Aíix 1932 года уверен,что иенду внутренним ипрои индивида и окружающей его реальной социальной действительностью сюит, образно говоря, "стена". Самым существенный при определении эпохи поэт считает "только ту перемещу, которая происходит с человеком" посредством достижений техники. Б раз ульи те у Айха возникает художественный оораз человека, тсм<1щегося в социальна! мире и стремящегося габытъен ь природе (сборник "Стихотворения", 1930).

Прочло целых 18 лет, прежде чем читатель получип следующий сборник "Удаленные хутора" (1948). Прежние границы замкнутого поотпческого мира Айха ЬО-х годов несомненно стали узкими. Теперь поэт подходит к одной из главных мыслей в своей идеико-гуд use ственцой концепции. Он развивает тезис о "языке власти" и "языке худокестьеньом", причем эти языки не совпадают. Художественный язык олицетворяет правду, а язык власти - локь, способ манипулирования сознанием. Так поэх осознает социальную и идеологическую значимость своих произведений - "Уход в свой внутренний мир становится ненадежным. Задача писателя из эсте-тпчоскол превратилась в политическую..." .

Таким образом поэт соверыш явный поворот от исключительно "внутренних переживаний" к социально-политическому осмыслению общественных процессов. Сборник "Удаленное хутора" рельефно отражает твооческие традиции и поиски Alíxa. Эта книга является неким единством противоборствующих вдейно-эстотичоских к поэтических начел. Одна из тенденций - это воспроизводство и развитие тех художественных возможностей, которые заложена в лирике природы. Вторая основная линия отрггене в ст:;.\отпоре-

ниях военного и послевоенного периодов, это автобиографический рассказ о пережитом вэ время войны и в послевознном американской лагере. Обе эти линии тесно переплетаются между собой и взаимообогацают друг друга, Таким образом, перед нами поэтически многослойный и весьма сложный сборник,, ставшчй некой вехой з послевоенном развития немецкой лирики.

Уже в 1949 году Г.АЙх выпускает книжку стихов "Метро", где явно опц ;ается продолжение знутренпего творческого спора между очерченными ■ нами вше поэтическими линиями. Нельзя не • заметить, что в стихах, посвященных вроде бы воплощению реалистической, будничной ситуации, явно, вырисовывается другое начало, которое исходит из-положения о знаковом характере явлений действительности (станция метро как пункт отправления в потусторонний мир). Оказывается, что действительность как бы раскололась на две части - видимую и невидимую, реальную и постороннюю, трансцендентальную. "Божественное слово" как бы представляет некую суть всего мироздания.

Основы идейно-художественной концепции 50-х годов изложены Айхсм в его "Речи перед ослепшими инвалидами войны" (1953), где он'признает научные и технические достижения, но в то же время предупреждает, что в этическом, моральном смысле наблюдается. регресс общества. Тут позт противопоставляет обесчелэ-¿еченгао мира очень распросз^аненный в послевоенной лирике критерий,- внутреннюю силу индивидов, их духовную аристократичность. Айх ведет речь о создании особого художественного язы-,ка, который был бы свободен от ложной идеологии и который (Нельзя было бы подозревать в какой-нибудь идеологической.функции.

Творчество - это, согласно убеждению Айха, и есть поиск настоящей действительности. Только художественное творчество

способно найти и раскрыть сущность. Стихотворения он метафорически ^означает "тригонометрическими точками", которые позволяют ему (зриени-ироваа&ы в действительности. Но настоящее, "ба-сэстье.чноо" слово в поэзии у Айха неразрывно связано с траь' цендентальной сущностью, что мистифицирует его поиски хромеет венной правды. Таким образом, в идейно-худокественной концепции действг'.'ель.чости' 40-х и 50-х годов в творчестве Айха причудливо сочетаются разнообразные начала - от порыва к реализму до еимзолистско-модернистских поисков сущности отражаемого мира.

Сборник "Вести декдя" (I9i-5) отчетливо выражает весь кш-плекс едзйио-худатистБоштх проблем, поднятых Айхом в его речах. В этом плане интересно, например, стихотворение "Голуби", где говорится о ьнаковг..' характере природного мира (птицы как проявление тра^сцавдекции), о видимой части действительности

О

и противостоящих ей "тайных царствах". Есгжий предмет или процесс мсгет оказаться неким знаком трансцендентального мира -того мира, от которого по сути'дела и зависит наше существование. А!£ховская трансцеэдепция - это как бы магическое зеркало, поставленное д.зред обществом, оно показывает пороки и обвиняет ejo в духовных, моральных и материальных гпеступленигас Айх хочет показать, что за мирным бытием скрываются другг страшные, зато но лечение, a справедливые отношения.

Главную мысль о том, что признание власти в обществе крайне вредно для разь-тин индивида, личности, Айх вьфазил и ь 1959 году а речи по поведу вручения ему литературной премии км. Г.Ь'/охшри.. Прелой борьбы становится "язык1 как воситэль идейных ценностей - настоящих или'дсшпых. Сункция "худоееса1-зенного языка" состоят в отрицании ложных ценностей "власти".

Главная функция такого "языка" - это его поэтическое свойство, исключающее манипулирование сознанием.

Сборники стихов 1964 года "Оконченное дело" и 19об года "Поведи и каменные сады" ярко отражают изложйяньз выше айхов-ские идеи. Его поэзия 60-х годов - это своеобразная стихия переходов от неуловимого, невидимого к осязаемому, предметному миру. Поэтический мир становитсг похожим на калейдоскопические картины, где каждая из частей достаточно автономна,- а вся композиция нередко держится на единой концептуальной основе.

К концу 60-х гидов появляются новые акценты, еввдетокь-ствующие о более глубокой разиньяцик поэта .нарастающем неверии в раэугшость всего нироперядка и об отказе от поиска трансцендентальной сущности как воплощения гармонии. Природа перестает быть образцом бития. В 1967 году, введя новый термин "бессмыслица", он подчеркивает активную.идейную функщао своей поздней поэзии. К исходу 60-х годов Айк приходит к выводу, что неразумен не только социальный мир вообще, в принципе, но нерааумно также мироздание а вся природа. Он считает, что в такой случае да«:е игра с языком имеет огромное политическое значение. .Он все сильнее в плену авангардистских идей, кек бы возвращается к дадаизцу и даже леттризму.

Таким образом, Г.Айх вагзл в историю литературы ФРГ как страстный борец за чистоту созести личности, за ее политическую и социальную бдительность.

Шестая глава "Лирика К.Кролова: на перекрестке путей развития западно-гери,-некой поэзии" посвящается творчеству поэтз как елейного и z то же время показательного явления в западно-Горканской лирика. Художественное мышление К.Кролова, отталкиваясь от известных нам поэтических опытов В.Ломана и лирнкл

природы кап типа творческого перевоплощения ыира, в дальнейшем развивается ьесьмз оригинальными путями, не совпадающими с творческим методои других известных поэтов ФРГ. Суть развития поэтического мира Кролова вкратце маяно определить кок внутреннюю борьбу реалистически настроенной лирики природы с влияниями модернизма. Вскрытие противоречивости разнородных творческих принципов в лирике Кролова, логики и закономерностей их борьбы на.протяжении почт/ сорока лет составляет главную цель настоящей гливы диссертации.

Начало творчества К.Кролова (1915) связано с разработанные им теоретически понятием "открытости" художественного произведения. Под "открытостью" Кролов понш.:ает тот ¿е самый творческий птзинцип, который сформулировал уже В.Леман: "Сначала предмет, потом слово, а не наоборот". Так для молодого Кролова проблема отношений искусства и действительности решается однозначно: искусство отражает действительность, но в "концентрированной виде".

Конец 40-х годов - это период формирования Кролова не как начинающего, о узсе как становящегося поэта, творческой личност: Постепенно он cocijaei свою творческую концепций, основы которо были залшены уже б первюс сборниках ("Благословенная добрая жизнь", 1943, "Стихотворения",1948 и др.). Нельзя не отметить тот факт, что жанр лирики природы очень благоприятно повлиял н яворчоский рост раннего Кролова. Kmtra "Тлжкал кара" (1948) -провальный привет поэта своей поэтической юности. Становится очевидный разрыв Кролоьа с лирикой природы, кот^ый наблюдаете у него в ого экспрессионистски очршенных строках.

В статье Кролова J95I года "Как преуспев поэту" четко оп дольется творческая позиция, которая на долгие гсды оказалась вашой лредлосылкой для худшестшнного отражения действитсльн

ти. Теперь поэт критически относится к лирике природы. Кролов предлагает активизировать читателя, по-новому оцепить'действительность, притом огромную роль, считает он, играет фантазия. Псэт ратует за "освобоздение формм", но не в смысле произвола формы, формализма, а с тем, чтобы глубже осмыслить процессы социальной низки. Поэта интересует разрушение канонических форм поэтики, замещение старых новыми, чтобы наиболее глубо:;с и обобщенно отразить "состояние человеческого сердца", т.е. постигнуть сущность духовных колебаний современника. 3 книге "Зга-ки ц'/ра" (1952) мы наблюдаем углубление критического отношения к социальному миру, но теперь выраженное в другом поэтическом качестве. Здесь выявляется основа вдейно-худскествеинс;! концепции Кролова как уже зрелого художника к началу и к первой половине 50-х годов, суть которой состоит в намерении поэта по возможности глубже осмыслить происходящие я действительности процессы, - это с идейной стороны, а о художественно;! - в непрерывной борьбе между поэтикой лирики природы и сюрреализмом.

Следующий период развития творческой мысли Кролова убеждает нас в том, что речь идет не о случайной, временной черто в его поэзии, но о глубинных тенденциях, главных линиях ого художестве иного мышления в целом. Сборники Кролова "Ветер к время" (1954), "Дни и ночи" (1956) и "Чужие тела" (1959) наглядно демонстъиру-от, как постепенно, но закономерно происходит дальнейшее разрушение прежних поэтических канонов. Для Кролова это медленный и мучительный процесс, так как поэту в принципе чуяд отказ от предметного ш"ра.

Поэтическая сила Кролога кэ в гространных, весьма слабых стихотворениях, которых много в названных сборниках, а в тех произведениях, которые отличаются точностью стиля.

Стараясь обновить свой поэтический язык, Кролов часто прибегает к нетафоран и образам, которые в корне чужды традиционной лирике природы ("легкие заросли воздуха, к которым н прислоняюсь", у "зеленые молнии" я др.). Происходит геомет-рпзация предметов и- "алгебра чувств", которые связываются со отремлзккеа постигнута некую трансцендентальную сущность. Но Кролов также мастер создания психологического портрета своего лирического героя путем сопоставления деталей. Б целом духов-кая атмосфера стихотворений конца 50-х годов отличается возросшей напряженностью, накалом атмосферы, некоторым ощущением страха перед чномашой ьла'стью. Создается эффект абсурда, ситуация экзистенцинлистско-авакгардцого толка.

60-е годы хграктеризуются новым подъемом творческих сил Кролова. В сравнительно короткий срок он издает несколько сбрр' ш-.ков стихов ("Невидимые руки", 1962, "Мои ландшафты", 1966, "Будничные стихотворения", 1968), книги в прозе "Поэтический дневник", "Зарисовки мгновений" и сборник литературно-крити-' ческих работ "Битва теней".

Кролова не удовлетворяют больше то творческие воозренип, которых он придерживается в 50-х годах. Стимулом творчества теперь оказывается не траксцеадекцня и сюрреалистический трюк, а объективная, реальная действительность - ее предметы в их объемности, с их запахом и красками. Кролов. понимает творческий процесс как воздействие внешнего мира не осязание и затем уже на духовный мир поэта. Он все более тяготеет к постижению материальности нири', постепенно удаляясь от "сюрреалистического восхищения" и диктатуры фантазии.

В £0-х годах Кролов - "поэт.мгновений". Художник последовательно придерживается принципа создания "мгновений - произ--

ведений искусства". Бее многоцвет е материального мира служит ему материалом для вдохновенного творческого -груда, чер^ отражение мгновенных вспышек каких-то явлений можно выразить самые тонкие колебания лирической дули (стихотворение "Беспокойство" в сборнике "Невидимые руки").

Творческий метод Хролова 60-е г-дч характеризуется выдвижением и не чкидашп метафори'есскм освещением одного, но самого существе: ного для данного момента предмета и процесса, который приХ5ретг^т черты обобщения, глубегто емьпла всего происходящ.го в данном стихо' ваянии. Так, например, образ ••альчика, рисующего зим дыханием на окне ледянка узпры, в к'нечнп! итоге приводит к глубокому осмыслению целого периода человеческой низки, к постижению г )авды о действительности.

Вышедшчй в 1972 году сборник "Ьичто, крЫе жизни" пр мдол-а.;ет намеченную в 60-х годах линию депоэтизации действительности. Возрастает роль субъекта, принижается значение отраженного объекта (природы и социального мира',, "смысл веще Г' : хтй-гается, исходя из принципа: пoooл¿шo фантазии, поменьше эмпирики. Усиливается творческий принцип "колеблющихся форм", кс.гда время года и ахи о растянуть так, как это захочется автору.

Творчество Кролова 7С-80-х годов вообще отличается ол предыдущих периодов резким углублением резиньяции и скептицизма в отношении социального развитая общества. Резко усгливаются мотивы болезни, смерти, одиночества и отчуждения. Поэтический чир Кролова этих лет станорчтся суховаты!'., нароч1 ю "регистрационным", когда лирический герой за письмепн и стоком педантично записывает 'вд^тупы своих отчаянных ощущений.

Таким обр[зал, значение поэтического творчеств.. КЛролоза в лирике ФРГ состой! в раскрытии масштабных перспективный гроблем социально;! действительности, а в многодетная и г.есп.'л;

скрупулезной изучении "внутреннего иира мгнове"ий", т.е. елейных дуиевкых состоянии к колебаний личности.

В седьмой глзЕе "Политическая лирика Г.М.Эяценсбергера" говорится о юзто как о сложном и исключительно противоречива.! на'с.-фе слоза, творчестг" к торого означает новый этап в :удо-жественном развитии лирики ФРГ. Как в своей творческой, так и г теоретической мыс;. с:' сумел, однако, сконцентрировать некоторые существенные вопросы и проблему эволюции не только в западно-ге. анехой поэзии, но и в художественном мышлении Еооб-це. Энценсбергер начинает с вы)оким пафосом политической поэзии острую и открытую критику социальной яизни. В какой-то степени поэзию Энценсбергера мокно рассм .гриватъ как противоположность элитарно/ теории лирики Г.Бенна, нризиваьце" к углубления в себя и отречению от политических действий. ЗнценсберГер идет противоположным путем - он прямо выходит на арену социальной борьбы как страстный гливттай активного, пропагандистского поэтического слова. Таким образа! в борьбе разнородна художественных тенденций лирики ^РГ Эш.знобергер занимает своо особое место, *еноман Знценсбергсра н~- находит себе аналогов в поэзии £РГ. Именно это заставляет обратить самое пристальное внимание на творчеств . поэта.

Внимание Г.М.Знценсиергера (1929) в его первой теоретической работе о поэтике Клеменса Брентано гривлекаот проблема поэтического языка, но в особой интерпретации 'Т.Ддорно, - языка как отражения объективного обцес:. ,е.шаг о содержания поэзии. Его интересует /менно та точка эрен/я Т.АДорно, которая ьцра-.жает мысль об искусстве кок силе, оппозиционно!- обществу. Энценсбергер твердо усвоил один из основополагающих прингиг.ов эстетического учения Т.Адорно, что "идеология есть неправде, фальшивое сознание, лень"3*.'Художественным критерии . лрэп-лю-

дения ировозг. на! о' ^я своеобразная "победа" над идеолог«!?. Так искусство или лзнк органически противопоставляется социальной действительности.

Высказанные суждения им )Т важное значение для понимания вдейно-худозсественной концепции Зн"енсбергера. Все его ипрче-ство - это исключительно откровенная и острая борьба поэта с "лакни! ^сознанием". Отсюда парадоксальность и иногда даже причудливость поэтики лирш а, особенно в его первых стихотворениях. Он явно следует Мысл.1, что необходимо создавать новую революционную поэтику, позволяющую посредством яркого конструктивизма разрушить "ложь идеологии".

Творчески!! пафос Глценсб^ргера с полной силой раскрывается уже в его первом сборнике стихов "Защита во;жов" (1957), ставшим сил вол ал новой эпохи в западно-германской поэзии. Эта книга - страстный призыв поэта не смиряться с мещански суцеет--лванием, угнетением свободной, творческо" личности, а восстать против удугзюдей атмосферы, которая царит в ОРТ в середине 50-х г од оз. Середина 50-х годов - исключительно напряженный этап в духовной жизни ненецкой интеллигенции, лора расцвета прозы и поэзии в западно-германской литературе. Книга Энценсбергера оказалась г .аког-то степени своьобра: ным "поэтиче чим эпицентром" духовных коллизий. Однако в то хе время "защита волков" не-дзускыслекло высзетиг' всю противоречивость мировоззрения и идейнс-художествзнной концепции автора. "Утопия и исторический пессяг :зм" (Д.Кленптедт) противоречг о соединены в творчестве Г.М.Энценсбергера. Политический и поэтический пафос яоэта, каким бы яростным он н.. был, страдает своей абстрактностью. Он различает "волков , т.е. тех, которые находятся у власти, и "овец" - "жертз власти", причем его провокационные симпатии ла стороне "толков". Следует порицать как "волков", так и "овец",

д;;мает пост.

С б оник состоит кз трех частей - 1 финиша", "печальные" и "злые" ст-хотворения. Каждая част'э отличается от другой свои эмоцисяальянк характером и налркхвнвос.гыь, хотя они объединены едиными творческими принципами.

"Пргятные стихотворения" - это первый цикл наиболее "спокойных" произведений. Постепензо, страница за страницей, раскрываются истинные ньмеренкя Энценсо'ерге] я "показать зубы" обществу. В его поэзию постепегно входит, например, м :.тив срга-кизовчнно!! государства! моральной преступности (стихотворение "Тр агедля").

"Печальные стихотворения" чо своему эиоциональншу тону -это апофеоз трагичности одинокой, потерянной и растерянной личности, осознающей, что в том обществе, в котором она живет, ока зываются утопическими ее ; рем лени и к полноц'нной духовной жизни. Отсюда осои'ый накал, какая-то "нервозность" монтажа и ас-со:,иативл'ость целого рада поэта-.еских картин во'многих стихот-ворс -шях.

Третий цлсл 'Злые стихотворения" уже в своем названии подчеркнут: демонстрирует критическую позицию Энценсберп ра. "Зло" поэт видит пренде всего в неровных и несправедг'вы.-: отношениях между личностью и общества;, квдивидом и властью. Так, например, в стихотворении "Свидетельство о рсадепии". Энценсбергера . олнует ьопрсс о судьбе, которая ожидает личность с самого момента рождения, - все пироки социального мира, главный среди которос - товарный характер человеческих .ткошений.. ?нценсбер-гер дает резкое противопоставление мечты о свободной личности и диктатуры общественного строя. Разрыв между идеалом и реальностью является основой для понимани-: не только "злых", но и всех юочих стихот; орений этого Шорника. Зта противоположность

желаемого я действительного является постоянным источникт "ярости" поэта.

Следующий сборник поэта "Язык этой страны" (1960) продолжает ту идеГно-худоиестзонную линию, которая последовательно была проведена Энценсбергерсн в книге "Защита вол::о;Л В "Языке этой страны" с полной силой раскрываются как очерченные нами выше идейные принцип» поэта, так и его авангардистские позиции в поэтике. Принцип моптага, диссонанса и абсурдности пропитывает всп художественную ткань книги, причем Эчценсбергер убежден в "полезности" своих стихов. При всей буйности красск и обилии поэтических образов - причудливых, абсурдных и романтпчески-кезшос, - идейное содержание книги Еесы.:а односторонне. Онс по существу ничего нового но приносит в сравнен/и с пер выи сборником, а в известно;! степени повторяет его. В книге нет и намека об утверждении жиояитольшс'. сил в истории человечества. Родит, отечество, государственность, общество, рождение человека, смысл и цель жизни и прочие общепризнанные идейные и моральные ценности но иная? в глазах поэта, никакого значения. Перед наш: целый фейерверк ослепительных метафор, за которыми скрывается нигилистической отнесение к действительности (стихотворение "Пена").

В "Языке этой стгзнп", как и в "Защите волков1^ хотя и слабо намеченная, все хе прослеживав тел очень точно прочерченная лиричеекзн лини), поэзии Энценсбергера ("Отгет гепоч басни", "Овладение страной" и др.), передающая невпнсз:шую боль поитп за пз.-.г-одоынауя социальную чиз!гь ш'длвидч. Энценс-Огргер п;'Л'.расно .чидпт ;; г.онимзет красоту родины, но не молот с "иг .'лх оч с теп лолалелиеи дел, которое уначтожлет личность.

Дальнейшее развитие поэта в 60-70-л годах свидетельствует о там, чго он постепенно переходит от открыто провокационных стихотворений, от вызова к оолее осмысленному подходу к актуальным, волнующим его проблемам действительности.

Политический пафос лирики Энценсбергсра наглядно разъясняет сборник его эсоо "Частности". Здесь он верно пишет о "продукции сознания" на Западе, "общественная задача" которого состоит з том, чтобы увекозечктъ существующие господствующие отношения. Литература долина бороться против власти, против манипулирования сознанием шсс,против превращения их в "политические ничтожества".

Б 1964 году выходит третий сборник стихотворений "Шрифт для слеп.ос", показывающий, что как в тематике, так и в поэтике автор продолжает в основном ту не лирическую линию, которой он придерживался в нредьдуцкх книгах. Но нельзя не заметить, что эмоциональный тон стал иным. Здесь мы ни в одном стихотворении не но ¡йен прославленную "клокочущую ярость" Энценсбергера. "Шр;М:г для слепых " - это угрскаищее предупреждение человеку, выраженное в библейско-авангардистской манере, о тш, что индивид, личность вооба;з - виновны л свое!' собственно:! близкой гибели. Этот сборник не качественно новая поэтическая ступень в творческом развитии Энценсбергера, а своеобразная, углубленная вариация более ранних сборников. Тон задает социальный пессимизм. Перспектива истории - это гибель человечества.

"Мавзолей" (1975) продолжает проблематику, поднятую уже в "Шрифте для слепак". Ь книге представлено 37 баллад "из истории прогресса" - речь идет о 37 личностях из области науки, политики, философии к искусства. Принципиальная позиции гы;ечсборгерч - это исторический скептицизм. Метод поота состой! в весьма

однородно;/ разъяснения и интерпретации оче1сь раз нор од лих: исторических событий и достижений.

Конец 70-х и начало 80-х годов ознаменовался новым творческим подъемом , в центре которого стоят две книги - "Гибель "Титаника" " (1978) и "фурия исчезновения" (1ЭЗО). 3 них поэт весьма последовательно, - хотя в еце более умеренных и спокойных тонах, - продолжает ту же ссиуя гдойно-художоственн.ло линии, которая мппшр для его поозик в целой. Это - глубокая и язвительная критика "тонуцего оочесгза", как оно изображаег-ся с разных точек зрения в "комедии" "Гибель "Титаника"". Энценсбергер как бы ставит перед сооой проблему, как же отражать всеобций распад социального мира? Какие черты и свойства-оказываются самыми характерными г. этом процессе? Поэт говорит во многих местах, что кризисное состояние - это не рету.^ь;jт какого-либо одного несчастного случая, нот, - общество уло давно утеряло управление и погибает, гнц^-исбеггер свгливпвт гибел "Титаника" с апокалиптическим». картинами гибели че;»с-,е-чоства.

Будуцее ьокэг.ст, как Судет разь:иаться лирическое начало в т^орчест^е Эинонсбс; гора. С" из ко узе сегодня uoyho сделать вывод о том, чю он eiirpa;; весомую роль' а политическом яро-<5 угле ни и западно-германской лирики, придал ей новое, заострек-нэ «'jru.ïOHHoe социальное качество, которое она до него не знала. В эта.; и состоит исторк-ескос с на че низ поэзии Г.М.Э.чценсберге-ра.

В заключении дается итог тридцатилетнего развития лирики 'ГГ. X началу 70-х годов у^ла в прэплое политическая лирика зо ьсех ео разно:>лдностпх. Но дсстольгеи историк литературы стала "по-чин :;:-огез и природы", a ïawte"артистизм", "ыагич

языка" и "герметика". Зат." родилась новая существенная тенденция развития лирики, связанная с вещественным миром. В.Хелле-рер раскрыл сущность новой художественной копцепции как лирику "нового реализма". . Речь идет о поэзии, в которой происходит как бы игра, эксперимент самой жизни, при этом поэзия должна пользоваться , - поясняет автор, разговорным языком. К В.Хел-лореру примыкает Р.Д.Еркнкман, который считает, "то будничная ситуация и "банальный материал" дают волчок, повод для вскрытия какого-то 1'лубинного духовного пласта. Становится очевидный, что "новый реализм" по сути не так уж далеко ушел от лучших традиций немец'-ой поэзии - от лирики Н.Заяс,- Г.Айха и К.Кр лова, которые тоже старались за предметным мир ал найти иное измерение действительное« ..

Ярким представителем другого направления в 70-х годах, так называемой "новой чувствительности" чвляотся Г.Хербургер. Агрессивность, передача состояния аффекта, прославление анархии, сексуальность * т.п. - вот типичные черты этой лирики. Вседозволенность "новой чувствительности" мы найдем в стихах П.Рюмкорфа, Р.Расп и даже у П.Хаздке. Эстетическая программа этой.школы тесно соприкасается о философией Мариузе, который прямо говорит, что чувственность и чувствительность безо зся-ких ограничений должны стать способом существования общества. Идея об искусстве как о состоянии опьянения, как о наркотике широко распрострацилась среди немецких поэтов в 70-е годы. Ка навал , секс, цирк - все, что способствует раскрепощению чувс приветствуется, например, поэтом П.Рюмкорфок (стихотворение "Цирк"). 70-е годы, конечно, не п,-ьнесзл1 того подъема лирики ФРГ, который она пережила в послевоенные десятилетки. Но они, по-своему подводя итог 30-летпей эволюции лирики ?РГ, доказав

что хот критический пафос, который был отепляем всей немецкой поэзии, не угас. Кал бы ъ дальнейшем ни раам* -лас* немецкая поэзия, бесспорно одно, се трэддатилохнео ¡.'зззгтпэ создало надежный фундамент для возни'сиэвеям ново,!, теперь уже едино!' немецкой лирики.

ШТЕРАТШ'

1. KnSrrich О. Die deutsche Lyrik neit 1945. - Stuttgart., 1978. - S.S.

2. Kr о low K. Die Ity rik in i.er Bundesrepublik seit 1945 // Kindlers Literaturgeachlcnte der Gegenwart. - üt'ünchen, 1930.

-s.3.

3. История литературы С-РГ. - M., i960.

4. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. - М., 1932. -С.3-4.

5. Цит, ПО: KnSrrich 0. Die deutsche Lyrik seit 1945. -S. II4-H5.

6. Staifjer S, (Ilachwort) // Carosda II. Ausgewählte Geciichtf;.-Prankfurt/Kain, 1970. - S.Q5.

7. Haunmann U.Dia Gedichte. - Frankfurt/i'nin, 1957.- S.I3. S. Bochmann I. Werlte. - r.'üncher», 1973. - Bd.4. - S.I36. 9. KroTcw K. Aspekte zeitgenössischer deutscher Lyvik. -

tünchen, 1953. - ? 14?.

10. Berns <3. Genannelte Werke. - Hänchen, 1975. - З-'.З. - 3.560-, 531.

11. lehnmnn '.7. SäratJ ! che .'/erke. - 1962.-3d.3. - S.335.

12. Sach" H. leben unter Bedrohung//Berendachn Holter A. Sel-ly Sachn. - Darmotadt,I974. - S.9.

13. Elcfa С. Gesammelte Werke. - Frankfurt/Main,I97J.- B'.4.-S.393»

14. Adorno Th.ff. Roten r-u* Literatur. - Prankfui-t/lIain,I90X. T.S.5I,.

По гаме диссертации опубликованы следующие научные работы:

1. Краткое введение в новейиую лирику ФРГ и Австрии..-^'Карогс, - 1977, •• fá IS77, К» 5, кол.печатн. листов 2.

2. Некоторые проблемы поэтики Г.Айха: Депонированная рукопись. - Кол.ыечатн.пстов 1.

3. Личность в лирике Г.Айхаг Депонированная рукопись. - Кол. печати.листов 0,5.

4. Ранняя лирика К.Кроло?а. - Депонированная рукопись, кол. печати.листов 0,5.

5. Тенденция рг.звития лирики ФРГ ./г "Карате", 1983, fe 9, кол. печати.листов I.

6. Реферат по книге М.Коленбаха "Поздняя проза Г.Айха". -Реф. ж—я ИШЮН, сер. 7, 1984, Ks 3, кол.печатн.листг) 0,3.

7. Готфрид Бенн. - Кар ого, 1984, № 9, кол.печатн. листов 0,3.

8. Новые книги И.Бахыан. - "Карате", 1984, te 12, кол.печатн. лисгоз 0,2.

9. Лирика ФРГ и Австрии (1945-1980) - Изд. ЛГУ, Рига, 1985, кол. печати.листов 5,4.

10. Лирика Н.Ззкс. - Карогс, 1985, te 9, кол.печати.листов I.

11. И.Бахман. Низа и творчество. - Изд. ЛГУ, Рига, 1987, кол. печати, листов 3,7.

12. Собрание сочинений П.Цегана. - Карогс, 1986, te 4, ;Сол. печатн.дистов 0,3.

13. Г.Albe. Статья з Драматургической энциклопедии. - Изд. ВГБШ1, 1937, кол. печати, листов 0,3.

14. Голубой час лирики. Составление, перевод, предисловие. -Яарогс, I? 36, tes, кол.по ïam.листов 0,5.

15. Гайкц Лионтек . - Карате, I9&7, К' 12, кол.печати.листов 0,2.

16. Н.Л.Капннц. - Карате. 1983, te 3, кол.почагн.листов 0,25.

17. Лирика К.Кролова. - Карогс, 1983, )<° 4, кол.печати,лкс-тоз I.

18. Гоз^рид Бенн. - Изд. ЛГУ, Рига, 1988, кол.печати.листов 5.

19. Литературное наследие В.Лемпна. - Карогс, 1Э87, № 2, кол. печатл.листов 0,20.

20. B.r.îpm:. - Карогс, 1938, te 5, кол.печатч.листов 0,2?.

21. Лири.:а Гаральда Гартунга. - Карогс, 1988, К. 7, кол.печет, листов 0,20.

22. Интересная книга по литературе iFT. - Карате,1983, к 8, кол.печати.листов 0,3.

23. Новая антология поозии. - Карогс, 1908, (t.- 9, кол.печати, листов 0,25.

24. Литегьтурнзп премия , -Г.Ь'юхнера. - Капоте, 193Я, );. 2, кол. печати.листов 0,3.

25. Хильда Дсыкн. - itopcrc, 1938, te II, кол.печетз.листов 0,3.

26. Георг фон дер Вркнг. - Кпрогс, 1903, К: 12, кол.печати.листов 0,2.

27. Литература ОТ 70-х годов. - Кагогс, 195?, & 3, кол.печати. листор 0,3.

if. ЭлнзпЗет Лг.чггессор. - Карогс, 1989, fc 5, кол.печати.листов 0,3.

29. Классик дадаизма. - Карате, 1989,..'й 7, кол.печати.листов 0,3.

ВО. Петер Хухелъ. - Карате, 19Б9, te 8, кол.печати.листов 0,8. 81. Политическая поэзия. - Карогс, 1989, föS, кол.печати, листов 0,3.

32. Новая книга Г.М.Энценсбергера. - Карате, 1989, К» 10, кол. печати.листов 0,3.

33. Ранняя политическая поэзия Г.М.Энценсбергера. - Литература: научно-информационные сообщения, изд. Латвийского Университета, 1990, кол.печати.листов 0,5.

84. Поэтика конкретной поэзии. - Карогс,1990, te I, кол.печати. - листов 0,3.

85. Смех дадаизма, - Карогс, 1990, te 8, кол.печати.листов 0,3.

36. Новая книга Л.Копелева. - Карогс, 1990, N: 4, кол.печати, листов 0,3.

37. Тайна утерянного языка (о лирике П.Целана). - Карате,1990, К: 6, кол.печати.листов 0,3.

38. Постмодернизм. - Карогс,'1990, >£ 8, кол.печати.листов 0,3. 89. Ганняч лирика К.Kpолова. - Карогс, 1990, А? 10, кол. печати

листов 0,3.

40. Аполлинер об искусстве (вопросы авангардизма). - Карогс, 1990. te 12, к ши пе «а фн . ли с т ов 0,3.