автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы интерпритации народно-хоровых сцен в украинской советской историко-патриотической опере

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы интерпритации народно-хоровых сцен в украинской советской историко-патриотической опере"

'к '5 г О

- - КИЕВСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

БЕЛЯЕВ Игорь Иванович

УДК 782.1.087.68

ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ НАРОДНО-ХОРОВЫХ СЦЕН В УКРАИНСКОЙ СОВЕТСКОЙ ИСТОРИКО-ПАТРИОТИЧБСКОЙ ОПЕРЕ

17.00.02 - (фзыкальное иокусство

Автореферат

диссертации на ооискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киев - 1989

Работа выполнена в отдела музыковедения Института искусствоведения, фольклора и втнографии имени М.Ф.Рыльского АН УССР.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Загайкевич М.П.

Официальные оппоненты:

доктор иокуоотвоведения,

професоор - Черкашина-Губаренко М.Р.

кандидат искусствоведения,

доцент - Некрасова-Яворская Н.И.

Ведущее учреждение - Харьковокий государственный институт искусств имени И.П.Котляревокого

Защита оостоитоя «.¿Г» ¡990 г.

в п"А " чаоов "З^-У на 8аоедании специализированного оовета Д 092.14.01 по защите диссертаций на ооискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского /252001, Киев, ул.Карла Маркса, 1/3/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке консерватории .

Автореферат разослан 1989 г.

Т

Ученый секретарь специализированного совета, Ь г

кандидат искусствоведения 1 ). ^_^ Б.Г.Москалонно

. .'у/'..', I

I I. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

процессе развития мировой музыкальной культуры опера ~5рв'ДЬ'т'авляется уникальным, в своей синтетической многоооставно-оти, видом искуоства. Это обусловило непрекращапцийся исследовательский интерес к опере в самых разнообразных аспектах: историческом, жанровом, тематическом, структурно-драматургическом я пр. Особое меото занимают исследования, посвященные собственно функционированию оперного искуоства в обществе. В известной триаде: музыкальное произведение - исполнитель - слушатель, второе звено, относящееся к интерпретаторской практике оперного творчества, в данном жанре наиболее многосоставно и сложно. Комплексное исследование оперного спектакля возможно лишь с привлечением различных областей искусствоведения. Поэтому в предлагаемой работе исследование сосредоточено на изучении принципов интерпретации партитуры оперным хором.

Максимальное выявление возможностей оперного хора, а также полноценное действенное участие хора в цузыкально-драматичеоком действии свойственно, прежде всего, операм историко-патриотиче-ской /по тематическим признакам/ направленности. Именно в них /вспомним соответственные оперы М.Глинни, М.Мусоргского, А.Бородина, П.Чайковокого, Н.Лысенко, Р.Вагнера, Дж.Верди и др./ хоровое начало приобретает доминирующее значение в сшете, композиции, драматургии. Исходя из этого, мы намеренно ограничили предмет исследования тематическими /иоторико-патриотичеокад/, хронологическими /20-е - 70-е годы/, национальными /украинская/ рамками. Таким образом, в центре исследования - хоры и хоровые оцены в украинской советской опере 20-х - 70-х годов.

Актуальность исследования. Разработка путей творческого исполнительского оомысления и художественного претворения жанрово-стилевых закономерностей, особенностей драматургии иоторико-пат-риотической оперы, опирающаяся на теорию интонации, представляется задачей первостепенной важности. С теоретической точки зрения весьма актуальным представляется комплексный подход'к решению данной проблематики с позиций теории драматургии и теории интерпретации, о последовательным применением методов интонаци- > онного анализа, где их взаимодействие обусловливает объективные предпосылки исполнительской трактовки конкретных произведений.

Цели и задачи диссертации. Данное исследование направлено на выработку типологических приемов интерпретаторокого решения народно-хоровых сцен в украинской советской историко-патриоти-ческой опере. Дня этого необходимо:

а/ определить объективную основу исполнительского интонирования народно-хоровых сцен и отдельных хоров, условия, заданные жанровой принадлежностью, стилевым обликом произведения в целом;

б/ выявить драматургическую значимость народно-хоровых оцен в опере, их взаимоотношение и взаимодействие с другими обра зно-драш тургичес кими музыкальными сферами /партией оркестра, сольными характеристиками, ансамблевыми эпизодами/;

в/ обобщить существующую художественную практику интерпретации избранных опер1;

г/ найти объективные предпосылки для выявления творческой активности и относительной свободы интерпретаторов, дать ориентиры для всестороннего воплощения образа народа в массово-хоровых оценах.

Методология и методика исследования. Методологической осно вой диссертации является теория интонации Б.В.Асафьева и ее музыкально-исполнительский аспект, интенсивно разрабатываемый советскими исследователями. Одновременно при рассмотрении конкретных произведений применяется интерпретаторский анализ"*, спро ецированный на народно-хоровые сцены. Интерпретаторский анализ оперы должен опираться на углубленное, дифференцированное изуче няе художественного целого, то еоть быть уровневым по своей при роде. Его основные принципы подробно изложены в диссертации. Материал иоследования. В диссертации рассмотрены принципы

* Так, в процесое подготовки работы диссертант неоднократно кол сультировался о дирижерами-практиками оперных театров республики Л.Бенедиктовым, И.Лацаничем, Ю.Дуцивым, Т.Микиткой, Я.Скибинским. Тщательно бшш изучены все постановки, интересу! идах нас произведений, содержащиеся на сегодняшний день в ре-пертуарах театров, а также - механические записи всех опер /кроме "Думы черноморской"/. 2 Его основные положения предложены советскими учеными, заннма! щимися проблемам« интерпретации инструментального творчества,

интерпретации народно-ыаосовых хоровых сцен в украинских советских историко-патриотических операх: "Золотой обруч" Б.Лятошин-ского, "Дума черноморская" Б.Яновского, ' "Богдан Хмельницкий" К.Данькевича, "Яроолав Мудрый" Ю.Мейтуса и "Ярослав Мудрый" Г.Майбороды. Как классическая основа формирования данного жанра в украинском советском музыкальном театре, исток этого исторического процесса исследуется опера Н.Лысенко "Тарас Бульба". Таким образом, в дисоертации анализируются оперы, созданные на протяжении достаточно длительного исторического этапа /с 20-х по 70-е годы XX века/ л посвященные исторической проблематике широкого спектра*.

Научная новизна дисоертации видится в комплексности подхода к объекту исследования, попытке систематизировать уровневый порядок взаимосвязи "общее -конкретное" и наоборот, связать пути интерпретации цародно-хоровых сцен с конкретными жанровыми и драматургическими особенностями произведения в целом. В качестве выводов предлагаются принципы интерпретаторского анализа хорового комплекса в опере2.

Практические результаты диссертации могут быть использованы в дальнейших научных разработках проблем интерпретации, оперного жанра, постановочной работе музыкальных театров над народно-массовыми сценами,-а также /с определенной корректировкой/ в работе академических хоров над циклическими произведениями. Результаты исследования могут найти применение в оистеме музыкального образования: курсах /хороведения, методики работы с хором, хоровой литературы, чтения хоровых партитур/, истории унраинокой совет-

В задачи настоящего исследования не входит рассмотрение опер на историко-революционную тему, так как их исполнительское * воплощение связано с целым рядом специфических закономерностей, которые могли бы стать предметом отдельного исследования.

^ Одновременно автор излагает некоторые замечания хормейстеров-практиков по поводу трактовки народно-хоровых сцен анализируемых опер.

окой музыки.

Основное содержание диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, определена методологическая основа и методика исследования, дан обзор идей цузыковедческой литературы по интересующей проблематике.

I глава "Определение места и роли народно-массовых хоровых сцен в интерпретации украинской советской историко-патриотиче-ской оперы периода становления" посвящена раскрытию диалектики традиций и новаторства, включает три раздела.

В I разделе "Тарас Бульба" Н.В.Лысенко и утверждение реалистических традиций в украинском советском музыкальном театре" рассматривается первая украинская историко-патриотическая опера, ставшая во многом эталонной для последующего развития данного жанра. Особый упор сделан на то, что выработка постановочных ин-терпретаторских принципов "Тараса Бульбы" /премьера которого со-отоялаоь в октябре 1924 г./ хронологически совпала с зарождением украинской советской историко-патриотической оперы. Это дает ■ право включить рассмотрение интерпретаторских принципов народно-массовых сцен "Тараса Бульбы" в данную главу как уникальный пример единовременного исполнительского освоения классического образца и выработки принципов воплощения новых советских произведений. Исходя из основных задач данного исследования, "Тарас Бульба" - произведение показательное и в отношении того, что именно народно-массовые хоровые сцены стали отправным моментом и в создании многопланового образа народа, и интонационным "концентратом" индивидуальных характеристик героев оперы Дараса, Остапа, Товкача и др./. Эта основополагающая драматургическая и тематическая значимость хоровых сцен, заложенная я логически обоснованная в опере Н.В.Лысенко, станет впоследствии одним из основных принципов украинской советской героико-иатриотической оперы.

Многоплановость сценического воссоздания исторической среды в опере требует от постановщиков народно-хоровых сцен большой гибкости, разнообразия музыкально-театральных решений, серьезного вшиднкя к сферам хоровой фактуры, тембра, фонизмп. Необходимо хорошо представить сьбь полный диапазон образн-хп'И, прости-

равдейся, например, от мужественного, сурового гимна "Гей, не дивуйте, добр1! лвди" № д./ или торжественного, обрядового "Плавильного" хора /П д./ к лирико-жанровым женским хорам П действия, к взволнованно-драматическим, речитативным репликам хора в думе /I д./ и в сценах Запорожской Сечи /Ш к/, к живописно-жанровоцу погружению в быт /"Ринок на Подолi'"/. Хоровые эпизоды в опере Лысенко становятся идейно-драматургическими кульминациями повествования - и в плане раскрытия конфликта, и в развитии сценичеокого действия. Именно здесь прочерчивается также сущность интонационного противопоставления двух образных сфер -представителей украинского и польского лагерей. Внутренняя динамика нараотания и развития конфликта в собственно хоровых эпизодах, безусловно, должна быть замечена и воплощена постановщиками. Наряду с этим следует обеспечить смысловую важность, завершенность данной линии как главенствующего и самостоятельного драматургического пласта оперы. Данные принципы исполнительской интерпретации оперы имеют важное значение для донесения до слушателя концепции произведения /становление и развитие образа народа/ и раскрытия его замысла /действенный, динамический аспект драматургии оперы/. Подобная задача, в первую очередь, связана с исполнительским воплощением оперного симфонизма, к которому бил устремлен творческий поиск Н.В.Лысенко, и именно она станет центральной для исполнительских решений в области драматургии опер Б.Яновского, Б.Лятошинского, К.Данькевича, Г.Майбороды, Ю.Мейтуса, В.Губаренко и др.

В работе над постановкой оперы особенно важными являются вопрооы дифференциации и интеграции песенных и речевых интонаций, а также специфики фольклорного жанра - первоосновы той или иной хоровой сцены. Это позволит найти адекватные средства артикуляции, соотношения голосов фактурной ткани, построения фраз, а также необходимые тембровые окраски. Следует также выявить в партитуре основные сферы эмоционально-смысловой наполненности интонаций. Так, в опере "Тарао Бульба" важнейшими являются волевые, лирические, жанрово-бытовые. Доминирующая роль волевых интонаций обусловлена идейно-образным замыслом и жанром историко-патриотической оперы. Интонации этого типа составляют семантическую основу музыки оперы, при этом их главенствующим звуковы-сотныы выражением становятся интонации, содержащие вооходящий квартовый ход. Этот стык смыоловых и аккуотических характеристик

интонационного строя оперы должен вызвать оообое внимание испол- . нитвлей. Художественно верное интонирование кварты в хорах "Тараса Бульбы" невозможно без понимания, слышания семантической наполненности данного интервала в каждом конкретном случае. Это положение иллюстрируется обзором основных "семантических ситуаций" интонирования кварты в хорах оперы.

Чрезвычайно актуальными для интерпретации "Тараса Бульбы". являются вопросы интонационного развития. Исходными моментами здесь становятся следующие особенности оперы Н.В.Лысенко: преобладание вокально-ариозных форм; синтез песенного и речевого начал; фольклорная природа интонационного строя и тематизма в целом. В работе рассматривается "Тарас Бульба" в редакции Б.Лято-шинского, Л.Ревуцкого, М.Рыльского, поэтому дан краткий обзор постановок оперы в 20-е - 30-е годы, отражающий сложный период становления принципов сценической интерпретации национальной классики в украинском советском музыкальном театре.

В двух последующих разделах I главы рассматриваются народно-хоровые сцены опер "Душ черноморская" Б.Яновского и "Золотой обруч" Б.Лятошинского. Выбор этих произведений представляется оправданным: во-первых, они принадлежат к числу наиболее удачных опытов, раскрытия историко-патриотической темы в украинском оперном театре 20-х годов; во-вторых, в них убедительно отразилась диалектика традиций и новаторства, характерная для искусства рассматриваемого периода; и, наконец, обе оперы ставят чрезвычайно сложные интерпретаторокие задачи, обусловленные и переломным характером самого исторического момента, и конкретным содержанием, особенностями драматургии, музыкального языка*.

* Так, уже первые постановки данных опер различными театрами реопублики выявили их неоднозначность и возможность порой резко противоречивых сценических решений. Например, "Душ черноморская" на Киевской и Одесской сценах была реш<»;! в традициях монументального героического спектакля, а на сцине ДРОТа -превращена в экоперименталыю-эксцентрическое зрелище. В четырех сценических версиях "Золотого обруча" в Харьковском, Одесском, Киевском театрах и Левобережной опоре постановщики каждый раз искали новые'грани авторского замысла в трактовке главны}: образов-характеров. Ток, в Киеве опера бич.? ппроимеповчнч в "Беркуты", сделаны значительные купюры в .симфонических р;кь-делах, на первый алан был выведен образ народа со значите;:ыпм преобладанием массовых сцен.

Новаторское переосмысление классических традиций в решении историко-патриотической темы придало идейно-художественной концепции и драматургии оперы "Дума черноморская" Б.Яновского /1928/ самобытность, актуальность, созвучность эпохе, воплощенных и в идейно-образном замысле произведения, решении основного конфликта, смелом введении в партитуру новейших средств музыкальной выразительности. Одновременно, как это нередко наблюдалось в переломные поисковые эпохи, значительное усложнение драматургического замысла, музыкального языка, попытка сплава фольклорных пластов с особенностями ладо-гармонического мышления XX века, оригинальные фактурные приемы, в свою очередь, привели к определенным исполнительским трудностям. Отличительная черта оперы - обилие разнообразных по характеру, месту в общем музыкальном построении, смысловой наполненности народно-маосовых хоровых сцен. При этом развернутые хоровые сцены расслаиваются на два направления: характеристика ведущего образа оперы - невольников и воплощение инонациональных персонажей. Поэтому массовые эпизоды оперы можно условно разделить на три категории: а/ иллюстративно-бытовые, оттеняющие основной конфликт оперы. Примечательно, что в "Думе черноморской" эти "фоновые" фрагменты не являются кратковременными незначительными отступлениями, а становятся полноценными панораьь ными включениями, обусловливающими время и место действия, соответственно самой природе эпических жанров, со своей драматургической линией развития и смысловой нагрузкой; б/ эпизоды, "рисующие" тяжкий труд невольников, внешне статичные, но полные внутреннего "скрытого" напр яжения-импульса к действию; в/ сцены, связанные с собственно освободительной борьбой, узловые моменты в развитии идеи оперы, воплощающие действенное начало. Две последние группы тесно взаимосвязаны и воплощают крайние точки последовательного показа главного образа-характера оперы - образа плененных казаков. Поэтому важнейшим становится вопроо создания . единой, интерпретаторски убеждапцей, драматургической линии становления образа народа.

В диссертации аргументируется присущая опере Яновского динамика развития образа народа, правде всего, в хоровых эпизодах, ее направленность от трагизма страданий, осознания бесправия плена, угнетенности в начальных эпизодах - к волевой, действенной активности в серединных и заключительных разделах. Специфика этого развития состоит в отсутствии ярких сценически-действенных мо-

ментов, активного переосмысления жанрового наклонения основного тематического материала, последовательно неспешном развертывания оперного "повествования", лишенного "взрывных" драматургических сдвигов. Рыскрытие глубинной содержательности основного коллективного образа происходит подспудно, черев реализацию сугубо музыкально-композиционных средств, в том числе исполнительских резервов, я тем сложнее, интереснее становится задача интерпретаторов. Следует заметить, что подобная "завуалированность" в становлении образа народа органично вытекает из общего драматургического замысла оперы, способствует созданию цельного /в смысле обрисовки различных групп действующих сил/ цузыкально-сценическо-го произведения, демонстрирует стремление автора к психологически верному решению линии "героизации" невольников в сочинении эпической направленности.

В "Думе черноморской" единая линия развития образа народа овязана с постепенной сменой двух прямопротивоположных интонационных сфер о четко выраженной семантической наполненностью: напряженные "стонущие" скундовые интонации скорби, плача постепенно поглощаются ясными, лапидарными призывно-волевыми интонациями боевых казацких кличей. Задачи исполнителей здесь связаны, во-первых, о поиском и фиксацией всех интонационных моментов, связанных с подспудным формированием активно-волевого действенного начала; а во-вторых, с передачей самой динамики становления и утверждения этих интонаций. Существенное значете имеет также интерпретаторское воплощение своеобразного диалога хора и главного героя Самийла Кишки, "подхват" и переориентирование его сольных высказываний в важнейших "стыковых" эпизодах. Данные интонационные процессы и пути их исполнительского решения подробно проанализированы в диссертации.

Специально рассмотрены задачи интерпретации хором интонационного конфликта оперы, отражающего и утверждающего народно-патриотическую линию /украинский народ - иноземные угнетатели/ и социально-классовый подход в ее реализации /социальное расслоение инонациональной массы в оцене Трапезундского рынка/. В этом явная связь с традицией "Тараса Бульбы" Н.Лысенко. Подобная направленность в движении идейно-художественного замысла оперы порождает серьезные трудности для исполнительского решения массовых сцен в плане выявления сущностного значения инонациональных хоровых груш /например, в I картине■бедные люди востока органично вливаются в

общую рыночную толпу, а при появлении невольников - явно выока-зывают свое сочувствие угнетенным, как бы солидаризуясь с ними подхватывают "стонущие" секувдовые интонации/, а также в кризисных моментах "лобового" разрешения конфликта. Поэтому наряду о . воплощением генерального конфликта оперы /невольники-угнетатели/ интерпретаторы должны обратить приотальное внимание на оложные пути дифференциации и интеграции "разноязычных" интонаций, что вызвано многоуровневостью внутреннего социального расслоения инонационального лагеря /взаимопроникновение хоровых характеристик невольников и бедных людей востока, интонационное сближение казаков и сочувствующих им итальянцев и т.д./. Поэтому в интерпретации хоровых сцен "Думы черноморской" исполнители должны находить верное сочетание исходно-национального интонирования, ба- . зирующегося на соответствующей фольклорной наполненности партитуры, и выявлении общезначимых семантических "кодов" тех или иных эпизодов. Одновременно опера изобилует огромным арсеналом средотв специфически хоровых исполнительских приемов: от сложнейшей хоровой полифонии "бесконечных" мелодий с длительным подхватом голо-оов и до высотно-нефикоированного хорового речитатива-скандирования, что дает неисчерпаемые возможности для выявления профессионального мастерства оперного хора, демонстрации владения современными средствами хорового исполнительства.

В "Золотом обруче" Б.Лятошинского /1929/ основные проблемы интерпретации связаны о последрвательной сии$онизацией оперной партитуры во всех ее разделах, новаторским соотношением хора и оркестра, с динамичным темпоритмом развертывания сценического действия, а также - со сложным интонационным синтезом, точным балансом песенного и речевого начал.

Одной из важнейших задач хормейстера и оперного хора в постановке "Золотого обруча" является прослеживание глубинных.интонационно-смысловых связей партий оркеотра и хора и выявление этих связей в драматургии, а также - качестве интонирования хоровых эпизодов.

В опере Б.Лятошинского особое значение приобретают темы -оимволы /лейтмотивы Золотого обруча, Сторожа, рода Беркутов и др./, связанные с обрядово-мифологичеаким "подтекстом" произведения, выполняющие роль обобщения истории народа, смыслового отержня общей концепции. В развитии этого важнейшего музыкально-смыслового пласта хор выступает как равноправный участник воего

исполнительского ансамбля.

Однако, дискретность развертывания линии хора не должна за-олонять единой драматургической линии, проявляющейся в соподчи-ненности всех слагаемых исполнительских групп. Поэтому верная интерпретация хоровых эпизодов возможна лишь в органичном синтезе с оркестровой партией. Хоровые эпизоды, несмотря на их краткость и рассредоточенность во времени, не должны быть представлены как отдельные, самостоятельные реплики, вне овязи с предыдущим и последующим оркестровым развитием. Недопустимо также отождествление данных эпизодов со своего рода "сиюминутной" конкретизацией важнейших интонационно-смысловых комплексов. Рассмотренные в диссертации функции хора - смысловое кадансирование, введение сквозного лейтмотива, синтез обобщающих интонаций - указывают на то, что он не иллюстрирует эти интонации и не является фоном к ним, а создает их наряду с оркестром. Ддиная динамическая линия в комплексе "оркестр-хор" обусловливает практику обязательного интонирования внутренним слухом предшествующих и последующих /сопредельных/ оркестровых фрагментов.

Хор в "Золотом обруче" - участник процессуального раскрытия интонаций-символов. В этой связи следует обратить внимание на двоякий характер воплощения действенности в хоровых эпизодах: с одной стороны ее создает событийность фабулы /столкновение двух противоборствующих групп участников действия Тугар Вовк, монголо-татарское войско - Захар Беркут, гуцульская община/; с другой -обобщенно-философское раскрытие интонации-символа.

Качество интонирования в хоровых сценах "Золотого обруча" в каждом конкретном случае должно зависеть от фольклорно-песен-ного или речевого начала. При этом значительное внимание следует уделить точности передачи манеры исполнения обрядово-ыагических напевов-форг^ул, требующих от оперного хора как развитого слухового представления о них, так и навыков синтеза песенных и речевых интонаций. Это неизбежно вносит некоторую "фольклорную" стилевую корректировку в традиционную для оперного хора академическую манеру пения*.

Обновление жанра украинской советской историко-патриотиче-скои опзры в 20-е годы шло сразу в нескольких направлениях. В

1 В диссертации излагаются некоторые позиции постановщиков оперы "Золотой обруч" Ш.Луцива и И.Лацанича на сцене Львовского театра оперы и балета.

области идейно-концептуальной - заострение моментов социального антагонизма, поиски новых соотношений героя и народа, введение понятия "коллективного героя"; в сфере драматургической - утверждение принципа симфонизма, снижение роли статичных песенных характеристик; в аспекте интонационного строя - охват новых фольклорных пластов, активное переинтонирование материала, особое значение речевых интонаций в хоре, стремление к песенно-речевоаду синтезу. Приоритет в раскрытии образа народа в массовых хоровых сценах /традиция отечественной классики/ был сохранен, но овязан теперь о принципиально иными драматургическими задачами. Эти новаторские принципы должны быть замечены и воплощены интерпретаторами, иначе хоровые сцены могут уйти на второй план, утратив доминирующую роль, что, безусловно, исказит авторский замысел. По-этоку в работе с хором нельзя ориентироваться лишь на привычные стереотипные представления о его традиционных функциях.

Так,' в "Золотом' обруче" песенно-хоровые характеристики образа народа сравнительно немногочисленны, однако, хор активно вовлечен в заведомо ускоренный темп действия и в русло сквозного симфонического развития. Роль оркестра здесь настолько существенна, что создается опасность смыслового поглощения хоровых эпизодов. В "Думе черноморской" за чисто внешним отсутствием динамики из-за специфически замедленного эпического развертывания действия именно в хоровых сценах рельефно прочерчивается единая линия развития образа народа, опора на симфонические принципы мышления. Таким образом, в хоровой интерпретации обеих опер опасность таится в превращении хоровых сцен в "проходные", ситувционно-конкрет-ные лиоо фоновые эпизоды. Основная художественная задача здесь соотоит в осмыслении хоровых эпизодов как важнейших узлов в развитии и разрешении интонационного конфликта и в становлении образа народа. В "Золотом обруче" эта цель достигается равноправным взаимодействием хора с оркестром, особенно — интонационными взаимосвязями с оркестровыми лейтмотивами-символами, воплощением в хоре их развивающегося действенного аспекта. В "Думе черноморской" - утверждением в хоровых эпизодах интонаций воли и протеста, "прослеживанию" их генетической связи с партией.главного героя - Самийла Кишки, последовательно-целенаправленным проведением единой линии развития образа народа.

В отношении интонационного строя опер Лятошинского и Янов-

ского особое внимание следует уделять многообразию фольклорных интонационных истоков, характеру их переосмысления и пареинто-нирования, активному синтезу пеоенного и речевого начал. Одновременно интерпретация хоровых сцен опер Лятошинского и Яновского должна основываться на осознании и художественном воплощении традиций отечественной оперной классики, что определено драматургией, стилевым обликом, композиционной структурой хоров и конкретными исполнительскими средствами музыкальной выразительности1.

Во П главе /"Стилевая многоплановость историко-патриотиче-ских опер послевоенных десятилетий и проблемы херовой интерцре-тации народно-массовых сцен"/ рассмотрены условия и характер интерпретации хором историко-патриотических опер послевоенных десятилетий. Послевоенные десятилетия - время обращения к историческим пластам, ранее шло затронутым в национальном искусстве. Это потребовало обновления арсенала выразительных средств, поиска новых драматургических решений, сбалансированного соотношения категорий "история и современность", и конечно, расширения интонационных истоков. Интонационная многое ос тавнос ть достигается и за счет обращения к древним фольклорным пластам, и к жанрам, бытующим в настоящее время: это и знамени ый распев, и элементы народного обряда, и лирическая песня, и причитание, и песня походная или массовая, революционная, многообразные речевые пласты. Новые концептуальные задачи историко-патриотической оперы решаются посредством переосмысления традиций, выработанных предшествующими этапами ее становления, их дальнейшего обновления.

В опере К.Данькевича "Богдан Хмельницкий" /написанной к 300-летию воссоединения Украины о Россией по•одноименной пьесе ' ¿.Корнейчука/ интерпретация хоровых сцен должна отражать массовый героический подъем украинского народа, а также идею едийения братских народов в их общей борьбе против иноземных посягательств При этом важно создать и'подчеркнуть интонационное движение, воплощающее эти идеи.

Специфической особенностью оперы "Богдан Хмельницкий" йвля-

1 Данный тезио совпадает со многими практическими замечаниями Л.II.Бенедиктова и распространяется не только на оперы 20-х годов, но и на оперы историко-патриотической направленности последующих периодов.

етоя песенная природа тематизма /вокального и инструментального/. В этом - значительная оложность интерпретации хоровых сцен, поскольку здеоь, в чрезвычайно обобщенном по своей жанровсй природе, завершенном и "замкнутом" песенном материале необходимо определить контуры общего симфонического развития. Особые исполнительские труднооти связаны о созданием единой линии симфонического развертывания в повторяющихся хорах этой оперы /например, в "хоровом цикле", связанном о развитием и переинтонированием песни "Гей, не дивуйте..."/, где нередко отсутствуют видимые признаки изменения мелодико-интонационной линии, фактуры, метро-ритма и пр. Следовательно, необходимо тщательнейшее изучение и выявление "скрытых" рессурсов музыкальной ткани, во многом определенное конкретным контекстом, драматургическими "условиями", в которые вводится данный материал.

Следует отметить, что интонационной сфере, отражающей образ украинского парода, присуща глубинная внутренняя конфликтность. Это качество многих хоров оперы К.Данькевича /и прежде всего -пролога/ должно быть четко осмыслено хормейстером. Необходимо хорошо уяснить, как пэграничить сферы внутреннего конфликта, конт-раот интонационных пластов, различие их жанрово-стилевых семантических стереотипов /причет - "страдание", походная песня - "воля" и т.д./. В интерпретаторекой работе чрезвычайно важно фиксировать и моменты "перераспределения" интонационно-жанровых истоков в ходе развертывания действия: вытеснение интонаций плача интонациями походной песни и присоединяющимися к ней элементами массовой революционной песни, что приводит к новому типу синтезирования тематизма в песне-гимне финального хора.

Нарушено и привычное соотношение интонационного воплощения конфликта национальное - инонациональное. Уже в "Думе черноморской" было намечено интонационное сближение невольников и бедных лвдей востока /ниспадающие секундовые ходы/. Здесь автор усиливает эту тенденденцию. Введение русского интонационного материала, связанное о развитием сюжета /хор донских казаков, "Слава" из П картины/ органично синтезируется с украинским материалом /Слава Богдану/, интонационно взаимодействует с украинской пе-сенностью /славильные хоры, хор "Рад1сть, рад1сть на ВкроУну"/. В овязи с этим звучание широкоизвестного русского напева "Слава" воспринимается в украинском песенном контексте оперы весьма естественно, поскольку оно подготовлено всем процессом взаимодейст-

вия украинских и русских интонаций.

Исполнительское воплощение данной идеи оперы должно отталкиваться от дифференциации и выделения национальных особенностей ыа-неры исполнения русского и украинокого тематизма в начале действия /например, в хоре донских казаков/ к интеграции исполнительских приемов в славильных хорах, особэнно в заключительной "Славе", где используются народно-обрядовые напевы, общие для фольклора двух народов. Ощущению обрядности должна способствовать также опора на приемы народно-подголосочной фактуры.

По сравнению с операми Б.Яновского и Б.Лятошнского, решение народно-хоровых сцен в "Богдане Хмельницком" более тесно связано с традициями отечественной оперной классики. Если в "Думе черноморской" намечалось, а в "Золотом обруче" полностью преодолевалось тяготение к песенно-замкнутым композиционным формам, подчинение действия принципам симфонического мышления, то в опере К.Данькевича кг.к раз песенность становится ведущим интонационно-драматургическим свойством. Поэтому одной из важнейших задач интерпретаторов /и в частности, народно-хоровых сцен/ становится максимальная динамизация всех составных за счет внутренних рес-оурсов /темповой подвижности, текстовой многозначности куплетных форы, сугубо интонационно-смыслового выделения значимых музыкальных фраз, тонкая динамическая нюансировка и пр./. Сценическая судьба "Богдана Хмельницкого" была сложной /значительную роль сыграло постановление 1948 г./, новые редакции вносили корректировки и в работу постановщиков, и все же главным была опора на традиции монументального героического опектакля.

Сложность хоровой интерпретации оперы Ю.Мей туеа "Ярослав Мудрой" /1972/ связана с количественной ограниченностью хоровых сцен и с отсутствием видимого, внешнего развития образа народа /известная статичность данного образа/. Центральным направлением работы оперного хора здесь является поиск активно-действенных моментов в песенных характеристиках образа народа, выявление напряженно-волевых интонаций в его становлении. Исполнение хоровых эпизодов оперы должно опираться на принципиально иную, по сравнению с сольными или оркестровыми разделами, систему интонирования, Действенная характеристика образа народа в данной опере, также как и в "Золотом обруче" Б.Лятошинокого, связана с развитием в хоре ведущих оркестровых лейтмотивов, среди которых следует вы-

делить тему Яроолава и две лейттемы народа. Направленность хорового переинтонирования этого материала должна идти по линии динамизации хором статичных, обобщенных тем-символов, придания им действенно-значимого в общей драматургии произведения характера. Одновременно, интерпретаторам необходимо помнить об "исторической ситуации" действия оперы - Киевокая Русь. Композитор прибегает к интересному приему: совмещений традиций отечественной оперной классики XIX века /первый хоровой эпизод "Не дадим Руси родимой..."/ с более ранними образцами отечественной хоровой культуры /кант, партесный концерт/. Аккордово-гармонический стиль обротает "архаическую" терпкость, а при введении интонаций знаменного распева /"Слава" I картины/ начинается интенсивное подголосоч-н08 развитие. То есть хор становится важнейшим стилевым "знаком" эпохи, что допускает возможность использования фольклорной манеры исполнения /в рамках академического хора/.

Драматургически значимые хоровые сцены, напротив, отличаются опорой на речевые и песенно-речевые пласты. В их исполнении особое внимание следует уделить диссонантности аккордовой вертикали, с учетом взаимодействия хоровой и оркестровой фактур. Здесь следует выделять активно-действенный аспект, насыщая эмоциональной энергией мелодико-интонационные обороты с устойчивой, волевой семантикой, что позволит вовлечь народно-хоровые сцены в решение концептуальных задач, представить народ в действии, заострить намеченные пунктирно в партитуре моменты социального конфликта.

Для опоры Ю.Мейтуса в целом характерна тенденция: наиболее важные идеи произведения доносятся, как правило, в наиболее интонационно-обобщенных комплексах. И наоборот: чем конкретнее, однозначнее по своим интонационным истокам хоровой эпизод, тем локальнее его место в общей драматургии. Обобщенность основных интонационных сфер "Ярослава Мудрого" находится в постоянной диалектической связи со стремлением к конкретизации /интонационный синтез - конкретный исток - новый синтез и т.д./, что создает слож-нейщую исполнительскую задачу в воплощении эпико-драматического целого, решение которой имеет концептуальный характер.

В отличие от опоры Ю.Мейтуса, опера "Ярослав %дрый" Г.Май-бороды /1973/ раскрниаот материал драматической поэмы И.Кочерги л лирико-эпическом кличе. Это наложило отпечаток на трактовку роли и места хора в драматургии произведения. По сравнению с други-

ш операми Г.Майбороды здесь хор выполняет второстепенную драматургическую функцию: комментатор событий /что соответствует эпической направленности произведения/ и выразитель колорита исторической среды. Именно на этой задаче концентрируется типичный для Майбороды "пучок" переинтонированных фольклорных рессурсов /интонации обрядово-славилъных, подблюдных песен, знаменного распева, обобщенные интонации лирической украинской народной песни/. Все это, однако, не отрицает значительной эмоциональной насыщенности /обостренности/ и многоплановости хоровых эпизодов оперы /особенно во П картине/. Особенность оперы состоит в том, что эмоциональная обостренность не является знаком образного развития, "переинтонирования" или качественного переосмысления образа народа, . а многоплановость хоровых эпизодов не свидетельствует о намечающемся обострении конфликта. Это порождает особые задачи в области интерпретаторской трактовки хоровых сцен: основное внимание должно быть уделено либо точному воссозданию колорита- эпохи /например, открывающий оперу мужской хор "Отвергашо, о Христе..."/, либо •поддержке /акцентуации/ смысловой наполненности той или иной сцены /эмоциональная обостренность в хоровых эпизодах П картины, подчеркивание духа единства, воодушевления в славлениях 1У картины/. Таким образом, исполнительские задачи в данной опере тесно связаны с ее идейно-концептуальными, драматическими особенностями1.

Задачи интерпретации народно-массовых хоровых сцен в операх К.Данькевича, Ю.Мейтуса, Г.Мийбороды находятся в тесной связи с процессами синтеза и обновления традиций в жанре историко-патрио-тической оперы, происходящими в музыкальном театрЬ Украины последних деоятилетий. На уровне идейно-художественной концепции эти процессы захватывают прежде' всего сферу социального конфликта и связаны с интонационно-смцоловым размежеванием его основных сил с преобладающей подчиненностью внутренних социальных противоречий основному /социально-освободительному и национально-консолидирующему/ направлению борьбы, с обострением внутреннего конфликта в рамках позитивной национально-социальной силы /украинского народа/. Как видим, эти явления находятся на своеобразной грани традиции и новаторства. Так, размежевание основных сил конфликта

* Данная точка зрения во многом созвучна постановке оперы Г.Майбороды на сцене Киевокого театра оперы и балета в 1975 г.

являлось ооставной частью идейно-художественной концепции отечественной историко-патриотической оперы, но в "Богдане Хмельницком" К.Данькевича было доведено до крайней степени остроты.

На уровне концепции и драматургии опер послевоенных.десятилетий появляется и такое новое, принципиально важное качество, как интонационная интеграция русских и украинских народнопесен-ных интонаций, представленная в развитии и сближении музыкального материала /"Богдан Хмельницкий"/. Другой аспект русско-украинских интонационных связей - развивается в операх Ю.Мейтуса и Г.Майбороды /обусловлено временем и местом действия - Киевская Русь/, где интонационно разрабатывается "общее ядро" музыкалыта культур двух братских народов. Интерпретаторские задачи в этой области связаны как о воссозданием индивидуальной национальной опецифики двух интонационных сфер, так и с акцентированием всех моментов их интеграции. Внутренние социальные противоречия, их художественное воссоздание - традиционная принадлежность жанра, но их место в контексте художественного целого меняется: с одной стороны, в связи с типом сюжета и идейным содержанием, становится более локальным, с другой - более диалектическим, требующим значительной интерпретаторской точности /"Богдан Хмельницкий" Данькевича, "Ярослав Мудрый" Мейтуса/. Наконец, идея внутренней конфликтности в воплощении образа народа, намеченная в "Думе черноморской" Б.Яновского, получвет целенаправленно развитие в "Богдане Хмельницком". Все это свидетельствует о том, что такие важнейшие вопросы, как расстановка действующих сил, характер конфликта должны находиться в центре интерпретаторской работы; при этом должна найти полное выражение многоплановость конфликта, присущая данным операм.

Интонационного выявления и интерпретации требует и такая особенность драматургии рассматриваемых опер, как принцип симфонизма. Здесь /особенно в связи с "Ярославом ВДудрым Ю.Мейтуса/ оледует опирэтьоя ш* характер интерпретации хоровых сцен, выработанной "Золотым ог'ручем" Б.Лятошинского, особое внимание уделив дойственно-сш.фжическомр развитию оркестровых лейтмотивов в хоровых эпизодах, общности типов интонирования /вплоть до прямого интонационного сходства в отдельных лейтмотивах/. При постановке "Богдана Хмельницкого" К.Данькевича также необходима ориентация на традицию симфонизма "Золотого обруча", но в преломления

песенной драматургии. Это рождает ряд сложных интерпретаторских задач, связанных о симфоническим развитием песенного материала, их решение дает возможность продемонстрировать в исполнительском воплощении принципиально важную черту художественного облика "Богдана Хмельницкого" - песенный симфонизм.

Пристального внимания при воплощении интонационного облика рассмотренных опер заслуживает расширение жанрово-интонационной палитры за очет новых по отношению к предыдущим этапам развития интонационных: пластов /знаменный распев, народнопесенная интона-циошюсть глинкинской и "кучкистской" традиций, интонации канта и др./. Особую важность приобретает обращение к интонациям массовой революционной песни как средству актуализации интонационного звучания в современности /"Богдан Хмельницкий"/.

В заключении подведены итоги исследования, приведены выводы, касающиеся возможностей, принципов и методики применения интер-претаторского анализа историко-патриотичеокой оперы в практике оперных театров, в'работе с оперным хором. Намечены сферы, где особенно необходимо использовать исполнительское сотворчество. Так, творческая активность исполнительского коллектива /хора/ в реализации интонационного конфликта должна выражаться в последовательном проведении и взаимосвязи различных драматургических линий, в функциональном осмыслении каждой народно-массовой сцены в ее связи о драматургическим контекстом, с гибкостью интонирования и осмысленностью интонационных переключений. В ряде случаев следует обратить внимание и на контрапункт нескольких смысловых линий в одновременном хоровом звучании.

В области исполнительского воплощения стиля/ интонационного словаря оперы основные сферы интерпретоторской активности - это песенно-речевой синтез, выделение новых сфер интонирования, затронутых автором /например, массовая революционная песня/, акцентуация доминирующих фольклорно-стилевых истоков /душ, обрядовая песня и т.д./.

Подводя итоги исследования, можно утверждать, что традиционная опора на народно-хорошо сцены в драматургии опер историко- • патриотической направленности по-разному проявляясь, сохраняется и сегодня. Намеченные в 20-е годы две тенденции в решении историко-патриотичеокой тематики, и в частности роли и места в данных произведениях народно-хоровых сцен, нашли свое видоизмененное

продолжение в дальнейшем. Независимо от сугубо количественного показателя, внешнего растворения хорового комплекса в общем музыкально- драма тургичеоком действии, изменения его функциональной нагрузки, хор имеет одно из основополагающих значений в развитии украинской советской иоторико-патриотической оперы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Идейно-художественная роль народно-хоровых оцен в украинской советской опере 50-70-х годов // Тез.докл.респ.ноучно-теоре-тич.конференции преподавателей и аспирантов вузов культуры и искусства "Актуальные вопросы патриотического я интернационального воспитания средствами культуры и искусства". - Одесса, 1982.'-0,2 п.л.

2. Классическая опера и проблемы повышения идейно-воспитательной роли художественного наследия в общеотве зрелого социализма // Тез.докл.реоп.научно-теоретич.конференции профессорско-преподавательского состава и аспирантов вузов искусства и культуры "Актуальные проблемы культурного строительства", вып.З. - Николаев, 1985. - 0,2 п.л.

3. В руоле отечественных традиций // Музыка, 1986, * 6. -0,6 п.л. - На укр.яз.

4. Функции хора в драматургии оперы // Музыка, 1987, Л I. -0,5 п.л. - На укр.яз.