автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи VI-V вв. до н.э. на примере формы килика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи VI-V вв. до н.э. на примере формы килика"

На правах рукописи

Петракова Линя Евгеньевна

ПРОБЛЕМЫ КОМПОЗИЦИИ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОВОЙ ЖИВОПИСИ ВВ. ДО Н. Э. НА ПРИМЕРЕ ФОРМЫ КИЛИКА

Специальность 17.00.04- изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕГЛТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Людмила Ивановна Давыдова. Официальные оппоненты:

доктор исторических наук, профессор Юрий Алексеевич Виноградов

кандидат искусствоведения, доцент Анна Генриховна Каминская

Ведущая организация:

Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Защита диссертации состоится 21 октября 2004 года в_часов

на заседании Диссертационного совета Д009.003.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В. О., Университетская набережная, д. 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств.

Автореферат разослан «_»_2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Н. Н. Попова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

О состоянии исследования и актуальности темы диссертации.

Несмотря на существование множества серьезных научных трудов, посвященных древнегреческой расписной керамике, ее систематизации и классификации, проблемы композиции росписей, как в их соотношении с формой сосуда, так и в пределах отдельно взятого изобразительного поля, до сих пор не входили в круг специально разрабатываемых исследователями тем. При этом древнегреческие расписные вазы дают примеры блестящего разрешения множества композиционных проблем, связанных с размещением декора на поверхностях сложной формы, в изобразительном поле нестандартного формата, с реализацией идеи ансамбля в пределах одного памятника, и даже с использованием приемов изобразительной риторики. Отсутствие интереса к особенностям построения изображения на древнегреческих вазах обусловлено характерным для отечественного искусствоведения, исследующего древнегреческое искусство, «бытовым» подходом к изучению памятников, а также недостаточной заинтересованностью ученых проблемами композиции в изобразительном искусстве.

Исследование понятия «композиция» не входит в задачи работы, тем не менее, во вводной части диссертации уделено внимание степени изученности проблемы отечественными и зарубежными учеными, сформулировано определение композиции произведения изобразительного искусства на основе соответствующих определений, приведенных в трудах В. А. Фаворского, М. В. Алпатова, Н. Н. Волкова, Л. Ф. Жегина, Б. А. Успенского, Б. В. Раушенбаха, Ю. М. Лотмана, С. М. Даниэля, Г. Земпера, Э. Гомбриха, Р. Арнхейма и др. Все авторы, уделявшие внимание проблемам композиции в двухмерных искусствах, определяют композицию, как «важнейший структурный принцип», «организующее начало», способствующее созданию органического целого произведения искусства с помощью связи и соподчинения частей друг другу и целому, обусловленное спецификой вида искусства, нормами времени, содержанием, назначением произведения, замыслом художника и во многом определяющее восприятие произведения. Таким образом, в построение произведения искусства включается не только сугубо формальная сторона (с такими компонентами как формат, рама, симметрия, ритм, пространственная организация и т. п.), но и содержательный компонент, т. е. проблема смыслового построения (сюжет, риторические приемы и т. п.).

Проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи исследуются на примере разработки концепции декора одной вазовой формы - килика

1'ОС. НА ¡ДМ) КАЛЬКА* 5НЫ!»ОТЫ(Л

С

(чаши для питья), представленной в ее становлении и историческом развитии. В силу специфики темы, связанной, с одной стороны, с рассмотрением проблемы композиции в изобразительном искусстве, а с другой - с развитием отдельной аттической вазовой формы традиционный обзор литературы разбит на несколько разделов, помещенных в соответствующих частях диссертации. Выбор формы килика для исследования проблем композиции в аттической расписной керамике обусловлен следующими факторами. Килик - одна из наиболее распространенных в Древней Греции вазовых форм, особенно в Аттике VI-V веков до н. э. Его активно использовали в быту, с киликом была связана одна из наиболее распространенных застольных игр древних греков - коттаб, килики рассматривали во время пиров, возможно, избирали темой для бесед изображенные на них сцены. Популярность формы и интерес к ее декору обеспечили достаточную для изучения массовость продукции, в том числе - продукции не первого класса, предоставляя, таким образом, исследователю возможность проследить различные перемены в принципах древнегреческого искусства не только, на примере уникальных, произведений выдающихся мастеров, но и на рядовых изделиях, т.е. на различных уровнях.

Килик в равной степени привлекал гончаров и вазописцев, являясь одной из любимых форм для разработки композиционных приемов и разных экспериментов, при всем кажущемся неудобстве этой формы. Обе техники (черно- и краснофигурная) отдали дань килику, причем именно в заданных хронологических рамках: на это время приходится время смелого эксперимента в области «плана выражения» в декоре этих форм. Настоящее исследование не претендует на абсолютную полноту в освещении всех проблем композиции росписей и охват всех сохранившихся аттических киликов У1-У веков до н. э. - цель состоит в раскрытии общих тенденций и обнаружении наиболее ярких явлений. Кроме того, в круг интереса входят только расписные вазы (без учета ваз тех же форм, не украшенных росписью) и, главным образом, с фигуративным, а не чисто орнаментальным декором.

Исходя из принятого определения композиции, в диссертации рассмотрены проблемы взаимоотношения декора и формы килика, характер взаимодействия декора разных сторон и частей сосуда, особенности построения изображения в пределах отдельно взятого гообразителыюго поля, вопросы формата, ритма, симметрии и т. п., а также проблемы сюжетной обусловленности построения изображения, смысловой соотнесенности композиций на разных сторонах и частях сосуда, проблема изобразительной риторики и т. п., т. е. вопросы взаимосвязи формального построения со смысловым. Такой подход позволяет изучать античную керамику именно как источник сведений о специфических художественных

приемах греческих мастеров, что представляется особенно плодотворным, так как во многом именно древнегреческое искусство сыграло роль базы для европейского искусства последующего времени, тем более что на сегодняшний день, тема остается практически неизученной.

Хронолотческие рамки исследования.

Хронологические и «географические» рамки исследования обусловлены историческими обстоятельствами. Начиная с геометрического периода, Аттика входила в число наиболее важных центров керамического производства: именно там чернофигурная техника в VI веке до и. э , а краснофигурная — в V веке до н. э. достигли исключительного расцвета, кроме того, ни в одном другом центре фигуративный декор в росписи ваз не имел такого значения, как в Аттике. Выбор верхней хронологической границы обусловлен тем, что для Аттики VI век до н э. является временем, когда можно говорить о композиции произведения изобразительного искусства, обусловленной уже специфическими нормами искусства, а не только определенными религиозными или магическими установками. Выбор нижней хронологической границы (конец V века до и. J ) связан с общим ходом истории Древней Греции и Афин: политические сложности в период Пелопоннесской войны, стремление к удешевлению продукции, потеря рынков сбыта и проч. приводят к тому, что мастера уже не ставят перед собой новых художественных задач, не экспериментируют, а повторяют устоявшиеся шаблоны.

О степени изученности проблемы.

Специального научного исследования, посвященного проблемам композиции в греческой вазописи, ни в отечественной, ни в зарубежной науке не существует, хотя в отдельных трудах по античному изобразительному иск> сству внимание композиции конкретных памятников авторами уделялось (в зарубежных трудах - в работах Дж Бизли, Г. Рихтер, Д Хэмбидж, Р. Кука, Дж. Бордмана, в отечественных - в книгах и статьях К. С. Горбуновой, А. А. Передольской, В. Д Блаватского, Б. Р. Виппера, М. В. Алпатова, А. П. Чубовой, Ю. Д. Колпннского, особенно -в монументальном исследовании Б. В. Фармаковского). Существует также несколько исследований, посвященных проблеме композиции в круге в древнегреческой расписной керамике (книга Е. Ф. Ван дер Гринтена, статьи Т. Б. Л. Вебстера, Г. Госте-, К. Ролле, которыми, однако, эта тема рассмотрена несколько в отрыве от культурного и изобразительного контекста) Особо следует отметить труд М. Д. Стансбори-О'Донпелла «Изобразительный нарратив в древнегреческом искусстве» (1999), целиком посвященный проблеме изобразительного повествования и приемов, в том числе

композиционных, используемых для его построения. Появление таких работ свидетельствует о нарастании интереса к проблемам композиции в древнегреческом искусстве в наши дни, таким образом, подтверждая актуальность выбранной для исследования темы. Поскольку рассмотрение всех видов греческих ваз и проблем композиции их росписей в рамках диссертационного исследования невозможно из-за обширности этой темы, пришлось ограничиться изучением одной вазовой формой, тем более, что зарубежными учеными уже были созданы прецеденты - это труды С. Хаспельс о лекифе, М. Каллендера о римской амфоре, Б. Филиппаки о стамносе, С. Роберте о пиксиде. Аттическим киликам посвящен ряд специальных работ, охватывающих как общие вопросы (форма чаш, тематика росписей и проч.), так и касающихся творчества и особенностей стиля отдельных мастеров, но специального исследования, посвященного истории, культурному контексту, проблемам развития формы и декора килика на сегодняшний день не существует. Отдельным проблемам развития формы и декора килика посвящены исследования Г. Брандера, X. Блёша, Г. Рихтер, Ф. Виллара, Б. Кэзера и К. Фирнайзеля, Дж. Бизли, главы в трудах В. Д. Блаватского, О. Тугушевой, Г. Рихтер и М. Мильн, Р. Кука, Дж. Бордмана.

Цели и задачи исследования.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить основные проблемы построения изображения в древнегреческой вазовой живописи У1-У веков до н. э., с которыми приходилось сталкиваться художникам, и способы разрешения ими этих проблем. Для этого решаются следующие задачи: 1) на примере отдельно взятой вазовой формы выявить особенности построения изображения и способы решения проблем композиции в сложном по форме изобразительном поле; 2) выявить общие композиционные проблемы, актуальные для вазового декора разных форм и специфические проблемы, присущие декору килика; 3) сопоставить проблемы композиции в вазовой живописи с решением аналогичных задач в других видах изобразительного искусства (монументальная скульптура, живопись, глиптика); 4) выйти на более широкий уровень, проследив возможные аналогии решения композиционных проблем в изобразительных и словесных искусствах (например, проблема изобразительной риторики).

Методологическая основа.

Поскольку работа связана с выявлением основных проблем и тенденций в аттической вазовой живописи, акцент сделан скорее не на индивидуальной работе мастеров и раскрытии частных особенностей их росписей (для чего главным методом, позволяющим атрибутировать даже фрагмент росписи,

является метод Дж. Бизли), а на обнаружении общих закономерностей в пределах декора определенной вазовой формы и всей аттической расписной керамики в целом. Используется метод, сочетающий в себе принципы сравнительного, формального и, отчасти, семиотического анализа произведения искусства, что является обобщением основных известных на сегодняшний день (по перечисленным выше трудам отечественных и зарубежных специалистов) подходов к рассмотрению проблемы композиции произведения изобразительного искусства.

Материалы и источники.

Спецификой поставленных в исследовании задач обусловлено максимально возможное количество материалов, привлекаемых для изучения. В ходе исследования изучены памятники аттической расписной керамики из крупнейших мировых собраний (Великобритании, Франции, Германии, Италии, США, Греции и др.), опубликованные в тематических обзорах, научных каталогах, Корпусе античных ваз (Corpus Vasorum Antiquorum), отчетах о раскопках и специальных исследованиях, посвященных проблемам композиции отдельных памятников древнегреческой вазовой живописи. С другой стороны, необходимость непосредственного исследования памятников в ходе подобного рода работы обусловила общение с экспонатами из коллекции Государственного Эрмитажа, поскольку даже самые качественные фотографии в каталогах искажают впечатление, столь важное для вынесения суждений о композиции. Для настоящего исследования важна как полнота картины, так и разнообразие. Однако, в силу специфики поставленных задач, в сферу интереса попали, главным образом, вазы, находящиеся в хорошей сохранности (исключая некоторые моменты, когда за отсутствием вещей хорошей сохранности привлекались фрагменты). Кроме киликов в соответствующих главах работы к исследованию были привлечены древнегреческие вазы других форм, произведения античной пластики и монументальной живописи из разных мировых коллекций, а также памятники древнегреческой архитектуры и их реконструкции.

Научная новизна работы и практическая ценность досшгнуплх результатов.

Изучение памятников древнегреческой расписной керамики сугубо с точки зрения проблем композиционного построения изображений и их взаимодействия с формой вазы, как на примере одной формы сосудов, так и на примере широких сопоставлений с памятниками монументальной скульптуры и живописи является относительно новым для отечественной пауки (в России, не считая трудов Б В. Фармаковского и В Мальмберга,

изданных в начале XX века, эти проблемы не попадали в сферу специальных интересов ученых). Новым для отечественной науки об античности является и исследование, посвященное отдельному виду ваз, в частности - киликам (в странах Западной Европы и США подобные прецеденты были, хотя изучалась отдельная форма, а не специфика ее декора). Проблемы формальной стороны росписи (ригм, симметрия, формат, «рама» и проч.), как и проблемы, например, изобразительной риторики, в трудах отечественных и зарубежных специалистов также до сих пор не затрагивались в специальном исследовании и в таком объеме (при том, что существуют блестящие примеры формального анализа отдельных памятников). Столь обширный корпус аттических расписных киликов, многие из которых входят в состав зарубежных художественных собраний, впервые вводится в отечественный научный оборот. Нов и сам подход к вазам, не как к источникам сведений о быте, мифах и т. п., а именно как к источнику сведений о композиции, ее типах, приемах и принципах, актуальных для разных видов искусства Древней Греции.

Материалы диссертации могут быть использованы специалистами при чтении курсов по истории искусства архаической и классической Греции в высших и средних специальных учебных заведениях, особенно — в вузах художественной специализации (на факультетах живописи, графики, архитектуры), в научно-просветительской работе в музеях и лекториях, для организации экспозиций чернофигурных и краснофигурных аттических киликов архаики и классики, при исследовании памятников древнегреческого изобразительного искусства и архитектуры У[-У веков до н. э., а также при изучении общетеоретических проблем композиции произведений мирового изобразительного искусства.

По теме диссертации автором были сделаны доклады на научных заседаниях в секторе Греции и Рима Отдела Античного мира Государственного Эрмитажа и конференциях в Санкт-Петербургском Государственном университете, Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина; ряд материалов опубликован или находится в настоящее время в печати (см. список публикаций).

Структура н обьем диссертации.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списков использованной литературы, сокращений и иллюстраций, а также двух приложений (списка выпусков Корпуса античных ваз, использованных в работе, и таблицы аттических мастеров, расписывавших килики в VI-V веках до и. э). Объем основного текста диссертации - 211 страниц; альбом иллюстрации - 265 таблиц.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ дано обоснование выбора темы и ее актуальности, поставлена" основная цель и сформулированы задачи, охарактеризованы источниковедческая база и хронологические рамки исследования. Особое внимание уделено сопоставлению существующих на сегодняшний день в отечественных и зарубежных трудах концепций понимания термина «композиции изобразительного искусства», сделана попытка обобщения существующих точек зрения на эту проблему, осмысленных и преломленных применительно к античной вазовой живописи.

Глава 1. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ФОРМЫ. ДЕКОРА И ТЕРМИНОЛОГИИ КИЛИКА

Первая глава диссертации посвящена рассмотрению общих проблем истории, культурного контекста, формы, росписи и терминологии килика, изучение которыхявляется неотъемлемой частью исследования проблем его декора в историческом развитии. В первом разделе первой главы изложены основные положения относительно формы килика, ее истории и эволюции, о предпосылках ее формирования. Килик - одна из наиболее любимых аттическими гончарами и вазописцами форма древнегреческой керамики. Сосуды этого типа, как украшенные росписью в различных техниках, так и без декора, составляют, наравне с амфорами, одну из наиболее многочисленных групп среди дошедших до нас образцов. Чаши для питья подобного вида существовали еще в Эгейской Греции во II тысячелетии до н. э., но свои классические формы и наибольшее распространение получили, главным образом, в Аттике У1-У веков до н. э.

Во втором разделе раскрывается проблема существования килика в аттическом культурном контексте, главным образом, на симпосни. Проанализированы изобразительные и литературные источники, проливающие свет на проблему бытования килика в этом окружении, что позволяет1 предположить и возможность присутствия килика на симпосии не только в роли простой чаши для питья, но и в роли участника словесной его части - возможно, изображения на киликах разглядывали, обсуждали сюжеты росписей и т. п. Также, культурным контекстом во многом объясняются сюжеты и сам характер росписей на киликах.

Третий раздел посвящен формам киликов, истории их изучения и классификации с подробным анализом концепций разных авторов (Г. Рихтер, М. Мильн, Ф. Виллара, X. Блёша, В. Д. Блаватского, Дж. Бизли, Р. Кука, Дж. Бордмана, Г. Брайдера, Б. Кэзера). При этом все многообразие форм греческих киликов в аспекте изучаемой проблемы - т. е. проблемы композиции декора- сведено к двум типам: 1) килики с высоким отчетливо отделенным от массива тулова венчиком - этот тип условно назван «чаши

с венчиком»; 2) килики с непрерывной линией тулова и очень невысокого венчика - этот тип условно назван «чаши без венчика» (так их иногда называют и в трудах зарубежных ученых - «lipless cup», «coupe sans lnvre» и проч.). Такое разделение обусловлено тем, что во всех предложенных ранее классификациях формы килика разница между типами заключалась, как правило, в профилях и характере крепления ножки, в то время как для изучения проблем композиции существенной является, главным образом, форма тулова, на которое наносилось фигуративное изображение.

В четвертом разделе рассмотрена проблема декора килика в целом и установлены, путем сопоставления изобразительного материала на аттических вазах, основные точки зрения, с которых симпосиасты и владельцы киликов рассматривали изображение. Проблема композиции росписи сводится к решению задач декора внешней стороны килика (по одному или по два изобразительных поля на каждой стороне), и внутренней поверхности (композиция в круге). Предполагается наличие трех основных точек восприятия декорированного росписью килика: стороны «А» и «Б» (когда он стоит на столе или находится в руке на уровне глаз, т. е. одна сторона в один момент времени) и внутренняя поверхность (когда, например, килик стоит на столе, вид сверху), т. е. три фронтальных вида. Кроме того, исходя из позиции килика на стене, как это часто изображено в самих росписях, устанавливается четвертая, одна из наиболее важных точек восприятия - фронтальная с обратной стороны килика (из-за длинной ножки и тулова большого диаметра возможна лишь одна позиция, при которой он висит за ручку на стене так, что в один момент видна вся наружная поверхность килика, включая фронтальный вид ножки сзади). Выделены также две «второстепенные» точки зрения - при повороте килика, например, стоящего на столе, таким образом, что ось симметрии проходит через центр ручки. Исходя из перечисленных точек зрения, мастера, по-видимому, планировали декор, строя его не только в отдельно взятом изобразительном поле, но и в расчете на взаимодействие с декором других частей вазы при различных ракурсах восприятия. Точка зрения с обратной стороны килика, при которой в один момент времени смотрящий видит декор обеих сторон наружной поверхности, особенно значима для краснофигурных киликов с неглубоким плоскостным туловом.

В пятом разделе затронут крайне важный вопрос русскоязычной терминологии, особенно актуальный в отношении формы килика. В то время как терминология разработана весьма подробно в Германии, Великобритании, Франции, США и др. зарубежных странах, имеющих развитые школы антиковедения, в России она представляется почти не разработанной.

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОСПИСИ ЧАШ С ВЫСОКИМ ВЕНЧИКОМ. ЧЕТКО ОТДЕЛЕННЫМ ОТ ТУЛОВА.

Вторая глава диссертации полностью посвящена рассмотрению в их историческом развитии композиционных особенностей росписей чаш с высоким венчиком, четко отделенным от тулова. Сама форма этих чаш «задает» для декора две изобразительные поверхности в пределах каждой стороны килика - венчик и тулово, при этом, одну и ту же проблему размещения росписи на этой форме мастера разного времени решают различно. Первый раздел представляет краткую историю эволюции названной формы от геометрического до краснофигурного периода, изменение размеров, пропорционального строя, формы ножки и ручек и т. п.

Во втором разделе рассмотрены особенности декора «Чаш с Комастами» («Komast cups», названных так по характерному декору в виде двух или трех танцующих комастов на каждой стороне чаши), первого по времени способа украшения этой формы в Аттике (время их создания - первая половши 570-х - начало 550-х годов до н. э.). Система размещения декора на «Чашах с Комастами» трехчастная: венчик с орнаментальным декором («розетки» в один ряд или сетчатый узор), средняя часть тулова с фигуративным декором, нижняя часть тулова с орнаментальным декором. В пределах этой схемы композиционное размещение элементов на разных чашах (и у разных мастеров) существенно отличается, в результате давая разный эффект (динамичного или вялого ритма танца, единения или обособленности танцоров и т. п.).

Третий раздел посвящен «Чашам Сиана» («Siana cups», название классу дано по некрополю в селении Сиана на о. Родос, где две такие чаши были найдены еще в XIX веке) и двум концепциям их декора - «перекрывающей» («overlap»), при которой единое изображение занимает как венчик, так и верхнюю часть тулова, перекрывая разделяющий их валик и черту (т.е. противоречащий тектонике вазы декор); и «двухъярусной» («double-decker»), при которой особенности формы чаши учитываются, и декор располагается отдельно на венчике и отдельно на верхней части тулова - получается как бы два автономных фриза с изображением, разделенных валиком с чертой. Время производства «Чаш Сиана» определяется периодом со второй половины 570-х годов до конца третьей четверти VI века до н. э. С первым этапом их существования (под влиянием Мастера «С») связаны линейные композиции незамкнутого характера, часто - с метрической организацией; на внутренней поверхности килика предпочтение отдается однофигурпым композициям. Мастера второго этапа (главный га которых - Гейдельбергский мастер) напротив, предлагают, центрические композиции, целостные, ориентированные на замкнутость, построенные с использованием

симметрии; внутренняя поверхность килика декорирована, как правило, двухфигурными композициями.

В четвертом разделе особое внимание уделено «Мелкофигурным чашам» («чашам малых мастеров» - «little-master cups», «Kleinmeistershale»), главным образом, двум вариантам их декора. Это - так называемые «чаши с венчиком» («lip-cups») и «чаши с поясом» («band-cups»). В первом случае венчик и верхняя часть тулова оставлены в цвете глины, а изображение сосредоточено в центре венчика с каждой стороны чаши; во втором венчик покрыт черным лаком, а в цвете глины оставлена только верхняя часть тулова, на которой и сосредоточено изображение, составленное из миниатюрных фигур (получается как бы светлый «пояс» с черными фигурами вокруг чаши). Подобные два варианта композиционного расположения декора можно наблюдать и в амфорах VI века до н. э. Время активного производства «Мелкофигурных чаш» определяется периодом с середины 560-х по 525 гг. до н. э.

В пятом разделе рассмотрена проблема существования формы чаши с высоким отделенным от тулова венчиком после того, как в роли доминирующей формы начинает выступать «чаша без венчика».

В шестом разделе главы декор чаш с высоким отделенным от тулова венчиком обретает контекст в виде декора других вазовых форм, с которыми проводится сопоставление, и аттического искусства VI века до и. э. в целом. Судя по рассмотренным примерам, активный поиск различных композиционных решений и приемов начинается с 60-х годов VI века до н. э. - именно в это время на смену «Чашам с Комастами» приходят «Чаши Сиана» и «Мелкофигурные чаши», мастера которых изобретают и развивают разнообразные системы декора в различных вариантах. Главное для этого времени - развитие композиции росписи килика по вертикали. В пределах разных поясов, «нанизанных» на эту вертикаль, вариантов, по сути, не очень много: интереса к горизонтали в такой степени, как это характерно для «чаш без венчика» не существует. В «Чашах Сиана» Мастера «С» в пределах отдельного изобразительного поля используются ритм и метр, с помощью которых он создает линейные композиции незамкнутого характера. Для Гейдельбергского мастера и мастеров «Мелкофигурных чаш» более характерна замкнутость и обращенность к центру, используются и зеркальная симметрия, и центральный элемент со «зрителями» («onlookers»). Эти элементы есть в «Чашах с Комастами», используются в «Чашах Сиана» и «Мелкофигурных чашах». В пределах поясов «Мелкофигурные чаши» не дают ничего нового, кроме разных вариантов построения плоскостной композиции. В чашах без венчика, декору которых посвящена третья глава, расцвета, напротив, достигают развитие по

горизонтали и организация изображения по планам. Интерес к вертикали в декоре киликов позволяет проследить аналогии в построении вазовых росписей и произведений монументально-декоративной скульптуры, украшающих древнегреческие храмы. Интерес к развитию пространства по планам вызывает ассоциации с особенностями построения произведений монументальной живописи. В литературных аналогиях в связи с решением проблем пространственной организации эти интересы можно сопоставить с эпосом (для чернофигурной вазописи) и драмой (краснофигурные килики). Ритмическая организация росписей чернофигурных киликов также в большей степени напоминает эпос, как и проблема передачи времени в них (это время «эпическое», «надвременное», вечный повтор). Развитие композиций следует от «монолога» - к «диалогу» или взаимодействию нескольких, а в отношении надписей и общей риторической культуры от «монолога чаши», позиционирующей себя декором - к «диалогу со зрителем», предлагающему свои трактовки, исходящие из особенностей его внутреннего мира и степени его образованности. Поиски формы и декора ведутся параллельно. Свидетельством тому являются, с одной стороны, сосуществование одновременно двух разных форм одного и того же типа сосуда, с другой стороны- для каждой из этих форм существование не одной, а нескольких схем декора, в пределах которых каждый мастер развивает выбранные им особенности построения изображения. Проблема ансамбля чаши развивается от единства сюжета, в пределах оформления одного памятника при возможной разности композиции на сторонах («Чаши с Комастами») через вариант, для которого нередко характерно отсутствие сюжетного и формального единства («Чаши Сиана», особенно - Мастера «С») к органичной взаимосвязи сторон, композиционной и смысловой. «Чаши с Комастами», «Чаши Сиана», «Мелкофигурные чаши» -не единственные примеры жесткости формы и поисков решения проблем композиции в связи с такой заданной формой. Параллель двум типам решения проблемы композиции «Чаш Сиана» - так называемые «Никосфеиовские амфоры». Так же как и мастера «Чаши Сиана» их мастера решали проблему либо с помощью «перекрывающей» системы декора (в этом случае она простирается уже не на два, а на три яруса) и «трехпалубной» (три автономных фриза в каждом изобразительном поле). «Амфоры плавной формы» («belly-amphorae») и «амфоры с шейкой, четко отделенной от тулова» («neck-amphorae») напоминают решение проблем в «чашах с поясом» и «чашах с венчиком» соответственно из «Мелкофигурных чаш». В контексте общего развития формы чаши и концепции ее декора в VI веке до н. э. (не только в Аттике, а в Древней Греции вообще) «Чаши с Комастами» и, особенно, «Чаши Сиана» в большей степени тяготеют к

коринфским чашам по форме и столь же пышному декору, как внутренней, так и наружной поверхности, в то время как в «Мелкофигурных чашах» наблюдается обращение в «чашах с венчиком» - к ионийским работам, с которыми их роднит аскетизм разработки внешней поверхности и, нередко, отсутствие фигуративного декора на внутренней поверхности, а в «чашах с поясом», «чашах Друга» и «Кассельских чашах» - к лаконским работам, с решением наружной поверхности, как системы декоративных поясов (кроме того, для лаконских котиков также характерны маленькие пальметты у ручек, как и для «Мелкофигурных чаш»). Сама форма чаши с высоким, отделенным от тулова венчиком, также, возможно, в своем развитом варианте заимствована из Коринфа или Восточной Греции, но впоследствии переработана и усовершенствована аттическими мастерами, развивавшими ее в разных модификациях. Форма «Чаш с Комастами» корреспондирует с формой коринфских киликов, форма «Чаш Сиана» - с формой ионийских, «Мелкофигурных чаш» - с формой лаконских киликов.

Глава 3. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОСПИСИ ЧАШ БЕЗ ВЕНЧИКА.

Третья глава диссертации полностью посвящена решению проблемы декора «чаш без венчика», столь удобной для группировки на ней фигур. В первом разделе рассмотрены вопросы происхождения и бытования формы в Аттике в эпоху архаики и классики.

Второй раздел посвящен первым примерам декора этой формы - чашам с «вилочкообразными» ручками (название дано по сходству формы ручек с грудной косточкой птицы - «merrythought cup»; немецкий вариант -«Knopfhenkelschale», из-за налепов на ручках, напоминающих пуговки), появление которых относится к 570-560-м гг. до н. э. (возможным изобретателем формы считается Мастер «С»). Принципиального отличия в подходе к декору этой формы от современных ей «Чаш Сиана» и предшествовавших «Чаш с Комастами» не существует.

В третьем разделе рассмотрены так называемые «Предшественники чаш с глазами» («Fore-runners of eye-cups» - такое название классу дано Г. Рихтер) - чернофигурные чаши без венчика с декором, занимающим всю высоту стороны, которые практиковались мастерами в 550-520-х годах до н. э. По форме эти килики представляют собой чаши с глубоким полусферическим туловом и высокими стенками, при этом декор занимает всю высоту стороны, исключая нижнюю часть, которая украшена орнаментальными элементами («язычки», «корзина лучей», «сухарики», концентрические круги). Внутренняя поверхность этих чаш, как правило, не содержит фигуративного декора: на дне небольшой круг в цвете глины с точкой в окружности,

помещенной в центре. В первых двух формах закладываются основы концепции декора чаш без венчика, которые мастера развивали в течение всего последующего времени.

В четвертом разделе главное внимание уделено разнообразным «Чашам с глазами» («Eye-cups») - чернофигурным, «билингвам» («bilingual cups»), краснофигурным.

В пятом разделе отдельно рассмотрены «Чаши с пальтметтами» («Palmettcups»). В основе построения росписей на этих чашах («с глазами» и «с пальметтами») - использование симметрично расположенных крупных одинаковых элементов (двух или четырех), которые организуют всю композицшо, задавая ей центрический характер. Фигуративный декор (для которого остается не очень много места) введен скромно.

Шестой раздел посвящен чашам без венчика, воспроизводящим декор чаш с венчиком - своеобразный вариант периода композиционных поисков, не прижившийся, по-видимому, из-за его антитектоничного характера.

В седьмом разделе сделана попытка рассмотреть особенности декора киликов мастерами краснофигурной техники. Во-первых, к началу распространения краснофигурной техники в последней трети VI века до н. э., в форме килика кончается время экспериментов с вертикалью и горизонталью: к этому времени устоявшимся является тип композиции росписи наружной поверхности килика с фигурами, занимающими почти всю высоту стороны чаши (лишь нижняя часть вместилища, отделенная от изобразительного поля тонкой линией, оставленной в цвете питы, просто заливается черным лаком, не имея декора) и простирающимися либо на всю ее ширину в пределах каждой стороны, либо на всю чашу целиком, опоясывая ее вокруг (при этом фигуры под ручками решены так, чтобы ручки не мешали изображению). Во-вторых, к этому времени возрастает интерес к другим проблемам, и начинаются эксперименты в распределении фигур в пределах заданного изобразительного поля уже на основе более сложных композиционных принципов, чем зеркальная симметрия или симметрия переноса. Вместо вертикалей, как линий, по которым строится роспись, преобладающими становятся диагонали, наклоненные по отношению к воображаемой горизонтальной линии под разными углами, кроме того, вводится разработка изображения по планам (хотя и в неглубоком пространстве), что не нарушает иллюзорно целостности поверхности килика, на которую этот декор нанесен. И, что самое главное, на первое место выходит интерес к чаше, как к единому ансамблю, состоящему из трех изобразительных поверхностей, которые вазописцы стараются объединить и епивслвОхМ сюжета, и сугубо формальными композиционными приемами. Наиболее массово краснофигурные чаши расписывали мастера

последней четверти VI века до н. э. (архаика) и первой половины V века до и. э. (поздняя архаика и ранняя классика). Кроме того, что в это время разные мастера уделяют внимание проблемам декора наружной и внутренней поверхностей килика, работают целые группы мастеров, по-настоящему специализирующихся на росписи именно этой формы (Дж. Бизли и Дж. Бордман в своих трудах а пределах соответствующих хронологических рамок даже выносят этих мастеров в отдельные разделы, озаглавленные «мастера чаш» - «cup painters»). В период высокой классики, несмотря на появление отдельных выдающихся образцов, количество расписных киликов начинает существенно сокращаться, и к концу V века до н. э. килик, как форма, перестает быть предметом специального внимания мастеров. Возрождение массового производства связано с работами вазописцев первой четверти IV века до н. э., однако, это возвращение лишь «количественное», а не «качественное». Мастера чаш этого времени не изобретают новых типов композиции и композиционных приемов, они лишь используют ранее изобретенные, которые механически повторяют в своих вазах.

В восьмом разделе присутствуют предварительные выводы, сопоставление росписей киликов «без венчика» с росписями других вазовых форм этого времени, сравнение композиционных особенностей вазовых росписей с особенностями композиции произведений других видов искусства (рельеф, монументальная живопись). Если композиционные приемы росписи наружной поверхности ваз сопоставимы с приемами построения монументальной живописи (какими они предстают в письменных источниках), то особенности композиции в тондо -с особенностями композиции произведений круглой скульптуры.

Глава 4. ДЕКОР ВНУТРЕННЕЙ ПОВЕРХНОСТИ КИЛИКА И ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ В КРУГЕ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ.

Четвертая глава диссертации посвящена рассмотрению росписей внутренней поверхности киликов и, в частности, проблемы композиции в круге в древнегреческом искусстве вообще. В первом разделе уделено внимание вопросу исследованности темы, кратко охарактеризованы существующие книги и статьи о композиции в круге в греческой вазовой живописи (труды Г. Госсе, К. Ролле, Т. Б. Л. Вебстера, Е. Ф. Ван дер Гринтена).

Во втором разделе кратко представлена проблема разработки композиции декора на внутренней поверхности чаш с высоким отделенным от ту-лова венчиком в ее историческом развитии, охарактеризованы предпочтения мастеров и групп мастеров, путь от однофигурных композиций к двух-фигурным, от «монолога» к «диалогу».

Третий раздел в аналогичном ключе освещает проблему разработки композиции декора на внутренней поверхности чаш без венчика - от разнообразия в решении однофигурной композиции до сложных «медальонов», окруженных широким фигуративным поясом.

В четвертом разделе кратко охарактеризованы килики, декорированные только внутри (среди памятников обеих форм существует немало экземпляров, украшенных подобным образом).

Пятый раздел посвящен проблеме декора внутренней поверхности бе-лофонных чаш, решаемой мастерами в совершенно особом ключе, отлично от черно- и краснофигурных медальонов, но, по-видимому, по своему характеру близко к тому, как решалась проблема композиции в гипотетически реконструируемой на основе описаний античных авторов монументальной живописи.

Шестой раздел представляет собой разработку проблемы композиции в круге в древнегреческой вазовой живописи в целом (не только Аттики, но -и других центров) с геометрического периода до середины IV века до н. э., в частности — исследование развития концепции декора крут с учетом семантики этого формата в древних культурах. Росписи, расположенные на внутренней поверхности киликов, чаш, тарелок, и заключенные, таким образом, в круг, можно разделить на две большие группы, в соответствии с теми композиционными принципами, на основе которых они построены. Первую группу составляют композиции, в которых воплощена идея круга, как наиболее совершенной геометрической фигуры, обладающей высшим видом симметрии; Они были широко распространены со второй половины VIII до середины VI века до н. э. Подобные структуры позволяют кругу максимально проявлять свои, одному ему присущие свойства (отсутствие пространственной привязки, отсутствие параметров «верх» и «низ», равная удаленность всех точек от центра, равенство всех радиусов и т. д.). Изображение в этом случае не имеет четко заданной ориентации и воспринимается равноценно при любом повороте сосуда. Композиция, как правило, представляет собой концентрические пояса, заполненные орнаментальными элементами или фигурами людей и животных (часто в центре имеется круглое клеймо, также орнаментальное или фигуративное). Вторую группу составляют композиции, которые вступают в некоторое противоречие с идеей круга: изображение имеет четко обозначенную вертикальную или горизонтальную ориентацию, которые определяются расположением фигур на диаметрах или хордах окружности, обрамляющей медальон (позы персонажей воспринимаются в соответствии с законом гравитации, действующим в реальном земном мире). Такие структуры характерны для второй половины VI - IV веков до и. э., когда они пришли на смену композициям первой группы. Такое раз-

деление не случайно, а глубоко обосновано культурно-исторической ситуацией. В пределах этих двух крупных групп композиций в круге выделены разнообразные подгруппы, характерные для того пли иного времени и центра производства расписных ваз.

В седьмом разделе кратко охарактеризована связь росписей внутренней поверхности киликов с другими видами искусства (камеи, монеты), в которых решаются подобные композиционные проблемы.

Глава 5. ОБЩИЕПРОКЛЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ НА КИЛИКАХ И ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ВАЗОВОЙ ЖИВОПИСИ В КОНТЕКСТЕ ДРУГИХ ВИДОВ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА У1-У ВВ. ДО Н. Э.

Пятая глава диссертации посвящена рассмотрению общих проблем построения изображений на киликах и проблемам композиции древнегреческой вазовой живописи в контексте других видов изобразительного искусства У1-У веков до н. э. Первый раздел рассказывает о некотором сходстве решения композиционных проблем в аттической вазовой живописи и монументальной скульптуре VI-V веков до н. э. на примере как общей концепции оформления, так и частных случаев композиций в отдельно рассматриваемом изобразительном поле.

Во втором разделе кратко охарактеризована проблема формата изобразительного поля в греческом рельефе и вазовых росписях и сложности, с этим связанные.

Третий раздел посвящен проблеме «рамы» в аттической вазовой живописи, в частности- проблеме соотношения обрамления с изображением в пределах и за пределами «рамы». Взаимоотношения изображения внутри клейма с обрамляющей его «рамой» представлены на древнегреческих вазах в трех основных вариантах: 1) фигуры «идеально» вписаны в регулярное изобразительное поле; в этом случае функция рамы как изоляционная, так и выделительная, «рама» при этом является как бы принадлежностью «картины»; 2) фигуры частично выходят за пределы обрамления, перекрывая. его; изоляционная функция «рамы» подчеркивается посредством конфликта мира, заключенного в ней, с самой границей; 3) фигуры частично «срезаются» «рамой»; благодаря столь специфическому варианту взаимодействия изображения и «рамы», изображенное внутри нее пространство начинает восприниматься как бесконечное, продолжающееся за ее границами вне пределов пашей непосредственной видимости; границы, таким образом, указывают лишь на конец видимой композиции, но не на конец изображаемого пространства. Клеймо в этом случае может быть уподоблено «окну», сквозь которое зритель заглядывает в некий мир,

стиснутый границами «рамы» этого «окна», но не ограниченный ею. Композиция оказывается гораздо более богатой по своим возможностям, чем «идеально» вписанная в регулярное изобразительное поле.

Четвертый раздел в целом посвящен анализу концепции пространственного построения композиции (построение по планам и на плоскости) в древнегреческих двухмерных искусствах.

В пятом разделе освещены проблемы ритма в декоре греческих ваз и в рельефах. Организация изобразительных знаков связана с их повторениями или чередованиями в определенном порядке, на которых и строится композиция. В целом древнегреческая вазопись (в частности - росписи киликов) проходит путь от однообразных метрических построении к ритму (простому или сложному) и даже к элементам сознательной аритмичности. В геометрических вазах использование человеческих персонажей в качестве орнаментального раппорта вполне оправдано их формами. Появление разработанных фигур людей и животных в росписях чернофигурной техники приводит к некоторому противоречию: эти элементы, оказываются, например, в «Чашах Сиана» и роли раппорта. То же наблюдается и в декоративном рельефе, в котором также от метрических построений, подобных рельефам храма в Принии, осуществляется переход к разнообразному ритму и свободе композиции с самоценными фигурами, а не «знаками», играющими лишь роль раппорта в орнаменте.

Шестой раздел посвящен проблемам количества фигур в композициях. Параллельно в скульптуре и вазовых росписях развивается и концепция количественного построения композиции, связанная с проблемой «общения» персонажей и сюжетной обусловленностью. Если для протяженного формата изобразительного поля в эпоху начала архаики характерны «бездиалоговые» композиции, состоящие из идущих в одном направлении фигур, то для тондо, им современных, мастера начинают выбирать вместо геометрической абстракции «монологические» композиции. К концу VI века до н. э., и особенно в пятом столетии, мастеров занимает проблема создания некоего «драматического действа», развивающегося на наружной поверхности килнка, а на внутренней поверхности превращающегося в «диалогическую» композицию. Аналогичный процесс характерен и для древнегреческой круглой скульптуры, в которой в более древние времена преобладали одиночные скульптуры (куросы), а групп и пар было значительно меньше. К концу VI века до н. э. в тондо получают широкое распространение двухфигурные композиции, а несколько позже (скульптура «запаздывает» по отношению к «графике» на 30-50 лет) и в круглой скульптуре внимание переносится с «самоценной» фигуры одного персонажа па процесс его взаимодействия с другим (другими). В чернофигурных тондо второй полови-

ны VI века до н э присутствует также ориентация на рельеф, для них характерно такое явление, как «выхваченные» из фриза «фрагменты» в «окне», или двух- и трехфигурные композиции в круге, типологически, возможно, связанные с формой четырехугольной метопы, но «приспособленные» к кругу «Диалогичность» в греческих вазах связана также и с литературой: развитие драмы в У веке до н э, возможно, сопряжено с этим фактом.

Седьмой раздел посвящен проблеме «времени» в греческом изобразительном искусстве Одним из основных новшеств высокой классики является введение в росписи признаков некоего более конкретного «времени», по сравнению со «временем» чернофигурных росписей, которое условно можно назвать «эпическим» за его вневременной или же циклический характер Графически проблема «времени» реализуется посредством композиционного построения и различных приемов. От «вневременных» (и «внепространственных» построений) с фигурами, вечно бегущими с однообразным метром в росписях чернофигурных чаш, разнообразие и «случайный» характер поз персонажей в декоре краснофигурных чаш вводит в росписи элемент конкретного «времени», преходящего момента

В восьмом разделе рассматривается слово в контексте древнегреческих вазовых росписей, существующее в виде различных надписей. Главным образом эта проблема актуальна для чернофигурных киликов, для которых характерно «позиционирование себя» через надписи («лично» вазы и «общение» с пьющим) В краснофигурных чашах на смену этой концепции надписей приходит идея общения владельца или вазописца посредством вазы с другими людьми (роспись-посредник, коммуникативный акт во всей своей ясности) - вазописец и симпосиаст, симпосиаст и другие симпосиасты Девятый раздел поднимает важную проблему изобразительной риторики в древнегреческой вазовой ЖИВОПИСИ Наиболее перспективной представляется попытка отыскания в росписях греческих ваз некоторых риторических фигур если рассматривать роспись, как некое «изобразительное высказывание», то отдельные приемы, использованные в некоторых росписях, явно применены умышленно, с целью усиления выразительности этого «высказывания» Основной материал-керамика У века до н э (т е повремени создания совпадающая с развитием теории и практики риторики словесной), хотя редкие выдающиеся примеры встречаются и в керамике VI века до и э В первую очередь в древнегреческой расписной керамике следует предположить возможность использования разнообразных тропов, таких как метафора, гипербола и проч По крайней мере, после ряда рассмотренных примеров можно признать справедливым выдвинутое предположение о наличии приемов риторики и античной вазовой живописи УТ-У веков до и э

Что касается грани между изображениями, «обремененными» риторическими приемами и «не обремененными» таковыми, некоего общего закона здесь вывести нельзя, каждый случай следует рассматривать отдельно. Подобного рода работа объективна изучением материала и субъективна его восприятием. Тем не менее, следует отметить такое важное новшество для украшения формы чаши, как массовое вступление в «диалог» (или призыв к диалогу) зрителя, в частности - пользователя. В ансамбль, таким образом, включается не только непосредственно изображенное и потому посто-яшюе, но и множество вариантов предполагаемых ситуаций и образов, возникающих в процессе живого общения с произведением изобразительного искусства (чем более образован и способен к воображению и творческой деятельности человек, тем богаче становится изображение, тем больше коннотаций возможно включить в ансамбль).

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подведены итога исследования. В ходе изучения росписей аттических киликов веков до н. э. удалось выявить некоторые закономерности в построении росписей наружной и внутренней поверхностей этой вазовой формы, а также закономерности в соотношении декора сторон между собой. Композиционные особенности и приемы декора киликов условно можно разделить на специфические, присущие именно этой форме, и общие, аналогичные применяемым для украшения других вазовых форм. Кроме того, отдельные приемы и сама концепция понимания композиции и проблемы декора определешюй формы находят аналогии и в решении декора архитектурных сооружений - монументалыюй скульптуре и живописи, что является особенно интересным в связи с плохой сохранностью первой и почти полным отсутствием примеров второй. Проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи необходимо изучать, как представляющие интерес не только для специалистов по античной керамике, но и для исследователей теории изобразительного искусства, в частности - теории композиции. Мастера греческих ваз уделяли проблемам построения росписей особое внимание, «формальная» сторона занимала их не меньше, чем «сюжетная». Многие композиционные приемы, появление которых традиционно связывается с искусством более позднего времени, разрабатывались еще в Греции VI-V веков до н. э. Кроме интереса к формальной композиции в аттических вазах можно говорить и об использовании приемов изобразительной риторики, что выводит исследователя на более широкий круг обобщений, приводя к сопоставлению композиционных приемов не только изобразительных искусств, но и искусств словесных и, возможно, музыкальных.

ПУБЛИКАЦИИ ОСНОВНЫХ ПОЛОЖЕНИЙ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Композиция в круге в греческой вазописи. Архаика и классика//:

Сб. сг. / Ред. А А Богданов, В.Б. Блэк. СПб.: Ин-т им. И.Е. Репина, 2001. С. 133-152.1,1 п. л.

2. 0 некоторых функциях «рамы» в клеймовых композициях древнегреческой расписной керамики У1-У вв. до н. э. // 8-е Пунинские чтения: Материалы международной научной конференции, СпбГУ.

6-7 апреля 2001г. СПб.: СПбГУ, 2004. С. 11-15. 0,2 п. л.

3. Аттические «Мелкофигурные чаши» VI в. до н. э. и композиционные особенности их декора // Проблемы развития зарубежного искусства: Материалы научной конференции памяти М. В. Доброклонского. СПб., 22-24 апреля 2002 г. СПб.: Ин-т им. И. Е. Репина, 2002. С. 10-13. 0,2 п. л.

4. Проблема изобразительной риторики в древнегреческой расписной керамике // Материалы научной конференции. Петрозаводский университет, 2002. Петрозаводск: Петрозаводский университет, 2002. 0,4 п. л.

5. Некоторые особенности композиционного построения декора

«Чаш Сиана» и их связь с особенностями декора чаш других классов // 9-е Пунинские чтения: Материалы международной научной конференции. СПбГУ, 5-6 апреля 2002г. (в печати). 0,4 п. л.

6. О некотором сходстве решения композиционных проблем в аттической вазовой живописи и монументальной скульптуре У1-У вв. до н. э. // Проблемы развития зарубежного искусства: Сборник научных статей, посвященный 300-летию Санкт-Петербурга. Ч. 1. СПб.: Ин-т им. И. Е. Репина, 2003. С. 32-40. 0,7 п. л.

Лицензия ПД № 2-69-562 от 29.09.2000 г. Подписано в печ. 14 07. .2004. Зак. 45. Тир. 100. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Times. Объем 1,5 уч -изд. л. Отпечатано на ротапринте Института им. И.Е.Репина 199034. Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.

" 1 50 35

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Петракова, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава 1. Общие проблемы формы, декора и терминологии килика.

1.1. Форма килика, ее история и эволюция.

1.2. Килик в аттической культуре.

1.3. Формы киликов, история их изучения и классификации.

1.4. Проблема декора килика в целом.

1.5. Терминологические трудности при изучении древнегреческой вазовой живописи. Проблема терминологии килика.

Глава 2. Композиционные особенности росписи чаш с высоким венчиком, четко отделенным от тулова.

1.1. Происхождение и развитие формы.

1.2. «Чаши с Комастами» и их предшественники.

1.3. «Чаши Сиана».

1.4. «Мелкофигурные чаши».

1.5. Проблема декора килика с высоким четко отделенным от тулова венчиком после 530 г. до н.э.

1.6. Декор «чаш с отделенным венчиком» в контексте проблемы декора других вазовых форм и аттического искусства VI в. до н.э. в целом.

Глава 3. Композиционные особенности росписи чаш без венчика.

1.1. История и эволюция формы «чаши без венчика».

1.2. Чаши с «вилочкообразными ручками».

1.3. Чернофигурные чаши без венчика с декором, занимающим всю высоту стороны (так называемые «Предшественники чаш с глазами»).

1.4. «Чаши с глазами» - чернофигурные, «билингвы», краснофигурные.

1.5. «Чаши с пальметтами», «Чаши с глазами и пальметтами».

1.6. Чаши без венчика, воспроизводящие декор чаш с венчиком.

1.7. Краснофигурные чаши архаики и классики.

1.8. Декор чернофигурных чаш без венчика в конце VI - V в. до н.э.

1.9. Композиция росписи в «чашах без венчика» в контексте проблемы декора других современных им вазовых форм.

Глава 4. Декор внутренней поверхности килика и проблема композиции в круге в древнегреческом искусстве.

1.1. Композиция в круге в греческой вазописи и проблема исследованности темь!

1.2. Разработка композиции декора на внутренней поверхности чаш с высоким 126 отделенным от тулова венчиком.

1.3. Разработка композиции декора на внутренней поверхности чаш без венчика.

1.4. Килики с декором только на внутренней поверхности.

1.5. Белофонные чаши.

1.6. Проблема композиции в круге в древнегреческой вазовой живописи.

Глава 5. Общие проблемы построения изображения на киликах и особенности композиции древнегреческой вазовой живописи в контексте других видов изобразительного искусства VI-V вв. до н.э. ^^

1.1. О некотором сходстве решения композиционных проблем в аттической вазовой живописи и монументальной скульптуре VI-V вв. до н.э.

1.2. Формат изобразительного поля в древнегреческом искусстве.

1.3. Проблема рамы в древнегреческой вазовой живописи.

1.4. Пространственное построение композиции в аттической вазописи.

1.5. Проблемы ритма в рельефах и росписях ваз.

1.6. Количество фигур и сюжеты росписей аттических киликов.

1.7. Проблема времени в вазовых росписях архаики и классики.

1.8. Слово в контексте вазовых росписей.

1.9. Проблема изобразительной риторики в древнегреческой расписной керамике. 195 Заключение. 202 Примечания. 213 Приложение 1. Список выпусков Корпуса античных ваз (Corpus Vasorum Antiqvorum) использованных в работе. 228 Приложение 2. Список основных аттических мастеров, создававших росписи на чернофигурных и краснофигурных чашах VI-V вв. до н.э.

Список сокращений, использованных в работе.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Петракова, Анна Евгеньевна

Одна из основных проблем бытования памятников древнегреческого искусства в контексте мирового изобразительного искусства состоит в том, что они возвращались из забвения через руки в большей степени археологов, чем искусствоведов. С этим обстоятельством связана специфика их изучения в первую очередь, как свидетельств материальной культуры, источников по истории быта, а не самоценных памятников изобразительного искусства. Особенно эта проблема актуальна для древнегреческой расписной керамики. Начиная со второй половины XIX века, в ходе систематических научных археологических раскопок, памятники древнегреческой керамики зарисовывали, измеряли, описывали, публиковали в периодических изданиях отчетных статьях и специальных тематических каталогах. К настоящему времени археологами и исследователями в научный обиход введен обширнейший корпус памятников древнегреческого искусства, среди которых по количеству сохранившихся образцов первое место принадлежит именно расписным вазам. Гигантская работа по их классификации была проведена одним из основоположников изучения этой темы Дж.Д. Бизли еще в первой половине XX столетия - такие его труды, как «Аттические мастера краснофигурных ваз» (1942) и «Аттические мастера чернофигурных ваз» (1956)1 до сих пор являются краеугольным камнем для исследования аттической керамики архаики и классики. В них известные к тому времени вазы были сгруппированы в классы, группы и подклассы по времени создания, технике, стилистическим особенностям, по принципу изготовления или росписи сосуда тем или иным мастером. Дж.Д. Бизли и его продолжатели уделили много внимания проблемам атрибуции расписной керамики, а также проблемам иконографии, что, несомненно, впоследствии оказывало и оказывает до сих пор помощь музейным работникам и исследователям при работе непосредственно с произведениями. Однако еще одна весьма важная составляющая древнегреческой расписной керамики, именно как произведения изобразительного искусства, долгое время оставалась за рамками интересующего исследователей круга тем. Эта составляющая, относящаяся в равной мере и к плану содержания, и к плану выражения, - композиция.

Настоящая работа не ставит перед собой задачи давать определение понятия композиции произведения изобразительного искусства - это тема для отдельного обширного научно-исследовательского труда, по сути, являющегося всеобщей

1 Основные труды Дж.Д. Бизли: Beazley J.D. Attic Black-figure Vase-painters. Oxford, 1956. Beazley J.D. Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1942. Beazley J.D. Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1963. 2nd ed. Beazley J.D. Paralipomena. Additions to Attic Black-figure Vase-painters and Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1971. историей искусства, рассмотренной под определенным углом. Однако, поскольку все исследование посвящено проблемам именно композиции произведений греческой вазовой живописи, необходимо в общих чертах осветить этот вопрос и степень его изученности отечественными и зарубежными учеными1.

Следует признать, что термин «композиция» в теории изобразительного искусства, несмотря на его повседневное применение, по сравнению с теорией литературы и музыки почти не разработан. Появление его восходит к античным временам, и связано, в первую очередь, с искусствами словесными2. Точная дата начала употребления слова «композиция» в отношении произведений изобразительного искусства неизвестна, однако уже в эпоху Возрождения оно бытует в качестве устоявшегося термина, под которым понимается «сочинение, изобретение, т.е. акт свободной художнической воли»3. Заимствование термина из языковой сферы было, по-видимому, осуществлено Л.Б. Альберти4.

В отечественном искусствоведении существует несколько общих трудов, в которых реализована попытка создания теории композиции, при этом проблема композиции в античном искусстве в них, как правило, оставлена без внимания (за исключением работы М.В. Алпатова, о которой речь пойдет ниже). Первая волна интереса к проблеме композиции произведения изобразительного искусства в России связана с исканиями художников 20-30-х гг. XX вв. По-видимому, мощным толчком к изучению формальной стороны картин и скульптур послужили труды А. Гильдебрандта и Г. Вёльфлина, которые вполне своевременно были переведены и на русский язык5. Вопросу теории композиции уделяли внимание В.А. Фаворский6, который видел в ней «стремление цельно воспринимать, видеть и изображать В силу специфики темы, связанной с одной стороны с рассмотрением проблемы композиции в изобразительном искусстве, а с другой стороны - с развитием отдельной аттической вазовой формы приходится отказаться от традиционного единого обзора литературы, который вместо этого разбит на несколько частей. Во введении помещен лишь обзор литературы, так или иначе затрагивающий проблемы композиции в изобразительном искусстве вообще и в греческой вазовой живописи в частности. Обзор трудов, посвященных проблемам изучения киликов, включающий в себя историю вопроса, входит в состав первой главы, посвященной общим проблемам формы, декора и терминологии килика. Литература по отдельным конкретным темам (в частности - о композиции в круге в аттической вазовой живописи) рассмотрена в соответствующих главах диссертации.

2 От лат. «composition» - «составление», «связывание», «сочинение», «упорядочение».

3 Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 43.

4 Даниэль С.М. Искусство видеть. Л.,1990. С. 147.

5 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве (1896), русский перевод 1914 года. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко (1888), русский перевод 1913 года. Вёльфлин Г. Классическое искусство (1899), русский перевод 1912 года. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства (1915), русский перевод 1930 года.

6 Фаворский В.А. О композиции. // Искусство № 1, 1933. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М„ 1966. разнопространственное и разновременное», «приведение к цельности», К.Ф. Юон1, определявший композицию, как «распределение частей на плоскости, как структуру и конструкцию», Е.А. Кибрик2 и др. Во многом это направление непосредственно связанно с личной изобразительной практикой. Первый общий теоретический труд о о композиции, книга М.В. Алпатова (1940), на их фоне выглядит несколько поверхностным, представляя историю композиции как эволюцию от состояния «не умели» до состояния «научились», параллельную эволюции человечества. Тем не менее, по широте охвата материала, по географическим и хронологическим рамкам, рассмотренных произведений и периодов, это - и по сей день одно из наиболее полных исследований в отечественной науке, посвященных проблемам композиции в изобразительном искусстве. В свете темы настоящей работы книга М.В. Алпатова особенно примечательна наличием главы, посвященной проблеме композиции в древнегреческом искусстве, однако в соответствии с его концепцией развития греки оказываются на одной из низших ступеней, поскольку они недостаточно искусны в построении изображений.

Вторая волна интереса к разработке проблем композиции в изобразительном искусстве связана с трудами теоретиков 1960-70-х гг., из которых наиболее значительными являются книги Н.Н. Волкова и Л.Ф. Жегина. Л.Ф. Жегин4, вводит понятие «точки зрения», как центральной проблемы композиции. Тех же взглядов придерживается Б.А. Успенский5, распространяя понятие «точки зрения» на разные виды искусства, в том числе - изобразительное искусство. Проблемы пространственного построения и восприятия, как основные проблемы композиции произведения изобразительного искусства рассматривал в своих трудах Б.В. Раушенбах6. Исследования Л.Ф. Жегина и Б.А. Успенского тесно связаны с развитием семиотического подхода к проблеме построения произведения искусства, в полной мере реализованного Ю.М. Лотманом в «Структуре художественного текста» и статьях об изобразительном искусстве7. Н.Н. Волков в своем капитальном труде «Композиция в живописи»8 возвращается к идее «целостности», как главному признаку Юон К.Ф. О живописи. М., 1937. Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. // Вопросы философии № 10, 1966.

3 Алпатов М. В. Композиция в живописи. М- J1., 1940.

4 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

5 Успенский Б.А. Поэтика композиции. (1970) // В сб.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1995.

6 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980.

7 .Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (1970). // В сб.: Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

8 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977. композиции, и конструктивных связей, которые усиливают и дополняют смысловые1. Н.Н. Волков определяет композицию произведения искусства, как «замкнутую структуру с фиксированными элементами, связанную единством смысла»2. Линию развития отечественных трудов, связанных с рассмотрением теории композиции, завершают семиотически ориентированные труды С.М. Даниэля, в которых присутствует краткий обзор истории понятия , и которые обобщают предшествующий отечественный опыт. Автор пишет о языке изобразительного искусства, об ансамбле картины и о композиции, которая представляет систему отношений «границ зримого и изображаемого, пространства и плоскости, внешнего и внутреннего, симметрии и ритма, статики и динамики, света и тени, цветов, планов изобразительного пространства, жанровых ориентаций изображения и т.п.»4 По его определению композиция - «закон, на котором зиждется все строение картины, который пронизывает все уровни организации изображения, обеспечивая его конструктивно-смысловую целостность»3. При этом композиционная форма включает в себя «данное, заимствованное из суммы предшествующего коллективного художественного опыта», и «индивидуально найденное новое», благодаря которому реализуется информационная (смысловая) функция композиции. Важная составляющая концепции С.М. Даниэля - динамика, развитие композиционной формы: элементы нового, воспринимающиеся поначалу как случайности, деформирующие композиционную норму, со временем вытесняют старую систему и образуют новую форму целостности, которая в свою очередь впоследствии, займет место системы, таким образом, не утрачивается контакт с предполагаемым зрителем6. Композиция предстает как взаимодействие универсального и актуального, где к универсалиям относятся такие

7 8 законы ее построения, как регулярное поле изображения (т.е. формат) , масштаб, симметрия ,

1 Волков Н.Н. Ук.соч. С. 20-25.

2 Там же. С. 27.

3 Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. Даниэль С.М. Искусство видеть. Л.,1990. Даниэль С.М. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.

4 Даниэль С.М. Искусство видеть. С. 148-149.

5 Даниэль С.М. Картина классической эпохи. С. 12

6 Там же. С. 11

7 Подробнее о формате изобразительного поля: Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания образа-знака. // В кн. Семиотика и искусствометрия. М., 1972. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

8 «Распространенный композиционный прием - симметрия. ее можно подчеркнуть, можно нарушить, но невозможно игнорировать». Гончарова Н. А. Теория изображения. М., 1997. С. 9. Проблема разных видов симметрии в искусстве подробно рассмотрена в следующих специальных трудах: Вейль Г. Симметрия. М., 1968. Шубник А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. Волошинов А.В. Математика и искусство. М.,1992.

1 2 пропорции, контраст , ритм , и проч. Из зарубежных трудов, в которых авторы уделяют особое внимание проблемам композиции в изобразительном искусстве следует выделить работы Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (I960)3 и «Чувство порядка» (1979)4, Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»3, в которых теория композиции непосредственно связана с психологией творчества и восприятия, и книгу Р. Арнхейма «Сила центра» (1982), в которой основное внимание уделено разным форматам изобразительного поля, проблемам композиции в них, равновесия и т.п.6, т.е. как раз изобразительным универсалиям. С проблемами композиции связано и рассмотрение искусства в труде Дж. Коллингвуда «Принципы искусства»7. В отношении именно особенностей декора некоей «архитектурной» формы наиболее ценными для настоящего исследования представляются работы Г. Земпера, в которых, кроме того, специальное внимание уделено и проблемам вазового декора8. Особенностям взаимодействия формы и декора уделено внимание в ряде трудов по античной архитектуре, в которых также иногда присутствуют и разделы, посвященные рассмотрению этой проблемы на примере древнегреческой вазовой живописи, как, например, в работе Б.П. Михайлова (1967)9.

Итак, будь то концепция реализма, при которой искусство мыслится, как отражение действительности, психологического подхода, пространственного подхода или семиотики, воспринимающей произведение искусства, как коммуникативный акт, большинство авторов в определении «композиции» сходится на таких понятиях, как «важнейший структурный принцип», «организующее начало, способствующее созданию органического целого произведения искусства с помощью связи и соподчинения частей друг другу и целому», построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, нормами времени (или стиля), содержанием, назначением произведения, замыслом художника, во многом определяющее восприятие произведения. При этом органическая

1 Эту проблему подробно исследовали Е.А. Кибрик и Н.Н. Волков. «Роль контрастов в композиции универсальна, они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета». Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. С. 108. «Контраст и аналогия - два основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору и выражающих коренную логику любого из них». Волков Н.Н. Ук. соч. С. 36.

2 Об этом также писал Н.Н. Волков. Ук.соч. С. 65.

3 Gombrich Е.Н. Art end illusion. Oxford, 1960.

4 Gombrich Е.Н. The Sense of order. A study on the psychology of decorative art. Oxford, 1979.

5 Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974

6 Arnheim R. The power of the center. Berkeley, 1982.

7 Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999.

8 Земпер Г. Практическая эстетика. Статьи и лекции. Пер. В.Г. Калиша. М., 1970.

9 Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. М., 1967. целостность, даваемая композицией, противопоставляется принципу «механического сложения частей» компоновки1. На основе этих научных разработок, мы можем сформулировать для себя композицию, как построение произведения, куда включается не только сугубо формальная сторона (с такими компонентами, как формат, рама, симметрия, ритм, пространство, перспектива и т.п.), но и проблема смыслового построения (т.е. сюжет, риторические приемы и проч.) Исходя из этого, в пределах формальной стороны проблемы композиции нами будут рассмотрены особенности взаимоотношения декора и формы, а также взаимоотношения декора разных сторон и частей сосуда, проблемы построения изображения в пределах одного изобразительного поля, вопросы ритма, симметрии и т.п. В пределах смысловой части - сюжетная обусловленность, взаимосвязь композиций на разных сторонах и частях сосуда, проблема изобразительной риторики, характер взаимосвязи формального построения со смысловым. В своих исследованиях будем исходить из того, что произведение искусства - «художественный текст» с обусловленным композицией единством плана выражения, плана содержания и культурного контекста (причем «внешние» связи присутствуют и в формальной части, и в смысловой).

Возвращаясь к обзору литературы по теме, следует признать, что список трудов, специально посвященных рассмотрению проблем композиции именно в древнегреческом изобразительном искусстве, не столь многочислен, некоего специального труда о композиции в греческой вазописи ни в отечественной, ни в зарубежной науке не существует. Из трудов собственно специалистов по античному искусству можно назвать несколько основных, посвященных отдельным темам, связанным с проблемой композиции, которые более подробно будут рассмотрены в соответствующих частях диссертации. Главным образом, это - труды зарубежных специалистов. Научное исследование Г.Рихтер «Перспектива в греческом и римском искусстве» (1970) целиком посвящено проблеме пространственных построений вазового декора и размещения фигур на поверхности сосудов. В других своих трудах она также уделяет внимание проблемам композиции, и даже, нередко, 7 помещает изыскания на эту тему в отдельной главе . О проблеме композиции в круге в древнегреческой расписной керамике писали в своих трудах Т.Б.Л. Вебстер4,

1 Например: Даниэль С.М. Искусство видеть. С. 148.

2 Richter G.M.A. Perspective in Greek and Roman art. London- New-York, 1970.

J Например: Richter G.M.A. The sculpture and sculptors of the Greeks. New-Haven, London, 1970. Там же Г.Рихтер приводит и определение «композиции», которым она руководствуется при изучении материала: «группирование фигур в их взаимодействии, другими словами - композиция» («the grouping of the figures in relation to one another, in other words, their composition»). Richter G.M.A. Ibid. P.90.

4 Webster T.B.L Tondo Composition in archaic and classical greek Art. // JHS 59, 1939.

12 3

Е.Ф. Ван дер Гринтен , Г. Госсе , К. Ролле , которыми, однако, эта тема рассмотрена несколько в отрыве от культурного и изобразительного контекста. Отдельную главу проблеме композиции в древнегреческой вазовой живописи посвятил Дж. Бордман в своей последней по времени издания книге «История греческих ваз. Гончары, вазописцы, росписи» (2001)4. Особо следует отметить труд М.Д. Стансбори -О'Доннелла «Изобразительный нарратив в древнегреческом искусстве» (1999)э, целиком посвященный проблемам изобразительного повествования, и приемов, в т.ч. композиционных, используемых для его построения. Появление таких работ свидетельствует о нарастании интереса к проблемам композиции в древнегреческом искусстве в наши дни, таким образом, подтверждая актуальность выбранной для исследования темы. В главном отечественном научном труде по древнегреческой расписной керамике, книге В.Д. Блаватского, проблемам взаимоотношения декора с формой вазы, а также композиции росписей отдельных памятников уделено некоторое внимание, однако специально этот вопрос не рассмотрен6. Из отечественных исследователей собственно античную композицию, а также связанные с ней проблемы симметрии, ритма, времени в специальном труде по античному искусству, а не в контексте общей работы о проблемах композиции, затрагивал только М.В. Алпатов в книге «Художественные проблемы искусства Древней Греции» (1987)7, однако, в ней они, скорее, очень бегло обозначены, чем подробно исследованы8. При этом, подобные проблемы весьма занимали отечественных ученых в начале XX столетия, в частности, вопросами композиции в аттической вазовой живописи интересовались В. Мальмберг9 и Б.В. Фармаковский10. Последний даже предлагал художникам копировать произведения греческой вазовой живописи, для приобретения навыков именно в построении композиции1. На протяжении XX века в России

1 Van der Grinten E.F. On the composition of the medallions in the interiors of Greek black- and red- figured kylixs. Amsterdam, 1966.

2 Houssay H. L'axe du medallion interieur dans les coupes grecques. // RA, 4e s. XIX , 1912.

3 Rolley C. Composition et traces regulateurs dans les coupes attiques. // RA, fasc. 1, 1972.

4 Boardman J.D. The history of Greek vases. Potters, painters and pictures. London, 2001.

5 Stansbury-O'Donnell M.D. Pictorial narrative in ancient Greek art. Cambridge (UK), 1999.

6 Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М., 1953. Например: «мастера решали сложные задачи, создавая композиции на округлых поверхностях ваз (С. 6). «Немало мастерства нужно было, чтобы развернуть композицию на выпуклой поверхности наружных стен килика» (С. 7) и т.п.

7 Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

8 Книга была не окончена автором, и некоторые ее части представляют собранные и отредактированные заметки по тем или иным темам.

9 Мальмберг В. Заметки о двух новых вазовых рисунках. // Отт. из «Журнала Министерства Народного Просвещения» 1903, февраль, отделение классической филологии.

10 Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументальному в эпоху непосредственно после Греко-персидских войн. СПб, 1902.

1 Римскими цифрами обозначены примечания, помещенные отдельно в конце работы после основного текста. в изучении древнегреческой расписной керамики господствовал археологически-этнографический подход. Тем не менее, следует отметить, что в отдельных трудах по античному изобразительному искусству внимание композиции конкретных произведений уделялось, в частности, в работах В.Д. Блаватского, К.С. Горбуновой, А.А. Передольской, Н.А. Сидоровой, Б.Р. Виппера, А.П. Чубовой, Ю.Д. Колпинского, Б.И. Ривкина, Г.И. Соколова и др.

Исследование композиции в античном искусстве на основе современных определений этого понятия может показаться не совсем корректным по отношению к мастерам того времени. Дж. Бизли в своей книге «Гончар и вазовый живописец в Афинах» предлагает, исходить из того, что менталитет античного художника и художника Нового времени аналогичен1. С этим положением сложно согласиться, однако, вполне справедливо говорить об отчасти аналогичных задачах, которые приходится решать художникам в разное время: изображение на некоей плоскости (т.е. перевод трехмерных тел реального мира в двухмерное поле рисунка или живописи), размещение изображения в пределах определенного формата, ритмическая организация пространства, проблема условности в искусстве и проч. В некоторое смущение исследователя композиции в античном искусстве может привести отсутствие современных этим памятникам искусства теоретических трудов (или появление их с запозданием по отношению к произведениям искусства). Однако, вспоминая художественную практику, например, западноевропейскую, следует признать, что в большинстве случаев теория в стройном виде появляется гораздо позже, как обобщение уже существующей практики. Отсутствие разработанной в письменном виде теории композиции для произведений вазовой живописи в Древней Греции VI-V вв. до н.э.2 не исключает наличия практического интереса к этой проблеме у мастеров архаики и классики3. Р. Арнхейм писал об особом опыте художника, который позволяет ему не только постигать явления, но и уметь создавать произведение так, чтобы сделать этот опыт воспринимаемым для других4. Такого же Beazley J.D. Potter and Painter in Ancient Athens. Oxford, 1946.

2 Известно, например, о существовании в Аттике V в. до н.э. такого крупного теоретического сочинения по скульптуре, как «Канон» Поликлета. Известно также о существовании трудов по архитектуре, но по теории вазовой живописи никаких трудов в античных источниках не упоминается. ' Как справедливо заметил С.М. Даниэль: «в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий народном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи. Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности». Даниэль С.М. Искусство видеть. С. 149.

4 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 162-163. мнения, помимо Р. Арнхейма и С.М. Даниэля1 придерживался в своем исследовании, например, и Л.Ф. Жегин . «Работа» на предполагаемого зрителя включает в себя не только формальное построение, но и смысловое. Предполагается, что автор ориентируется на определенный культурный контекст своего времени и на багаж гипотетической зрительской аудитории (в случае античной керамики в этой роли выступает покупатель или заказчик)3. Но, разумеется, это «идеальный» (воображаемый) зритель, моделируемый художником во многом по своему образу и подобию (не обязательно каждый реальный зритель мог в полной мере «прочесть» «сообщение», заложенное автором).

Проблема композиции волнует в равной степени и исследователей и авторов произведений искусства. Можно спорить по поводу наличия или отсутствия проблем 4 композиции у мастеров палеолита , однако, следует признать, что с появлением керамики в эпоху неолита проблема композиции становится одной из ведущих. Еще в мезолитических росписях и петроглифах используется композиция, как основа для изображения. Это не просто отдельные изображения животных и людей - это некие связанные друг с другом сюжеты и сцены, расположенные, однако, часто на большой и свободной поверхности скалы. С появлением керамики, ставшей в эпоху неолита у земледельческих культур одной из основных областей приложения художественных потенций, проблемы композиции встали перед мастерами не только как связывание сюжетом всех изображенных персонажей, но и как размещение фигур внутри некоего заданного изобразительного поля, со строго определенными границами и имеющим строго определенную форму.

Все греческое искусство в целом и вазовая живопись, как частный случай этого искусства, теснейшим образом связаны с решением проблемы композиции произведения изобразительного искусства. Греческий рельеф, монументальная См. сноску 3.

2 «Композиционные системы, подчиняясь законам психологии зрения и геометрическим закономерностям, возникали помимо сознательной воли художников и помимо эстетических требований Академий. в смысле композиционных форм никогда не было осознанной традиции». Жегин Л.Ф. Ук. соч. С. 120

3 На материале античной керамики учет аудитории очевиден: так, например, аттические вазы, предназначенные для отправки в причерноморские колонии, украшали сюжетами, связанными с популярными там мифами и персонажами (грифы, аримаспы, скифы, амазонки). В то время как те же мастера, создававшие вазы для аттических заказчиков декорировали их совершенно другими сюжетами. Подробнее об этом: Блаватский В.Д. Ук.соч.

4 См., например: Филиппов А.К. Происхождение изобразительного искусства. СПб., 1997. По поводу искусства палеолита ряд исследователей полагает, что большие по размерам пространства пещер позволяли начинать и заканчивать изображение достаточно свободно, начиная с любого участка. Проблема композиции вставала только при декоре инструментов или при изображении на кусках кости или рога, где поверхность, так или иначе, была заданной. Подробнее об этом: Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Евразии. М., 1997. живопись и вазовые росписи - искусства не только самоценные но призванные декорировать некоторые «архитектурные» формы1. Изобразительное поле в произведениях древнегреческого декоративного искусства, к которому относится как рельеф, так и вазопись, как правило, имеет сложную форму. В монументальной декоративной скульптуре это треугольное поле фронтона, узкий длинный фриз храма ионического ордера, квадратные метопы дорических храмов. Конфигурация изобразительного поля на греческих вазах еще более сложна - это и трапециевидные формы, и круг, и пояса, к тому же расположенные не на плоскости, как в случае с архитектурными изобразительными полями, а на изогнутой поверхности керамического сосуда. Таким образом, задачи, решаемые мастерами ваз, сводились не просто к расположению фигур в пределах заданного формата, но и к решению проблемы связи декора с формой. Кроме того, интерес к тектонике, ритму и т.п. присущ греческой культуре в целом: В.Д. Блаватский, например, сопоставляет композиционные приемы, использовавшиеся при создании геометрических ваз, особенно - VIII в. до н.э., с композиционными приемами греческого эпоса2, л а Л.И. Таруашвили - элементы архитектуры с элементами риторики в литературе . Кроме формальной стороны проблемы, важен также и вопрос о репрезентации формы через декор, что актуально в полной мере и для греческой архитектуры, и для греческой керамики - эти идеи восходят к полемике Г. Земпера и А. Ригля по поводу взаимоотношения форм и декора архитектуры, в частности Г. Земпер связывал законы формообразования, проявляющиеся в симметрии, пропорциональности и тектонике, с функциями художественных произведений, материалами и способами их обработки, а А. Ригль писал о предметах декоративного искусства, как о самостоятельных художественных явлениях, столь же богатых смыслом и заслуживающих внимательного анализа, что и произведения Рафаэля или Микеланджело4.

Если с одной стороны очевидна функциональная связь вазового декора с декором архитектурным, то с другой стороны греческая вазовая живопись, по сути, является графикой, причем, массовой графикой, сопоставимой по своим функциям с западноевропейской гравюрой или укиё-э в Японии. Это произведения массовой графики, фактически, тиражируемые, хотя и справедливо утверждение, что ни одно О правомочности сопоставления произведения архитектуры и греческой вазы см. например: Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984.

2 Блаватский В.Д. Ук.соч. С. 71.

Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998

4 Земпер Г. Практическая эстетика, Пер.В.Г. Калиша. М, 1970. (Земпер Г. «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» т. 1- 2, 1860- 63). произведение греческой вазописи абсолютно не идентично другому1. Тиражировали излюбленные темы, устоявшуюся иконографию, композиционные схемы, и осуществлялось это мастерами «второго порядка» на основании того, что создавал

-у

глава мастерской . Иногда произведение выдающегося мастера соотносится с работами мастеров второстепенных и третьестепенных как модное произведение живописи с гравюрами XVII века, которые расходятся по Европе, передавая лишь некое обобщенное представление о нем, при этом сами гравюры выполнены нередко рукой не очень талантливого мастера, несовершенны по рисунку, характеру расположения фигур и проч.

Греческая расписная керамика - уникальный вид памятников для изучения композиции в греческом двухмерном искусстве (будь то графика или живопись). Наличие ваз в больших количествах и разного качества (не только лучших образцов), позволяет выносить суждения более или менее объективно, основываясь на продукции разного уровня. Произведений прикладной графики (живопись - понятие в данном случае условное) других народов I тыс. до н.э. не так много. Кроме того, это - источник сведений о почти не сохранившейся древнегреческой живописи, с третьей четверти V в. до н.э. оказывавшей влияние на вазопись, что делает изучение памятников расписной керамики еще более целесообразным. В расписных вазах находили отражение события современности: архитектурные постройки, происшествия, популярные в это время мифы, знаменитые юноши, сатира, сюжеты комедии и т.п. Но, что самое главное, в греческой вазописи живо отражались художественные процессы, протекающие в изобразительном искусстве в целом, в частности - связанные с проблемами композиции в двух- и трехмерных искусствах.

Проблемы композиции в древнегреческой вазописи сводятся, во-первых, к решению вопроса декора сложной поверхности с задачами выявления тектоники формы, т.е. они решаются на уровне взаимодействия всей системы декора вазы с ее формой. Во-вторых - к взаимодействию разных частей декора между собой. В-третьих -к композиционному построению изображения в пределах отдельно взятого изобразительного поля. Проблемы частного построения композиций в пределах каждого изобразительного поля, т.е. рассмотрение отдельных композиций вне

1 Фармаковский Б.В. Ук.соч. С. 4

2 Подробнее об этом: Горбунова К.С., Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961 .Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л., 1986. Beazley J.D. Potter and Painter in Ancient Athens. Oxford, 1946. Отдельная проблема - работа «в манере» кого-то и «маньеристы». Специально этой теме посвящено, например, исследование Т. Мэннака, который, не только рассматривает аттических маньеристов, но и проблему маньеризма, круга, и т.п. в целом, применительно именно к греческой вазовой живописи. Mannack Th. The Late Mannerists in Athenian vase-painting. New York, 2001. контекста всего архитектурно-скульптурного ансамбля, чреваты искажением представления о них, поэтому, рассматривая их, приходится периодически возвращаться к целому.

Хронологические и географические рамки исследования обусловлены историческими обстоятельствами. Расписную керамику создавали мастера разных центров на протяжении всего существования Древней Греции. Ведущими центрами производства расписной керамики геометрического стиля были Аргос, Сикион, Спарта, Беотия, Фера, Мелос, Аттика; керамики ориентализирующего стиля - Мелос, Самос, Иония, Аттика, и особенно - Коринф; чернофигурных ваз - Коринф, Кирена, Иония, Халкида, и особенно - Аттика; краснофигурных ваз - Аттика, различные центры Причерноморья и Южной Италии (Сицилия, Лукания, Апулия, Калабрия). Таким образом, очевидно, что на протяжении всего этого времени, начиная с геометрического периода, Аттика входила в число наиболее важных центров керамического производства. Кроме того, именно в Аттике чернофигурная техника в VI в. до н.э., а краснофигурная - в V в. до н.э. достигают исключительного расцвета; именно туда перемещается на два столетия центр культурной жизни всей Греции. Следует учитывать и то, что в вазовых росписях ни в одном другом центре фигуративный декор не имел такого значения, как в Аттике1. Выбор верхней хронологической границы (начало VI в. до н.э.) обусловлен тем, что если «на ранних этапах своего развития изобразительность тесно сопряжена с другими видами деятельности, и роль изображений не сводится только к тому, чтобы служить объектами эстетического созерцания»2, то архаика в VI в. до н.э. и классика в Аттике уже являются тем временем, когда можно говорить о композиции произведения изобразительного искусства, обусловленной спецификой искусства, а не только определенными религиозными или магическими нормами (в отношении ваз геометрического периода о такой убежденности нет) . Выбор нижней хронологической границы связан с общим ходом истории Древней Греции. Если на протяжении второй половины VI - первой половины V вв. до н.э. аттическая расписная керамика во многом определяла развитие изобразительного искусства (будучи менее трудоемкой и более массовой, чем монументальная скульптура и живопись), то к концу V в. до н.э. ситуация меняется. Размываются границы и чистота аттического стиля, количество начинает преобладать над качеством, а в стремлении удешевить продукцию и ускорить Более точно хронологические рамки, уже в связи с формой килика рассмотрены в первой главе настоящего исследования.

2 Даниэль, Искусство видеть. С. 23

3 Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. С. 181. производство тиражирование ранее выработанных форм одерживает верх над экспериментом. К этому прибавляется характерное для периода перехода к поздней классике смешение различных художественных традиций и особенностей, явившееся результатом расширения границ греческого мира. Со второй половины V в. до н.э. не только на территории Балкан и побережья Малой Азии, но и в греческих колониях в Италии и Причерноморье возникают новые центры по производству расписной керамики, которые основывают аттические или местные мастера, прошедшие аттическую школу. Афины утрачивают заказчиков, рынки сбыта, а в результате Пелопоннесской войны и свое положение ведущего культурного центра. Если общий уровень художественной керамики VI-V вв. до н.э. можно охарактеризовать, как усредненно-высокий, к концу V в. до н.э. начинает преобладать дешевая небрежно сделанная продукция, при создании которой мастера уже не ставят перед собой разных художественных задач, не экспериментируют, а повторяют устоявшиеся схемы. В свете поставленной в настоящем исследовании проблемы памятники этого времени не представляют особого интереса, поскольку не дают новых композиционных решений и приемов, тем более что форма килика утрачивает свою позицию одной из ведущих вазовых форм.

Аттическим вазам VI-V вв. до н.э. посвящена обширная литература, охватывающая как общие вопросы, так и вопросы творчества и особенности стиля отдельных мастеров, но специально проблемы композиции в ней не рассматриваются. За исключением нескольких упомянутых выше трудов, исследований, посвященных проблемам композиции древнегреческой вазописи, не существует. Поскольку рассмотрение всех видов греческих ваз и проблем композиции их росписей в рамках настоящего исследования невозможно из-за обширности этой темы, мы ограничимся лишь одной формой, тем более что зарубежными учеными уже создан прецедент исследования отдельно взятой формы древнегреческой керамики. Это труды С. Хаспельс «Чернофигурные лекифы» (1936)', X. Хоффмана «Аттические краснофигурные ритоны» (1962)2, М. Каллендера «Римская амфора» (1965)3, Б. Филиппаки «Аттический стамнос» (1967)4 и С. Роберте «Атитческая пиксида» (1978)5. Подобного труда по аттическим киликам не существует. Тем не менее, аттическим чашам для питья середины VI - середины V вв. до н.э. посвящен ряд

1 Haspels С.Н.Е. Attic black-figured lekythoi. Paris, 1936. 2

Hoffman H. Attic red-figured rhyta. Mainz, 1962. ' Callender M.H. Roman amphorae. London, 1965.

4 Philippaki B. The Attic stamnos. Oxford, 1967.

5 Roberts S R. The Attic pyxis. Chicago, 1978. специальных работ, охватывающих как общие вопросы (форма чаш, тематика росписей, история определенного класса киликов и проч.), так и касающиеся творчества и особенностей стиля отдельных мастеров. Эти работы будут рассмотрены в главах диссертации в связи с изучением соответствующих проблем.

Выбор формы килика для исследования проблем композиции в аттической расписной керамике обусловлен следующими факторами. Килик - одна из наиболее распространенных в Древней Греции форм, особенно - в Аттике в VI-V вв. до н.э. Его активно использовали в сфере быта и культа, с киликом была связана одна из наиболее распространенных застольных игр древних греков - коттаб. Можно предположить, что их рассматривали во время пиров, обсуждали изображенные на них сцены. Такое распространение формы и интерес к ее декору обеспечивали достаточную для исследования массовость продукции, в том числе - продукции не первого класса, в которой отражаются различные перемены в принципах греческого искусства на разных уровнях. Если продукция выдающихся мастеров, показывающая частные интересы, к тому же редка, то подражавшая ей массовая продукция, сохранилась в больших количествах. В сферу наших интересов попадают оба круга памятников.

Килик в равной степени привлекал гончаров и вазописцев, являясь одной из любимых форм для разработки композиции и разных экспериментов, при всем кажущемся неудобстве этой формы. Мастера обеих техник (черно- и краснофигурной) отдали дань килику, причем именно в заданных хронологических рамках: на этот период приходится время смелого эксперимента в области плана выражения в декоре этих форм. Настоящее исследование не претендует на абсолютную полноту и охват всех сохранившихся аттических киликов VI-V вв. до н.э. - целью является выявление общих тенденций и наиболее ярких явлений. Кроме того, в круг интереса входят только расписные вазы (без учета ваз тех же форм, не украшенных росписью) и, главным образом, с фигуративным, а не чисто орнаментальным декором. Тем не менее, для исследования, целью которого является выявление именно неких общих тенденций, привлекается максимально возможное число памятников, поскольку, руководствуясь словами Б.В. Фармаковского, «чтобы сказать два слова о греческих вазах, необходимо знать две сотни ваз»".

Килик - интереснейший феномен древнегреческой культуры. Его интерпретация возможна на нескольких уровнях: 1) форма и ее особенности, интерпретация формы с точки зрения прагматики (питье, игра в коттаб, подвеска на стену и т.п.); 2) декор и его семантика (как композиция сделана, как сюжеты связаны с использованием и назначением килика, как сюжеты связаны друг с другом, имеется ли определенный корпус сюжетов); 3) формальное построение росписи, ее синтактика (внешний и внутренний декор в пределах отдельно взятого изобразительного поля, проблема взаимосвязи сторон, проблема построения относительно формы вазы). Всем трем аспектам в работе уделено внимание. Поскольку выделение для исследования из всего многообразия аттической расписной керамики одной формы может привести к не совсем объективным суждениям, в главах работы, где рассматриваются специфические особенности килика, уделено некоторое внимание и выявлению общих черт в решении проблем композиции в других формах ваз, но того же времени. Последняя часть работы представляет килик в контексте еще более широкого плана: не просто аттической вазовой живописи, но и вообще древнегреческого изобразительного искусства и архитектуры, и даже с привлечением искусств словесных.

Основной текст работы разделен на пять глав. Первая глава посвящена рассмотрению проблем существования килика в контексте греческой культуры и искусства, и особенностям изучения этой формы. Она охватывает такие проблемы, как форма килика, бытовой и культурный контекст, проблемы декора в целом, проблемы терминологии. Вторая глава посвящена проблеме декора чаш с высоким, отделенным от тулова венчиком в ее историческом развитии, рассмотрены основные этапы существования разных способов ее декора, проблемы пространственной и смысловой организации росписей. По такому же принципу в третьей главе рассмотрены чаши без венчика. Проблема декора внутренней поверхности киликов и проблема композиции в круге в целом, как вполне самостоятельная и обширная тема, выделена в отдельную главу - четвертую. Пятая глава отчасти принимает на себя функции заключения, являясь неким обобщением с одной стороны, а с другой -выходом на дальнейшую разработку проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи. Из этих глав вторая и третья касаются и специфики, собственно, декора килика, но в то же время и проблемы композиции вообще, поскольку аналогичные проблемы решаются и в других вазах, в основе формы которых заложена симметрия (вазы с двумя ручками) и в других видах искусств - в монументальной живописи и декоративном рельефе. Четвертая глава посвящена рассмотрению, во-первых, специфически вазового декора, во-вторых, декора присущего, главным образом, килику, т.к. лишь несколько греческих вазовых форм, также имеют отношение к этой проблеме. Таким образом, мы имеем возможность, на примере наиболее удобной для этого формы показать и решение общих проблем композиции ваз и греческого искусства в целом, и решение специфических проблем килика, т.е. охватить материал наиболее полно. Каждая глава содержит предварительные выводы и сопоставления, которые в более развернутом виде представлены в заключении. Тексту глав сопутствуют постраничные сноски, в которых приведены краткие ссылки на использованные источники. Основной текст диссертации сопровождают примечания, расположенные в конце работы, в которые вынесены обширные ссылки, а также приложения, включающие список сокращений, список использованных для работы выпусков Корпуса античных ваз (Corpus Vasorum Antiquorum.), таблицу основных аттических мастеров, декорировавших килики в VI-V вв. до н.э. Текст снабжен альбомом таблиц с иллюстрациями (нумерация таблиц к каждой главе отдельная).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи VI-V вв. до н.э. на примере формы килика"

Заключение

В рамках настоящего исследования нам удалось проследить развитие одной формы и разных вариантов ее декора в Аттике на протяжении двух столетий, попутно проводя параллели с развитием формы и вариантов декора других ваз, и выявляя аналогии в построении вазовых росписей и произведений монументального искусства. Анализ письменных и изобразительных материалов позволяет сделать вывод о широком распространении формы килика в Аттике VI-V вв. до н.э. и о его активном участии в светской жизни. Характер бытования килика в культурном контексте позволяет предположить и возможность присутствия его, например, на симпосии не только в роли простой чаши для питья, но и в роли участника словесной его части: возможно, изображения на киликах разглядывали, обсуждали сюжеты росписей, приводили их в пример и т.п.

Килик в равной степени привлекал внимание гончаров, активно экспериментировавших с этой формой, и вазописцев, которые при всем кажущемся неудобстве формы килика для композиционных экспериментов, разрабатывали систему его декора во множестве раличных вариантов. Мастера как черно-, так и краснофигурной техник росписи проявляли значительный интерес к решению проблем композиции росписей киликов, причем именно в заданных хронологических рамках: на этот период приходится время поисков, проб и смелых экспериментов в области плана выражения в декоре этой формы. Исходя из принятого во вводной части работы определения композиции, являющегося обобщением существующего на сегодняшний день опыта в области разработки теории композиции отечественными и зарубежными учеными, в диссертации были рассмотрены: 1) проблемы взаимоотношения декора и формы; 2) особенности взаимосвязи декора разных сторон и частей сосуда; 3) проблемы построения изображения в пределах вычлененного из системы росписи изобразительного поля; 4) вопросы ритма и симметрии; 5) проблемы сюжетной обусловленности композиции, связей формального построения со смысловым; 6) проблемы изобразительной риторики, и проч. Кроме того, некоторое развитие получила терминология форм и частей килика, почти не разработанная в России.

Поскольку для изучения проблем композиции существенным является, главным образом, форма тулова, на которое наносилось фигуративное изображение, все многообразие форм греческих киликов в аспекте исследуемой проблемы было сведено к двум типам: 1) килики с высоким ясно отделенным от массива тулова венчиком; 2) килики без венчика. Выявлено наличие трех основных точек восприятия декорированного росписью килика: 1) одна сторона наружной поверхности килика в один момент времени (так называемые «сторона А» или «сторона Б»); 2) внутренняя поверхность килика (роспись в тондо); 3) фронтальный вид с обратной стороны килика, являющийся одной из наиболее важных точек восприятия (в один момент видна вся наружная поверхность, включая вид ножки сзади). Кроме того, выявлены второстепенные по значению точки зрения при восприятии росписи килика: два вида на наружную боковую часть килика (одна из ручек оказывается в центре видимой части). На основе изученного материала очевидно, что мастера планировали декор, строя его не только в отдельно взятом изобразительном поле, но и в расчете на взаимодействие с декором других частей вазы при различных ракурсах восприятия, возникающих в ходе использования этой разновидности керамики.

Исторически, форма чаши получила развитие еще в гомеровский период, применялась мастерами геометрического стиля, а также коринфскими, лаконскими, малоазийскими вазописцами VII-VI вв. до н.э. Однако именно в Аттике декор этой формы достигает расцвета. Первой формой килика, практиковавшейся аттическими мастерами, стала чаша с высоким, четко отделенным от тулова венчиком. Судя по рассмотренным примерам, активный поиск различных композиционных решений и приемов начинается с 60-х гг. VI в. до н.э.: на смену «Чашам с Комастами» приходят «Чаши Сиана» и «Мелкофигурные чаши», мастера которых изобретают и развивают разнообразные системы декора в различных вариантах. Это глубокие чаши с высоким венчиком (до Vi высоты тулова), в которых доминирующая роль в отношении декора остается за экстерьером. В целом наблюдается путь от более приземистых чаш к более стройным, с туловом на высокой ножке. Время наиболее интенсивной работы гончаров и живописцев с формой килика с высоким отделенным от тулова венчиком относится к VI в. до н.э., в поздней архаике и классике этот вид чаши не получил такого развития, а существующие варианты декорированы по тому же принципу, что и современные им чаши без венчика. Главное для этого времени (560-530-е гг. до н.э.) и этой формы — развитие композиции росписи килика по вертикали. Построение горизонтали менее разнообразно: в «Чашах Сиана» Мастера «С» в пределах отдельного изобразительного поля используются ритм и метр, с помощью которых вазописец создает линейные композиции незамкнутого характера. Для Гейдельбергского мастера и мастеров «Мелкофигурных чаш» более характерна замкнутость и обращенность к центру, часто используется зеркальная симметрия или центральный элемент со «зрителями». Поиски формы и декора ведутся параллельно. Свидетельство тому с одной стороны -сосуществование одновременно двух разных форм одного и того же типа сосуда, с другой стороны - существование в пределах каждой из этих форм нескольких субформ, отличающихся друг от друга пропорциональным соотношением частей и характером их соединения между собой, а также не одной, а нескольких схем декора, в пределах которых каждый мастер развивает выбранные им особенности построения изображения. Проблема ансамбля чаши развивается от единства сюжета, в пределах оформления одного памятника при разности композиции на сторонах («Чаши с Комастами») через вариант, для которого нередко характерно отсутствие сюжетного и формального единства («Чаши Сиана», особенно — Мастера «С») к органичной взаимосвязи сторон, композиционной и смысловой. В контексте общего развития древнегреческих вазовых форм параллелью двум типам решения декора «Чаш Сиана» являются «никосфеновские амфоры», в которых мастера также решали проблему или с помощью «перекрывающей» системы декора, или с помощью «трехпалубной». «Амфоры плавной формы» (belly-amphorae) и «амфоры с венчиком, четко отделенным от тулова» (neck-amphorae) по построению росписей корреспондируют с мелкофигурными «чашами с поясом» и «чашами с венчиком». В контексте общего развития формы и концепции декора чаши в VI в. до н.э. (не только в Аттике, а в Древней Греции вообще) «Чаши с Комастами» и, особенно, «Чаши Сиана», в большей степени тяготеют к коринфским чашам по форме и столь же пышному декору, как интерьера, так и экстерьера, в то время как в «Мелкофигурных чашах» наблюдается обращение в «чашах с венчиком» к ионийским работам, с которыми их роднит аскетизм разработки внешней поверхности и, нередко, отсутствие фигуративного декора на внутренней поверхности, а в «чашах с поясом», «чашах Друпа» и «Кассельских чашах» - к лаконским работам, с решением наружной поверхности, как системы декоративных поясов.

Второй, по времени введения в использование, становится форма чаши без венчика. Появление этой формы в Аттике восходит также к периоду активного поиска разнообразных композиционных решений, т.е. к 570-560-м гг. до н.э. Килик без венчика проходит путь от глубокой полусферической чаши («Чаши с «вилочкообразными» ручками», «Предшественники чаш с глазами», чернофигурные «Чаши с глазами») до почти плоской чаши с устьем большого диаметра (краснофигурные килики архаики и классики). Как и в развитии росписей чаш с высоким, четко отделенным от тулова венчиком, в росписях «чаш без венчика» сначала наблюдается этап осторожных экспериментов, потом - период использования одной композиционной схемы, достаточно жесткой, в пределах которой композиционные эксперименты незначительны, поскольку для них нет простора, а следом наступает время расцвета композиционных экспериментов, характеризующееся многообразием форм, стремлением к индивидуальным вариантам, переосмыслению достижений предыдущего времени и приходом уже к чему-то новому. К началу распространения краснофигурной техники в последней трети VI в. до н.э., в форме килика, во-первых, кончается время экспериментов с вертикалью и горизонталью: к этому времени устоявшимся является тип композиции экстерьера килика с фигурами, занимающими почти всю высоту стороны чаши (лишь нижняя часть вместилища, отделенная от изобразительного поля тонкой линией, оставленной в цвете глины, просто заливается черным лаком, не имея декора), и простирающимися либо на всю ее ширину в пределах каждой стороны, либо на всю чашу целиком, опоясывая ее вокруг (при этом фигуры под ручками решены так, чтобы ручки не мешали изображению). Во-вторых, к этому времени возрастает интерес к другим проблемам, и начинаются эксперименты в распределении фигур в пределах заданного изобразительного поля на основе композиционных принципов уже более сложных, чем зеркальная симметрия или симметрия переноса. Вместо вертикалей, как линий, по которым строится роспись, преобладающими становятся диагонали, наклоненные по отношению к воображаемой горизонтальной линии под разными углами, кроме того, вводится разработка изображения по планам, хотя и в неглубоком пространстве, что не нарушает иллюзорно целостности поверхности килика, на который этот декор нанесен. И, что самое главное, на первое место выходит интерес к чаше, как к единому ансамблю, состоящему из грех изобразительных поверхностей, которые вазописцы стараются объединить и единством сюжета, и сугубо формальными композиционными приемами. Если для чаш с высоким, отделенным от тулова венчиком, в силу специфики их формы, основными ракурсами восприятия декора были наружные стороны А и Б, при профильном положении килика, каждая - отдельно, то для краснофигурных чаш архаики и классики, имеющих гораздо более плоское тулово без венчика, главными точками восприятия становятся или вид сверху на внутреннюю поверхность килика, или вид с обратной стороны килика, когда декор сторон А и Б воспринимается в органическом единстве одновременно. Наиболее массово краснофигурные чаши расписывали мастера последней четверти VI в. до н.э. (архаика) и первой половины V в. до н.э. (поздняя архаика и ранняя классика). Кроме того, что в это время разные мастера уделяют внимание проблемам декора экстерьера и интерьера килика, работают целые группы мастеров, специализирующихся на росписи именно этой формы. В период высокой классики, несмотря на появление отдельных выдающихся образцов, количество расписных киликов начинает существенно сокращаться, и к концу V в. до н.э. килик, как форма, перестает быть предметом специального внимания мастеров. Возрождение массового производства расписных киликов в Аттике связано с работами вазописцев первой четверти IV в. до н.э., однако, мастера чаш этого времени не изобретают новых типов композиции и новых композиционных приемов, они лишь используют ранее изобретенные схемы, которые механически повторяют в своих вазах.

В результате проведенного сопоставления, представляется возможным проследить некоторые аналогии между распределением изображений (по вертикали и горизонтали) на киликах с высоким, отделенным от тулова венчиком, а также киликах без венчика эпохи архаики и ранней классики, и принципами организации скульптурного декора храмов. Также могут быть выявлены аналогии в характере распределения фигур по планам в краснофигурных вазовых росписях классики и способах организации изображения в гипотетически реконструируемой на основе описаний античных авторов монументальной живописи. Композиции в тондо, как видно при сравнении, корреспондируют с круглой скульптурой (особенно однофигурные композиции в краснофигурных чашах архаики и ранней классики). Для архитектуры и вазовых росписей архаики в большей степени характерен интерес к организации вертикальной оси декора, для живописи и вазовых росписей классики - интерес к развитию декора по планам, в иллюзорную глубину. В литературных аналогиях особенности построения росписей киликов можно сопоставить с эпосом (чернофигурные чаши архаики) и драмой (краснофигурные чаши архаики и классики). Ритмическая организация росписей чернофигурных киликов также в большей степени напоминает эпос, как и проблема передачи времени в них, в то время как в росписях ранней и высокой классики появляются изображения с неким «конкретным» преходящим временем. Кроме того, в росписях поздней архаики и ранней классики используется специфический прием «монтажа» разновременных событий в пределах одного изобразительного поля. Развитие композиций следует от монолога - к диалогу и взаимодействию нескольких персонажей, а в отношении надписей и общей риторической культуры от монолога чаши, позиционирующей себя декором -к диалогу со зрителем, предлагающему свои трактовки, исходящие из особенностей его внутреннего мира и степени его образованности.

Декор килика, кроме выявленного разнообразия подходов к решению проблем построения изображения на его наружной поверхности, во всей полноте позволяет выявить и отношение мастеров к размещению росписи в столь сложном формате, как круг. Интерес к украшению интерьера килика связан еще с геометрической эпохой, однако, аттические мастера чернофигурных росписей начинают разрабатывать эту проблему заново. Из чаш с высоким отделенным венчиком фигуративные медальоны характерны в большей мере для «Чаш Сиана», из чаш без венчика - для краснофигурных киликов архаики и классики. В пределах чернофигурной техники в медальонных росписях наблюдается путь от однофигурных композиций к двухфигурным, от монолога к диалогу. В чашах без венчика - от разнообразия в решении однофигурной композиции до сложных двух- и трехфигурных медальонов, окруженных широким фигуративным поясом. В обоих вариантах формы получили распространение килики, декорированные только внутри, с росписью, рассчитанной на восприятие при виде сверху. Подход к решению интерьерного декора белофонных чаш несколько отличался от подхода к росписи черно- и краснофигурных медальонов, по-видимому, по своему характеру он более близок к тому, как решалась аналогичная проблема в гипотетически реконструируемой на основе описаний античных авторов монументальной живописи. Росписи, расположенные на внутренней поверхности киликов, чаш, тарелок, а также на донышках пиксид и заключенные, таким образом, в круг, можно разделить на две большие группы, в соответствии с теми композиционными принципами, на основе которых они построены. Первую группу составляют композиции, в которых воплощена идея круга, как наиболее совершенной геометрической фигуры, обладающей высшим видом симметрии. Они были широко распространены со второй половины VIII до середины VI в. до н.э. Подобные структуры позволяют кругу максимально проявлять присущие ему свойства: отсутствие пространственной привязки, отсутствие параметров "верх" и "низ", равная удаленность всех точек от центра, равенство всех радиусов и т.д. Изображение в этом случае не имеет четко заданной ориентации и воспринимается равноценно при любом повороте сосуда. Композиция, как правило, представляет собой концентрические пояса, заполненные орнаментальными элементами или фигурами людей и животных (часто в центре имеется круглое клеймо, также орнаментальное или фигуративное). Вторую группу составляют композиции, которые вступают в некоторое противоречие с идеей круга: изображение имеет четко обозначенную вертикальную и горизонтальную ориентацию, которая определяется расположением фигур на диаметрах или хордах окружности, обрамляющей медальон (позы персонажей воспринимаются в соответствии с законом гравитации, действующим в реальном земном мире). Такие структуры характерны для второй половины VI - первой половины IV в. до н.э., когда они пришли на смену композициям первой группы. Такое разделение обосновано культурно-исторической ситуацией.

Итак, в ходе исследования росписей аттических киликов VI-V вв. до н.э. удалось выявить некоторые закономерности построения росписей экстерьера и интерьера этой вазовой формы, а также закономерности соотношения декора между собой. Композиционные особенности декора киликов условно можно разделить на специфические, присущие именно этой форме, и общие, аналогичные применяемым для украшения других вазовых форм. Кроме того, отдельные приемы и сама концепция понимания композиции и проблемы декора определенной формы находят аналогии и в решении декора архитектурных сооружений — монументальной скульптуре и живописи, что является особенно интересным в связи с плохой сохранностью первой и почти полным отсутствием примеров второй. Как показало исследование, мастера греческих ваз уделяли проблемам построения росписей особое внимание, формальная сторона занимала их не меньше, чем сюжетная. Многие композиционные приемы, появление которых традиционно связывается с искусством более позднего времени, например, эпохи Возрождения или XVII века (барокко), разрабатывались еще в Греции в вазовых росписях VI-V вв. до н.э.

Греческие расписные вазы дают примеры блестящего разрешения множества композиционных проблем, связанных с размещением декора на поверхности сложной формы, нестандартного формата, с реализацией идеи ансамбля в пределах одного памятника. В качестве формата в греческой вазописи и декоративной скульптуре использовались сложные по форме для заполнения фигуративным декором площади: треугольный фронтон («приземистый» равнобедренный треугольник с узкими участками изобразительной поверхности по углам у основания), длинный и узкий фриз (зофорный фриз ионического ордера, фризы «чаш с поясом»), четырехугольная метопа (метопы дорических храмов, «метопообразные» клейма на вазах), трапеция (на надгробных стелах и пеликах), круг (в скульптуре - щиты, монеты, в вазовой живописи - тондо на внутренней поверхности киликов, на донышках пиксид) и проч. Конфигурация изобразительного поля на греческих вазах осложняется тем, что указанные геометрические формы расположены не на плоскости, как в случае с изобразительным полем рельефа в контексте архитектурного сооружения, а на прихотливо изогнутой поверхности керамического сосуда. Кроме вариантов органичного размещения росписей в заданном формой вазы формате в ходе исследования выявлено использование особого художественного эффекта росписи, создающегося за счет своеобразного «конфликта» изображения и формата, или умело организованной «игры». Например, помещение в формат фигур, в два раза превосходящих по своей высоте высоту изобразительного поля, но при этом в таких позах, что они идеально вписываются в этот формат, приводит к появлению дополнительных художественных эффектов, которые интересно читаются и в связи с характером сюжета. Взаимоотношения изображения внутри клейма с обрамляющей его «рамой» представлены на древнегреческих вазах в трех основных вариантах: фигуры «вписаны» в раму, перекрывают раму или срезаются рамой. В последнем варианте изображенное внутри нее пространство начинает восприниматься как бесконечное, продолжающееся за ее границами вне пределов нашей непосредственной видимости. Границы композиции, таким образом, указывают лишь на конец видимой композиции, но не на конец изображаемого пространства. Клеймо в этом случае может быть уподоблено окну, сквозь которое зритель заглядывает в некий мир, стиснутый границами рамы этого окна, но не ограниченный ею. Композиция оказывается гораздо более богатой по своим возможностям, чем «идеально» вписанная в регулярное изобразительное поле.

Организация изобразительных знаков связана с их повторениями или чередованиями в определенном порядке, на которых и строится композиция. В целом греческая вазопись (в частности - росписи киликов) проходит путь от однообразных метрических построений к ритму (простому или сложному) и даже к элементам сознательной аритмичности. В геометрических вазах использование человеческих персонажей в качестве орнаментального раппорта вполне оправдано их формами. Появление разработанных фигур людей и животных в чернофигурной технике приводит к некоторому противоречию: эти элементы, гораздо менее условные, чем в геометрическом стиле, тем не менее, оказываются в роли орнаментального раппорта, например, в «Чашах Сиана». То же наблюдается и в декоративном рельефе, в котором также от метрических построений, подобных декору храма в Принии, осуществляется переход к разнообразному ритму и свободе композиции с самоценными фигурами, а не «знаками», играющими лишь роль раппорта в орнаменте.

На протяжении двух веков в аттической вазовой живописи наблюдаются существенные изменения в подходе к передаче пространства в росписях. В чернофигурных росписях «архитектурные» черты декора связаны с принципом украшения метоп и фронтонов архаики, где довольно много свободного фона (иногда, судя по реконструкциям, выкрашенного в ярко-синий или ярко-красный цвет), на котором ясно читаются фигуры персонажей. Похожий эффект наблюдается и в росписях краснофигурных ваз архаики и ранней классики. Впоследствии, с одной стороны, под влиянием монументальной живописи, с другой - вследствие нарастания повествовательного описательного начала, в том числе в литературе, мастера начинают вводить в росписи краснофигурных ваз разнообразные подробности, элементы пейзажа, а на смену плоскостности приходит разработка перспективы. Использование приемов перспективы наблюдается сначала — в деталях (мебель, архитектурные элементы), потом - в композициях. При этом пространство вазовых росписей не глубоко, по своему характеру оно напоминает узкую полоску сценического пространства перед декорацией, с фигурами, распределенными в его пределах по планам путем наложения силуэтов друг на друга. В варианте, по-видимому, действительно, связанном с подражанием приемам живописи монументальной, пространство разворачивается по всей высоте изобразительного поля, при этом находящиеся на втором и третьем планах фигуры оказываются помещенными выше фигур первого плана на условных линиях земли, распределенных по вертикали.

Параллельно в скульптуре и вазовых росписях развивается и концепция количественного построения композиции, связанная с проблемой общения персонажей и сюжетной обусловленностью. Если для протяженного формата изобразительного поля в эпоху начала архаики характерны бездиалоговые композиции, состоящие из идущих в одном направлении фигур, для тондо, им современных, мастера начинают выбирать вместо геометрической абстракции монологические композиции. К концу VI в. до н.э. и, особенно, в V в. до н.э. мастеров занимает проблема создания некоего «драматического» действа, развивающегося в экстрьере, а в интерьере килика превращающегося в «диалогическую» композицию. Аналогичный процесс характерен и для греческой круглой скульптуры, в которой в эпоху архаики преобладали одиночные статуи, а группы и пары встречались гораздо реже, при этом объединение их достигалось в большинстве случаев простым механическим совмещением, в отличие от таких скульптурных групп классики, как «Афина и Марсий» Мирона, в которых значимым оказывается даже формально «пустое» пространство между фигурами. В вазописи поздней архаики и ранней классики внимание мастера переносится с самоценной фигуры персонажа на процесс его взаимодействия с другим персонажем: в тондо гораздо более широкое распространение, чем в предшествующий период, получают двухфигурные композиции именно диалогического характера. При этом круглая скульптура и монументально-декоративная скульптура «отстают» по времени на 30-50 лет от вазовой живописи, которая обращается к решению тех или иных композиционных проблем значительно раньше. Если для краснофигурных тондо аналогии находятся в памятниках круглой скульптуры, в чернофигурных тондо присутствует ориентация также и на рельеф: для них характерно такое явление, как «выхваченные» из фриза «фрагменты» в «окне», или композиции, типологически связанные с декором метоп: двух- или трехфигурные композиции в круге, изначально связанные с формой четырехугольной метопы, но приспособленные к кругу. Диалогичность в греческих вазах связана, кроме того, и с литературой: развитие драмы в V в. до н.э., возможно, сопряжено с этим фактом.

Одним из основных новшеств высокой классики является введение в росписях отдельных памятников некоего «конкретного» времени, по сравнению со временем чернофигурных росписей, которое условно можно назвать «эпическим» за его вневременной или же циклический характер. Графически проблема времени реализуется посредством композиционного построения и различных приемов. От вневременных (и вне-пространственных построений) с фигурами, вечно бегущими с однообразным метром в чернофигурных росписях, в краснофигурных чашах разнообразие и «случайный» характер поз персонажей вводит в росписи элемент конкретного времени, преходящего момента.

В контексте древнегреческих вазовых росписей существенное место уделено надписям. Главным образом эта проблема актуальна для чернофигурных киликов, для которых характерно позиционирование себя через надписи (лично вазы и общение с пьющим). В краснофигурных киликах на смену этой концепции надписей приходит идея общения владельца или вазописца посредством вазы с другими людьми (роспись-посредник, коммуникативный акт во всей своей ясности) - вазописец и симпосиаст, симпосиаст и другие симпосиасты и проч.

Кроме интереса к формальной композиции в аттических вазах можно говорить и об использовании приемов изобразительной риторики, что выводит исследователя на более широкий круг обобщений, приводя к сопоставлению композиционных приемов не только изобразительных искусств, но и искусств словесных и, возможно, музыкальных. Наиболее перспективной представляется попытка отыскания в росписях греческих ваз некоторых риторических фигур: если рассматривать роспись, как некое изобразительное высказывание, то отдельные приемы, использованные в некоторых росписях, явно применены умышленно, с целью усиления выразительности этого высказывания. Основной материал - аттическая расписная керамика V века до н.э. (т.е. по времени создания совпадающая с развитием теории и практики риторики словесной), хотя редкие выдающиеся примеры встречаются и в керамике VI в. до н.э. В первую очередь в древнегреческой расписной керамике следует предположить возможность использования тропов. Это, главным образом, область деятельности выдающихся мастеров. По крайней мере, после ряда рассмотренных примеров можно с большой степенью уверенности признать справедливым выдвинутое предположение о наличии приемов риторики в античной вазовой живописи VI-V вв. до н.э. Что касается грани между изображениями «обремененными» риторическими приемами и «свободными» от них - некоего общего закона здесь вывести нельзя, каждый случай следует рассматривать отдельно. Подобного рода работа объективна изучением материала и субъективна его восприятием. Тем не менее, следует отметить такое важное новшество для украшения формы чаши, как массовое вступление в диалог (или призыв к диалогу) зрителя, в частности - пользователя. В ансамбль, таким образом, включается не только непосредственно изображенное и потому постоянное, но и множество вариантов предполагаемых ситуаций и образов, возникающих в процессе живого общения с произведением изобразительного искусства: чем более образован и способен к воображению и творческой деятельности человек, тем более насыщается смыслами изображение, тем больше коннотаций становится возможным включить в ансамбль.

Таким образом, следует, что проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи необходимо изучать, как представляющие интерес не только для специалистов по античной керамике, но и для исследователя теории изобразительного искусства, в частности - теории композиции. Рамки диссертационной работы, к сожалению, не позволяют раскрыть тему на более широком и глубоком уровне, чем исследование этой проблемы на примере одной вазовой формы, однако, попытка выхода на более широкий уровень осуществлена в пятой главе исследования. В силу ограничений этого вида научного труда, многие проблемы, требующие дальнейшей разработки, лишь кратко охарактеризованы и частично раскрыты на некоторых примерах. В дальнейшем предполагается более подробная разработка этих тем, не на примере отдельно исследуемых вазовых форм, а с должной мерой обобщения материала и выведением закономерностей композиционного построения актуальных для древнегреческой расписной керамики, как специфического вида искусства, а также общих проблем композиции, актуальных для древнегреческих искусств в целом. Дальнейшие открытия могут, как подтвердить, так и опровергнуть наши теории, с учетом того, что все написанное, базируется лишь на доступных материалах и исследованиях. Ряд зарубежных трудов, известных по ссылкам в исследованиях других авторов, но отсутствующих в России, остался за пределами изучения, публикация не вводившихся ранее в научный контекст памятников древнегреческой расписной керамики, может способствовать внесению изменений в предложенную нами систему.

Список научной литературыПетракова, Анна Евгеньевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Amyx D.A. Corinthian vases. In the Hearst collection at San Simeon. Berkeley, Los Angeles, 1943.

2. Amyx D.A. Studies in Archaic Corinthian vase painting. Princeton, 1996. Amyx D.A. The Medallion painter. // AJA 65, 1961. 4- Amyx D.A. Xenokles in Seattle. // AJA 66, 1962.

3. Ancient Greek Art and Iconography. New-York, 1983

4. Arias P.E. A history of Greek vase painting. London, 1962.

5. Arnheim R. The power of the center. Berkeley, 1982.

6. Bakir G. Sophilos: Ein Beitrag zu seinem Stil. Mainz am Rhein, 1981.

7. Barcelone Exposition. Arte у Olimpismo. Barselone, 1999.

8. Barringer J. Divine escorts: Nereids in Archaic and Classical Greek Art. Ann Arbor, 1995.

9. Beazley J.D. Greek sculpture and painting to the end of the Hellenistic period. Cambridge, 1966.

10. Beazley J.D. Greek vases in Poland. Oxford, 1928.

11. Beazley J.D. Greek vases. Oxford, 1989. 22- Beazley J.D. Little-masters cups. // JHS 52, 1932.• Beazley J.D. Les coupes attiques a fond blanc H. Philippart. // Gnomon 13,6,1937.

12. Beazley J.D. Paralipomena. Additions to Attic Black-figure Vase-painters and Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1971.

13. J1 Beazley J.D. The Berlin painter. Mainz, 1974.

14. Beazley J.D. The Development of Attic Black Figure. Berkeley, Los Angeles, London, 1986.1. Л о->-;'- Beazley J.D. The Kleophrades painter. Mainz, 1974. 34- Beazley J.D. The Troilos cup. // MMS 5, 1934.

15. Beazley J.D. Two inscriptions on Attic Vases. // Classical Review 57, 1943.

16. Beazley J.D., Ashmole B. Greek sculpture and painting. Cambridge, 1932.

17. Beazley J.D., Payne H.G.G. Attic Black-figured Fragments from Naucratis. //JHS 49, 1929.

18. Beckel G. Werke der Antike im Martin-von-Wagner Museum der Universitat Wurzburg. Mainz, 1983.

19. Benson J.L. Die Geschihte der Korinthischen Vasen. Basel, 1953. Benson J.L. Some notes on Corinthian vase-painters. // AJA 60, 1956.

20. Bielefeld E. Komodienszene auf einem griechischen Vasenbild. Leipzig, 1944.

21. Bielefeld E. Von Griechischer Malerei. Halle, 1949.

22. Bielefeld E. Zur griechischen Vasenmalerei des VI bis IV Jh. V. Chr. Halle, 1952.

23. Bloesch H. Formen attischer Shalen von Exekias bis zum Ende des strengen Stils. Bern, 1940.

24. Blomberg P.E. On Corinthian iconography: the bridled winged horse and the helmeted female head in the 6th century B.C. // Acta Universitatis Upsalienis 25, 1996.46■ Blumel С. Sport der Hellenen. Berlin, 1936.

25. Boardman J.D. A courious eye-cup. // AA 91, 1976.

26. Boardman J.D. Archaic Greek gems. London, 1968.

27. Boardman J.D. Athenian black figure vases. London, 1974.

28. Boardman J.D. Athenian red figure vases. The archaic period. London, 1975.

29. Boardman J.D. Athenian red figure vases. The classical period. London, 1989.

30. Boardman J.D. Herakles, Peisistratos and the unconvinced. // JHS 109, 1989.

31. Boardman J.D. The history of Greek vases. Potters, painters and pictures. London,2001.

32. Boardman J.D. The Kleophrades Painter's cup in London. // The J. Paul Getty Museum Journal 1, 1975.

33. Boardman J.D., Vollenweider M.-L. Catalogue of engraved gems and finger rings. Ashmolean museum. Oxford, 1978.

34. Borell B. Attisch geometrische Schalen. Eine spatgeometrische Keramik Gattung und ihre Beziehungen zum Orient. Mainz-am-Rhein, 1978.

35. Bothmer D. Amazons in Greek art. Oxford, 1957. Bothmer D. Five Attic black-figured lip-cups. // AJA 66, 1962. Bothmer D. Greek vase painting. New York, 1987.

36. Bothmer D. Greek vase painting: an introduction. New-York, 1975.

37. Bothmer D. The Amasis Painter and his World: Vase Painting in VI B.C. Athens. Malibu, New York, London, 1985.

38. Bouleau C. The Painter's Secret Geometry. A Study of Composition in Art. New York, 1963.

39. Brijder H.A.G. Attic Black Figure Cups in Amsterdam and an Exchange with Heidelberg. // Bulletin Antike Beschaving 50, 1975.

40. Brijder H.A.G. Attic black-Figure Drinking-Cups. // CVA, Netherlands, fasc. 8. Amsterdam, fasc. 2. Amsterdam, 1996.

41. Brijder H.A.G. Siana cups I and Komast cups. Amsterdam, 1983. 66. Brjider H.A.G. Siana Cups II. The Heidelberg Painter. Amstedam, 1991.

42. Brommer F. Herakles. Die zwolf Taten des Helden in antiker Kunst und Literatur. Munster-Koln, 1953.

43. Brommer F. Satyrspiele-Bilder griechischer Vasen. Berlin, 1944.

44. Brommer F. Vasenlisten zur griechischen Heldensage. Marburg, 1973.

45. Brunn H., Lau T. Die griechischen Vasen, ihr Formen und Dekorationsystem. Leipzig, 1877.

46. Buschor E. Das Portrat. Bildniswege und Bildnisstufen in funf Jahrtausenden. Munchen, 1960.

47. Buschor E. Griechische Vasen. Munchen, 1969. Buschor E. Griechische Vasenmalerei. Munchen, 1913. Buschor E. Vom Sinn der griechischer Standbilder. Berlin, 1942.

48. Callender M.H. Roman amphorae. London, 1965.

49. Callipolitis-Feytmans D. Deux coupes a figures noires du musee national d'Athenes. //RA 1, 1972.

50. Capitani d'Arzage Alberto de. La „Grande pittura" greca die secoli V e IV a Cr. Milano, 1945.

51. Carpenter R. Greek art: a Study of the Formal Evolution of Style. Philadelphia, 1962.

52. Carpenter Т.Н. Art and Myth in Ancient Greece. London, 1991. Cartledge P. Kulturgeschichte Griechenlands in der Antike. Stuttgart, 2000. 8' • Caskey L.D. Geometry of Greek Vases. Boston, 1922.

53. Clark A.J., Elston M., Hart L.M. Understanding Greek vases. A guide to terms. Styles and techniques. Los Angeles, 2002.

54. Cohen B. Attic bilingual vases and their painters. New York, London, 1978. Coldstream J.N. Greek geometric pottery. London, 1968.

55. Collingnon M. Le Parthenon. L'histoire, Г architecture et la sculpture. Paris, 1914. 86- Cook R.M. Greek painted pottery. London, 1960.

56. Cook R.M. Greek painted pottery. London, 1972. 88- De Collectie J.H. Theodor. Amsterdam, 1996.

57. Der Neue Pauly Enzyklopadie der Antike. Stuttgart-Weimar, 1989-2002.

58. Die griechische Klassik Idee oder Wirklichkeit. Munchen, 2002. 9L Droop J.P. The Dates of the Vases called "Cyrenaic". // JHS 30, 1910.

59. Ehlich W. Bilderrahmen von der Antike bis zur Romantik. Dresden, 1979.

60. Euphronios peinture a Athenes au 6 siecle avant J.C. Paris, 1990.

61. Fellman B. Attic black-Figure Drinking-Cups. // CVA. Deutschland, band 56. Munchen, Antikensammlungen ehemals Museum Antiker Kleinkunst, band 10. Munchen, 1988

62. Fellman B. Attic black-Figure Drinking-Cups. // CVA. Deutschland, band 57. Munchen, Antikensammlungen ehemals Museum Antiker Kleinkunst, band 11. Munchen, 1989.

63. Folsom R.S. Attic red-figured pottery. New Jersey, 1976. Fougeres G. Selinonte. Paris, 1910. Frel J. Йескё vazy. Praha, 1956. 99- Girard P. La peinture antique. Paris, 1892. 100 • Gombrich E.FI. Art end illusion. Oxford, 1960.

64. Gombrich E.H. The Sense of order. A study on the psychology of decorative art. Oxford, 1979.

65. Greece and the Hellenistic world. The Oxford History of the Classical World. Ed. by J.D. Boardman. Oxford, New York, 1989.

66. Greifenhagen A. Antike Kunstwerke. Berlin, 1966.

67. Greifenhagen A. Eine attische schwarzfigurige Vasengattung und die Darstellung des Komos im VI Jahrhundert. Konigsberg, 1929.

68. Haspels C.H.E. Attic black-figured lekythoi. Paris, 1936.

69. Hemelrijk J.M. Attic red-Figure Drinking-Cups. // CVA, Netherlands, fasc. 6. Amsterdam, Allard Pierson Museum University of Amsterdam, fasc. 1. Amsterdam, 1988.

70. Hoeberg F. Griechische Vasen von Dr. Fritz Hoeberg. Munchen, Leipzig, 1909. 108. Hoffman h. Attic red-figured rhyta. Mainz, 1962.

71. Hoppin J.C. A handbook of Greek black-figured vases. Paris, 1924.

72. Ю- Hoppin J.С. A handbook of Greek red-figured vases. Cambridge, 1919. 111- Houssay H. L'axe du ir^dallion interieur dans les coupes grecques. // RA 19, 1912.

73. Jones M. W. Tripods, Triglyphs and the Origin of the Doric Frieze. // AJA 106, 2002.

74. Kilinski K. Boeotian black figure vase painting of the archaic period. Mainz am Rhein, 1990.

75. Klein W. Euphronios. Wien, 1886.

76. Knauer E. Attic red-figure kylix by the Foundry painter: observations on a Greek realist. Bloomington, 1987.

77. Konturen: Vasen der Berliner Antikensammlung in Freiburg. Miinchen, 1997. 120- Kraiker W. Epictetos. // Jdl 44, 1929. 121 • Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Miinchen, 1990.

78. Kurtz D.C. The Man-Eating Horses of Diomedes in Poetry and Painting. //JHS 95, 1975.

79. Lange J. Die Darstellungen des Menschen in der griechischen Kunst. Strassburg, 1890.

80. Lau Th. Die griechischen Vasen, ihr Formen und Decorationssystem. Leipzig, 1877.

81. Lepik-Kopaczynska W. Die antike Malerei. Berlin, 1963.

82. Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Zurich and Dtisseldorf, 1981-1997. 127• Lovy E. Polygnot. Wien, 1929.

83. Liibker F. Reallexikon des klassischen Altertums. Leipzig, 1914.

84. Lullies R. Eine Sammlung griechisher Kleinkunst. Miinchen, 1955.

85. Mannack T. The Late Mannerists in Athenian vase-painting. New York, 2001.

86. Mattusch C.C. The Berlin Foundry Cup: The Casting of Greek Bronze Statuary in the early fifth century B.C. // AJA 84, 1980.

87. Mertens J.R. A white-ground cup by Euphronios. Cambridge, 1972.

88. Michalowski K. Delphi. Leipzig, 1977.

89. Moore M.B. Athenian red-figure and white-ground pottery. // The Athenian Agora XXX. Princeton, 1997.

90. Muller W. Keramik des Altertums. Vasen aus der Friederich-Schiller-Universitat Jena Sammlung antiker Kleinkunst. Leipzig, 1963.

91. Murray A.S., Smith A.H. White Athenian vases in the British Museum. London, 1896.

92. Noble J.H. The Techniques of Painted Attic pottery. New-York, 1965.

93. Not the classical ideal. Athens and the Construction of the other in Greek Art. Ed.by B.Cohen. Leiden-Boston-Koln, 2000.

94. Payne h.G.G. Attic black-figure fragments from Naucratis. II JHS 49, 1929.

95. Payne h.G.G. Necrocorinthia. Oxford, 1931.

96. Peredolskaya A. Red-figure vases recently acquired by the Hermitage museum. //JHS 48, 1928.142. pfuhi E. Malerei und Zeichnung der Griechen. Munich,1923

97. Philippaki B. The Attic stamnos. Oxford, 1967.

98. Pottie E. Le dessin chez les Grecs d'apres les vases peints. Paris, 1926. 145- Radford E. Euphronios and his Colleagues. // JHS 35, 1915.

99. Reader E. Pandora: Women in Classical Greece. Exhibition. Baltimore, 1996.

100. Richter G.M.A, Milne M.J. Shapes and names of Athenian vases. New York, 1935.

101. Richter G.M.A. Accidental and Intentional Red Glaze on Athenian Vases. // BSA 46, 1951.

102. Richter G.M.A. Animals in Greek sculpture. Oxford, 1930.

103. Richter G.M.A. Archaic attic gravestones. Cambridge, 1944.

104. Richter G.M.A. Archaic Greek art. Against its historical background. New-York, 1949.

105. Richter G.M.A. Attic Black-figured Kylikes. // CVA. USA, fasc.l 1. The Metropolitan Museum of Art New York, fasc. 2. Cambridge, 1953

106. Richter G.M.A. Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans. London, 1966.

107. Richter G.M.A. Greek painting. New York, 1944.

108. Richter G.M.A. Lydos. // MMS 4, 1932-33.

109. Richter G.M.A. Perspective in Greek and Roman art. London- New-York, 1970.

110. Richter G.M.A. The craft of the Athenian Pottery. New Haven, 1923.

111. Richter G.M.A. The Menon painter-Psiax. // AJA 38, 1934.

112. Richter G.M.A. The sculpture and sculptors of the Greeks. New-Haven, London, 1929.

113. Richter G.M.A. The sculpture and sculptors of the Greeks. New-Haven, London, 1970.

114. Richter G.M.A., Hall L.F. Red-figured Athenian vases in the Metropolitan museum of Art. New-Haven, 1936.

115. Robert F, Salton J. The God, the Base and the Ugly: The Drunken Orgy in Attic Vase Painting and the Athenian Self. //Not the classical ideal. Athens and the Construction of the other in Greek Art. Ed.by B.Cohen. Leiden-Boston-Koln, 2000.

116. Roberts S.R. The Attic pyxis. Chicago, 1978.

117. Robertson C.M. Greek painting. Geneve, Skira, London, 1978 165. Robertson M. A history of Greek art. Cambridge, 1957. 166- Robertson M. Gordion Cups from Naucratis. // JHS 71, 1951.

118. Rodenwaldt G. Die Bildwerke des Artemistempels von Korkyra. Berlin, 1939.

119. Rolley C. Composition et traces regulateurs dans les coupes attiques. // RA 1,1972.

120. Rouillerd P. Le peintre d'Euergides. // RA 1, 1975.

121. Rumpf A. Chalkidische Vasen Berlin, Leipzig, 1927.

122. Rumpf A. Malerei and Zeichnung der Griechen. Miinchen, 1953.

123. Rumpf A. Saconides. Leipzig, 1937.

124. Schauenburg K. Eine neue Sianaschalen. // AA 77, 1962.

125. Schauenburg K. Erastes und Eromenos auf einer Schale des Sokles. // AA 80,1965.

126. Schefold K. der Religiose Gehalt der antiken Kunst und die Offenbarung. Mainz am Rhein, 1998.

127. Schefold К. Griechische Kunst als religioses Phanomen. Hamburg, 1959.

128. Scheibler I. Die symmetrische Bildform in der friigriechischen Flachenkunst. Munchen, 1960.

129. Scheibler I. Griechische Topferkunst: Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefate. Munchen, 1983.

130. Schreiber T. Athenian Vase Construction. A Potter's Analyses. Malibu, 1999. 180- Schroder B. Der Sport im Altertum. Berlin, 1927.

131. Scully V. The Earth, the Temple and the Gods: Greek sacred architecture. New Haven-Londion, 1963.

132. Seeberg A. Corinthian Komos vases. // Univ. of London. Institute of classical studies. BICS27, 1971.

133. Seeberg A. Padded-dancer vases in the «style of Timonidas». // Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinenta II. Roma, 1965.

134. Seeberg A. The Welcome Painter and his companions. // Acta Archeologica 35. Kobenhavn, 1964.

135. Simon E. Die Griechischen Vasen. Munchen, 1976. 1Simon E. The eye of Greece. Studies in the art of Athens. Cambridge, 1982. 187- Smith C. Four Archaic Vases from Rhodes. // JHS 5, 1884.

136. Smith H.R.W. New aspects of the Menon painter. Berkeley, 1929.

137. Sparkes B.A. The Red and the Black. Studies in Greek Pottery. London, 1996.

138. Sparkes B.A., Talkott L. Black and plain pottery of the VI, V and IV centuries B.C. // The Athenian Agora, vol. XII. Princeton, 1970.

139. Stansbury-O'Donnell M.D. Pictorial narrative in ancient Greek art. Cambridge (UK), 1999.

140. Stibbe C.M. Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v. Chr. // Studies in Ancient Civilization. 1, 1972.193. stoll H.A. Griechische Tempel. Leipzig, 1961.

141. Swindler M. Ancient Painting. New Haven, 1929.

142. Talcott L. Some Hairias cups in the Athenian Agora. Hesperia 24, 1955.196. jhg Oxford history of Classical art. J.Boardman ed. Oxford, 1993.

143. Trendall A.D. Greek vases in the Lagie collection. Christchurch, 1971.

144. Trendall A.D. South Italian vase painting. The British museum. London, 1966.

145. Trendall A.D. The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily. Oxford, 1967.200. uiisse: II mito e la memoria. Roma, 1996. 201 ■ Ure A.D. Droop cups. // JHS 52, 1932.

146. Ure д D Krokotos and White Heron. // JHS 75, 1955.20j. Ure P.N. Sixth and Fifth Century Pottery from Rhitsona. London, 1927.

147. Ure P.W. Droop cups, Black and Figured. // Studies Presented to David Moore Robinson II. Saint Luis, 1953.

148. Van der Grinten E.F. On the composition of the medallions in the interiors of Greek black- and red- figured kylixs. Amsterdam, 1966.

149. ViHard F. L'evolution des coupes attiques a figures noires. // REA 48, 1946 207• Walters H.B. Hischylos. // JHS 29, 1909.

150. Watzinger C. Griechische Vasen in Tubingen. Tubingen, 1924.

151. Webster T.B.L Tondo Composition in archaic and classical Greek Art. //JHS 59, 1939.

152. Webster T.B.L. Greek theories of art and literature down to 400 B.C. // Classical Quarterly 33, 1939.

153. Webster T.B.L. Potter and patron in Classical Athens. London, 1972.

154. Wolter P., Brun G. Das Kabirenheilingtum bei Theben. Berlin, 1940.

155. Zimmer G. Der Schimied in der Schale.// Jahrbuch der Berlin Museum 24, 1982.

156. Ziomeski J. Les representations d'artisans sur les vases attiques. Wroclaw, 1975.

157. Алпатов M. В. Композиция в живописи. M.- Jl., 1940.21 ^ ■ Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987. 217- Андреев Ю.В. Цена свободы и гармонии. СПб., 1998.

158. Античное искусство. Каталог ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1963.

159. Античные поэты об искусстве. Сост. и пер. С.П. Кондратьев, Ф.А. Петровский. M.-JL, 1936.

160. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984.

161. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974

162. Барышников А.П., Лямин И.В. Основы композиции. М., 1951.

163. БернгардМ.Л. Олимпия. Варшава, 1980.

164. Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М., 1953.

165. Бобринский А. А. О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии. М., 1902.

166. Боннар А. Греческая цивилизация. В 3-х т. М., 1992.

167. Брагинская Н. «Я Гермес Киллений». // ДИ СССР 7, 1980

168. Брагинская Н. «Я кубок Нестора». // ДИ СССР 12, 1979.

169. Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999.

170. Брунов Н.И. Памятники Афинского акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М„ 1973.

171. Вейль Г. Симметрия. М., 1968.

172. Вельфлин Г. Истолкование искусства. Пер.Б.Виппера. М., 1922.

173. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Пер. А.А. Франковского. М.-Л., 1930.

174. Виппер Б.Р. Виппер Искусство Древней Греции. М., 1972.235 • Виппер Б.Р. К проблеме атрибуции. // Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

175. Виппер Б.Р. Несколько тезисов к проблеме стиля. // Творчество, 9, 1962.

176. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

177. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Пер. Ф.А. Петровского. М., 1936.

178. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977. 240- Волошинов А.В. Математика и искусство. М.,1992241 • Герчук Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства. М., 1994.

179. Гиро II. Частная и общественная жизнь греков. СПб, 1913.

180. Гончарова Н. А. Теория изображения. М., 1997.

181. Горбунова К.С. Искусство древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа. Л., 1975.

182. Горбунова К.С. Килик с комастами из раскопок на Березани в 1966 г. // СА 4, 1970.

183. Горбунова К.С. Краснофигурные килики из раскопок ольвийского теменоса. // Ольвия. Теменос и агора. M.-J1., 1964.

184. Горбунова К.С. Краснофигурный килик, найденный на некрополе Панское I. // История и культура античного мира. М., 1977.

185. Горбунова К.С. Серебряные килики из Семибратних курганов и их место в истории развития греческого реалистического искусства V в. до н.э. JL, 1953. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата наук

186. Горбунова К.С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже JL, 1983.

187. Горбунова К.С. Чернофигурный килик мастера «С». СГЭ 28, 1967.

188. Горбунова К.С., Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.

189. Грегори P.J1. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М., 1970.

190. Грегори P.JI. Разумный глаз. М., 1972.

191. Данилова И.Г. Образ природы в древнегреческой вазописи. //ДИСССР 12, 1979.

192. Данилова И.Г. Орнамент в древнегреческой вазописи V в. до н.э. М, 1980.

193. Даниэль С.М. Искусство видеть. Jl.,1990.

194. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.

195. Даниэль С.М. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.

196. Дюрант В. Жизнь Греции. М., 1997. (1939)

197. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

198. Земпер Г. Практическая эстетика. Статьи и лекции. Пер.В.Г. Калиша. М., 1970.

199. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933.

200. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972.264.265.266.267.268.269.270.271.272.273,274,275,276277278279280281282

201. Кибрик Е. А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. // Вопросы философии 10, 1966.

202. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999.

203. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1988.

204. Колпинский Ю.Д. Искусство древней Греции. М., 1961.

205. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции М., 1970

206. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.

207. Лосева Н.М. Аттическая краснофигурная керамика Пантикапея из раскопок 1945-1958 гг. // МИА, 103 (1962).

208. Лосева Н.М. Аттический килик с мелкими фигурами из собрания Государственного музея изобразительного искусства им. А.С. Пушкина. // Труды ГМИИ, 1939.

209. Лосева Н.М. Аттический краснофигурный Килик строгого стиля из Музея изящных искусств. // Памятники ГМИИ 5, 1926.

210. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (1970). // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

211. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. М., 2001.

212. Мальмберг В. Древнегреческие фронтонные композиции. СПб., 1904.

213. Мальмберг В. Заметки о двух новых вазовых рисунках. // Журнал Министерства Народного Просвещения 2, 1903.

214. Мальмберг В. К вопросу о композиции эгинских фронтонов. // Ученые записки Юридического Университета 3, 1895.

215. Мальмберг В. Метопы древнегреческих храмов. Исследование в области декоративной скульптуры. Дерпт, 1892.

216. Мифы народов мира. Под ред. С.А. Токарева. В 2-х т. М., 1982. Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. М., 1967.

217. Михайловский И.Б. Архитектурные формы античности. 4-е изд. М., 1949.

218. Михайловский И.Б. Теория классических архитектурных форм. М., 2003.

219. Мочалов JI.B. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. М., 1983.

220. Образ-смысл в античной культуре. Сб.ст. М., 1990.

221. Павсаний. Описание Эллады. Пер. Г.А. Янчевецкого. СПб., 1887-1889.

222. Передольская А.А. Два новых сосуда расписанных Бригосом. // СГЭ, 9, 1956.

223. Передольская А.А. К проблеме реализма в греческом искусстве V в. до н.э. // Искусство 1, 1936.

224. Передольская А.А. Краснофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Л., 1967. 291- Передольская А.А. Новый килик мастера Никосфена. // СГЭ 21, 1961.

225. Передольская А.А. Чаша с изображением Комоса. // СГЭ 16, 1959. 293- Плиний. Об искусстве. Пер. Б. Варнеке. Одесса, 1919.

226. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970.

227. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М, 1980.296. рИТМ5 пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1976.

228. Рюмина И.А. Об особенностях декоративно-прикладного искусства. М., 1985.

229. Сидорова Н.А. Сложение чернофигурного стиля в аттической вазописи. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата наук. М., 1954.

230. Сидорова Н.А., Тугушева О.В., Забелина B.C. Античная расписная керамика из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1985.

231. Силантьева П.Ф. Два килика из некрополя Нимфея. // ТГЭ 2, 1958.301 • Скуднова В.М. Аттические чернофигурные килики из Березани. // СГЭ 8,1955.

232. Словарь античности. Сост. Й. Ирмшер, Р. Йоне. М., 1989.

233. Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античностии христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998.

234. Теория композиции как поэтика архитектуры. Под. ред. И.А. Азизян. М., 2002.3 AC

235. JUJ- Тронский И.М. История античной литературы. Л., 1951.

236. Тугушева О.В. Мастер Иены и вазописцы его круга. Вопросы атрибуции аттических краснофигурных киликов конца V первой половины IV в. до н.э. М., 2001. Рукопись диссертации.

237. Туманов И.Н. Морфология и структурно-семиотический анализ средств изображения двухмерных и средств создания трехмерных искусств. Волгоград, 1997.

238. Успенский Б.А. Поэтика композиции. (1970) // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

239. Фаворский В.А. О композиции. // Искусство 1, 1933.

240. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966.

241. Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументальному в эпоху непосредственно после Греко-персидских войн. СПб., 1902.

242. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. // ДИ СССР 1, 1982.313. фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.

243. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966.

244. Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л., 1986.

245. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства. Пространство изображения и средства создания образа-знака. // Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

246. Шубник А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972.

247. Эпиграммы греческой антологии. Пер. с. древнегреч. под ред. М. Гаспарова иЮ. Шульца. М., 1999.