автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Проблемы повествования в романах Генри Грина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы повествования в романах Генри Грина"

На правах рукописи

АВРАМЕНКО Иван Александрович

□03067317

Проблемы повествования в романах Генри Грина

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре мировой литературы и культуры факультета современных иностранных языков и литератур Пермского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ПРОСКУРНИН Борис Михайлович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор ТОЛКАЧЕВ Сергей Петрович

кандидат филологических наук, доцент ПОПОВА Ирина Юрьевна

Ведущая организация - Уральский государственный университет

Защита состоится Ж V 2007 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ 119992, г. Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан « Я> / 2009т.

Ученый секретарь диссертационного совета^^ ^ Кузнецова А.И.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обоснована возрастающим интересом к модернистской литературе вообще и английской в частности, переосмыслением ее места в литературном процессе, особенностей ее взаимодействия с реализмом, переоценкой хронологических рамок модернизма, открытием новых персоналий. Наибольший интерес в связи с этим вызывает преломление и трансформация модернизма в художественной практике писателей, в чьем творчестве отразились как ранний, так и зрелый и поздний этапы этой художественной системы.

В плане расширения и углубления понимания литературного процесса в целом и модернизма в том числе плодотворным оказывается обращение к писателям второго плана, к тем, кто не менее, чем признанные авторы, расширял границы и возможности литературы своего времени. В результате возникает новое понимание художественной системы модернизма, создается ее неклассическая модель.

Новизна исследования обусловлена обращением к творчеству совершенно не изученного в России английского писателя XX в. - Генри Грина (наст, имя -Генри Винсент Йорк; 1905-1973).

Г. Грин вошел в литературу вместе с такими представителями реалистического направления, как Ивлин Во, Грэм Грин, Энтони Поуэлл, Кристофер Ишервуд. Однако его произведения не «вписывались» в контекст «поколения Одена». С гораздо большей охотой критики относили его к лагерю классических модернистов: «Грин продолжает великий эксперимент первой половины века - эксперимент Манна, Джойса, Гертруды Стайн, Вирджинии Вулф»1.

Однако романы этого писателя - не повторение инноваций высокого модернизма, а трансформация и развития модернистских тенденций в дающем любопытные результаты взаимодействии с реализмом. Творчество Грина -закономерный и показательный этап литературного процесса XX в.

Как модернист Грин исследовался прежде всего в формально-стилистическом аспекте. Первым серьезным теоретическим осмыслением романов Грина была глава «Абстрактное искусство Генри Грина» в книге Джорджио Мелькиори «Канатоходцы. Исследования маньеризма в современной английской литературе» (1956). Исследователь описывает творчество Грина как взаимодействие прозаических и поэтических тенденций, что отражается в символизации и формализации его прозы.

Необходимость учитывать эти две составляющие осознает Эдвард Стоукс, автор первого фундаментального исследования о Грине «Романы Генри Грина» (1959): «Изучение его творчества должно с необходимостью включать не только, или главным образом, анализ образов персонажей, мотивов и повествовательных техник, но также и в основном поэтического видения, образности, символизма и языка»2.

' Russell J. D. Henry Green- Nine Novels and an Unpacked Bag - New Brunswick, 1960. - P. 4

2 Stokes Ed The Novels of Henry Green. - L, 1959 - P. 7.

Другая линия исследований творчества Грина - герменевтически-интерпретационная - представлена книгой Джона Дэвида Расселла «Генри Грин: девять романов и несобранные вещи» (1960). Расселл не выстраивает единой для всего творчества Грина системы анализа. Избранный для каждого отдельного романа подход отражен в названиях глав: тематика и проблематика (глава «Преступление и наказание: «Слепота»), социальный контекст («Изображение и негатив: «Жизнь» и «Вечеринка отправляется»), система мотивов («Сыновья и любовники: «Любовь»), сюжет и проблематика («Начало и последствия: «Пойманные» и «Назад»), символика («Морская фигура, замри: «Завершение»), система персонажей («Шесть и шесть: «Ничто» и «Обожание»).

Более целостную теорию выстраивает Эндрю Кингсли Уезерхед в работе «Прочтение Генри Грина» (1961), где романы писателя последовательно анализируются в аспекте процесса «самосоздания» (self-creation) персонажей: «Персонажи выходят из детства или иных статических состояний, спускаются во тьму для поиска своей сущности, что стоит им немалых трудностей, и прорываются сквозь отчуждение к общности с людьми; или же проходят часть этого пути; или же при возможности отказываются проходить его»3.

«Критическое введение в романистику Генри Грина: живое видение» (1986) Оддвара Холмсленда напрямую связано с разрабатываемыми в диссертации проблемами своеобразно создаваемой писателем художественной реальности и ролью читателя в романах Грина. Однако анализ исследователя ограничивается применением теории монтажа, трактуемом неправомерно широко: монтаж видится в любом противопоставлении или отличии. Думается, что монтаж лишь предоставляет возможность истолкования, являясь способом включения зрителя/читателя в художественную коммуникацию, но не механизмом понимания и истолкования произведения.

Предмет диссертационного исследования - повествовательная организация романов Генри Грина в ее эволюции.

Вслед за трудами М.М. Бахтина, Н.К. Гея, Б.О. Кормана, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, Р. Барта, Ж. Женетта, В. Шмида и др., повествование в исследовании понимается как важнейший способ самоосуществления художественного произведения во всей его целостности, которое реализуется в «силовом» поле коммуникации автора и читателя, опосредованной внутренним миром художественного произведения, и прежде всего, субъектом этого мира -персонажем. «Большой диалог» автора и читателя включает в себя «малые диалоги» автора и персонажа, а также читателя и персонажа.

Отношения автора, персонажа (героя) и читателя сегодня привлекает внимание многих исследователей, работающих в сфере нарратологии, что свидетельствует об актуальности данного исследования в теоретическом плане.

Категория повествования является пересечением, пространством взаимодействия эстетической индивидуальности, имманентности художественного произведения и воплощенных в нем свойств художественного

3 Weatherhead А. К. A Reading of Henry Green. - Seattle, 1961. - P. 3.

метода: «Изучение природы повествования и его типов способно подвести нас к самой сути "значения" художественного произведения и, при верном подходе, к пониманию той культуры или контекста, в котором оно было создано»4.

Наиболее адекватной с точки зрения триады «автор-герой-читатель» повествовательной формой является роман, в котором эти три повествовательные инстанции получают наиболее развернутое воплощение.

Специфика реалистического романного повествования видится в том, что в его структуре оказывается необходимым четкое разграничение двух уровней: истории как «события, о котором рассказывается», и дискурса как «события самого рассказывания». Ведущая роль здесь принадлежит автору и его представителю - повествователю. Герой (персонаж) оказывается объектом авторского описания, проводником авторских интенций, а читатель воспринимает художественный мир как уже подготовленный для него автором.

Для модернизма, напротив, характерны слияние и взаимообратимость истории и дискурса или же явное преобладание в повествовании одной из составляющих. Соответственно, снижается значение автора как окончательно завершающего начала, приоритет отдается герою как центральному сознанию художественной реальности, возрастает роль читателя как со-творца этой реальности.

В 1990-2000-х гг. появляются весьма глубокие исследования Д. Коупленда, Р. Менджема, Дж. Холла, П. Эбишера и др., рассматривающих отдельные романы Грина в аспекте проблемы повествования. Однако на настоящий момент приходится констатировать: целостное исследование творчества писателя в аспекте повествования, понимаемого как особый вид коммуникации, связывающей таких субъектов эстетической деятельности, как автор, персонаж и читатель, в отечественной и зарубежной науке еще не состоялось. Особой сосредоточенностью на этом аспекте и определяется новизна данной работы.

Материалом исследования являются все девять романов Генри Грина, опубликованные с 1926 по 1952 г. Кроме того, привлекается материал автобиографии Грина «Собираю вещи, автопортрет» ("Pack My Bag, a Self-Portrait; 1940), анализируются основные критические работы писателя.

Целью исследования является изучение особенностей повествования и их эволюции в романах Генри Грина.

Обозначенная цель определяет следующие задачи исследования:

1. обнаружить особенности повествования в романах Генри Грина во взаимодействии реалистических и-модернистских тенденций;

2. проанализировать эволюцию триады «автор - повествователь - персонаж» в художественной системе писателя;

3. определить место читателя в повествовательной структуре его романов во взаимосвязи с позициями автора, повествователя и персонажа;

4. описать особенности конструирования художественного мира его романов в повествовательных (нарратологических) категориях.

* A Dictionary ofModem Critical Terms/Ed. by Roger Fowler - London, Henley and Boston, 1973.-P. 122.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Романы Генри Грина являются трансформацией модернистского романа, испытавшего влияние реалистических тенденций.

2. Онтологической основой романного мира Генри Грина, а также основным средством его художественного конструирования являются различные формы слова персонажа в его диалогической направленности.

3. Принципиальная неполнота и незавершенность художественного мира в романах Генри Грина делают необходимым активное сотворчество читателя.

4. Эволюция творчества Генри Грина характеризуется переходом от изображения романного мира через непосредственно представленную внутреннюю субъективность персонажа к ее объективации и последующей экстериоризации.

Поставленные цель и задачи определили структуру работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Теоретико-методологическую базу работы составляют труды отечественных и зарубежных ученых по теории (М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, Б.А. Успенского, Р. Барта, У. Бута, Ж. Женетта и др.) и истории литературы (Г.В. Аникина, Н.И. Бушмановой, Т.Д. Бенедиктовой, Д.В. Затонского, В.В. Ивашевой, Н.П. Михальской, С.Н. Филюшкиной, М. Бредбери, Д. Фоккемы и др.).

Исследование ведется на стыке поэтологического, нарратологического и лингвистического методов. В основе лежат историко-литературный и сравнительно-сопоставительный подходы.

Теоретическое значение исследования заключается в том, что изучение творчества Генри Грина позволит уточнить и углубить современные представления о литературном процессе Великобритании XX века. Общетеоретическая значимость работы связана также с разработкой проблем повествования, относящихся к «теории автора», вопросам рецептивной эстетики, теории нарратива, проблемам стиля и художественной речи.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования его выводов и материалов в дальнейших исследованиях, посвященных литературе английского и европейского модернизма, при чтении лекций и спецкурсов по литературе Великобритании, при разработке учебных пособий по литературе XX в., в особенности - европейского и английского модернизма.

Апробация диссертационного исследования осуществлялась в рамках конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Генри Грина (Уоррик,

2005), международных научных конференций «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» (Рязань, 2005), «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки» (Пермь,

2006), межвузовских научных конференций молодых ученых на базе Пермского государственного университета (Пермь, 2004-2005). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры мировой литературы и культуры Пермского государственного университета. Основные аспекты исследования освещены в шести публикациях.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дано обоснование актуальности темы диссертационного исследования, формулируется его предмет и цель, раскрывается теоретико-методологическая база работы, описываются научная новизна, научно-практическая значимость полученных результатов. Творчество Грина характеризуется в контексте модернистских и реалистических тенденций в литературе Англии первой половины XX в., дается обзор основных исследований творчества писателя, разрабатывается категориально-понятийный аппарат.

В первой главе «Сфера персонажа: романы Г. Грина 1920-1930-х гг.» анализируются художественные миры романов 1920-1930х г., в которых доминирующим субъектом повествования является персонаж. Его сознание, восприятие и речевая деятельность становятся своеобразным ориентиром для читателя, который на данном этапе выступает в основном в роли «воспринимателя» художественной действительности. Авторская стратегия в целом предполагает невыявленность фигуры повествователя (не говоря уже об отсутствии рассказчика), чья роль ограничивается монтажом пространства и времени.

В первом параграфе первой главы «Тотальная субъективизация: «Слепота» (1926)» анализируется первый роман Г. Грина. Здесь мир является читателю преломленным в сознании персонажей, когда даже, казалось бы, объективно представленное описание или внешняя реплика оказываются интериоризированными восприятием главного героя: «Один и тот же компонент текста допускает интерпретирование и как скрытая реплика от автора в традиционном повествовании от всезнающего лица, и вместе с тем не объявленная, не означенная, но сугубо персонажная реплика»5.

Роман строится на эволюции форм, все ярче отражающих субъективность центрального персонажа Джона Хэя: от дневниковых записей через внутренний монолог и несобственно-прямую речь к эпифаническому осознанию действительности. Однако интроспективно дан не только образ Джона, но практически все основные действующие лица: представленные как несобственно-прямая речь или внутренний монолог размышления миссис Хэй, няни Джона, молодой женщины Джоан Энтвистл зачастую приобретают черты потока сознания. Таким образом, можно говорить о тотальной интроспективности романа.

Различные повествовательные перспективы персонажей не сталкиваются эксплицитно, но их чередование организует роман по принципу диалога. Возникающая в результате «стереоскопичность» позволяет читателю, даже в отсутствии активной фигуры повествователя, обрести избыток видения, необходимый для осмысления и завершения (по М.М. Бахтину) мира персонажей.

Получив внешнее выражение в виде звучащего слова, субъективные сознания вступают в диалектические отношения. С одной стороны, происходит слияние

5 Гей Н.К. Проза Пушкин. Поэтика повествования. - М., 1989. - С. 182.

голосов персонажей, что напоминает отношения персонажа и повествователя: диалоги в романе перемежаются внутренними репликами, которые зачастую невозможно однозначно приписать одному или другому говорящему. С другой стороны, внешние диалоги характеризуются непониманием, разрывами коммуникации (особенно показательны в этом отношении диалоги Джона и Джоан).

Но все же внешний диалог как столкновение, сопряжение, борьба сознаний, до этого замкнутых в себе и нашедших лишь интроспективное выражение, занимает небольшое место в тексте романа.

В целом «Слепоте» присущи основные признаки классического модернистского романа: замкнутость пространства (школа-пансионат, именье, дом в Лондоне), незавершенность (последняя глава называется «Начиная заново»); неопределенность, эпистемологическое сомнение (в отношении исхода эволюции главного героя нельзя однозначно сказать, стал ли Джон Хэй писателем), символизация (три части романа озаглавлены «Гусеница», «Куколка», «Бабочка»), метанарративный комментарий (размышления Джона об искусстве и писательстве).

Неслучайно роман «Слепота» на проблемно-тематическом уровне, по структуре и в отношении образа главного героя во многом оказывается сходным с «Портретом художника в юности» Дж. Джойса. От Джойса же берет свое начало в романах Грина и мотив эпифании как наивысшего выражения интериоризированной субъективности.

Во втором параграфе первой главы «Изнутри: «Жизнь» (1929)» показано как большее разнообразие повествовательных техник, варьирующихся от потока сознания до объективистски-кинематографического показа, соответствует процессу проявления внутреннего мира персонажей вовне. Техника потока сознания используется в отношении образов Дика Дюпре и Лили Гейтс, причем у первого в духе Вирджинии Вулф (слово персонажа преломляется в слове повествователя, не совпадают их пространственные точки зрения, используется третье лицо), а у второй - Джеймса Джойса (поток сознания ближе к внутреннему монологу как работе мысли и слова, т.е. полностью состоит из слова персонажа и получает свое развитие как рассказ персонажа о себе).

В отношении образа Ханны Глоссоп используется техника «метафорического психологизма», когда психологическое состояние персонажа воплощается в созданном им самим метафорическом образе (сравнение собственных чувств с тропическими птицами), который в результате прямого обращения повествователя к читателю («мы видели, как тропические птицы...») получает самостоятельное существование, становится реальным фактом художественного мира.

Следующим этапом становится техника традиционного реалистического «авторского» описания, от которой Грин переходит к технике полнейшего отстранения, кинематографической объективности, когда воспринимаемое читателем слово кажется не принадлежащим никому. Так в раннем Грине угадываются зачатки «нового романа» А. Роб-Грийе.

Однако предельно субъективизированная и предельно объективизированная техники имеют то общее, что повествование в них предстает в большей степени не как «рассказывание», а как «показывание». Здесь Грин стремится свести к минимуму дискурсивность своего повествования, что ведет к одноуровневому модернистскому повествованию. Как отмечает Э. Стоукс, «в некоторых из своих романов Грин достиг того идеала ... когда история есть то, как она представлена»6.

Процесс проявления субъективности персонажей вовне отражается и в особенностях воспроизведения их речи. Одно высказывание может поочередно передаваться в прямой, несобственно-прямой и косвенной речи.

Изнутри персонажа вырастает и система символов романа. Центральный символический образ - кружащие в небе голуби - появляется в романе как факт, затем становится основой сравнения птиц с женщинами в прямой речи персонажа и, наконец, интегрируется в образ Лили как метафора ее неизбежного возвращения. Эта метафора фиксируется как в словах повествователя, так и в прямой речи персонажа, Крейгана.

Если «Слепота» создавалась в период расцвета модернистского романа, то «Жизнь» - в период нового взлета социально заостренной прозы, в период забастовок и экономического кризиса. Возникал соблазн воспринимать роман, описывающий судьбы рабочих бирмингемского завода, как реалистический и даже пролетарский.

Однако социальная оппозиция «рабочие - хозяева» присутствует в романе лишь тематически и структурно не развивается, в некоторой степени нейтрализуясь более важной модернистской универсалией «молодые - старые». Последняя реализуется в параллелизме любовных треугольников «Дик Дюпре -Ханна Глоссоп - Том Тайлер» и «Джим Дейл - Лили Гейтс - Берт Джонс» и их противопоставлении паре «Дюпре старший - Крейган».

Тема смены поколений вводит в структуру романа мифологический мотив круговорота, типичный для модернистских произведений.

В третьем параграфе первой главы «Разрушение границ: «Вечеринка отправляется» (1939)» показано, что сфера персонажа все еще определяет внутренний мир романа, но уже практически исключительно в форме речевой деятельности. Речевая сфера составляет основу изображения персонажа. Диалог как беседа становится центральным действием персонажей. Объемность образов создается в этом случае при помощи соположения противоположных речевых техник: монолога и диалога, внутренней и внешней, прямой и косвенной речи.

Переходы от одной техники к другой отражают взаимодействие внешнего видения повествователя и внутреннего видения персонажа. Чередование прямой и косвенной (следовательно, обобщенной) речи обладает миметической функцией: стремлением вызвать у читателя ощущение участия в живом общении, когда то слышны конкретные слова, то улавливается лишь общая суть высказывания собеседника.

6 Stokes Ed. The Novels of Heniy Green. - L., 1959,- P. 69

Этот же прием выражает сатирическую позицию автора, не желающего подробно передавать множество пустых высказываний легкомысленных молодых героев. Этой же цели служит и разрушение семантических границ между отдельными персонажами, педалирование их типичности, проявляющейся в подборе имен, многие из которых начинаются на букву «А»: Анжела, Амабель, Макс Эди (Аёеу), Адаме, Алекс Александер, в повторяющихся репликах и «рифмующихся» ситуациях.

Последнее связано с разрушением пространственных и временных границ. Грин уже в романе «Жизнь» использовал изображение одновременно происходящих сцен для противо- и сопоставления персонажей. В «Вечеринке» он прибегает к монтажу, чтобы создать коллективный образ участников вечеринки.

Повторяющиеся или диалогически соотнесенные реплики и мотивы объединяют события, происходящие в разные моменты «истории» романа. В силу относительности границ внешней и внутренней речи становится также относительной и граница между настоящим и прошлым персонажей. Соответственно, главная пространственная граница романа, разделяющая компанию богатых молодых людей, укрывшихся в отеле, и толпу, ожидающую на перроне, трактуется не только и не столько как социальная, а как структурно-художественная граница. Диалектическое напряжение по обе ее стороны порождает множество смыслов, часто принципиально неоднозначных (например, образ «Гермеса»).

В «Вечеринке» читатель, прежде существовавший в романах Грина как функция, появляется в качестве фигуры в тексте. Эта фигура оказывается пограничной: с одной стороны, как фигура со-творца художественной реальности, к которой обращается повествователь, а с другой, как взгляд, как непосредственный наблюдатель происходящего изнутри.

Вторая глава «Сфера повествователя: романы Г. Грина 1940-х гг.» посвящена анализу романов Грина 1940-х г., которые характеризуются возросшей ролью повествователя как функции, организующей и объективизирующей сферу персонажа. В английской литературе периода очень сильна реалистическая тенденция. Тематика романов Грина оказывается гораздо плотнее, чем прежде, связанной с социальной действительностью, с воздействием войны на жизнь людей. Структура повествования характеризуется большим, чем прежде, разграничением уровня дискурса и уровня истории, что более типично для реалистической прозы.

В первом параграфе второй главы «Рассказать прошлое: «Пойманные» (1943)» исследуется функционирование в романе нескольких реальностей. Изначально, введением от автора создана ситуация соположения первичной и художественной действительности. Она отвечает как общелитературной доминанте жанра репортажа в Великобритании этого времени, так и собственно гриновской установке на мемуарность (в 1940 г. он написал автобиографию, в которой очевидно влияние Пруста).

Однако по мере развертывания внутреннего мира произведения связь с первичной действительностью отходит на второй план, и более значимой

становится оппозиция «прошлое - настоящее», которая напрямую соотносится со структурной повествовательной оппозицией «история - дискурс». Прошлое (история) составляет онтологическую основу романного мира. Но прошлое не может существовать без воспоминания, соответственно, история требует своей объективизации в дискурсе. Однако главный герой Ричард Роу оказывается неспособным к адекватной передаче собственного опыта. Поэтому важно отличать Роу как субъекта истории, носителя воспоминания, от повествователя как субъекта дискурса.

Впервые у Грина повествователь обладает таким всеведением. Это проявляется не только в монтажном совмещении одновременных пространственных планов, но и в нехарактерных для письма Грина сводках, резюме, объясняющих характеристиках, прямых оценках.

Адресатом этой истории в конечном счете выступает читатель. Но он не становится участником процесса ее создания (как в «Жизни» или «Вечеринке»), поскольку не может быть субъектом обращения в воспоминании, автокоммуникативном по своей природе. Читатель «Пойманных» находит историю уже выстроенной повествователем на основании процесса воспоминания. Он лишь следует ей и прилагает свое понимание произошедшего, занимая внешний повествовательный уровень, соединяющий его с имплицитным автором.

Сквозная тема романа - невозможность вербальной коммуникации, неспособность объяснить другому себя, свой опыт, чувства при помощи слов. Ричард Роу не может пересказать сестре своей покойной жены ужасный опыт первых налетов на Лондон. Альберт Пай, внезапно ставший начальником пожарной станции, все время переживает из-за своей необразованности, а потому толком не может выразить свои мысли. Кроме того, он чувствует, что в каждом сказанном им слове Роу может увидеть намек на неприятный обоим инцидент, когда сумасшедшая сестра Пая похитила сына Ричарда. Коммуникативно неадекватен старый пожарник Пайпер, эгоистические интересы преследует в своем общении легкомысленная Пруденс и т.д.

Герои Грина зачастую обретают единство лишь за порогом слов. Это понимает четырехлетний Кристофер: «Сейчас слова не были средством общения». Такими были отношения его отца Ричарда Роу с женой в период влюбленности: «Он повернулся к ней, и она казалась его в белой одежде, с криком пролетела черная птица, и в ее глазах, когда безмолвно она обернулась, еще чужая, к нему, он подумал, что видит горячую, ленивую роскошь розы, наполненную, невесомую роскошь розы, изогнутое разоблачение сердца розы, которая, как для шмеля, была его - для меда, для вопросов, открыта для его проникновения внутрь, это наполненное, сочное, девушка обернулась женщиной»7.

7 Green Н Caught. - London: Hogarth Press, 1952. - P 64.

В конце романа Роу понимает, что наиболее адекватное средство общения -это поэтический образ, представляющий реальность как фантастическую. Этот образ не рассказывается и не воспринимается, но переживается в его целостности и непосредственности. Воссоздавая прошлое по принципу художественного образа, герой способен соединить его с настоящим.

Во втором параграфе второй главы «Когда театр становится жизнью: «Любовь» (1945)» демонстрируется, как Грин продвигается в попытке представить реальность такой, какая она есть, в ее непосредственности. И снова реальность оказывается жива соположением различных уровней - драматического и сказочно-поэтического.

Роман строится как чередование сценических диалогов и описаний. Драматизованная форма предопределяет диалогически направленное слово персонажа как основу нашего восприятия художественной реальности. Персонажи проявляются не столько в поступках, сколько в словах и связанном с ними поведении.

Ведущая роль диалога как техники повествования в романах Грина ярко демонстрирует его положение по отношению к реализму и модернизму. Для «чистого» реализма, как известно, наиболее характерно описание событий в слове повествователя, представляющего авторскую позицию. «Повествование у Диккенса основывается на описании событий, и даже у Теккерея, как ни увлекается он изложением мотивов поведения, какие силы ни тратит на психологические портреты, чередование событий продолжает играть в повествовании роль основной двигательной пружины»8. Не случайно, повествование традиционно определяется именно как сообщение о событиях.

В свою очередь для «чистого» модернизма наиболее характерной повествовательной техникой является поток сознания, предоставляющий именно внутреннюю точку зрения, соприродную создаваемому модернистами герметическому миру. В этом случае слово повествователя (и авторская позиция) растворено в слове персонажа.

Диалог оказывается «средним арифметическим» этих двух техник. Как и для «классического» модерниста, для Грина «самое существенное и заключено в намерении приблизиться к подлинной, объективной действительности, приблизиться посредством множества субъективных впечатлений, воспринятых самыми разными лицами и в самое разное время»9. Однако Грин осуществляет этот синтез субъективных точек зрения уже не изнутри персонажей, а извне, через объективно представленный диалог.

Вместе с тем используемые повествователем средства поэтизации романной действительности выводят ее изображение за рамки сферы персонажа. Роман начинается и завершается традиционными сказочными формулами «once upon а day» и «they lived happily ever after». Сам образ старинного замка, мотив пропавшего кольца, лейтмотивные образы павлинов и голубей создают сказочную атмосферу, в которой персонажи существуют, но не осознают полностью.

® Урнов М В На рубеже веков Очерки английской литературы (конец XIX - начало XX века). - М , 1970 - С. 75.

Ауэрбах Э. Мимесис- Изображение действительности в западноевропейской литературе. - М„ 1976 - С. 529.

Соединением драматического (сфера персонажа) и поэтического (сфера повествователя) уровней становится эпифаническая картина: например, когда спящий фонарщик Падди в солнечном нимбе паутины преображается в древнего ирландского короля или когда влюбленный дворецкий Роне видит Эдит в окружении голубей и павлинов. Как и в первом романе, в эпифании проявляется видение мира персонажем. Но в отличие от «Слепоты», в «Любви» персонажи уже не могут полностью объять ее смысл, она выходит за рамки их понимания.

Благодаря этому активней становится позиция читателя. Вся деятельность повествователя: поэтические описания, создание сложных систем символов, всеведение и проникновение в мысли персонажей - направлена на расширение внутреннего мира романа и на приближение его к нам. Но одновременно она выступает как «дополнение» к нашему пониманию благодаря тому, что появляется на фоне преобладающей в романе «драматической прозы», строгой фиксации речи и внешних действиях персонажей.

В третьем параграфе второй главы «Иллюзия одной реальности: «Назад» (1946)» анализируется та художественная модель многоуровневой реальности у Грина, которая требует активного участия повествователя.

Центральный персонаж романа, вернувшийся с войны одноногим Чарли Саммерс, оказывается в ситуации множественных реальностей: реальности прошлого и реальности настоящего, вымышленной и объективной, книжной и непосредственной. Неспособный вжиться в новое общество после пребывания в лагере для военнопленных, Чарли не может перейти в своем восприятии от знакомого прошлого к непривычному настоящему. Его положение усугубляется: он принимает Нэнси, сестру-близнеца своей возлюбленной, за саму Розу, хотя знает о ее смерти. Так возникает вымышленная реальность, в противопоставление объективной. Наконец его непосредственная ситуация удваивается прочитанной Чарли книжной историей из переведенных французских мемуаров, напоминающей его собственную.

Мы связанны в основном с перспективой Чарли Саммерса, но благодаря повествователю, сополагающему слова и перспективу этого героя со словами и перспективой других персонажей, читатель способен постигать ложность (и сложность) субъективной реальности главного героя. Движущей силой диалога становится уже не просто различие стоящих за словами субъективных сознаний и позиций говорящих, но онтологическое различие существующих в разных реальностях субъектов. Грин, как и в «Пойманных», через ситуацию общения персонажей моделирует ситуацию коммуникации субъектов повествования -автора, персонажа, читателя.

Нечастые, но тем более значимые переходы от перспективы Чарли к перспективам других персонажей: Нэнси, Дот Питтер, Артура Миддлуича -воплощают диалогический принцип романа на уровне композиции. В результате читателю оказываются доступны все несовпадения смысла, все взаимное непонимание персонажей.

На реализацию диалогического принципа направлена и вся «зеркальная» система образов романа. Образ умершей Розы Грант отражается в образе Нэнси,

Дот Питтер, лейтмотивном образе роз, в многочисленных каламбурах на полисемантических английских словах «rose» и «grant». Сам Чарли приобретает двойников в лице однорукого ветерана Артура Миддлуича и бывшего мужа Розы Джеймса. Возникает множество других, более периферийных параллелей: Нэнси и миссис Грант, Чарли и мистера Гранта, Нэнси и Артура.

Другой прием повествователя, выводящий нас за пределы кругозора персонажа, - это поэтические описания. Данные в обрамлении восприятия Чарли, они не пронизаны его личностным восприятием, реальность объективируется, оказывается больше, чем сам Чарли может видеть, знать, понимать или чувствовать.

Реальность оказывается иред-положенной восприятию персонажа, но не становится предметом его восприятия в полном смысле этого слова. В результате возникает не что иное, как эффект остранения, направленного как на наличествующую реальность, так и на самого себя.

Противоречивая финальная сцена романа, когда Чарли, глядя на обнаженную Нэнси, выкрикивает имя Розы, как раз говорит о неостраненном, непосредственном восприятии реальности в ее целостности и о принятии героем себя как такового.

Активность читателя, выступающего как фигура сотворца, как ось смыслообразования и актуализатор значений, как завершающая инстанция оказывается неизменно необходимой составляющей всех романов Грина. Однако она достигает своего пика в романах конца 1940-х - начала 1950-х г., рассматриваемых в третьей главе «Сфера читателя: романы Г. Грина конца 1940-х - начала 1950-х гг.»

Первый параграф третьей главы называется «Событие читателя: «Завершение» (1948)». «Завершение» - это квинтэссенция многих центральных для творчества Грина особенностей конструирования художественного мира и одновременно новый этап в развитии повествовательной организации.

Типичным для Грина является прямо пропорциональная связь пространства и времени: чем более замкнуто первое, тем меньший отрезок второго изображен в романе. В «Завершении» события одного дня разворачиваются на территории школы-пансионата в условном Государстве.

Вторая особенности романа - это неопределенность-слиянность персонажей, проявляющаяся в коллективном образе девушек-воспитанниц (имя каждой начинается на букву «М»), в образе «протеистичного» преподавателя Себастьяна Берта, подражающего всем и каждому, и в парном образе взаимодополняющих друг друга директрис Института мисс Эдж и мисс Бейкер. Как и в других романах Грина, персонажи «Завершения» объединяются повторяющимися репликами, лейтмотивными образами (связанными с птицами и морем), композиционными параллелями.

При этом персонажи оказываются неспособными к рефлексии, которая начинается с выделения себя из числа других, с различения «я» и «ты». В результате «Возвращение» демонстрирует типичные для Грина разрывы коммуникации, примеры псевдокоммуникаци, диалоги типа «qui pro quo»,

ошибки и ослышки, особенно явные в случае центрального персонажа глуховатого мистера Рока.

Неспособность к рефлексии и коммуникации приводит к невозможности осознать себя в целостности, завершить себя как личность. Завершения (в понимании М.М. Бахтина) не происходит и на уровне повествователя. Он еще пока не отказался от возможности передавать мысли и чувства персонажей, но уже не позволяет себе обобщать, объяснять мотивы поступков персонажей и оценивать их действия. В результате персонажи неизбежно предстают как потенциальный объект творческого завершения со стороны читателя.

Неспособность персонажа перейти границу, отделяющую себя от другого, становится составляющим элементом более широкой проблемы отсутствия события, которое и есть прежде всего «перемещение персонажа через границу семантического поля»10. Отсутствие главного события связано у Грина с использованием мифологического принципа при построении художественного мира. Этот принцип реализуется в категориях замкнутого пространства, циклического времени и кольцевой композиции романов.

Описанный в «Завершении» день, начинающийся утром с выхода из дому мистера Рока и заканчивающийся его возвращением домой вечером, оказывается принципиально несобытийным. Чтобы достичь полного художественного воплощения, произведению Грина требуется со-творец. Именно художественно настроенный читатель может воспринять отсутствие события в романе как основу специфического (и, в данном случае, экзотического) события чтения. Важнейшим, центральным событием оказывается событие читательского понимания, восполнения и придания смысла. Именно в читательском отношении получают свое завершение персонажи романа.

Можно, таким образом, отметить, что незавершенность и «несовершенность» оказываются у Грина важными принципами создания художественного мира. Автор сознательно оставляет «пустое» пространство в своем произведении, которое, он надеется, займет читатель. Однако в романе не создается «образ читателя»: ни одного обращения повествователя, ни единого заявления на возможный взгляд на этот мир со стороны. Читатель не «вводится» в этот мир, а лишь получает косвенное приглашение через авторское самоустранение. Это стало одной из главных причин невнимания к Грину, остающегося до сегодняшнего дня в Англии «писателем второго плана».

Читатель же становится фокусом восприятия в романах-диалогах «Ничто» и «Обожание», как показано во . втором параграфе третьей главы «Экстериоризация субъективности: «Ничто» (1950), «Обожание» (1952)». Эти романы практически полностью лишены следов присутствия повествователя и являют сферу персонажа как полностью экстериоризованную в действиях и словах.

Оба романа построены как строго хронологическая череда сцен, состоящих из диалогов, которые обрамлены вводной и заключительной фразами

10 Лотман М Ю. Структура художественного текста - М-, 1970. - С. 282.

повествователя. Реплики персонажей прерываются ремарками сценического типа, отмечающих мимику, жесты, интонацию говорящих. Интерпретация мотивов, конструирование характеров, оценка действующих лиц - все это существует как минус-прием повествователя и передано для актуализации читателю.

Романы-диалоги доводят до предела еще одну тенденцию прозы Грина. Диалогизацию произведения традиционно связывают с драматизацией, что и было сделано в анализе романа «Любовь». В этом случае речь персонажа является выражением действия, она соотносится с действием как с чем-то для нее внешним. Однако в рассматриваемых романах диалог не является в этом смысле драматическим. В аспекте действий и событий можно говорить о перформативности романов Грина: слово персонажа не называет действие, а само является действием. Беседа - основной и зачастую единственный изображенный вид деятельности персонажей Грина. Они выясняют, обсуждают, доказывают - и чаще всего довольствуются этим; слова не ведут к дальнейшим, внешним действиям.

Типичный перформатив - брачная церемония - становится основой развития сюжета в «Ничто». С самого начала романа персонажи живо обсуждают шуточную церемонию бракосочетания между сорокадвухлетним Джоном Помфретом и шестилетней дочкой его давней знакомой Джейн Уэзерби. В середине романа о помолвке сообщают сын Джейн Филипп Уэзерби и дочь Джона Мэри Помфрет. В конце романа, однако, свадьба отменяется, а в брак собираются вступить их вдовствующие родители.

Даже если какое-либо внешнее действие совершается, гораздо более значимым становится его обсуждение. Когда в «Обожании» Диана Миддлтон застает своего мужа Артура, за которым она замужем восемнадцать лет, в супружеской спальне с восемнадцатилетней Аннабель Пэйнтон, важнее самого происшествия становится его словесная интерпретация в диалогах Дианы и мужа, Артура и его друга Чарльза Эддинселла, с которым ему позже изменит жена, Аннабель и ее подруги Клэр Белейн, которая в конце романа станет любовницей Чарльза. Как в геометрии точка появляется на пересечении прямых, так событие у Грина появляется в пересечении, столкновении мнений об этом событии.

Грин мастерски создает эффект живой речи. Индивидуальность речи его персонажей, проявляющаяся на многих уровнях: возрастном, тендерном, классовом - становится основой создания «объемных», противоречивых образов, которые провоцируют читательскую активность: сопереживание, непонимание, иронию.

Читательская свобода по отношению к романам Грина связана с неопределенностью образа читателя. Гриновский читатель не задан, не выявлен автором в произведении и, соответственно, не ограничен в своем сотворчестве. В этом видится некий паритет между скрытым читателем и скрытым повествователем. Единственное указание на адресата произведения в романах-диалогах - это фраза из «Обожания»: «Только внимательный наблюдатель мог бы

заметить, что ...»". Это единственное требование - важнейшее из всех, которые мог бы предъявить Грин своему читателю. В автобиографии «Собираю вещи: автопортрет» Грин писал: «Прозу следует читать не вслух, а самому себе ночью, и она не так быстра как поэзия, это, скорее, паутина, собирающая намеки»12.

В заключении подводятся итоги исследования, подчёркивается роль Генри Грина в литературном процессе Великобритании и европейской литературе в целом.

С одной стороны, мир романов Грина - в основном герметичный, замкнутый на самом себе, определяемый изнутри себя самого. Персонажи определяются изнутри собственного мира как отражения других действующих лиц в заимствованных словах, повторяющихся именах, параллельных ситуациях. Этот мир отличается замкнутостью пространства (как материально, так и в восприятии персонажей) и непродолжительным временем действия. Пространство и время также приобретают цикличный характер, что приводит к типично модернистской проблеме не свершенного события, в свою очередь связанной с мифологическим принципом представления действительности.

Однако очевидно иное использование мифологического принципа в организации произведения: в отличие от классического модернизма (Дж. Джойс, Т.С. Элиот, У.Б. Йейтс) в романах Грина отсутствуют явные параллели с мифологическим текстом. Миф организует роман не извне, на уровне заимствованных сюжетов и образов, а изнутри, в качестве мифологического круговорота, проявляющегося в повторах, в закольцованных финалах.

Романы Грина отличает постепенный переход к технике диалога, «среднему арифметическому» между характерным для классического модернизма потоком сознания и реалистическим объективным «авторским» описанием. Среди тематических оппозиций его романов наличествуют такие социально значимые, как «хозяева-рабочие» («Жизнь»), «богатые-бедные» («Вечеринка отправляется»), «хозяева-слуги» («Любовь»). Грин также прибегает к нетрадиционной для модернизма тематике (производственной, военной, комедии нравов), что оказывается связанным с усилением значимости дискурсивной функции повествователя, как в реалистическом романе.

При всем этом творчество писателя не кажется противоречащим всему ходу литературного процесса. В своей основе оно вполне соответствует основным тенденциям времени, которые выразил уже в 1930 г. Хосе Ортега-и-Гассет: «Проследив эволюцию романа с момента возникновения до настоящего времени, убеждаешься: жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти. <...> Из жанра повествовательного, косвенного роман делается жанром описательным, прямым. Точнее, он становится представляющим жанром»13. Эти размышления как нельзя более точно характеризуют романистику Генри Грина.

" Green H. Nothing, Doting; Blindness. - London: Pan Books, 1979. - P. 234.

12 Green H. Pack My Bag a Self-Portrait. - London: Vintage, 2000. - P. 55.

" Ортега-и-Гассет X «Мысли о романе» // Он же. Эстетика. Философия культуры. - M., 1991 - С. 264.

Мы наблюдали эволюцию творчества Грина как движение от субъективно представленного мира, когда основным фокусом произведения является восприятие персонажа, через объективизацию этого мира, связанную с расширением сферы повествователя, к экстериоризованной действительности, представленной творческому восприятию читателя.

Тенденция вначале к коммуникации с читателем через посредство описаний, а затем прямого овнешненного представления романной действительности, в совокупности с тенденцией к снижению дискурсивности вполне соответствует схеме Ортеги-и-Гассета. Это подтверждает тезис, что «второстепенные писатели порой могут острее чувствовать необходимость перемен и доминирующие тенденции эпохи, чем их знаменитые соотечественники»14.

Эволюция Грина являет собой наглядный пример того, как ранний высокосубъективный модернизм мог прийти к безличному шозизму Роб-Грийе. С другой стороны, она показывает, как внутри модернизма рождается постмодернистский читатель.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Авраменко И.А. Проблемы коммуникации в романах Генри Грина // Вестник Поморского университета: Научный журнал. № 6. Гуманитарные и социальные науки. - Архангельск, 2006. - С. 252-255 (0,25 п.л.)

2. Авраменко И.А. Страх и любовь: Англия и Ирландия в романе Генри Грина «Любовь» (1945) // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. статей и мат. конференции «Образы иной культуры в национальных литературах» (6-9 апреля 2004 года) / Отв. ред. Н.И. Никола, отв. ред. выпуска A.B. Коровин. - М.: МПГУ, 2004. - С. 6 (0,06 п.л.)

3. Авраменко И.А. Проблемы повествования в романе Генри Грина «Жизнь» (1929) // Традиции и взаимодействия в мировой литературе: межвуз. сб. науч. тр. / Перм. ун-т. - Пермь, 2004. - С. 116-122 (0,35 п.л.)

4. Авраменко И.А. Романы-диалоги Генри Грина как вариант модернистского романа И Проблемы метода и поэтики в мировой литературе: межвуз. сб. науч. тр. / Перм. ун-т; Отв. ред. Н.С. Бочкарева. - Пермь, 2005. - С. 77-82 (0,35 п.л.)

5. Авраменко И.А. Неканоничный модернизм Генри Грина // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: тезисы докладов междунар. науч. конф. и XV съезда англистов, 19-22 сент. 2005 г. / Отв. ред. В.Г. Решетов; Ряз. гос. пед. ун-т им. С.А. Есенина. - Рязань, 2005. - С. 4 (0,06 п.л.)

6. Авраменко И.А. «Завершение» Генри Грина: герой - событие - читатель // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки» (12 апр. 2006 г.), посвящ. 90-летию Перм. гос. ун-та / Перм. ун-т; под ред. Н.С Бочкаревой. - Пермь, 2006. - С. 11-16 (0,35 п.л.)

14

Соловьева Н А. От викторианства к XX веку // Зарубежная литература XX века Учеб. для вузов / Под ред Л Г. Андреева. - М , 2004 - С. 272.

Подл, к печ. 21.12.2006 Объем 1 п. л. Заказ №. 149 Тир 100 экз.

Типография Mill У

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Авраменко, Иван Александрович

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Сфера персонажа: романы Г. Грина 1920 -1930-х гг.

1.1. 'Гогальная субъективизация: «Слепота» ( 1926)

1.2. Изнутри: «Жизнь» ( 1929)

1.3. Разрушение границ: «Вечеринка отправляется» (1939)

Глава 2. Сфера повествователя: романы Г. Грина 1940-х гг.

2.1. Рассказатьпрошлое: «Пойманные» (1943)

2.2. Когда театр становится жизнью: «Любовь» ( 1945)

2.3. Иллюзия одной реальности: «Назад» (1946)

Глава 3. Сфера читателя: романы Г. Грина конца 1940-х - начала 1950-х гг.

3.1. Событие читателя: «Завершение» (1948)

3.2. Экстериоризация субъективности: «Ничто» (1950), «Обожание» (1952)

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Авраменко, Иван Александрович

Генри Грин совершенно не был известен советскому читателю и до сих нор не известен читателю российскому. Ничего из написанного им (в том числе девять романов и книга воспоминаний) не было переведено на русский язык. Настолько же мало внимания уделило Грину отечественное литературоведение, что определяет новизну данного исследования. На русском языке краткий анализ его творчества можно найти лишь в двух переведенных исследованиях.

Арнольд Кеггл посвящает писателю отдельную главу («Генри Грин "Вечеринка в пути"») во «Введении в историю английского романа» (1966). Вот как он характеризует его прозу в целом: «Генри Грин - последователь Вирджинии Вулф, хотя пишет он о совершенно других вещах и относится к своему материалу совсем не так, как его наставница. <.> Генри Грин не увлечен своим материалом так, как Вирджиния Вулф, и потому в его прозе есть элемент отвлеченности, который, не подразумевая отсутствие живого интереса, допускает большую критическую активность. <.> Генри Грин - писатель, любящий намеки и недомолвки. В сравнительно строгих рамках социальной действительности у него много гротескного и случайного. Такие прямолинейные определения, как «символическая», не совсем подходят к его прозе»1.

Генри Грин - самый неожиданный из современных английских романистов и, за исключением Айви Комптон-Бернетт, пожалуй, самый оригинальный», - характеризует его романы в своем кратком обзоре в кнше «Традиция и меч га» Уолтер Аллен2.

Краткие биографические данные о Генри Грине можно найти в переведенном на русский «Путеводителе по английской литературе», изданном М. Дрэббл и Д. Стрингером3. В 2000 г. в Великобритании была опубликована

1 Кеггл Л. Введение в историю анмийского романа.-М.: Прогресс, 1966. - С. 410,411. Лллен У. 1радиция и мечга Критическии об юр английской и американской прозы с 20-х юдон до сеюдняишею дня - М. Ilpoipecc, 1970.-С. 139.

Путеводитель по английской литерат>ре / Под ред. М. Дрэббл, Д Стрит ер. - М.: Рад>и, 2003. - К сожалению, в этом издании не адекватно переведены некоторые заголовки романов Грина Например, «Back» («Назад», «Возвращение») переведено как «Сзади», a «Doting» («Обожание») совсем ошибочно как «Ставя точки». весьма солидная биография Грина «Романтизируя: труды и дни Генри Грина», написанная Джереми Треглоуном4.

Романы Грина не были особенно популярны и за рубежом. Это связано как с фактами его биографии, так и с особенностями творчества. «Я пишу для шести людей (включая себя самого), которых я уважаю, и ни для кого больше», - заявлял писатель5. Тем не менее, его творчество получило высокую оценку в критике и литературоведении. «Генри Грин - одна из литературных загадок двадцатого века, - пишет Брук Аллен. - Нежелание Грина управляться со своим творчеством так же, как с фирмой, создали некую общую неопределенность со стороны критиков в плане его действительной значимости как писателя. <.> Бывает трудно принять его требовательную, часто драгоценную прозу, однако и обойти ее нельзя»6. «Девять романов Грина остаются крупным достижением, значительным литературным трудом, достойным интереса читателей и уважения критиков», - подводит итог Томас Фостер7.

Объекюм нашего исследования являются все девять романов Генри Грина.

Интерес к его романам начинает возрастать с 1990-х г. В 1994 г. Питер

Хичкок заявил, что «возрождение Генри Грина становится несомненным и выдающимся фактом» . Однако основные монографии о творчестве Грина, к которым мы будем обращаться в нашем исследовании, были написаны с конца 1950-х но 1970-е года.

Первым серьезным теоретическим осмыслением романов Грина можно назвать главу «Абстрактное искусство Генри Грина» в книге Джорджио Мелькиори «Канатоходцы. Исследования маньеризма в современной английской литературе» (1956). Исследователь описывает творчество Грина как

4 Treglown J. Romancing the Life and Work of Henry Green. - L , 2000.

5 LJht. no: Ross A. Green, with Envy. Critical Reflection and an Interview // London Magazine, VI, April 1959.-P. 23.

Allen B. The Richness of the Moment // http.// www.theatlantic.com /issues/2001/03/allen.htm Foster Th. Henry Green // http: // www.centerforbookculturc.org/dalkey/ backhst/ greenhenr>/re\ ieu/RCFextracts/003grcen. html/

Hitchcock P. Passing: Henry Green and Working Class Identity // Modern Fiction Studies 40, 1994.-P. 2 взаимодействие прозаических и поэтических тенденций, что отражается в символизации и формализации его прозы9.

Необходимость учитывать эти две составляющие осознает и Эдвард Стоукс, автор первого фундаментального исследования о Грине «Романы Генри Грина» (1959): «Изучение его творчества должно с необходимостью включать не только, или главным образом, анализ образов персонажей, мотивов и повествовательных техник, но также и в основном поэтического видения, образности, символизма и языка»10.

Каждому аспекту посвящена отдельная глава, в которой дается последовательный достаточно подробный аналитический обзор романов. В главе об образах персонажей анализируется широкая палитра характеров, представляющих различные, часто противоположные социальные страты.

Повествовательные техники рассматриваются в понятиях сцены, резюме, описания окружающей обстановки и персонажей, характеристики персонажей, комментариев и смены точки зрения. Стоукс делит романы на две группы: сценические («Любовь», «Ничто», «Обожание»), в которых преобладает драматический диалог, и остальные, где эта техника не доминирует так явно.

Рассматривая сюжетно-фабульные отношения, Стоукс отмечает «стремление Грина не быть традиционным рассказчиком историй (teller of tales), тщательное уклонение от привычного разрешения конфликта. <.> История (story) не изгнана из его книг, но ее значение умышленно преуменьшается»1

Необходимость анализа мотивов и символов Стоукс объясняет те.м, что «из ею книг еще труднее, чем из романов Вирджинии Вулф, выделить какую-то совокупность устойчивых убеждений, явно выраженную систему ценностей и определенных идей. <.> Несомненно, в отношении Грина гораздо важнее эмоциональное, инстинктивное восприятие мира и человечества, т.е. вопросы видения и интуитивной реакции, чем интеллектуальная оценка и рациональное

Cm.: Melchiori G. The 'I lghtrope Walkers: Studies in Mannerism in Modern English Literature.

L.: Routledge & Kegan Paul, 1956.

Stokes Ed. 1 he No\ els of Henry Green - L.: Hogarth Press, 1959.-P. 7 uTjm>kc - P. 98. суждение». Его романы - это «символическое представление опыта, конкретное воплощение особенного и очень избирательного понимания жизни»12.

Наконец, Стоукс обращает внимание на стилистическое богатство прозы Грина. В этом отношении романы делятся им на две группы. В «Ничто», «Обожании», «Любви», «Назад» важнее общий эффект, целостное воздействие на читателя, чем конкретные проявления стиля, хотя, по его мнению, иногда язык используется автором весьма поэтически. Так же писали Мелвилл и Лоуренс. В свою очередь в романах «Жизнь», «Вечеринка отправляется», «Пойманные», «Назад» сюжет еще очень важен, но заметно внимание к внешней выразительности прозы, использование приемов поэзии. В этом Грин кажется Стоуксу особенно близким Конраду, Фолкнеру, Джойсу, Вирджинии Вулф. Стоукс исключил из рассмотрения автобиографичный, по его мнению, роман «Слепота».

Эти же аспекты рассматривает и Джон Дэвид Расселл в книге «Генри Грин: девять романов и несобранные вещи» (I960)13. Однако основу исследования составляет уже не аналитический обзор, а интерпретация романов. Романы интерпретируются согласно их специфике, и автор не выстраивает общей строгой системы анализа.

Основной избранный аспект отражен в названиях глав: тематика и проблематика (глава «Преступление и наказание: "Слепота"»), социальный контекст («Изображение и негатив: "Жизнь" и "Вечеринка отправляется"»), система мотивов («Сыновья и любовники: "Любовь"»), сюжет и проблематика («Начало и последствия: "Пойманные" и "Назад"»), символика («Морская фигура, замри: "Завершение"»), система персонажей («Шесть и шесть: "Ничто" и "Обожание"»).

Исследователь выделяет две группы романов: «инговые» («Living», «Party Going», «Loving») и «романы катастроф» («Слепота», «Пойманные», «Назад»): «В первой группе затруднительные положения, в которых находятся персонажи, не получают разрешения, тогда как во второй персонажи несуг

12 Stokes Ed 'I he Novels of I lenry Green. - P. 131.

13 Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag - New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, I960. серьезные потери, но следующий за этим катарсис является разрешением конфликта»14.

В целом Расселл отмечает, что «все книги Грина описывают ситуации единения и разобщенности внутри и вне социальных классов»15. Он рассматривает Грина как фигуру вполне характерную для романистики двадцатого века, но при этом специфическую. Его взгляды в этом отношении мы представим далее. Также Расселл кратко описывает теоретические воззрения Грина на природу художественной литературы, значение роли читателя в его прозе, важность монтажа, лейтмотивов и стиля в романах Грина.

Прочтение Генри Грина» (1961) Эндрю Кингсли Уезерхеда16 - еще одна интерпретация произведений писателя. На этот раз все девять романов последовательно анализируются через призму процесса «самосоздания» персонажей. Их личностная эволюция рассматривается в понятиях трепета, вины, отчуждения, свободы и ответственности. «Персонажи выходят из детства или иных статических состояний, спускаются во тьму для поиска своей сущности, что стоит им немалых трудностей, и прорываются сквозь отчуждение к общности с людьми; или же проходят часть этого пути; или же при возможности отказываются проходить его»17.

Брюс Бассофф в работе «По направлению к "Любви": поэтика романа и

IR творческая практика Генри Грина» (1975) на материале романа «Любовь» раскрывает свою оригинальную теорию романного творчества. Непосредственный анализ романа представляет рассмотрение системы его мотивов.

Майкл Норт анализирует романы Грина в их связи с социальным контекстом 1930-50-х г., а также в связи с биографией писателя в книге «Генри Грин и творчество его поколения» (1985)19.

14 Russell J D. Henry Green- Nine Novels and an Unpacked Bag. - P. 179.

15 Гам же - P. 11.

Weatherhead A K. A Reading of Henry Green - Seattle, 1961.

17 Гам же. - P. 3.

18

Bassoff B. Toward Loving: the Poetics of the Novel and the Practice of Henry Green -Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1975.

14 North M. Henry Green and the Writing of His Generation. - Charlottesville, Va.: University Press of Virginia, 1984.

Оддвар Холмсленд в работе «Критическое введение в романистику Генри Грина: живое видение» (1986) заявляет, что «только подход, использующий понятия монтажа, может дать ключ к пониманию его прозы»20. Исследование Холмсленда напрямую связано с интересующим нас вопросом о процессе постижения художественной реальности, так своеобразно создаваемой писателем, о значении читателя в романах Грина. Однако анализ исследователя ограничивается лишь применением теории монтажа. При этом неправомерно широко трактуется центральное понятие: монтаж видится в любом противопоставлении или даже отличии.

Думается также, что монтаж лишь предоставляет возможность истолкования, являясь способом включения зрителя/читателя в художественную коммуникацию. Но сам по себе он не предлагает механизма понимания и истолкования произведения.

Есть несколько любопытных и заслуживающих внимания статей Д. Коупленда, Р. Менджема, Дж. Холла, П. Эбишера и др. (к которым мы обратимся в соответствующем месте), где вопрос о художественной коммуникации ставится на уровне отдельных романов Грина. Однако, анализируя имеющиеся работы о творчестве Генри Грина, приходится констатировать: еще не было предпринято целостного исследования творчества писателя в аспекте повествования понимаемого как особый вид коммуникации связывающий таких субъектов эстетической деятельности, как автор, персонаж и читатель. Особой сосредоточенностью на этом аспекте определяется новизна данной работы.

Сложность творчества Грина во многом объясняется противоречивостью литературного процесса в Англии первой половины двадцатого века, определявшейся, прежде всего, сложностью и неоднозначностью взаимодействия модернизма и реализма. Этой проблеме посвятили свои

2" Holmesland 0. A Critical Introduction to Henry Green's Novels: the Living Vision. - L : Macmillan, 1986. - P. viii. исследования многие отечественные литературоведы21, хотя в своих оценках они часто были достаточно тенденциозны.

Так, у Н. А. Анастасьева реализм является «магистральным направлением движения литературы XX века»22. В. В. Ивашева также считает, что с 30-х годов «главный погок литературного развития пошел по руслу реализма»23. Однако исследователь пишет о происходящем в результате взаимовлияния изменения как реализма, «который мы продолжаем еще сегодня по традиции называть критическим, хотя типологически этот реализм чрезвычайно далек от гого, который складывался в XIX веке и продолжал свое развитие в 900-е и 10 -30-е годы XX века», так и модернистского направления, которое «размылось, приобретая новые качества, растворилось в чрезвычайно сложном сплаве, требующем пристального изучения»24.

Противоположную точку зрения представляет книга Д. В. Затонского «Модернизм и постмодернизм», в которой ученый, долгое время последовательно размышлявший о реализме, объявляет это понятие некой «химерой» и предлагает «реализм именовать впредь не "методом", - что как бы предполагает "бессмертие", - а ограниченной во времени и пространстве литературной шкоюй. На худой конец, реализм можно бы даже числить среди "иаправчений"»'.

Н. П. Михальская и Г.В. Аникин подводят некоторый итог этой дискуссии, отмечая, что «нет смысла противопоставлять модернизм и реализм как две противоборствующие системы»26. Однако отсутствие противопоставления, на наш взгляд, так же непродуктивно, как и жесткое разграничение. Как известно,

21 Кроме нашанных ниже работ см • Затонский Д В. Художественные ориентиры XX века -М: Советский писатель, 1988; Критический реализм XX века и модернизм. - М.: Наука, 1967; Мотылева Г.А. Иностранная литература и современность. Статьи. - М.: Советский писатель, 1961; Современные пробпемы реализма и модерниша: сб. сг. - М: Наука, 1965 Апастасьеи H.A. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. - М.: Советский писатель, 1984. - С. 11.

23 Ивашева В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945-1977. - М: Советский писатель, 1979. - С. 18

4 Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. - М/ Советский писатель, 1986. - С. 6, 8.

25 Затонский Д В Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств (От сочинении Умберто Эко до пророка Екклесиаста). - Харьков. Фолио: М.: ACT, 2000. - С. 143.

Михальская H.H., Аникин Г.В. История ашлийской литературы. - М.: Академия, 1998. -С. 339 борьба всегда предполагает единство и что чем обостреннее борьба противоречий, тем сильнее и неожиданнее может оказаться их единство.

Особую сложность представляет в этом плане литература английского модернизма, которая «никогда не порывала окончательно с прошлым, потому и специфически модернистский взгляд на вещи, который она несла, обычно связывался с проблемой человека и культуры, с решением ее в прошлые эпохи или же с попытками обсуждать вопросы поэзии, художественного языка и т.д. в историческом контексте»27.

Не пытаясь жестко и однозначно определить принадлежность Грина к тому или иному направлению, окончательно присвоить ему ярлык «модернист» или «реалист», мы попытаемся рассмотреть явление взаимодействия этих направлений в его творчестве во всей сложности и противоречивости общего движения литературного процесса первой половины двадцатого века. Сложность и неоднозначность этою движения предопределили сложность и неоднозначность современного состояния литературы начала двадцать первого века, с чем связана актуальность нашей работы.

Обычно положение Грина в литературе не вызывает сомнений у критиков: «Английский модернизм. В музыке были Уильям Уолтон и Ральф Воэн Уильяме, в живописи Стэнли Спенсер, а в литературе Вирджиния Вулф и Генри Грин. Эти художники брали им необходимое от тяжелого модернизма США, Ирландии, России и континентальной Европы и смешивали его с более мягкими литературными явлениями Англии. На Уолтона повлиял Прокофьев. <.> А Генри Грин творил модернистскую прозу следуя за Чеховым, Прустом и Джойсом», - пишет Джеймс Вуд28.

Такую же позицию занимает в целом и Расселл: «Хотя предмет изображения в романах этого бизнесмена-писателя кажется достаточно традиционным, в действительности он ближе к великим художниками предшествующего поколения, которое посвятило себя литературе и искусству и отвечает за ту инновационную технику, что стала высшим достижением в прозе

27 Ь)Шманова Н.И. Английский модернизм, психологическая прош.-Ярославль, 1993.-С 24.

Wood J. Invisible Man //http://w\\\v.newcritenon com/ archive/1 l/mar93/grecn.tnr.com/040901/ wood040901.html/ и поэзии XX века. <.> Будучи «террористом языка» (по определению Филипа Тойнби), Грин продолжает великий эксперимент первой половины века -эксперимент Манна, Джойса, Гертруды Стайн, Вирджинии Вулф»29.

Стоит сразу же отметить, что модернизм при этом понимается прежде всего формально-лингвистически, стилистически. Именно на основании анализа языка Расселл заявляет: «Из всех писателей своего поколения он, как мне кажется, ближе всех к ранним модернистам - больше всего, пожалуй, к Джойсу, но также и к другим»30.

Реализм же понимается содержательно-тематически. Вот как характеризует Стоукс роман Грина «Жизнь»: «В своей основе книга не является реалистическим романом, как сперва полагали. Хотя действие происходит главным образом в сталелитейном цехе, на грязных улочках, в пабах и в домах рабочих, у Грина эта тусклая жизнь преображается в красоту. И не потому, что он ее романтизирует, а просто благодаря свежему взгляду на вещи и их предельно аккуратной регистрации. Грин также постоянно ломает границы реализма мастерски используя нетрадиционный синтаксис, поэтичность и символику и повторяющиеся образы»31.

С представителями раннего модернизма Грина роднит и тот факт, что в Оксфорде он являлся членом «эстетского» «Общества искусств», куда входили также Энтони Поуэлл, Ивлин Во, Роберт Байрон, Харольд Актон, Брайан Хоуард, Сирил Верной Коннолли. Противоположные позиции занимали Уистен Хыо Оден, Кристофер Ишервуд, Стивен Спендер. «Позиция Грина, по рождению принадлежащею к так называемому "поколению Одена", шла вразрез с их философией активного вмешательства в решение острых социальных и политических проблем. На протяжении тридцатых (десятилетия, когда его современники и выходцы из того же класса Оден, Дэй Льюис, Оруэлл и Апворд самозабвенно создавали "левую" литературу), Грин усердно работал над романом "Вечеринка отправляется", подробно описывающем

Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag - P. 4.

30 Russell J. D. Style in Modern British Fiction. Studies in Joyce, Lawrence, Forster, Lewis, and Green. - Baltimore and London, 1978. - P. 160.

31 Stokes Ed The Novels ofllenry Green - P. 12. бессмысленное и бесцельное времяпрепровождение группы богатых молодых людей»32.

Однако на писателя не могли не повлиять тенденции, начавшие развиваться в английском «более реалистическом» романе тридцатых годов: уменьшение меры субъективного, «по сравнению с экспериментальным романом 20-х годов, который целиком основывался на субъективном видении мира», и «смещение интереса от собственно художественных проблем к объективному постижению преобразовавшейся новой действительности». Хотя эти два десятилетия расходятся во многом в концепции человека и действительности, «в области поэтики повествования налицо творческое усвоение опыта модернизма в приемах пространственно-временной организации текста, композиции, психологического анализа»33.

Один из ранних рассказов Грина «Настроение» («Mood», 1926), опубликованный в посмертном сборнике «Выживание», задумывался как роман. По технике и тематике он очень напоминает роман В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925). Это повествование в форме субъективного восприятия молодой женщины, Констанции Игэм. Повествователь передает нам ее ощущения и воспоминания во время прогулки по Лондону, изредка прерывая ее поток сознания ироничным комментарием. Рассказ также характеризуется фрагментарностью и явным влиянием фрейдизма, что типично для литературы модернизма.

Однако позже Грин отозвался об этом творении так: «Создать образ девушки . в статичной ситуации, когда ничего не происходит, только описанием ее мыслей и чувств - невозможное предприятие для романиста, на которое может отважиться только молодой человек, каким я был тогда»34. Так намечается его отход от классического модернизма, представители которого достаточно успешно справлялись с подобным «предприятием».

Среди существенных отличий гриновской манеры от классическою модернизма Расселл отмечает следующие: «Он предпочитает сценическое

32 Allen В The Richness of the Moment

13 Кабанова И.В. Аш лиискии роман тридцатых годов XX века. - Саратов, 1999. - С. 92, 93.

34 Цит. по: Allen В. The Richness of the Moment построение произведения и не склонен предоставлять своим героям прошлое. Грин никогда не допускает, чтобы образ мысли одного персонажа заполнил весь роман . Часто для читателей оказывается недоступен внутренний мир его персонажей . персонажи Грина не склонны к рефлексии и неспособны четко выразить свои мысли, чтобы стать представителями автора в произведении»35. Это наблюдение не учитывает всего разнообразия в романах Грина, однако вполне справедливо в плане усиливающейся тенденции в его творчестве.

В качестве резюме нам кажутся очень важными слова Тима Паркса, современного английского романиста. Тим Парке описывает Грина как «блестящего писателя, который избежал всех тех схем, которые сооружали для нас в университете, который не был озабочен мифологическим обоснованием, не воображал, что можно передать поток сознания словами или что литература должна состоять из фрагментов литературы прошлого, писатель, который просто переступи7 через ложное противопоставление реатзи/эсперииентализм, или скорее, чьи эксперименты никогда не имели отношения к наивным играм, когда время течет то так то эдак или когда человек, поставленный перед расстрельной командой, остается жить; его эксперименты происходили от напряженного всматривания в жизнь и попытки отразить это в оригинальной английской прозе»36.

Предмет нашего исследования - повествовательная организация романов Генри Грина.

Па наш взгляд, именно категория повествования позволит плодотворно сопоставить взаимодействие различных литературных направлений в рамках творчества Генри Грина, поскольку «изучение природы повествования и его типов способно подвести нас к самой сути "значения" художественного произведения и, при верном подходе, к пониманию той культуры или контекста, в котором оно было создано» . Именно повествование является

35 Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag - F. 19-20.

Farks T. Pushing the dagger of perception through the drapes of narrative // http // \v\vw.3ammaga/inc com / maga/ine / issue3 / articles / timparksonhenrygreen html / -KjpcH» nam. - H.A.

37 Dictionary of Modem Critical Terms / Ed. by Roger Fowler. - London, Henley and Boston:

Routledgc & Kegan Paul, 1973. - P. 122. пересечением, пространством взаимодействия имманентности художественного произведения и его внешнего (культурного, социального, т.п.) контекста.

В свою очередь специфика творчества Грина, мы надеемся, позволит по-новому взглянуть на природу повествования, его теоретическое осмысление.

Брюс Бассофф, исследующий теорию романа на примере творчества Грина, заявляет: «Романы Генри Грина не покрываются полностью ни одной ш важнейших поэтик романа в англо-американской критике: ни теории точки зрения Генри Джеймса и Перси Лаббока, ни теории нравственного мимесиса Ф.Р. Ливиса и Ирвинга Хоу, ни апологии авторского вмешательства Уэйна Бута»38.

Поэтому представляется необходимым остановиться на определении центрального для нашего исследования понятия - повествование.

Традиционное для отечественного литературоведения понимание этой катеюрии сложилось в 1960-х г. и было закреплено в словарях39. Повествование характеризуется прежде всего через противопоставление прямой речи персонажей, хотя признается существование переходной формы -несобственно-прямой речи. Во-вторых, повествование определяется через или наряду с различными техниками письма (описание, рассуждение) и далее выделяются типы повествования (объективное, субъективное). Повествование, таким образом, понимается как включенное в произведение.

Важным для нас моментом является рассмотрение повествования в плане взаимодействия автора и героя, создающего основу для читательского восприятия: «Характер повествования <.> зависит от того, каким образом излагаются события, характеристики, факты - констатируются или при этом и оцениваются; кому - персонажу или повествователю - принадлежит оценка; каков повествователь (рассказчик); каковы взаимоотношения повествователя и автора. Все это создает определенную атмосферу, в которой воспринимается произведение»40.

1К

Bassoff В. Toward Loving: the Poetics of the Novel and the Practice of Henry Green - P. 4.

См. Ч)даков А.П. Повествование // Краткая литературная энциклопедия. - Т. 5, 1968. - С. 813; CauoiOB В.А. Повествование // Литературный энциклопедический словарь / Под общ ред В.М. Кожевникова, II А. Николаева - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 280.

40

Ч>лаков А.П. Повествование. - С. 813.

Продуктивным и важным является и признание процессуального характера повествования, определяющего строение произведения: «Повествовательным развертыванием, взаимодействием, совмещением "точек зрения" формируется композиция повествования», - а также взаимосвязь повествования с жанром и литературным направлением: «На характер повествования влияет социальная, идеологическая, национальная позиция автора или повествователя, жанр, в котором ведется повествование, литературное направление и школа, к которой принадлежит автор»41.

Во второй половине двадцатого века повествования в отечественной науке изучается лингвистически (и в основном стилистически) в работах В. В. Виноградова, В. Д. Левина, В. В. Одинцова.

В.В. Одинцов рассматривает субъективацию авторского повествования и выделяет четыре жпа повествования согласно тому, назван ли рассказчик и выделен ли он стилистически. Для нас важно то, что он говорит о повествовании как об «общем структурном принципе, который определяет выбор и использование всех элементов» художественного произведения42. Далее, он в гораздо меньшей степени отделяет повествование от прямой речи персонажа, поскольку последняя, наряду с внутренней и несобственно-прямой речыо, являе1ся у него речевой формой субъективации авторского повествования. Однако это пока еще взаимодействующие, а не единые, родственные друг другу явления.

Мы в свою очередь, опираясь прежде всего на работы М. М. Бахтина, полагаем нерасторжимой связь повествования в узком смысле (слова повествователя) и прямой речи (слова героя).

Примерно с 90-х годов прошлого века в исследованиях таких лингвистов, как К. А. Андреева, М. Я. Дымарский, Е. В. Падучева в научный обиход вошел термин «нарратив», заимствованный из зарубежной науки.

В отечественном литературоведении традиционно преобладает взгляд на повествование как черту, присущую эпосу как роду литературы и только ему: «Рассказывание - это самый общий принцип словесного эпическою

41 Сапогов В.А. Повествование. - С. 280.

42 Одинцов В В. Стилистика текста - М.: На)ка, 1980. - С. 21. изображения жизни, в который включается и повествование о чем-то однажды происшедшем, и описание чего-то, что часто повторяется или постоянно существует»^; «в эпическом роде литературы (др.-гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет»44.

В современной зарубежной науке нарратив рассматривается гораздо шире. Прежде всего, он выводится за рамки литературы: «Нарратив не совпадает полностью с литературой»45. Это нонятие используется в зарубежных исследованиях по философии, истории, политике, экономике46. Вообще, вся современная наука активно занимается «проблемой взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью, рассматриваемой как выявление специфически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только ему модус бытия»47. Сегодня подобные исследования появляются и в России48.

В общем значении нарратив определяется как «понятие философии постмодернизма, фиксирующее процессуальное™ самоосуществления как способ бытия повествовательною (или, по Р. Барту, "сообщающего") текста»49. Для нас очень важен момент понимания нарратива как онточогического процесса.

Поскольку наше исследование ограничивается сферой художественной литературы, еще точнее, романной прозы, мы пользуемся термином «повествование», при этом привлекая продуктивные моменты из теории нарратива.

43 Поспелов Г.Н. Теория литературы учеб. для вузов - М.: Высшая школа, 1978. - С. 102.

44 Халшев B.L. Теория литературы: Уч. пос. для вузов - М. Высшая школа, 2002 - С. 299

45 См Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy and Literature / Ld. by Christopher Nash. - London and New York: Routledge, 1994. - P. 132.

4fl См/ Аикерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический аналш языка историков. - М ■ Идея-пресс, 2003.

47 См.: Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессссрвиз, Книжный Дом, 2001. -С.143.

1р>бина Е.Г. Нарратоло1ия: основы, проблемы, перспективы. Матери&чы к специальном) к>рс>. — Екатеринбург: Шд-ио Урал, ун-та, 2002.

4' Ипьин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. / ИНИОН РАИ Науч. ред. А.Е. Махов. -М.: Интрада, 2001. - С. 145

Для данной работы весьма важным представляется высказывание Ю.М. Лотмана: «В основе всякого повествования лежит акт коммуникации»5". Основными субъектами художественной коммуникации являются автор и читатель. Уже укрепилось стремление «определять бытие произведения как его жизнь между сознаниями творящим и воспринимающим, отталкиваться от его предназначенности для читателей»51. Повествование как процесс возможно только в поле напряжения между полюсом автора и полюсом читателя.

Несомненно, художественная коммуникация имеет свои особенности. М.М. Бахтин относил жанры художественной литературы ко вторичным жанрам: «В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям»52.

Таким образом, коммуникация, диалог автора и читателя оказывается опосредован. В понятиях лингвистики это определяется следующим образом: «Коммуникативная деятельность и автора, и читателя характеризуется отсутствием непосредственной вовлеченности в прагматическую ситуацию, что проявляется в виртуальности партнера, которого замещает текст»53.

Нам кажется точнее говорить об опосредованности диалога автора и читателя внутренним миром художественного произведения, который как раз и создает общность ситуации (пространства, времени, мира референции). Воспринимаемый читателем текст является выражением этого мира.

Процесс чтения как составляющая повествования оказывается по своей сути противоречивым. «Чтение (слушание) рассказа - это не только движение от предыдущего слова к последующему . Смысл находится не в "конце" п Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПБ: Иск>сство-СПБ, 2005. - С. 316.

51 Бокецкая U.K. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст-1985. Литерат>рнотеорегические исследования / Отв. ред Н.К. Геи. - М., Наука, 1986. - С 244.

Бахтин М.М Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Работы 1940-х - начала 1960-х юдов. - М.: Изд-во «Р>сские словари», 2003. - С. 161.

53 Попова ILA О лиш вистике парратива // Филологические иауки, 2001. № 4. - С. 88. рассказа, а пронизывает ею насквозь», - считает Барт54. С этим связана проблема, заслуживающая большого внимания, - вопрос о перечитывании художественного произведения. «Каждое чтение обладает своей историей или, используя более модное выражение, своей собственной феноменологией»55. Нам кажется, что исследование соотношения первичного и вторичного прочтений произведения может быть плодотворно использовано как для конкретного анализа, так и для осознания природы художественного текста в общетеоретическом плане.

Даже собственно физический процесс чтения никогда не бывает линейно однонаправленным: мы возвращаемся к уже прочитанным фразам, случайно или сознательно забегаем вперед. Соответственно, на уровне понимания, интерпретации произведения присутствуют нелинейные процессы ретроспекции и проспекции (читательского ожидания).

По сути, литературоведческий анализ является одним из типов чтения. Так, Уезерхед в книге о романах Генри Грина обращает внимание на то, что его «исследование - всего лишь прочтение, и это лишь одно из прочтений»56.

Будучи нелинейным, повествование все же является динамическим в двух смыслах. Как процесс экстенсивного развития оно включает в себя движение текста от слова к слову в процессе чтения (и, соответственно, в процессе его написания «набело» автором) и пространственно-временное и событийное расширение художественного мира. Как интенсивный процесс, повествование - постижение персонажами собственной действительности, а также насквозь пронизывающий произведение процессе осмысления, интерпретации его читателем, связанный с процессом конструирования смысла писателем.

Внутренний мир произведения «концентрируется», отливается прежде всего в форму литературного героя, персонажа. «Человек, литературный герой всегда был центром литературного произведения, мерой его конструкции», Барг I* Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: Ог структурализма к постструктурализму. - М.: Издательская îpynna «Процесс», 2000 - С. 202.

55 То Tell a Story: Narrative Theory and Practice. - Los Angeles- University of California, 1973. -P 7 Weatherhead А. К A Reading of Henry Green - P. 4. отмечает Л.Я. Гинзбург57. А М.М. Бахтин подчеркивал: «Чувственный материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему внутреннего события - фабулы и внешней композиции произведения, внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма . упорядочиваются

58 лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир» .

Совбершенно очевидно, что персонаж, этот «фокус» произведения, становится третьим необходимым субъектом художественной коммуникации. Его диалогические отношения с автором подробно исследованы М.М. Бахтиным: «Существенная жизнь произведения есть это событие динамически-живого отношения героя и автора»59.

Напрямую связано изображение персонажа и с повествовательными формами: «И портрет, и диалог, и описание переживаний, поступков, и пейзаж, и интерьер в той или иной степени суть способы прямого или косвенного изображения персонажей»^.

С другой стороны, существует глубокая сущностная связь между персонажем и читателем, которую в связи с процессом чтения гениально, на наш взгляд, уловил Цветан Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную «действительность» произведения, персонажи этой «действительности» должны воссоздавать - на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, - мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса чтения и воссоздания, которым занят читатель. Персонажи творят свою «действительность» из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они «живут», - прообраз освоения книги читателем»61.

57 Гишб)рг Л Я О литературном герое. - Л.: Советский писатель, 1978. - С. 137.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин ММ. Философская эстетика 1920-х годов - М/ Ищ-во «Русские словари», 2003. - С. 71. Гам же.-С. 77.

Чернец Л.В. Литера гурные жанры- проблемы типологии и поэтики. - М.: Изд-во МГУ, 1982.-С. 105.

1 Годорон Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. - М.: Прогресс, 1975. - С. 93.

Из всех жанров художественной литературы наиболее полно и развернуто коммуникация представлена в романе. «Взятый в целом роман может быть понят как развернутое высказывание автора в диалоге с читателем». Связанно это прежде всего с тем, что именно роман «способен наиболее полно и многосторонне отобразить облик человека в его развитии», «динамику и многосторонность отношений между человеком и миром»62.

В романе особенности повествования находят свое наиболее адекватное воплощение. «Романный диалог - это способ развертывания образа героя в его конфликте и единстве с миром, это романная форма диалога "внутренней" и "внешней" точек зрения - максимального углубления в неповторимую внутреннюю жизнь личности и вместе в тем разработки ее на просторах большого мира противостоящей индивиду жизни»63.

Итак, повествование - это самоосуществление произведения во всей ею целостности в форме коммуникации автора и читателя, опосредованной внутренним миром художественного произведения, и прежде всего, субъектом этого мира (персонажем). «Большой диалог» автора и читателя включает в себя «малые диалоги» автора и персонажа, а также читателя и персонажа.

Однако эта схема коммуникации достаточно абстрактна. Необходимо более подробно рассмотреть отношения автора, персонажа и читателя и определиться с этими категориями, поскольку именно они лежат в центре нашего исследования романов Генри Грина.

Принципиальная связь «автор - персонаж - читатель» отражена в теории повествовательных уровней и инстанций в рамках нарратологии. Нарратология делает «акцент на процессе реализации «глубинной структуры» художественного произведеиия в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя»64. И сегодня в аспекте этого взаимодействия повествование понимается как «средство организации художественной перцепции», т.е. «система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия».

Лейтес II С Роман как х)дожестненная система: учеб. нос. по спецкурсу. - Пермь. ИГУ,

1985.-С. 18.

3 Рммарь II.Т. Введение в теорию романа - Воронеж: Ищ-ио Воронеж, ун-та, 1989. - С. 92. ы Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 164.

Повествование является «субъектной формой выражения автора», а сам автор «творческим принципом организации структуры и коммуникации с читателем». Читатель же представляет собой «концепт, заключенный в самой структуре повествования, формируемый эстетической концепцией автора»65.

Повествовательные уровни (ПУ) - это «теоретические конструкты, дающие схематизированное представление о процессе художественной коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в литературное произведение. Каждая пара отправителя и получателя одного повествовательного уровня вступает друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически

66 Г\ чу подчиненном первому» . В отечественной науке вопрос «о выражении авторской позиции через субъектную организацию произведения»67 и, в частности, о взаимодействии автора и читателя активно изучался Б.О. Корманом.

Первая повествовательная инстанция (ПИ) - это эмпирический (биографический) автор, сам писатель. В дальнейшем, имея в виду биографического автора, мы будет называть его настоящим именем - Генри Йорк. Псевдоним же мы будет использовать по отношению к имплицитному автору.

Эмпирическому автору как адресат соответствует эмпирический (биографический) читатель.

Следующая ПИ - имплицитный автор. Это «повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора" <.> Он является "точкой интеграции" всех

65 Данилова 1£.С. Поэтика повествования в романах В.В. Набокова: прагма-семиотический аспект. Авюрсф. дисс. на соиск. >ч. ст. канд филол. наук. - Саратов, 2003. - С. 5, 4, 7, 8.

6 Ильин И П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 199.

01 Корман Б.О. Избранные тр>ды. Теория литературы. - Ижевск: Институт компьютерных исследовании, 2006.- С. 102. повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все о элементы текста обретают смысл» .

По сути, такое понимание совпадает с определениями «автора» (или «образа автора», в терминах В.В. Виноградова) в советском литературоведении. См.:

• «носитель некоею взгляда на действительность, выражением которого является все произведение»69;

• «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилевым средоточием, фокусом целого»70;

• «организующий формально-содержательный центр художественного видения», формирующий и завершающий создаваемый им мир, «совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру»71.

Отметим, что Бахтин был одним из первых в теории литературы, кто рассматривал автора в диалогическом взаимодействии с читателем, и последняя часть приведенного определения - это предикат для субъекта «внутри произведения для читателя автор - ».

Имплицитный автор всегда соотносится с имплицитным читателем. Именно такого читателя имел в виду М.М. Бахтин: «Мы берем . только того читателя, который учитывается самим автором, по отношению к которому ориентируется произведение и который поэтому внутренне определяет его структуру, - но отнюдь не ту действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного произведения»72.

8 Ильин И II. Постмодершим. Словарь терминов. - С. 97. и> Кормап Б.О. Практик) м но из>чению художественного произведения: Уч. нос. - Ижевск: Изд-во ИУУ У1\ 2003. - С 8.

70 Вшкмрадов В.В. О теории х>дожественнои речи. - М.: Высшая школа, 1971. - С. 118.

71 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. - С. 245, 263.

7" Цит. lio: Чернец JI.B. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. - С. 75.

Нельзя сказать, чтобы на сегодняшний день эта категория была подробно исследована. В основном ей придается значение, зависимое от образа автора, который «служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую коммуникативную литературную ситуацию»73. «Носитель концепции <т.е. авгор> предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонируется им. В этом акте создания читателя принимают участие все уровии литературного произведения»74.

Имплицитные автор и читатель являются, таким образом, важнейшей частью мира литературного произведения. Однако еще раз отметим, что они не входят в текст этого произведения. Как отмечает Сеймор Чэтман: «В отличие от повествователя имплицитный автор не может ничего «рассказать» читателю, поскольку он, а вернее, оно не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации, это всего лишь «принцип», организующий все средства повествования, включая повествователя»75.

Об этом же пишет и Б.О. Корман: «Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно принять как обязательное следствие и мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании»76.

Следующий Г1У - уровень, объединяющий нарратора (повествователя) и наррататора. «Дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю», - пишет Рьян77. В традиционном литературоведении ему

73 Ильин И.II. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 7.

74 Корман Б.О. Практик) м по из)чению художественного произведения. - С. 81.

73 Цит. по: Ильин И.II. Постмодсрниш. Словарь терминов.-С. 98.

76 Корман Б О. Избранные тр)ды. Теория литературы. - С. 101. Цит. по: Ильин И.II. Постмодерпшм. Словарь терминов.-С. 168. соответствует термин «повествователь» - «субъект сознания, не выявленный,

78 не названный, растворенный в тексте» .

Соответственно, наррататор - категория, обозначающая неиндивидуализированного абстрактного слушателя «обращенного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем. <.> Целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторическим построением повествования. <.> Степень индивидуальности наррататора предопределена силой индивидуальности повествователя»79.

Следующий повествовательный уровень представлен эксплицитным автором и эксплицитным читателем. Эксплицитный (фиктивный) автор - это «фигура в тексте», рассказчик, принадлежащий миру художественного вымысла и ведущий повествование от своего лица, т.е. «фиктивный автор» всего ли произведения или только его части, выступающий в качестве персонажа этого романного мира»80. Говоря в терминах традиционного литературоведения, это одновременно и субъект и объект речи, т.е. рассказчик

- «носитель сознания, открыто организующий своей личностью весь текст»81.

Эксплицитный читатель - это «реципиент, выступающий в виде персонажа . или зафиксированный в тексте в виде прямого обращения эксплицитного автора к своему читателю»82.

Завершающим, центральным ПУ является уровень прямой речи и действий персонажей (акторов).

Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта "имиерсонации", т.е. перевоплощения, посредством которого реально говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте

- "субститутированному говорящему" - нарратору»83.

78 Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. - С. 32 '9 Ильин ИЛ 1.11остмодернизм. Словарь терминов. - С. 141.

Г) Там же. - С. 343.

О I ч

Корман Б.О. Практикум по изучению художественною произведения. - С. 32.

82 Ичьин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 343.

83Гам же.-С. 110.

По нашему убеждению, иерархическая структура ПУ не отменяет самоценности слова каждого отдельного уровня и инстанции. Даже при возможных противоречиях в его выражении на разных ступенях художественной коммуникации, эти выражения никогда не отменяют друг друга, а напротив, предполагают и взаимодополняют.

Количество и последовательность уровней может отличаться у разных исследователей84. Это зависит, в том числе, от степени выявленности в тексте повествователя или рассказчика или их функциональной наполненности в произведении.

Вторым важным моментом является разграничение по отношению к повествованию двух событий. Н.Д. Тамарченко настаивает на том, что «повествование» соответствует исключительно событию рассказывания, т. е. общению повествующего субъекта с адресатом-читателем. Событие рассказывания в свою очередь понимается как «такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом-читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет»85.

Н.Д. Тамарченко отмечает как «специфический признак повествования -его «посредническую» функцию: осуществление контакта читателя с миром героев»86. Однако при этом персонаж не является составляющей в процессе повествования, а лишь его предметом, объектом.

Во-вторых, несмотря на понятие общения, это событие рассказывания, на наш взгляд, все же понимается как однонаправленное («произведение изображает и оценивает свой предмет»). Читатель здесь выступает лишь как объект воздействия.

Определяя повествование как «особый организующий и внутренне содержательный принцип», который «в известном смысле лежит в основании общей направленности словесного произведения как целого», Н.К. Гей, как и II.Д. Тамарченко, рассматривает эту направленность в основном как м См.: Ильин И П Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 200-202.

85 Теория литераторы: В 2 т / Под ред. Н Д. Тамарченко. - Т. I. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - С. 206.

86 Там же. - С. 26. одностороннюю. Однако он уже включает в повествование уровень персонажа: «В повествовании реализуется трехступенчатая система отношений: персонаж - повествователь - автор. Или, точнее, слово персонажное - слово повествователя - слово авторское»87.

На примере прозы A.C. Пушкина Н.К. Гей демонстрирует слиянность события рассказывания и рассказанного события. Отмечая «усиление, упрочнение повествования как сообщения, объектного и объективного изложения событий и фактов» и вместе с тем «концептуальное самораскрытие и самоосмысление происходящего» в повествовании, ученый подводит итог: «Повествование Пушкина как бы не имеет самостоятельного событийного плана и самостоятельного плана рассказывания»88.

Поэтому Н.К. Гей видит «повествование как творчество и «сотворение» мира, как процесс, содержательный сам в себе <.> не просто сообщение о том, что происходит в жизни, не внешнее миру «высказывание», а такую содержательную в себе художественную форму, которая позволяет как бы выявить в слове предмет изображения, проверить словом человеческий характер, а вернее, подвергнуть самопроверке и самораскрытию изображаемых людей в сложной системе взаимоотношений слова персонажа, слова

89 повествователя и, в конечном счете, в «снятом виде» слова авторского» .

В «Словаре нарратологии» Дж. Принс определяет повествование, связывая повествователя и читателя посредством события: «Нарратив—изложение (как продукт и процесс, объект и акт, структура и структуризация) одного или большего числа реальных или воображаемых событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими (более или менее очевидными) повествователями одному, двум или нескольким (более или менее очевидным) адресатам»90. Несомненно, что в данном случае имеется в виду «рассказанное» событие, которое непосредственно связано с категорией персонажа.

87 Гей Н.К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. - М.: Паука, 1989. - С. 7. stiТам ас.-С. 200,213,264.

Там же.-С 257. w Prince G. Narratology: The Forms and Functioning of Narrative. - Berlin etc.: Mouton, 1982 -P 58

Цветан Тодоров вслед за русскими формалистами предлагает изучать два крупных уровня, поддающихся внутреннему членению, - рассказываемую историю (предмет повествования), включающую логику поступков персонажей и "синтаксические" связи между ними, и повествующий дискурс, предполагающий наличие повествовательных времен, видов и наклонений»91. Э. Бенвенист рассматривал историю и дискурс как два плана сообщения. Он определял историю как «передачу фактов, происшедших в определенный момент времени, без какого-либо вмешательства в повествование со стороны говорящего», когда «никто ни о чем не говорит, кажется, что события рассказывают о себе сами». Дискурс он понимал «как всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого определенным образом воздействовать на второго»92.

Мы считаем оба уровнями равноправными, составляющими повествование в целом. Повествование - это представленная нам в тексте целостность истории и ее дискурса. Ни история, ни дискурс не могут существовать вне данного произведения. История может существовать, только будучи рассказанной, дискурс может проявиться только в истории. История - это не то, что сохраняется в пересказе, а возможность дискурса. Дискурс - это не то, как о чем-то сообщается, а проявление факта сообщения. Дискурс есть история как сообщение, как рассказ, а также движение рассказа от автора к читателю. О дискурсе мы говорим тогда, когда история обращается сама на себя, когда она осознает самое себя как рассказ.

На необходимость рассматривать повествование в единстве двух уровней указывает Жерар Женетт: «Повествование — повествовательный дискурс — может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным <.> В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с

93 наррациеи, которая ее порождает» .

41 Варг Р. Введение в структурный анали* повествовательных текстов. - С. 202.

92 Бенвенист Э. Общая лиш вистика. - М.: Професс, 1974. - С. 271,276.

43 Женетт Ж. Фш >ры. В 2-х томах. Г. 2. - М.: И *д-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 66.

Как утверждал Ролан Барт, «повествовательный уровень играет двоякую роль: с одной стороны, соприкасаясь с ситуацией рассказывания (а иногда даже включая ее в себя), он выводит текст во внешний мир - туда, где текст раскрывается (потребляется); однако в то же время этот уровень как бы увенчивает низшие уровни произведения и потому придает тексту замкнутую завершенность: он бесповоротно превращает текст в высказывание на таком языке, который предполагает и заключает в себе свой собственный метаязык»94. 'Гак повествование как принцип самоорганизации произведения связывает последнее с внешним контекстом, и очень важным оказывается вопрос о соотношении повествования с литературным направлением.

В данной работе мы предлагаем рассмотрение этого вопроса в аспекте семиотики. Как известно, «к знакам в художественном произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой»95. Знак вступает в три вида отношений: знак и референт (денотат) - семантика; знак и знак -сиитактика; знак и человек - прагматика. Очень важно отметить, что знак вступает в эти типы отношений одновременно и для него всегда присущи эти типы связи. Однако при функционировании знака в семиотической системе или же в целях исследования отдельный тип отношений может получать определяющую роль.

Поскольку «один и тог же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем»96, нам представляется возможным рассматривать все произведение, а также его традиционно выделяемые на разных уровнях единицы, такие как персонажи, сюжет, композиция, детали и т.д., в качестве особого рода знаков. Повествование также является художественным знаком. п Варг Р. Введение в стр>кт>рныи анализ повествовательных текстов. - С. 225.

45 Скиба В.А, Чернец Л.В Знак // Введение в литературоведение. Литературное проишедепие: Основные понятия и термины: Учеб. пособие. - М.: Высшая школа, Академия, 2000. - С. 112 Лотман Ю.М. Структура х}до/кествеииого текста. - М.: Иек>сство, 1970 - С. 32.

Несомненно, попятне «знак» не является специфически литературоведческим. Раскрывая его специфику для литературоведения, Ю.М. Лотман определяет художественный образ как иконический знак, который построен «по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием». Из этого определения проистекает важный вывод: «различение планов выражения и содержания в обычном для структурной лингвистики смысле делается вообще затруднительным. Знак моделирует свое содержание. Понятно, что в этих условиях в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. <.> Синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом»97. Иными словами, в художественном знаке никогда нельзя определенно выделить форму и содержание, означающее и означаемое. Несводимы к этим понятиям и выделенные нами история и дискурс, как это следует из данного выше анализа.

Семиотические отношения мы распространяем на литературный процесс в целом. Мы считаем, что для описания литературного процесса существенным является именно последовательная акцентуация и смена указанных нами типов отношений, в которые вступает знак. В связи с материалом работы остановимся более подробно на понятиях реализма и модернизма.

В реалистическом искусстве наиболее акцентированным является отношение «знак - референт», или же отношения семиотической системы (художественною мира) и объективной действительности. Именно эти отношения лежат в основе традиционных характеристик реализма: «правдоподобие», «объективность», «детерминированность» и т.д.

Художественный знак в реалистической системе приобретает свое значение прежде всего посредством отнесения его к объективной действительности. Соответственно, основополагающим критерием читательского восприятия становится критерий правдоподобия. В реализме «художественное слово - в прозе, отчасти и в поэзии - словно пытается преодолеть собственную природу, притвориться чисто визуальным эффектом,

97 Логман Ю.М. Стр)кт)ра \>дожесгвешюго текста. - С. 31. зеркальным отражением (роман, в знаменитом стендалевском определении, хочет стать зеркалом, "с которым идешь по большой дороге." <.> Слово как бы желает слиться с объектом, с референтом, его непосредственной мне-здесь-сейчас явленностыо. <.> Реалистическое художественное слово и "практически", и теоретически настаивает на своей "прозрачности", и отношения с действительностью определяет как принципиально "транзитивные" (взаимопереходные)»98. При этом нужно учитывать, что объективная действительность реализма есть система конвенций, устанавливаемая между автором и читателем.

Стремясь преодолеть этот разрыв между жизнью и искусством, реализм, тем не менее, возможен только их различием: «зеркало романа приглашает не только к наивному отождествлению жизни с ее литературной проекцией, но и к более сложной, тонкой и ответственной операции по их различению, дифференциации»99.

Постепенно «само отношение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа человека и действительности, который производился па протяжении XIX века писателями-реалистами»100. Так в рамках реалистической литературы зарождаются истоки модернизма.

В натурализме имеет место максимальное сближение знака и референта. С другой стороны, с осознанием принципиальной полной невыразимости реальности через знак, происходит их разрыв в авангардистских течениях начала двадцатого века, причем особое внимание уделяется сфере искусства.

ОХ

Венсдиктова Т.Д. Секрет срединною мира. Культурная функция реализма XIX века // Зар)бе/кная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под ред. J1. Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 192. Там же.-С 207

100 Михайлов A.B. Языки к>льт)ры: >чеб. нос. по культурологии / Ред совет: В.И. Бахмин и др - М Языки р)сск0й к>льт>ры, 1997. - С. 506

Так, на основе реалистической двухуровневой системы, в которой «устанавливается эквивалентность между двумя цепочками - структурами разного типа и их элементами», появляется модернистская одноуровневая система, и «здесь мы будем иметь дело с реляционными значениями, возникающими в результате выражения одного элемента через другие внутри одной системы»101.

Фоккема в книге «Модернистские догадки» пишет: «Код модернизма, который может быть понят как определенного рода селекция - гиперселекция -из многих лингвистических и литературных возможностей, имеет семантический, синтаксический и прагматический компоненты»102. Однако определяющим, по мнению исследователя, для модернизма становится отношение «знак - знак», синтагматика.

Об этом же писал Р. О. Якобсон в связи с творчеством Пастернака: «Связь, устанавливаемая между предметами, обгоняет их и теснит в тень: мы сталкиваемся с "прелестью самобытного смысла", а отсылки к внешним объектам затемняются, так что те едва просвечивают в своих именах. <.> Это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя»103.

Именно это метафорически описывается в литературоведческих трудах, когда говорят о «создании художником своего собственного мира», о роли мифа в этом мире, «игнорировании художником объективной действительности», «символизации» и т.п. Несомненно, что художественный мир модернизма стремится к большей имманентности по отношению к «реальности». Отсюда модернистская литература проявляет особый интерес к моделированию замкнутых систем: сознания отдельного человека, мифа, произведения искусства в себе и для себя. Модернистская литература открыла для себя (а с точки зрения истории литературы, заново переоткрыла) возможность создавать собственные законы и закономерности (в области

101 Лотман Ю М. Структура художественного текста. - С. 50,48.

102 Fokkema D., Ibsch Е. Modernist Conjectures: A Mainstream of European literature 1910-1940. -L.: Hurst, 1987.-P. 31.

1(13 Якобсон P О. Работы по поэтике. - M.: Прогресс, 1987. - С. 333. пространства и времени, логики, истории и т.д.), функционирующие в художественном мире, а не заимствовать их из «первичной реальности».

Исследователи часто отмечают автономность художественного мира Генри Грина. Патрик Суинден называет романы Грина «мирами, принадлежащими самим себе, искусственными объектами со своим собственным сознанием, существующими на полпути между созидательным и воспринимающим воображением автора и читателя»104.

Уильям Йорк Тиндалл в книге «Литературный символ» говорит о системе образов в романе «Вечеринка отправляется» как замкнутой на самой себе и обретающей значение не в соотношении с объектами внешней действительности, а с другими образами: «Казавшееся прежде централизованным, теперь это система почти равноценных элементов, связанных не через подчинение более значимому образу и рассказу, а через взаимное отражение. <.> Они изменяют значение в соответствии с контекстом, когда возникают снова вместе с другими образами»105.

Пи реалистическим, ни модернистским системам нельзя отказать в содержательности, значимости. В случае отношения «знак-референт» значение (содержание, смысл) создается в процессе натяжения между областью референции, (объективной действительностью) и художественным миром. А в случае отношения «знак-знак» значение создается в контексте художественного мира, когда референциальное значение может полностью исчезнуть.

Тем не менее, исторически предшествующие отношения знак-референт создают основу для последующего создания нереференциальных значений. Противореча реалистическим семиотическим отношениям, модернизм в то же время отталкивается от созданных ими референциальных значений, переосмысливая и перемоделируя их в соответствии с синтагматическими законами, по которым строятся его художественные системы.

104 Swinden P. The English Novel of History and Society, 1940-1980: Richard Hughes, Henry Green, Anthony Powell, Angus Wilson, Kingsley Amis, V.S. Naipaul. - L.: Macmillan, 1985. - P. 92

105 Tindall W. Y. The Literary Symbol. - N. Y.: Columbia University Press, 1955. - P. 92,94.

В свете сказанного выше представляется закономерным говорить об определенных типах повествования, соответствующих доминирующему на данном этапе развития литературы типу семиотических отношений. Отношения внутри семиотической системы соотносимы с отношениями между уровнями повествования.

Итак, система реализма, «срединного мира», помещается в поле натяжения между двумя реальностями: объективной и семиотической - и жива только их различием и сопоставлением этих двух уровней. Соответственно, в структуре реалистического повествования оказывается необходимо четкое разграничение между двумя уровнями: историей и дискурсом как «событием, о котором рассказывается», и «событием самого рассказывания». В реалистическом повествовании история и дискурс оказываются ближе, чем в модернизме, по значению к понятиям «фабула» и «сюжет» в трактовке русских формалистов. Собственно говоря, фабулы как таковой в художественном произведении нет, она может быть выделена лишь в процессе осмысления произведения. Так же и история видится писателю-реалисту как принадлежащая объективной реальности, как жизненный материал, требующий оформления, дискурса.

С одной стороны, история и дискурс в системе реализма находятся в единстве: «единственный исторический момент, когда автор добросовестно, не стесняясь и не напоказ уравновешивает историю и дискурс, - это, конечно, XIX век, классическая эпоха объективного повествования от Бальзака до Толстого»106. С другой стороны, они противопоставляются: «Реалистическое произведение сложно, оно о персонажах, которые неоднозначны и живут в противоречивом мире. Однако анти-реалисты указывают на чрезвычайный (и чрезмерный) обман, создающий разрыв между историей, касающейся персонажей, для которых существование может быть чрезвычайно проблематичным, и дискурсом, чрезмерно точным, четким и уверенным»107.

Особая роль, поэтому, отводится автору, посреднику между «реальностями», соединяющему также историю и дискурс. Отсюда формы всевидящею, всезнающего автора. Так, Бальзаку «представляется, что

101J Женетт Ж. Фш>ры. В 2-х томах. - Г. 2 - С. 298.

107 Nash Ch. World Postmodern Fiction: A Guide. - L.: Longman, 1987. - P. 10. писательское, поэтическое слово - объективно, морально и научно по самой своей природе»108.

Категория автора-повествователя в романах Грина иногда понимается исследователями реалистически: «Вы никогда не видите Генри Грина, он не занимает места как автор. Но хотя он никогда не навязывает себя, вы во всем постоянно чувствуете его авторство, потому что у его романов есть разум -острый, утонченный, беспристрастный разум, при неравнодушном отношении и особом темпераменте, волшебным светом пронизывающем его творчество»109. Автор отстраняется, но не уходит совсем и уж тем более не умирает.

Персонаж в реализме оказывается объектом авторского описания, проводником авторских интенций. Это не отнимает, однако, самостоятельности у персонажа внутри художественного мира и не отменяет того факта, что «психология героев становится основой для осмысления и организации опыта в реалистическом мире»110.

Образ читателя задается реалистическим автором как находящийся на границе реальностей. Художественный мир предстает реалистическому читателю как уже готовый для восприятия. Читатель может выносить о нем свои суждения, сопереживать героям, относиться к ним, как к живым людям, но он всегда будет отделен от них и их мира авторским видением.

Модернистское повествование, напротив, стремится к одноуровневости, к одной реальности, поскольку в большей степени ориентировано на связь гомологичных (семиотических) единиц. Соответственно, для него характерна тенденция к акцентированию одного уровня в структуре повествования. С одной стороны, это может быть преобладание дискурсивности, как во второй половине «Улисса». Свое предельное выражение эта тенденция находит, например, в «Драме» Филиппа Соллерса, «современном тексте, который стремится совпасть с самим актом высказывания»'11, когда сам дискурс ш Михайлов А.В. Языки к>лы>ры: учеб. пос. по культурологии. - С. 501.

Welty Е. The Eye of the Story: Selected Essays and Reviews. - L.: Virago, 1987. - P. 26. Nash Ch. World Postmodern Fiction: A Guide. - P. 14.

111 Барт P. Введение в стр>кт>рный аиалш повествовательных текстов-С. 329. становится историей. С другой стороны, это стремление представить чистую историю у «новых романистов», особенно Роб-Грийе.

В любом случае, моделируемый художественный мир развивается изнутри», равный только самому себе. Отсюда особое значение имеет персонаж, находящийся внутри этого мира и полностью ему адекватный, в отличие от автора. Часто это герой-художник, сам творящий этот мир. Однако герой никогда не может полностью себя завершить. Одновременно этого не может сделать и автор, растворенный в герое. Фоккема отмечает принципиальную неопределенность и незавершенность модернистского 112 текста .

Самостоятельность персонажей Грина, свободных от авторского «диктата», напрямую связана с автономностью мира его романов. Как отмечает Расселл, Грин «позволяет своему материалу развиваться самому по себе». На основании лингвостилистического анализа исследователь заключает: «Авторская тенденция, в аспекте предложения, заключается в том, что он не уверен до конца в том, что же выйдет из-под его пера, пока это не происходит само собой. Как автор Грин достаточно часто позволяет своему письму развиваться в соответствии с восприятием персонажа»113.

Именно в модернизме «обнаруживается осознанность собственно коммуникативной природы искусства. <.> Художественное произведение обретает статус дискурса - трехстороннего коммуникативного события: автор -1ерой - читатель . Адресат художественной деятельности впервые осознается неэлиминируемым конститутивным моментом самого искусства, реализатором коммуникативного события. Согласно характеристике M.J1. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания»»114.

Отсюда особая роль читателя в модернизме. Автор уже не завершает героя для читателя, как в модернизме, но это делает сам читатель. Он, таким образом, оказывается со-творцом художественного мира. Уже Флобер «смысл искусства

112 Fokkema D. Literary History: Modernism and Postmodernism. - Amsterdam, Philadelphia Benjamins, 1984.-P. 15.

1,3 Russell J. D. Style in Modern British Fiction. - P. 169, 181.

114 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н Д. Тамарченко. - Г. 1. - С. 101, 102. видит не в том, чтобы сообщить-рассказать нечто "объективно" (то есть на взгляд аптекаря Оме, общий, обывательский взгляд) существенное, а в том, чтобы подвигнуть читателя к самостоятельной и во многом автономной творческой духовной активности»115. В лингвистическом аспекте «читатель выступает гарантом связности текста в модернистской литературе»116.

Цель данного исследования - выделить особенности и проследить эволюцию повествования в романах Генри Грина.

В соответствии с изложенным пониманием повествования задачами исследования является:

1. описать особенности повествования в романах Генри Грина во взаимодействии реалистических и модернистских тенденций;

2. проанализировать отношение автор - повествователь - персонаж;

3. определить место читателя в повествовательной структуре его романов во взаимосвязи с позициями автора (повествователя) и персонажа;

4. описать особенности конструирования художественного мира его романов.

Основные положения, выносимые на защигу:

1. Романы Грина являются трансформацией модернистского романа, испытавшего влияние реалистических тенденций.

2. Онтологической основой романного мира Грина, призмой его изображения является различные формы слова персонажа в его диалогической направленности.

3. Эволюция творчества Грина характеризуется переходом от изображения романного мира через непосредственно представленную внутреннюю субъективность персонажа к ее объективации и последующему овнешнению.

4. Принципиальная неполнота и незавершенность художественного мира Грина делает необходимым активное сотворчество читателя.

Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы повествования в романах Генри Грина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сегодня модернизм все более понимается как динамическая категория. Стэн Смит в статье «Безутешная химера: Т.С. Элиот и фиксирование модернизма» пишет: «Начнем с того, что «модернизм», и в особенности вклад Т. С. Элиота, может быть понят только через соотнесение поколений, в его

270

1енеалогии» . Наибольший интерес вызывает преломление и трансформация метода в творчестве отдельных писателей.

Очень плодотворным в плане расширения и углубления понимания литературного процесса вообще и модернизма в частности оказывается обращение к маргинальным писателям271, к писателям второго плана272. Отмечается, что литературная техника английского модернистского романа «не исчерпывается потоком сознания и мифологической структурой», прежде всего потому, что «его хронология не исчерпывается "высоким периодом" 1910-1930х гг.»273.

По-видимому, сегодня, в результате появления новых имен в сфере внимания отечественных исследователей, уже возможно говорить о неклассической модели модернизма.

Нам не единожды приходилось отмечать моменты несходства между романами Грина и окружающим их литературным контекстом, как реалистическим, так и классически модернистским.

С одной стороны, мир его романов - в основном герметичный, замкнутый на самом себе, определяемый изнутри себя самого. Это по-модернистски неопределенный мир, который завершается не авторитетным и авторитарным словом автора-повествователя, а сотворчеством читателя, опирающемся на позицию персонажа.

2 " Rethinking Modernism / Ed. by Marianne Thonnalhcn. - Pdlgrave Macmillan, 2003. - P. 181.

271 Петухов С.В. Эволюция творческого метода Патрика Уайта. Автореф. дисс. на соиск. >ч. ст. канд. фил. на) к. - Чита, 2004.

272 См.: Бузылева К. Романы-диалоги Айви Комптон-Бернетт в контексте английскою модернизма // Вопросы литературы, 2004, май-июнь (№ 3). - С. 222-238.

273 Там же. - С. 222.

С другой стороны, романы Грина отличают постепенный переход ог характерной для модернизма техники потока сознания к объективной технике диалога, иное использование мифологического принципа в организации произведения, когда явная параллель с мифологическим текстом отсутствует, а также использование нетрадиционной для модернизма тематики (промышленной, военной).

При всем этом творчество писателя не кажется нам противоречащим всему ходу литературного процесса. В своей основе оно вполне соответствует основным тенденциям времени.

Вот как представлял себе развитие современного романа Хосе Ортега-и-Гассет в эссе «Мысли о романе», опубликованном в 1930 г.: «Проследив эволюцию романа с момента возникновения до настоящего времени, убеждаешься: жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти. Поначалу новизна темы позволяла читателю довольствоваться чистым повествованием. Приключение занимало его, как нас занимает рассказ о событиях, связанных с близким человеком. Но вскоре темы как таковые перестают интересовать; источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие. Нам нравится смотреть на них, постигать их внутренний мир, дышать с ними одним воздухом, погружаться в их атмосферу. Из жанра повествовательного, косвенного роман делается жанром описательным, прямым. Точнее, он становится представляющим жанром. <.> Нужно представлять жизнь героев романа, а не рассказывать о ней. Рассказ, сообщение, повествование лишь символ отсутствия того, о чем рассказывается, сообщается, повествуется. Где перед нами сами вещи, слова о них излишни. Стремление характеризовать персонажей - главная ошибка романиста»274.

Мы наблюдали эволюцию творчества Грина как движение от субъективно представленного мира, когда основным фокусом произведения является восприятие персонажа, через объективизацию этого мира, связанную с Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М.: Иск}сетьо, 1991. - С. 264,265. расширением сферы повествователя, к экстериоризованной действительности, представленной творческому восприятию читателя.

Тенденция вначале к коммуникации с читателем через посредство описаний, а затем прямого овнешненного представления романной действительности, в совокупности с тенденцией к снижению дискурсивности вполне соответствует схеме Ортеги-и-Гассета. Это подтверждает тезис, что «второстепенные писатели порой могут острее чувствовать необходимость перемен и доминирующие тенденции эпохи, чем их знаменитые соотечественники»275.

В романах первого периода основным субъектом романного мира Грина является персонаж, его сознание, восприятие и речевая деятельность -ориеншры для читателя, который берет на себя роль в основном воспринимателя художественной действительности. Авторская стратегия в целом предполагает невыявленность фигуры повествователя (не говоря уже об отсутствии рассказчика), чья роль ограничивается монтажом пространства и времени.

Первый роман Грина «Слепота» являл нам мир, погруженный в сознание своих персонажей, когда даже внешняя реплика оказывалась интериоризированной в восприятие действующих лиц.

В «Жизни» большее разнообразие повествовательных техник соответствовало процессу проявления внутреннего мира персонажей вовне, который объективизировался в системе символов.

Сфера персонажа все еще определяет внутренний мир романа «Вечеринка отправляется», но уже практически исключительно в форме речевой деятельности.

Второй период характеризуется возросшей ролью повествователя как функции, организующей, объективизирующей сферу персонажа. Более сложной, творческой становится роль читателя, конструирующего отношения между повествователем и персонажем, часто приводящие к возникновению нескольких реальностей.

275 Соповьева H.A. Or виюорианства к XX веку// Зарубежная литература XX века: Учеб. для в> ю» / Под ред. Л.Г. Андреева. - М : Высшая школа, 2004. - С. 272.

В «Пойманных» процесс воспоминания (история), составляющий онтологическую основу романного мира, требует своей объективизации в новествовательском дискурсе.

Повествовательские средства драматизации и поэтизации также объективируют и расширяют действительность в романе «Любовь» по сравнению со сферой персонажа.

Избыток видения, представленный читателю в повествовательских описаниях и композиционных диалогах, позволяет прочесть ситуацию множественных реальностей, в которой оказывается персонаж.

Читатель как фигура сотворца, ось смыслообразования, актуализатор значений, завершающая инстанция оказывается неизменно необходимой составляющей всех романов Грина, однако достигает своего пика в романах третьего периода. В этом плане Генри Грина, как нам кажется, можно рассматривать в связи с постмодернистским этапом в литературной процессе.

Читательское понимание становится центральным событием «Завершения», восполняя как тематическую незавершенность, так и композиционную незавершимость романа. Читатель же становится фокусом восприятия в романах-диалогах «Ничто» и «Обожание», практически полностью лишенных следов повествователя и являющих сферу персонажа как полностью экстериоризованную в действиях и словах.

Итак, Грин последовательно продвигался от «глубин» человеческой психологии, разрабатываемых классическим модернизмом, к «поверхности» человеческого поведения276. Однако этот процесс овнешнения ни в коем случае нельзя трактовать как обедненное изображение человека, человеческих отношений. Глубина всегда присутствует у Грина в подтексте, речевой характеристике, передается средствами композиции, через описанные в данной работе особенности взаимодействия повествователя и персонажа. Его герои всегда остаются живыми людьми, внутренне противоречивыми, вызывающими интерес.

21t' О понятиях «гл)бина» и «поверхность» в отношении английской литературы первой половины XX в. см.: Lodge D. Consciousness and the Novel: Connected Essays. - L/ Penguin Books, 2003. - P. 57-82.

230

Список научной литературыАвраменко, Иван Александрович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Green Н. Back. L: Hogarth Press, 1964.

2. Green H. Caught. L: I logarth Press, 1952.

3. Green H. Concluding. L: Penguin Books, 1964.

4. Green H. Loving; Living; Party Going / With an introduction by John Updike. -L: Picador, 1978.

5. Green H. Nothing; Doting; Blindness. L: Pan Books, 1979.

6. Green H. Pack My Bag: a Self-Portrait. L: Vintage Classics, 2000.

7. Surviving: the Uncollected Writings of Henry Green / Ed. by Matthew Yorke. -L: Chatto & Windus, 1992.

8. Joyce J. Ulysses / With an introduction and notes by D. Kibert. L: Penguin Books, 2000.

9. Woolf V. To the Lighthouse. L: Penguin Books, 1996.

10. Бютор M. Изменение. Роб-Грийе А. В лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их? / Пер. с фр. М.: Художественная литература, 1983.

11. Мередит Дж. Эгоист, комедия для чтения / Пер. с англ. М.: Художественная литература, 1970.

12. Аллен У. Традиция и мечта. Критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1970.-424 с.

13. Анастасьев Н.А. Обновление традиций: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. М.: Советский писатель, 1984. - 350 с.

14. Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-е годы. М.: Изд-во Московского университета, 1977. - 368 с.

15. Андреева К.А. Когнитивные аспекты литературного нарратива: Учебное пособие. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2004. - 196 с.

16. Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. М.: Идея-пресс, 2003. - 360 с.

17. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. Предисл. Г.М. Фридлендера. М.: Прогресс, 1976. - 556 с.

18. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / 11ер. с фр. и вступ. Ст. Г. К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.-536 с.-С. 196-231.

19. Бахтин М.М. Автор и 1ерой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Изд-во «Русские словари», 2003. - Собр. соч. в 7 т. Т. 1. - 955 с. - С. 69-264.

20. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

21. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Работы 1940-х -начала 1960-х годов. М.: Изд-во «Русские словари», 2003. - Собр. соч. в 7 т.-Т. 5.-736 с.-С. 159-206.

22. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972.-470 с.

23. Бахтин под маской. Маска вторая: Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику / П.11. Медведев. М.: Лабиринт, 1993. - 206 с.

24. Бенвенист Э. Общая лингвистика / Пер. с фр М.: Прогресс, 1974 - 447 с.

25. Бобылева Л.К. Очерки по языку английского романа XX века: Лингвостилистический анализ. Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 1984.- 163 с.

26. Болотова М.А. Стратегии чтения в контексте художественного повествования: Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.08 / Кемеров. гос. ун-т. Новосибирск, 2000. - 22 с.

27. Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст-1985. Литературно-теоретические исследования / Отв. ред. Н.К. Гей. М.: Наука, 1986.-С. 241-269.

28. Бубер М. Два образа веры: Пер. с нем. / Под ред. П.С. Гуревича, С.Я. Левит, C.B. Лезова. М.: Республика, 1995. - 464 с.

29. Бузылева К. Романы-диалоги Айви Комптон-Бернетт в контексте английского модернизма // Вопросы литературы. Май-июнь (№ 3), 2004. -С. 222-238.

30. Бушманова II.И. Английский модернизм: психологическая проза. -Ярославль: ЯГПИ им. К.Д. Ушинского, 1993. 148 с.

31. Бушманова П.И. Проблема интертекста в литературе английского модернизма: Проза Д.Х. Лоренса и В.Вулф: Автореф. дис. д-ра филол. наук: 10.01.05 / Моск. нед. ун-т. М., 1996. - 32 с.

32. Ванчура 3. Двадцать лет английского романа (1945-1964) / Пер. с чеш. -М.: Высшая школа, 1968. 115 с.

33. Бенедиктова Т.Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия. 10002000 / Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. - 335 с. - С. 186-220.

34. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971.-238 с.

35. Волхова Е.С. Поэтика акториального повествования: Роман Майкла Каннингема «Часы»: Дисс . канд. филол. наук: 10.01.03 II. Новгород, 2005.- 197 с.

36. Гаибова М.Т. Пути и способы выявления образа автора во внутренней речи персонажа: Учеб. пособие / Азерб. гос. ун-т им. С.М. Кирова. Баку, 1984.-147 с.

37. Гароди Р. О реализме без берегов. Пикассо, Сен-Джон Перс, Кафка /11ер. с фр. Предисл. Л. Арагона. М.: Прогресс, 1966. - 203 с.

38. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Ч. 1. М.: Искусство, 1972. - 200 с.

39. Гей U.K. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М.: Наука, 1989. -269 с.

40. Гениева Е. Правда факта и правда видения // Вулф В. Избранное / Пер. с англ. М.: Художественная литература, 1989. - С. 3-22.

41. Гениева Е.Ю. «Поток сознания» // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 292.

42. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1978. -224 с.

43. Данилова Е.С. Поэтика повествования в романах В.В. Набокова: прагма-семиотический аспект. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. -Саратов, 2003.-22 с.

44. Диалог о диалоге: межвуз. сб . науч. тр. Саранск: Изд-во Мордовского университета, 1991. - 144 с.

45. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980.-598 с.

46. Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. М.: Флинта, Наука, 1998. - 240 с.

47. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.) / 2-е изд., испр. и доп. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 328 с.

48. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. 1918-1939. М.: Наука, 1965. -346 с.

49. Женегг Ж. Фигуры. В 2-х томах. Т. 2. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.-472 с.

50. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев: высшая школа, 1988. - 157 с.

51. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств (От сочинений Умберто Эко до пророка Екклесиаста). Харьков: Фолио: М.: ACT, 2000. - 256 с.

52. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма / Изд. 2-е, испр. -М.: Высшая школа, 1972. 413 с.

53. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М.: Советский писатель, 1988. - 136 с.

54. Зверев A.M. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта XX века. М.: Советский писатель, 1989. - 407 с.

55. Зверев A.M. Модернизм в литературе США: Формирование, эволюция, кризис. -М.: Наука, 1979.-318 с.

56. Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. М.: Советский писатель, 1986. - 285 с.

57. Ивашева В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 19451977. М.: Советский писатель, 1979. - 336 с.

58. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 255 с.

59. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов / ИНИОН РАН Науч. ред.

60. A.Е. Махов. М.: Интрада, 2001. - 384 с.

61. Кабанова И.В. Английский роман тридцатых годов XX века. Саратов, 1999.- 100 с.

62. Кеттл А. Введение в историю английского романа / Пер. с англ.; предисл.

63. B. Ивашевой. Примеч. В. Скороденко. М.: Прогресс, 1966. -446 с.

64. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX XX вв.-М., 1994.

65. Кожинов В.В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. -М.: Советский писатель, 1963.-439 с.

66. Корман Б.О. Избранные труды. Теория литературы / Ред.-сост. Е.А. Подшивалова, Н.А. Ремизова, Д.И. Черашняя, В.И. Чулков. Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. - 552 с.

67. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Уч. пос. / Изд. 3-е. Ижевск: Изд-во ИУУ УР, 2003. - 88 с.

68. Косиков Г.К. Вопросы повествования в романе // Литературные направления и стили: сб. ст., посвящ. 75-летию проф. Г.Н. Поспелова /

69. Под ред. П.А. Николаева, Е.Г. Рудневой. М.: Изд-во Московского университета, 1976. - 390 с. - С. 65-76.

70. Критический реализм XX века и модернизм. М.: Наука, 1967. - 287 с.

71. Левидов М.А. Автор образ - читатель. - JI.: Изд-во Ленинградского университета, 1983.-350 с.

72. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. - 824 с.

73. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы литературы. Июль-август (№ 4), 2002. С. 3-47.

74. Лейтес Н.С. Роман как художественная система: учеб. пос. по спецкурсу. Пермь: ПГУ, 1985.-79 с.

75. Леман Дж. Английские писатели и война // Интернациональная литература, № 3-5, 1942. С. 226-229.

76. Леонтьева Е.А. Точка зрения в нарративе (на мат. сопоставит, анализа совр. рус. коротких рассказов и их переводов на нем. яз.): Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.20 / Тюмен. гос. ун-т. Тюмень, 2005. -26 с.

77. Литература Англии. XX век / Под ред. К.А. Шаховой. Киев: Высшая школа, 1987.-400 с.

78. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПБ: Искусство-СПБ, 2005. - 704 с.

79. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ, 2001. - 704 с.

80. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

81. Максимов В.И. Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто. Автореф. дисс. докт. искуствовед.: 17.00.01. СПб, 2001.-48 с.

82. Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо. Ницше, Рильке и Пруста: Пер. с англ. / Пер., примеч., послесл. С.А. Никитина. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. 368 с.

83. Манн Ю.В. Автор и повествователь // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994.

84. Меделева И.11. Своеобразие нарративной поэтики Джеффри Чосера: Дисс . канд. филол. наук: 10.01.03 М., 2005. - 182 с.

85. Михайлов А.В. Языки культуры: учеб. пос. по культурологии / Ред. совет: В.И. Бахмин и др. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

86. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов. Утрата и поиски героя. М.: Высшая школа, 1966. - 271 с.

87. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 века: учеб. пос. для филол. спец. ун-тов. М.: Высшая школа, 1992. - 192 с.

88. Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы: учеб. для вузов. М.: Академия, 1998. - 516 с.

89. Мотылева Т.А. Иностранная литература и современность. Статьи. М.: Советский писатель, 1961. - 368 с.

90. Одинцов В.В. О языке художественной прозы. Повествование и диалог. -М.: Наука, 1973.-104 с.

91. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. - 263 с.

92. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.-588 с.

93. Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.-464 с.

94. Петухов C.B. Эволюция творческого метода Патрика Уайта. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. фил. наук. Чита, 2004. - 22 с.

95. Попова Е.А. О лингвистике нарратива // Филологические науки. № 4, 2001.-С. 87-90.

96. Поспелов Г.Н. Теория литературы: учеб. для вузов. М.: Высшая школа, 1978.-351 с.

97. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпресссервиз, Книжный Дом, 2001.- 1040 с.

98. Проскурнин Б.М. Английская литература 1900-1914 годов (Дж. Р. Киплинг, Дж. Конрад, Д. Г. Лоуренс). Пермь: ПГУ, 1993. - 96 с.

99. Путеводитель но английской литературе / Под ред. М. Дрэббл, Д. Стрингер. М.: Радуга, 2003. - 927 с.

100. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Изд-во Воронеж, унта, 1989.-268 с.

101. Рымарь Н.Т. Поэтика романа / Под ред. С.А. Голубкова. Куйбышев: Изд-во Сарат. ун-та. Куйбышев, филиал, 1990. - 252 с.

102. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблема эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. - 128 с.

103. Сапогов В.А. Повествование // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 280.

104. Семиотика / Пер. с англ., фр. и исп.; сост., вступит, ст. и общая редакция Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983. - 640 с.

105. Скиба В.А., Чернец JI.B. Знак // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа, Академия, 2000. -556 с.-С. 107-115.

106. Современные проблемы реализма и модернизма: сб. ст. / Ред. колл.: . A.C. Мясников (отв. ред.) и др. М.: Наука, 1965. - 615 с.

107. Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1968. - 281 с.

108. Соловьева H.A. От викторианства к XX веку // Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / Под ред. Л.Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2004.-559 с.-С. 267-283.

109. Солоухина О.В. Позиция читателя в организации художественного целого: Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.08. М., 1985. - 18 с.

110. Степанов Г.В. К проблеме единства выражения и убеждения // Контекст-1983. Литературно-теоретические исследования / Отв. ред. П.В. Пал невский. М.: Наука, 1984. - С. 20-37.

111. Степанян К.А. К истории повествовательных форм (на материале произведений Ф.М. Достоевского и У. Фолкнера) // Контекст-1985.

112. Литературно-теоретические исследования / Отв. ред. Н.К. Гей. М.: Наука, 1986.-С. 71-101.

113. Сурова 0.10. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под ред. Л. Г. Андреева. -М.: Высшая школа, 2001. 335 с. - С. 221-291.

114. Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - 512 с.

115. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: Уч. пос. для. пед. ин-тов / Изд. 5-е, испр. и доп. М.: Просвещение, 1976. - 448 с.

116. Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. / Пер. с англ., франц., нем., исп., чеш., польск. и болг. Под. ред Б.Я. Басина и М.Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. - 468 с.

117. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Уч. пос. для вузов / Вступ. ст. Н.Д. Тамарченко; Коммент. С.Н. Бройтмана. М.: Аспект-Пресс, 2002. - 334 с.

118. Торотадзе К.А. Своеобразие позиции автора в художественной прозе XX века: (Па материале английской и американской литературы): Автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.05 / Тбил. гос. ун-т. Тбилиси, 1989. - 24 с.

119. Трубина Е.Г. Нарратология: основы, проблемы, перспективы. Материалы к специальному курсу. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2002.

120. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

121. Тюпа В. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. М.: РГГУ,-Вып. 5, 2002.-С. 5-31.

122. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса ("Архиерей" АЛ I. Чехова). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - 58 с.

123. Тюпа В.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы).-Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. 80 с.

124. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX начало XX века). - М.: Наука, 1970. - 432 с.

125. Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М.: Языки славянской культуры, 2005. -360 с.

126. Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания проблемы повествовательной техники. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1988. - 184 с.

127. Формы раскрытия авторского сознания: межвуз. сб. науч. тр. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1986. - 128 с.

128. Хализев В.Е. Теория литературы: Уч. пос. для вузов. М.: Высшая школа, 2002. - 405 с.

129. Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М.: Изд-во МГУ, 1982.- 192 с.

130. Читатель: проблемы восприятия. / Редкол.: С.А. Макуренкова (отв. ред.), С.Г. Бочаров, A.B. Марков и др. М.: Праксис, 2005. - 592 с.

131. Чудаков A.II. Повествование // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5, 1968.-С. 813.

132. Шишкин А.П. Современный английский роман (проблемы войны и мира). М.: Высшая школа, 1983. - 104 с.

133. Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. - 383 с.

134. Шмид В. 11арратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. - 312 с.

135. Эйзенштейн С.М. Монтаж (1938) // Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы искусства / Под ред. Е. Я. Басина. М.: Смысл, 2002. - С. 149165.

136. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Перев. с англ. и итал. С.Д. Серебряного. СПб.: «Симпозиум», 2005. - 502 с.

137. Эсалнек А.Я. Типология романа. М.: Изд-во МГУ, 1991.-156 с.

138. Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М.: Наука, 1977. - 336 с.

139. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.-460 с.

140. Якубинский JI.II. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. - С. 17-58.

141. Яновская Г. «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф: проблема реального коммуникативного пространства // Балтийский филологический курьер. № 1,2000.-С. 175-181.

142. Aebischer P. Creative Disability/Disabled Creativity in Henry Green's "Blindness" (1926) // Studies in the Novel. No 4., vol. 35, spring 2000. P. 510-525.

143. Allen B. The Richness of the Moment // http://www.theatlantic.com /issues/ 2001/03/allen.htm

144. Bassoff B. Toward Loving: the Poetics of the Novel and the Practice of Henry Green. Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1975.- 179 p.

145. Bentley Ph. Some Observations on the Art of Narrative. L.: Home & Van Thai, 1946.-41 p.

146. Booth W. C. The Rhetoric of fiction. Penguin Books, the University of Chicago, 1983.-556 p.

147. Bradbury M. No, Not Blumsbery. N.Y.: Columbia University Press, 1988. -373 p.

148. Carter R., McRae J. The Routledge History of Literature in English. Britain and Ireland. L.: Routledge & Kegan Paul, 2001.

149. Copeland D. Reading and Translating Romance in Henry Green's Back II Studies in the Novel. No 1, vol. 32, spring 2000. P. 49-69.

150. Dictionary of Modern Critical Terms / Ed. by Roger Fowler. London, Henley and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973. - 208 p.

151. Essays on Henry Green // Twentieth Century Literature. No 4, vol. 29, 1983. -P. 379-500.

152. Fokkema D. Literary History: Modernism and Postmodernism (The Harward University Erasmus lectures, spring 1983). Amsterdam, Philadelphia: Benjamins, 1984. - 63 p.

153. Fokkema D., Ibsch E. Modernist Conjectures: A Mainstream of European literature 1910-1940. L.: Hurst, 1987.-330 p.

154. Foster Th. Henry Green // http://www.centerforbookculture. org/dalkey/ backlist/greenhenry/review/RCFextracts/003green. html/

155. Gindin J. Postwar British Fiction. New Accents and Attitudes. L.: Cambridge University Press, 1962. - 246 p.

156. Hall J. The Fiction of Henry Greene: Paradoxes of Pleasure-and-Pain // Kenyon Review. XIX, winter 1957. P. 76-88.

157. Hardy B. Tellers and Listeners: The Narrative Imagination. L.: The Athlone Press, 1975.-279 p.

158. Hart C. The Structure and Technique of "Party Going" // The Yearbook of English Studies / Ed. by T. J. B. Spencer. Vol. 1,1971, Leeds. - P. 185-199.

159. Hewitt D. English Fiction of the Early Modern Period 1890-1940. London and New York, 1988.-275 p.

160. Hitchcock P. Passing: Henry Green and Working Class Identity // Modern Fiction Studies. 40, 1994. P. 1-29.

161. Ilolmesland 0. A Critical Introduction to Henry Green's Novels: the Living Vision. L.: Macmillan, 1986. - 250 p.

162. Karl F. R. The Contemporary English Novel. N.Y.: Farrar, Straus and Cudahy. 1962.-305 p.

163. Keen S. Narrative Form. Washington and Lee University: Palgrave Macmillan, 2003.

164. Kermode F. The Genesis of Secrecy: On the Interpretation of Narrative. -Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980.

165. Lodge D. Consciousness and the Novel: Connected Essays. L.: Penguin Books, 2003.-320 p.

166. Lodge D. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy and the Typology of Modern Literature. Chicago: Univ. of Chicago press, 1988. -279 p.

167. Lubbock P. From "The Craft of Fiction" // The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism. Moscow: Progress, 1979. - 416 p. - P. 184-192.

168. Melchiori G. The Tightrope Walkers: Studies in Mannerism in Modern English Literature. L.: Routledge & Kegan Paul, 1956. - 277 p.

169. Modernism 1890-1930 / Ed. by Malcolm Bradbury and James McFarlane. -Penguin Books, 1976. 688 p.

170. Modernism Reconsidered / Ed. by Robert Kiely; assist, by John Hidebidle. -Cambridge (Mass.); L.: Harvard univ. press, 1983. 264 p.

171. Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy and Literature / Ed. by Christopher Nash. London and New York: Routledge, 1994.-228 p.

172. Nash Ch. World Postmodern Fiction: A Guide. L.:Longman, 1987. - 388 p.

173. North M. Henry Green and the Writing of His Generation. Charlottesville, Va.: University Press of Virginia, 1984. - 222 p.

174. Outside Modernism. In Pursuit of the English Novel, 1900-30 / Ed. by Lynne Hapgood and Nancy L. Paxton. L.: Macmillan, 2000. - 238 p.

175. Parks T. Pushing the dagger of perception through the drapes of narrative // http://www.3ammagazine.com/magazine/issue3/articles/timparksonhenry green.html /

176. Pelican Guide to English Literature. The Modern Age. Pelican Books, 1963.

177. Prince G. Narratology: The Forms and Functioning of Narrative. Berlin etc.: Mouton, 1982.- 184 p.

178. Quinton A. A French View of'Loving' // London Magazine. VI, April 1959. -P. 25-35.

179. Rethinking Modernism / Ed. by Marianne Thormalhen. Palgrave Macmillan, 2003.-288 p.

180. Ross A. Green, with Envy. Critical Reflection and an Interview // London Magazine. VI, April 1959. P. 18-24.

181. Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1960. - 251 p.

182. Russell J. D. Style in Modern British Fiction. Studies in Joyce, Lawrence, Forster, Lewis, and Green. Baltimore and London, 1978. - 196 p.

183. Scholes R., Kellogg R. The Nature of Narrative. N. Y.: Oxford University Press, 1966.-326 p.

184. Sheeham P. Modernism, Narrative and Humanism. Cambridge: Cambridgeuniv. press, 2002. 234 p.

185. Stokes Ed. Henry Green, Dispossessed Poet // The Australian Quarterly. Dec. No 4, vol.28, 1956.-P. 84-91.

186. Stokes Ed. The Novels of Henry Green. L.: Hogarth Press, 1959. - 248 p.

187. Swinden P. The English Novel of History and Society, 1940-1980: Richard Hughes, Henry Green, Anthony Powell, Angus Wilson, Kingsley Amis, V.S. Naipaul. L.: Macmillan, 1985.

188. Taylor D. S. Catalytic Rhetoric: Henry Green's Theory of the Modern Novel // Criticism, N 1., winter 1965: Detroit. P. 81 -99.

189. Tindall W. Y. Forces in Modern British Literature 1885-1946. N. Y.: Knopf, 1947.-368 p.

190. Tindall W. Y. The Literary Symbol. N. Y.: Columbia University Press, 1955. - 278 p.

191. To Tell a Story: Narrative Theory and Practice. Los Angeles: University of California, 1973.-102 p.

192. Treglown J. Romancing: the Life and Work of Henry Green. L., 2000.

193. Turner M. The Imagery of Wallace Stevens and Henry Green // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. N 1, winter 1967. P. 60-77.

194. Weatherhead A. K. A Reading of Henry Green.-Seattle, 1961. — 170 p.

195. Welty E. The Eye of the Story: Selected Essays and Reviews. L.: Virago, 1987.-355 p.

196. Wipf-Miller Carol A. Fictions of "Going over": Henry Green and the New Realism // http://www.findarticles.cOm/p/articles/mim0403/is244/ ai53260173

197. Wood J. Invisible Man // http://www.newcriterion.com/archive/ll/mar93/ green.tnr.com/ 04090 l/wood040901 .html/