автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Проблемы преемственности и развития в живописных мастерских МГАХИ им. В.И.Сурикова во второй половине XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы преемственности и развития в живописных мастерских МГАХИ им. В.И.Сурикова во второй половине XX века"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ВЯЖЕВИЧ

Мария Валерьевна

На правах рукописи

РГБ ОД 3 3 ОКТ 2003

ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ И РАЗВИТИЯ В ЖИВОПИСНЫХ МАСТЕРСКИХ МГАХИ ИМ. В.И.СУРИКОВА ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА (мастера, программы, ученики)

17.00.04. - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА - 2000

; 1

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и

истории изобразительных искусств Российской академии художеств

^ . >

Научный руководитель - кандидат исторических наук Е.В.Зайцев

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения - Н.С.Степашш

доктор искусствоведения,

профессор - М.Ф.Киселсв

Ведущая организация: Московский государственный педагогический университет

'/<Г X 2000 гола в ^

Защита состоится 0 _2000 года в _час. на заседании

Диссертационного Совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, Пречистенка, 21)

С диссертацией можно познакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, Пречистенка, 21)

Автореферат разослан ^ 2000 года Ученый секретарь Диссертационного Совета

кандидат искусствоведения Н.А.Виноградова

(2)32.-3,0

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Сегодня, в силу особенностей периода - рубежа веков - особую актуальность приобретает проблема подведения итогов и изучения перспектив в самых разных областях жизни, в том числе в культуре, изобразительном искусстве. Пути, по которым пойдет его дальнейшее развитие, напрямую связаны со сферой художественного образования. Именно поэтому сегодня необходимо практически исследовать и теоретически осмыслить состояние современной художественной педагогики, проследить ее истоки и основные этапы развития, выявить присущие ей черты и особенности. Анализ состояния современной школы требует, прежде всего, обращения к богатому опыту крупнейших центров художественного образования России - Москвы и Петербурга, традиционно синтезирующих в себе новейшие тенденции времени и влияющих на развитие художественной практики в других регионах страны.

Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена'.

- необходимостью всестороннего и полного освоения педагогического наследия таких художников как И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов, А.А.Дейнека, Б.В.Иогансон, Г.М.Шегаль, А.М.Грицай, П.Д.Покаржевский, Д.К.Мочальский, В.Г.Цыплаков, Т.Т.Салахов, В.Н.Забелин, Н.И.Апдронов и др.

- важностью распространения и освоения данного опыта в области современного художественного образования, уровень которого далеко не всегда отвечает требованиям высокого профессионализма.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа является первой попыткой сбора, обобщения и научной систематизации материала о деятельности Московского государственного академического художественного института имени В.И.Сурикова периода 1950-1990-х годов, о творческо-преподавательском опыте крупнейших мастеров отечественного изобразительного искусства середины-второй половины XX века.

Художественное образование в течение многих лет не опиралось на научное обобщение опыта выдающихся мастеров-педагогов. И если в современном

искусствознании существуют исследования, посвященные отечественной художественной школе XIX- 1-й четверти XX веков, то опыт середины-второй половины XX века, еще ждет своего подробного рассмотрения. До сих пор существует определенный разрыв между достижениями наиболее ярких представителей художественно-педагогической культуры XIX - начала XX веков и результатами деятельности художников-педагогов последующих десятилетий.

Творческий опыт МГАХИ им. В.И.Сурикова пока еще не изучался достаточно основательно, и данная работа не претендует на исчерпывающее освещение художественного опыта Института. Это лишь первая попытка систематизации части обширных материалов, накопленных за годы существования вуза с середины 1930-х годов до наших дней.

Автор обращается к опыту художников, работавших на факультете станковой живописи в МГАХИ им. В.И.Сурикова.

За пределами рассматриваемого в диссертации материала осталась требующая специальных исследований деятельность факультетов монументальной, театрально-декорационной живоииси, скульптуры и графики.

Лишь частично отдельные факты и некоторые вопросы смежных видов изобразительных искусств затрагиваются в диссертации в связи с тем, что некоторые- педагоги, обучаясь на факультетах монументального или графического искусства, впоследствии вели преподавание в мастерских станковой живописи.

Центральное место в работе отведено творческо-теоретичсским воззрениям мастеров разных поколений, деятельность которых была связана с Московским художественным институтом. Многие страницы данной работы построены автором как очерки об отдельных художниках, взгляды которых на обучение искусству еще не нашли отражения в специальных исследованиях, но вместе с тем представляют определенный интерес и играют роль в процессе становления отечественного художественного образования.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Целью диссертации было изучение и обобщение основных тенденций процесса преподавания станковой живописи в

МГАХИ им. В.И.Сурикова в 1950-1990-е годы. В ходе изучения материала автора, в первую очередь, интересовали следующие проблемы:

1) выявление роли традиций в творческой и художественно-педагогической практике представителей современной отечественной школы живописи;

2) развитие теоретического опыта преподавания основных дисциплин живописи, рисунка, композиции;

3) практические и теоретические поиски крупных художников-педагогов, деятельность которых была тесно связана с МГАХИ им. В.И.Сурикова;

4) выявление общих и индивидуальных черт во взглядах преподавателей Московского художественного института на различные вопросы художественного образования;

5) анализ и обобщение практики учебной работы на факультете станковой живописи и выявление того положительного, что может быть почерпнуто из опыта художников старшего поколения для более успешной подготовки студентов сегодня и в будущем.

Базой для исследования служили материны Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), архива Президиума Российской академии художеств, архива МГАХИ им. В.И.Сурикова. В процессе сбора материалов изучались дипломные и учебные работы, хранящиеся в Методическом фонде МГАХИ им. В.И.Сурикова. В качестве источников послужила специальная литература, перечень которой приведен в библиографии, а также записи бесед автора с рядом преподавателей и выпускников МГАХИ им. В.И.Сурикова.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Практическая ценность диссертации определяется тем, что выявление и обобщение специфических черт преподавания станковой живописи в одном из основных центров художественного образования России - МГАХИ им. В.И.Сурикова - позволяет по-новому взглянуть на пути дальнейшего развития отечественной художественной школы и на перспективы современного изобразительного искусства.

Предпринятое по существу впервые обращение к педагогическому наследию таких мастеров живописи, как И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов, Г.М.Шегаль,

A.М.Грицай, П.Д.Покаржевский, В.Г.Цыплаков, В.Н.Забелин, Т.Т.Салахов,

B.М.Сидоров и других не только расширяет возможности оценки их вклада в развитие изобразительного искусства XX века, но и позволяет лучше понять суть их творческих поисков и устремлений.

В то же время накопленный в ходе изучения темы материал может послужить - основой —для—дальнейших исследований, посвященных многоаспектным проблемам художественного образования недавнего прошлого и сегодняшнего дня.

Изучение теоретических взглядов и практики выдающихся представителей отечественного изобразительного искусства в МГАХИ им. В.И.Сурикова позволяет уточнить и конкретизировать истоки, содержание и последовательность процесса обучения в вузе, выявить и более глубоко проанализировать наиболее существенные принципы преподавания, утвердившиеся в отечественной художественной школе на примере творческого опыта Московского института.

Обобщение и анализ деятельности художников в МГАХИ им. В.И.Сурикова может обогатить историю художественного образования Москвы, заполнить пробел, образовавшийся в ее изучении.

Рассмотрение существующей практики учебной работы на факультете станковой живописи поможет систематизировать положительный опыт, который может быть использован для более успешной подготовки студентов.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ВОПРОСА. Художественно-педагогический опыт МГАХИ им. В.И.Сурикова пока еще не нашел достаточно полного систематизированного отражения в искусствоведческой литературе.

Творчеству некоторых преподавателей посвящены ранее изданные монографии.

Так, содержательностью и глубиной анализа выделяется исследование О.И.Подобедовой "И.Э.Грабарь" (М., 1964), посвященное творчеству мастера. В частности в нем содержится оценка деятельности художника в Московском и Ленинградском институтах. О.А.Подобедова опирается на сведения, содержащиеся в архиве Академии художеств в Петербурге и воспоминания самого И.Э.Грабаря, изложенные в его "Автомонографии" (М.-Л.,1937).

Подобедова выделяет два характерных момента деятельности Грабаря в Московском художественном институте: соблюдение принципа индивидуального подхода к каждому ученику, во-первых, и, во-вторых, стремление обучить будущего художника основам профессиональной грамоты, навыкам художественного "ремесла". О.А.Подобедова отмечает, что в годы, когда И.Э.Грабарь являлся руководителем Московского института (1937-1942) к преподаванию в кем были привлечены лучшие творческие силы.

Для дальнейшего изучения научно-методического опыта И.Э.Грабаря автор диссертации, помимо указанного исследования, обращался к таким источникам, как "Автомонография", написанная самим мастером, письма И.Э.Грабаря, издание которых было предпринято в 1970-80-е годы, а также неопубликованные письма из фонда рукописей Государственной Третьяковской галереи, стенограммы выступлений И.Э.Грабаря периода его пребывания на посту директора МГХИ из Российского государственного архива литературы и искусства.

О преподавательской деятельности некоторых художников пишут авторы таких монографических исследований, как А.С.Галушкина "С.В.Герасимов" (Л., 1964), С.В.Разумовская "С.В.Герасимов" (М., 1937), "Г.М.Шегаль" (М., 1963), С.И.Глобачева "А.Грицай" (М., 1971), "Д.К.Мочальский" (Л., 1962), Л.А.Беспалова "П.Д.Покаржевский" (М., 1959), М.Н.Яблонская "К.Н.Исто.мин" (М., 1972), Ю.Осмоловский "Таир Салахов" (М., 1986), И.В.Раздобреева "В.М.Сидоров" (Л., 1981). В исследовании М.Н.Соколова "В.Н.ЗабелшГ (СПб, 1992), посвященном, главным образом, творчеству художника, дается краткая, но емкая характеристика его преподавательского опыта. Выявляются такие принципы его педагогического опыта, как тесная взаимосвязь собственных творческих поисков с педагогической деятельностью, апелляция к примерам реалистической классики в процессе обучения студентов законам мастерства, стремление воспитать в учениках самостоятельность в художественной работе с натурой.

В отличие от вышеназванных исследований данная работа сосредоточивает внимание на проблемах преподавания станковой живописи в МГАХИ им. В.И.Сурикова и на деятельности вышеперечисленных и других художников в стенах этого вуза в период с середины 1930-х до середины 1990-х годов.

Настоящая работа является первым опытом изучения деятельности МГАХИ им. В.И.Сурикова, выявления традиций связывающих сегодняшнюю московскую школу живописи с педагогическим наследием МУЖВЗ и ВХУТЕМАСа.

Для первой главы, посвященной художественной школе XIX - начала XX веков и тем традициям, которые были продолжены и развиты в годы существования -^Московского—института,—сведения—о-теоретических исканиях ~и методах преподавания мастеров, связанных с историей МУЖВЗ, черпались главным образом из исследований Н.А.Дмитриевой "Московское Училище живописи, ваяния и зодчества" (М., 1951) и Э.Белютипа и Н.Молевой "Русская художественная школа XIX - начала XX века» (М., 1967), монографии С.О.Хан-Магомедова "ВХУТЕМАС» (М., 1995). Некоторый фактологический материал по истории школы удалось найти в изданиях, увидевших свет в 1890-1910-е годы, еще в период деятельности МУЖВЗ.

Отсутствие систематизированных материалов по истории высшего художественного образования в Москве середины-второй половины XX века усложняло задачу. Написанию работы предшествовали поиски, сбор и осмысление разрозненных материалов, необходимых для наиболее полного анализа состояния художественной школы середины-второй половины XX века, выявления наиболее характерных тенденций ее развития. Основной трудностью являлось отсутствие специальных научных трудов художников-педагогов, посвященных непосредственно методике преподавания. Исключение составляют лишь теоретические работы Б.В.Иогансона, книга Г.М.Шегаля "Колорит в живописи. Заметки художника" (М., 1957), учебных руководств А.А.Дейнеки по рисунку и композиции ("Учитесь рисовать" М., 1961 и др.). Основным источником сведений о взглядах мастеров, преподававших в вузе в ранний период его истории, а именно на протяжении первых трех десятилетий, стали стенограммы докладов и выступлений на Ученых советах, проводимых в МГАХИ, на заседаниях Академии художеств СССР, статьи в периодических изданиях и сборниках, воспоминания учеников и коллег по работе в вузе. Что касается анализа деятельности педагогов, преподававших в МГАХИ в 19701990-е годы, то материалом для него послужили записанные автором беседы художников со студентами, знакомство с повседневной творческой практикой мастерских, анализ учебных и дипломных работ Института им. В.И.Сурикова.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. ОБЪЕМ И СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ.

Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также библиографии и приложений, включающих в себя именной указатель с биографическими данными преподавателей Московского института (начиная с 1936 года) и справочные данные о выпускниках факультета станковой живописи с 1942 по 2000 год.

ВВЕДЕНИЕ включает в себя обоснование актуальности исследования, в нем излагается степень разработанности проблематики, определяются цели и задачи исследования, аргументируется научная новизна и практическая ценность диссертации.

ГЛАВА 1. Представляет собой теоретическое изложение круга художественно-исторических проблем, лежащих в основе современной изобразительной школы. В первой части работы предпринимается попытка определить происхождение тех базисных принципов, которые обусловили изобразительную линию, в целом характеризующую московское живописное направление. Автор останавливается на некоторых наиболее существенных эпизодах формирования живописной школы, начало которой было положено в период деятельности Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Демократическая направленность творческих поисков, ставшая характерной чертой московской школы живописи, способствовала появлению богатого наследия. Оно включало в себя не только художественные, выраженные в системе специфических методов и приемов построения изображения, но и мировоззренческие установки. Так в годы, когда Училище являлось центром московского передвижничества в системе творческих ценностей прочное место заняла возможность размышлять средствами живописи над проблемами окружающей действительности. Эта важная традиция стала органичной частью творческого мировоззрения последующих поколений советских живописцев.

Стремление к реальности и утверждению ее в живописи, определившее развитие русского искусства середины-конца XIX века, объясняет характер процессов, происходящих в Училище в данный период. На раннем этапе его существования, а именно в 1840-50-е годы творческие поиски учеников ведутся

под влиянием искусства В.А.Тропинипа, А.Г.Венецианова, П.А.Федотова. Художники, работавшие в его стенах, тяготеют к бытовому жанру, что проявляется уже на первых выставках ученических работ. Эти попытки были еще далеки от позднейших созданий жанровой живописи. Сентиментальные интонации роднили их с произведениями, написанными в русле академического направления. И все же в них уже содержалось нечто, что преобразовало живопись 1860-х годов, а именно - основанностт, на непосредственном наблюдении. Вскоре это внимание к натуре разовьется в заинтересованное изучение реальной жизни, различных типов. У истоков этого направления, связанного с внимательным анализом национального характера, уже в то время стоял В.А.Тропинин. Происходит обращение к современности и ее проблематике, значительно расширяются возможности сюжетного выбора, что в свою очередь ведет к значительному обогащению живописи. В 1860-е годы в Училище окончательно утверждается живописное направление, связанное с. непосредственным изображением окружающей действительности и имевшее ярко выраженную критическую направленность.

Обращенность художников Московского училища (В.Г.Перова,

B.Е.Маковского, И.М.Прянишникова, А.К.Саврасова и др.) к реальной жизни и ее социальной проблематике послужили основанием для контакта с творческими исканиями, которые велись за пределами Москвы другими художниками демократического направления. С начала 1870-х годов Училище тесно сближается с возникшим тогда (в 1870 году) Товариществом передвижных художественных выставок. В эти годы главная роль в МУЖВЗ принадлежала В.Г.Перову, именно под его руководством оно стало центром московского передвижничества.

Новые тенденции, находившие проявление в живописи передвижников, становились творческим достоянием тех воспитанников Училища, которым в последующие годы предстояло самостоятельно отстаивать собственные художественные воззрения. К ним принадлежали Н.Касаткин, А.Архипов,

C.Коровин, С.Иванов, И.Левитап, А.Рябушкин, М.Нестеров, А.Степанов, К.Коровин, К.Лебедев, И.Богданов и другие. Некоторые из них по окончании Училища отправлялись в Императорскую Академию, но вскоре возвращались в Москву, несмотря на свои успехи в Петербурге. Так было с А.Рябушкиным,

A.Архиповым, М.Нестеровым, С.Ивановьм, для которых атмосфера Москвы с ее пестротой и оживленным бытом, воплощавшим живую традицию прошлых времен, была близка и понятна, что в свою очередь нашло выражение в их творчестве. Б произведениях жанровой живописи 1870-х годов намечается тенденция, впоследствии приведшая к принципиальным изменениям, как во взглядах на бытовую картину и другие жанры, так и в системе художественных методов. Это новое, по сравнению с пониманием задач 1860-х годов, можно охарактеризовать как развитие образного языка, утверждение более широкого и вместе с тем внимательного взгляда на предмет изображения. В таких произведениях, как "Ремонтные работы на железной дороге" (1874), "Встреча иконы" (1878) К.А.Савицкого, "Приход колдуна па крестьянскую свадьбу" (1875) В.М.Максимова, "Бурлаки на Волге" (1870-73) И.Е.Репина, впервые намечается позитивный подход к теме, в которой обличительная критическая идея синтезируется с попытками художников полнее раскрыть народный характер через многообразие типов.

В начале 1880-х годов в преподавательском составе МУЖВЗ произошли изменения. Сменив умершего в 1882 году В.Г.Перова, место руководителя натурного класса занял В.Е.Маковский, окончивший Училище в 1866 году.

B.Е.Маковский являлся продолжателем В.Г.Перова и убежденным сторонником критического реализма.

Тогда же в Московское училище приходит В.Д.Поленов, принявший на себя руководство пейзажным классом А.К.Саврасова. Знакомство с искусством Поленова внесло в Московскую школу новую струю. Живопись Поленова, радостная и цветоносная, отвечала поискам красоты многих молодых художников, которые увидели в новом педагоге своего единомышленника. В.Д.Поленов принадлежал ко второму поколению художников-передвижников, и его творчество содержало в себе черты иного творческого живописного видения, предвосхитившего появление в искусстве русского варианта импрессионизма, центральной фигурой которого станет ученик Поленова -К.А.Коровин.

На протяжении всего существования Московского училища живописи, ваяния и зодчества в его стенах постепенно укреплялся и возрастал устойчивый интерес к родной истории и тем особенностям национального уклада, в которых

находила свое выражение русская самобытная культура. Главную роль в этом процессе играло чувство искренней привязанности, которое испытывали к Москве, русской жизни, родной природе большинство педагогов Училища -А.К.Саврасов, В.Г.Перов, И.И.Левитан, И.М.Прянишников, А.Е.Архипов, Н.А.Касаткин, А.С.Степанов, А.М.Васнецов и другие.

_С_1894_^-ода_в_преподавательский состав Училища вошли Л.О.Пастернак и ученики В.Г.Перова и И.М.Прянишникова - С.А.Коровин, Н.А.Касаткин, А.Е.Архипов. Старшим преподавателем стал передвижник первого поколения К.А.Савицкий. С конца 1890-х годов в Училище появились В.А.Ссров, И.И.Левитан, А.С.Степанов, В.Н.Бакшеев. Некоторое время спустя к ним присоединились, а частично заменили их С.В.Иванов, А.М.Васнецов и К.Л.Коровин.

Индивидуально-творческий подход к произведению, стремление художников выразить свое отношение к тому или иному мотиву повлияли на сложение особой живописной традиции, связанной с зарождением русского лирического пейзажа, в котором мысль и чувство автора пребывали в нерасторжимом единстве с состоянием природы. Возникший в творчестве А.К.Саврасова и получивший продолжение в произведениях В.Д.Поленова и И.И.Левитана, лирический пейзаж стал объектом живописных поисков "Союза русских художников", игравшего важную роль в изобразительной культуре начала XX века и оказавшего заметное влияние на характер произведений, создаваемых московскими живописцами в последующие десятилетия.

Деятельность объединения представляла собой сложный и многоплановый процесс, содержание которого менялось на протяжении многих лет существования "Союза". Возникнув в 1903 году, как результат совместных выставок бывшего Товарищества передвижников и "Мира искусства", в начальный период он объединял художников различных творческих мировоззрений и лишь с 1910 года, после выхода из "Союза" петербургских мастеров, постепенно стал олицетворять особое живописное направление, отмеченное цветовым осмыслением мира. В составе "Союза" выделилось основное ядро художников, творческие устремления которых определяли состояние московской живописной школы. Творчество этих живописцев, которых современники называли "левитановцами", было тесно связано с

вышеупомянутой традицией лирического пейзажа. Поиски "настроения и поэзии" были для большинства "союзников" основополагающими в решении художественных задач. Наиболее значительные представители объединения, творчество которых формировало главные его принципы, вели в Московском училище живописи, ваяния и зодчества активную педагогическую работу. В обобщающем исследовании В.П.Лапшина (Л., 1974), посвященном истории "Союза русских художников", неоднократно отмечается то сильное влияние, которое оказывала на воспитание молодых художников деятельность крупнейших мастеров, членов "Союза". По мнению автора монографии, преподавание предоставляло мастерам, постоянно участвующим в выставках объединения, возможность теоретически осмыслить методы своей работы и собственные взгляды на искусство. Так в Московском училище на протяжении многих лет преподавали В.А.Серов (с 1903 по 1917), К.А.Коровин (с 1901 по 1918), С.В.Малютин (с 1903 по 1917), А.Е.Архипов (с 1894 по 1918), Л.О.Пастернак (с 1894 по 1918), С.В.Иванов (с 1900), А.М.Васнецов (с 1901 по 1918). По окончании Училища в мастерской В.А.Серова с 1898 по 1900 год работал К.Ф.Юон, впоследствии организовавший собственную студию, где преподавал с 1900 по 1917 год.

Благодаря "союзникам", новой ступени развития достигает жанр пейзажа. Произведения приобретают все большую камерность, при этом в трактовке природы усиливается эмоциональное начало, пейзаж становится воплощением непосредственного живого восприятия натуры, естественной и преображенной человеком природы, окружающей среды. Пейзажная живопись придает произведению пространственную глубину и протяженность, позволяет достоверно передать различные состояния световоздушной среды, достигать впечатляющей и многообразной цветовой гаммы. Наконец, мастера с помощью приемов пейзажной живописи усиливают ассоциативное звучание своих произведений, придают им не только ловышешг)то эмоциональность, но и определенную философичность. Этому способствует изменившийся метод создания картины, работа над которой теперь происходит, как правило, на пленэре. Отсюда характерное высветление палитры, господство чистых звучных цветов.

В тесное соприкосновение с пейзажем приходит жанровая живопись, что приводит к сложению особого типа картины, в которой природа неизменно одушевлена присутствием человека. Интерес "союзников" сосредотачивался, главным образом, на изображении сельских мест и старинных русских городов, жизнь которых сохраняла характерные черты исконного быта. Основу их творческих устремлений составляло желание обратить зрителя к красоте родной земли. Эта черта их творчества станет определяющей особенностью московской живописной традиции.

Именно эти воззрения являли собой творческую основу "Московской академии", как в предреволюционные годы называли в художественных кругах Училище живописи, ваяния и зодчества. С открытием Московского института изобразительных искусств весь этот опыт лег в основу обучения и воспитания нового поколения художников, которые в большинстве своем органично восприняли его и смогли обеспечить русской живописной традиции дальнейшее • существование.

Рассмотрение этапов истории Московского училища живописи, ваяния и зодчества позволяет говорить о том, что в его степах сложилось и выросло определенное художественное направление, отмеченное печатью единства школы, для которой характерно следующее:

1) образное начало художественного произведения, которое выражалось в стремлении живописцев к содержательности, глубине осмысления сюжета или мотива. Содержательный аспект всегда играл существенную роль в работах художников второй половины XIX века. Даже в условиях возрастающего интереса собственно к пейзажу, особенно в начале XX века, художники не отказались от возможности выражать посредством этого жанра свои мировоззренческие позиции, свои переживания, свое осмысленное отношение к окружающему миру;

2) в основе изображения натурное наблюдение, которое вело к переосмыслению роли этюда и развитию пленэрного видения. Смещение строгих границ между категориями этюда и картины имело для живописи очень важные последствия - атрибутом завершенного произведения зачастую стаповится динамичная и свободная этюдная манера, сохраняющая непосредственность восприятия. Происходят изменения и в

подходе к композиции, которая приобретает определенную "кадровость". Это позволяет оживить изображение, придать композиции характер выхваченного из реальности фрагмента. С укреплением импрессионистического видения получает распространение принцип сближения различных планов картины как следствие зрительного впечатления единой световоздушной среды;

3) ярко выраженное живописное качало, возникшее, как результат стремления художников наиболее верно и живо передать свои впечатления от натуры. Работа на пленэре способствовала значительным переменам в области колорита, вела к высветлению и очищению палитры, исчезновению доминирующих коричневых и черных цветов;

4) зарождение пейзажа настроения, лирического пейзажа русской природы, тесно связанного с внутренним миром человека. Основным условием его создания является постижение окружающей природы и ее поэтическое осмысление. На смену романтически-возвышенным картинам пришли произведения, отображающие привычные повседневные мотивы, будто заново увиденные и переданные с особым восторженно-трепетным чувством;

5) сближение изобразительного искусства с литературным (прозаическим и поэтическим творчеством), которое было обусловлено одной важной особенностью мировоззрения русских художников этого времени -стремлением к общественно-значимым темам. Интерес к жизни общества и внутреннему миру отдельного человека роднит русскую живопись с русской прозой XIX века, направленной на глубокое философское осмысление различных явлений земного бытия;

6) обращение к духовно-нравственным проблемам, которое определило творческие поиски мастеров на протяжении нескольких десятилетий. Если в 1860-е размышления о наболевших вопросах действительности воплощались в основном в образах жанровой живописи, то в 1870-80-е годы в арсенал художника вновь включаются историческая и религиозная картина, портрет и пейзаж, что позволяет живописцам находить более сложные и выразительные образные решения и значительно расширить круг рассматриваемых вопросов;

7) особый интерес к отечественной истории, вызванный, по-видимому, московской атмосферой: бережное отношение к Москве, к самобытной русской культуре передавалось от старших педагогов Училища молодому поколению художников, для которых родная история становилась не только богатым источником тем, но и возможностью осмыслить насущные проблемы современности;

8) стремление к творческому экспериментированию, к глубокому постижению натуры, пластических и образных основ предмета.

С начала 1890-х годов МУЖВЗ находилось перед необходимостью создания единой системы обучения. Одним из сторонников преобразования школы являлся В.Д.Поленов. События социальной и художественной жизни обострили проблему переустройства школы. Процесс систематизации художественного образования был продолжен после реорганизации МУЖВЗ в деятельности ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, а затем Московского института изобразительных _ искусств (с 1948 - Московский государственный академический художественный институт имени В.И.Сурикова).

ГЛАВА 2. В главе рассматриваются творческо-теоретические взгляды художников - преподавателей Московского художественного института им. В.И.Сурикова - И.Э.Грабаря (с 1937 по 1942), С.В.Герасимова (с 1936 по 1950),

A.А.Дейнеки (с 1936 по 1946 и с 1958 по 1963), К.Н.Истомипа (с 1936 по 1942), Г.М.Шегаля (с 1937 по 1941), А.М.Грицая (с 1948 по 1974), Д.К.Мочальского (с 1937 по 1988), В.Г.Цыплакова (с 1948 по 1986) и др.

Московская школа живописи продолжала жить в творчестве художников ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Живописное наследие МУЖВЗ сохранялось в искусстве преподавателей ВХУТЕМАСа, многие из которых являлись выпускниками Московского училища и прошли школу К.А.Коровина,

B.А.Серова, С.В.Иванова и К.Ф.Юона. В числе этих педагогов были П.В.Кузнецов и И.И.Машков, В.Е.Татлин и Р.Р.Фальк, А.В.Куприн и Н.П.Крымов, С.В.Герасимов. До 1924 года в ГСХМ-ВХУТЕМАСе преподавал старейший мастер русской живописи, в прошлом педагог МУЖВЗ, А.Е.Архипов, в творчестве которого жили традиции московского передвижничества.

После расформирования ВХУТЕИНа (1930 г.) в дальнейшем развитии художественного образования в Москве особое значение имело такое событие, как начало деятельности в 1936 году Института изобразительных искусств с факультетами живописи и ¡рафики (факультет скульптуры - с 1938). Институт был создан на базе графического факультета ВХУТЕИНа, с 1930 по 1935 год входившего в структуру Полиграфического института. С 1947 года Московский институт будет находиться в ведении Академии художеств СССР. Первый выпуск художников-станковистов состоялся в 1942 году. Усилиями первых педагогов Института И.Э.Грабаря, С.В.Герасимова, А.А.Дейиеки, Г.М.Шегаля, А.А.Осмеркина, К.Н.Истомина, Б.В.Иогансона, Г.Г.Ряжского и др. за сравнительно небольшой срок была выстроена структура многофакультетного вуза, деятельность которого дала свои результаты, вопреки драматическим коллизиям исторического периода, тяготам и утратам, связанным с Великой Отечественной войной. Тогда были заложены основы педагогической системы, в своих главных положениях продолжающей действовать в его стенах сегодня.

Особая роль в утверждении этих фундаментальных принципов принадлежала первым руководителям Института - И.Э.Грабарю и С.В.Герасимову. Оба художника, еще в годы, предшествующие работе в Московском институте, занимаясь преподаванием, приобрели опыт, который нашел свое применение в деятельности Института. Устремления Грабаря были направлены на поиск системы, позволяющей контролировать правильность видения и воплощения на холсте или листе бумаги образов окружающего мира. Он в подробностях изучает систему П.П.Чистякова, а также опьгг традиционных школ Европы, в частности школы А.Ашбе. В художественных школач Парижа и Мюнхена, несмотря на неустанные поиски, Грабарь не смог найти достаточно убедительного воплощения какой-либо "строгой системы". Им предпринимаются попытки суммировать наблюдения и прийти к выработке собственного метода. Суть его заключалась в том, чтобы применить к живописи методы и приемы познания рисунка и формы, найти способ правдиво и точно, без искажений и идеализации, передавать цвет натуры, как передается ее форма.

Говоря о колористических исканиях И.Э.Грабаря, важно иметь в виду, что столь тщательный анализ технических средств и способов цветопередачи в представлении художника был неразрывно связан не только с попытками более

точно отобразить натурные наблюдения, но и обрести особое "колористическое видение" окружающего мира. Система, своеобразный свод методов был необходим художнику для того, чтобы контролировать зрительные впечатления, проверяя правильность собственного восприятия предмета изображения.

С момента своего назначения в 1937 году руководителем Московского института изобразительных искусств Грабарь предлагает усилить преподавание рисунка, пересмотреть учебные программы и посвятить большее количество часов рисунку с практикой рисования по сложным заданиям, а также возвратиться к практике рисования при искусственном освещении. Художник обращается в Комитет по делам искусств с просьбой позволить ему регулярно приглашать в Москву профессора Ленинградской академии художеств М.Д.Бернштейпа.

В теоретических взглядах и педагогической практике Грабаря отчетливо прослеживается стремление привести к гармоническому единству две основные ' дисциплины - рисунок и живопись. Произошедшая в художественных кругах в первые послереволюционные годы потеря интереса к традиционному преподаванию рисунка, пренебрежительное отношение к прежним методам обучения, сохранявшееся почти на протяжении десяти лет, значительно ухудшило положение дел в отечественных вузах искусств.

Годы, которые Грабарь посвятил работе в Москве, были отмечены особым подъемом творческих сил, как в среде студентов, так и среди преподавателей. Неистощимая энергия И.Э.Грабаря, его организаторский талант, а также стремление улучшить качество художественного образования содействовали тому, что в стенах Института за сравнительно короткий срок возникла система преподавания, которая требовала ответственного отношения не только от учеников, но, прежде всего, от самих педагогов. Последних Грабарь призывал не уходить в область "философии искусства", а придерживаться строгой линии преподавания, в основе которой лежала бы передача практических сведений о предмете.

Другой мастер - С.В.Герасимов, сыгравший заметную роль в становлении Московского института, также довольно рано приобрел педагогический опыт. После окончания в 1911 году МУЖВЗ художник вел преподавание в школе при

типографии товарищества И.Д.Сытина. В период с 1920 по 1929 год являлся доцентом, а затем профессором ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, в котором со временем занял должность декана живописного факультета.

В Московском институте С.В.Герасимов преподавал с 1936 по 1950 год (с 1940 -профессор). От своих учителей - К.А.Коровина, В.Л.Серова, С.В.Иванова, А.Е.Лрхипова и Л.О.Пастернака - он унаследовал тягу к пленэрной живописи, внимательное, особо требовательное отношение к сюжетам произведений, а также интерес к крестьянской теме. Важная роль в его многоплановом творчестве принадлежала Москве, к жизни и облику которой он был привязан не меньше, чем к природе русского Севера.

Художнику была присуща твердая уверенность в том, что искусство полнокровно и выразительно только тогда, когда оно тесно связано с окружающей действительностью, с проблемами жизни своей страны и особенностями уклада се жителей.

Вместе с тем С.В.Герасимов неизменно настаивал на образности художественных решений, на необходимости использовать метод творческого обобщения. В творчестве живописцев московской школы, характерным представителем которой являлся С.Герасимов образное начало произведений играло важную роль. Знание натуры способствовачо выявлению самого характерного в картинах родной природы, облике людей и сценах современной жизни. Желание отразить свою заинтересованность окружающим миром вело их но пути поэтического осмысления мотивов и тем.

С.В.Герасимов обладал способностью воспитывать молодых художников, не подавляя, а развивая их индивидуальные способности. Из его мастерской вышли Г.М.Коржев, П.П.Оссовский, Ю.П.Кугач, В.К.Нечитайло, Н.П.Толкунов и многие другие. Под руководством С.В.Герасимова выполнял свою дипломную работу В.Г.Цыплаков. Имена этих художников в дальнейшем заняли прочное место в истории изобразительного искусства, при этом творчество каждого из них и по сей день сохраняет самобытность.

В многообразии дарований, С.В.Герасимов видел основной путь развития московской школы и искусства в целом, именно поэтому главным принципом

его педагогической системы было умение увидеть в робком, начинающем свою дорогу в живописи ученике богатую творческую личность.

Особое внимание художник придавал вопросам композиции. Даже актуальность и важность сюжета не могли оправдать в его глазах слабость художественного исполнения.

Живопись С.В.Герасимова и его педагогическая практика сыграли особую роль в формировании творческих воззрений молодого поколения художников, пришедшего в искусство на рубеже 1950-60-х годов. Мастер сумел открыть начинающим живописцам ценности отечественного импрессионизма, очарование и глубину поэтического осмысления окружающего мира, и вместе с тем заинтересовать работой над сюжетной картиной, сопряженной с серьезным раздумьем и поиском своеобразного языка.

Во многом благодаря своим учителям поколение "шестидесятников" ощущает тесную связь своего собственного творчества и искусством прошлого. Поэтому явление "сурового стиля" отчасти стало результатом серьезного осмысления классического наследия, знание которого было передано молодежи через старших мастеров. Их педагогическая деятельность определялась воспитанием студентов на образцах русской национальной живописи. Главные элементы преподавательской системы, действующей в стенах Московского института -развитие демократических традиций отечественной живописи, утверждение значимости не только городской, но и деревенской жизни, сохранение станковой картины - находят продолжение в произведениях выпускников МГАХИ, сыгравших особую роль в формировании новых тенденций в искусстве 1950-60-х годов. В живописи А.П. и С.П.Ткачевых, В.И.Иванова, В.Ф.Стожарова, В.Н.Гаврилова, Е.И.Зверькова, И.В.Сорокина, окончивших Институт в начале 1950-х, возрождается интерес к деревне, вызванный желанием вернуться к своим корням. Происходит своеобразный поиск абсолютного начала жизни, самого ее истока, как средоточия мудрости поколений. Неторопливый размеренный ритм деревенского быта, в котором нет места случайности и фальши, более всего располагает к философским размышлениям. Последние становятся важным атрибутом произведений этих художников. Поездки по стране, особенно часто молодежь посещает Север, становятся для художников способом разобраться в собственных мыслях и

переживаниях. Прекрасная и суровая северная природа помогала молодым живописцам обрести искомое ощущение свободы, которое затем органично воплощалось в их работах.

Обращение к лучшим произведениям прошлого, связанное с желанием обогатить творческие впечатления учеников, являлось органической частью преподавательской практики большинства педагогов Московского института, и, прежде всего представителей старшего поколения - И.Э.Грабаря, С.В.Герасимова, К.Н.Истомина, Б.В.Иогансона, Д.К.Мочальского и др. Опыт предшественников воспринимался ими не как отвлеченная теория. В их памяти жили воспоминания о занятиях, проведенных в непосредственном общении с такими мастерами и педагогами как И.Е.Репин, А.Е.Архипов, П.П.Чистяков, С.В.Иванов, В.А.Серов, К.А.Коровин, Д.Н.Кардовский, П.И.Келин и др. Преподавательские принципы выдающихся учителей в соединении с собственным творческим опытом, могли дать очень многое приходящей в искусство молодежи. Поэтому, обращаясь к деятельности в Институте, художники настаивали на проведении теоретических занятий на профессиональные темы, связанные с подробным анализом процесса создания картины от зарождения мысли, первого эскиза до завершающего этапа. Такой наглядный разбор произведений мастеров прошлого и самих педагогов содействовал развитию композиционного и колористического чутья студентов, поддержанию живого восприятия традиций. До середины 1980-х годов в Московском институте продолжались лекции педагогов и их беседы со студентами разных курсов и факультетов. В ходе встреч обсуждались самые разные вопросы творчества, например, смысл и значение пленэрной практики, понимание пленэра художниками разных поколений, основные принципы построения живописного образа и т.д. По воспоминаниям выпускников Института, общение проходило в атмосфере всеобщей заинтересованности, лекции педагогов строились на ярких примерах и живых воспоминаниях. В настоящее время на кафедре живописи рассматриваются возможности возрождения подобной практики.

Для студентов Института им. В.И.Сурикова работа над большим тематическим полотном всегда являлась обязательной частью учебного процесса и воплощалась, как правило, в дипломной картине, вместе с тем педагоги

поощряли интерес своих учеников к самым разнообразным жанрам изобразительного искусства. Со временем, прошедшим со дня основания Института, подобное отношение стало своего рода традицией. С конца 1950-х годов среди дипломных работ тематического характера постепенно появляются серии пейзажей. В последующие десятилетия в качестве итоговых картин

пейзаж,—портрет— и—натюрморт_встречаются все чаще. Произошедшие в

отношении к пейзажному жанру перемены отчасти связаны с деятельностью многих педагогов Института, собственным творчеством увлекавших учеников в область такого поэтичного и в тоже время сложного жанра, как пейзаж. К числу этих педагогов принадлежали И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов, Г.М.Шегаль, К.Н.Истомин, А.М.Грицай и В.Г.Цыплаков.

В художественном образовании преподаванию композиции традиционно придается особое значение. В опыте Института им. В.И.Сурикова проблема поиска наиболее эффективных методов обучения навыкам создания композиции " существовала всегда. В разные периоды истории Института к ней обращались многие педагоги - И.Э.Грабарь, А.А.Осмеркин, Б.В.Иогансон, А.М.Грицай, Е.А.Кибрик, Б.А.Дехтерсв, М.Г.Манизер, В.П.Ефанов и др. Говоря о формировании методики такого предмета, как композиция, следует вспомнить о деятельности в Институте такого мастера, как А.А.Дейнека. С 1936 по 1946 и с 1958 по 1963 год художник возглавлял мастерскую монументальной живописи. Тем не менее, личность педагога оказала заметное влияние на многих студентов. Творческие достижения Дейнеки, теоретические взгляды в области рисунка и композиции участвовали в формировании творческих воззрений и художественной манеры целого поколения молодых живописцев, в появлении интереса к тематической картине.

В опыте МГАХИ им. В.И.Сурикова были сохранены и продолжены следующие традиции, возникшие в ходе развития преподавания в стенах МУЖВЗ и определявшие своеобразие московской художественной школы в конце XIX -начале XX века и в последующие десятилетия:

а) в деятельности МГАХИ им. В.И.Сурикова более полное развитие и методическое обоснование иолучили главнейшие области художественного образования - живопись, рисунок, композиция. Создание и разработка единой методической программы, осуществленные преподавателями МГАХИ в первой

половине-середине XX века, стали естественным разрешением вопроса, возникшего еще в один из периодов истории МУЖВЗ, в начале 1890-х годов, когда художественной общественностью Москвы активно обсуждалась проблема дальнейшего развития школы;

б) сохраняется положение педагога, которое не сводилось к контролю над выполнением узких программных заданий и на практике реализовалось значительно шире. Педагог раскрывался перед учениками как мастер со своим миром творческих интересов и устремлений. Не случайно занятия в мастерской включали беседы с учениками. Педагоги говорили о составляющих мастерства, о различных направлениях изобразительного искусства, о великих мастерах прошлого, о своих учителях, о природе творчества. Таким образом, усваивая конкретные принципы создания художественного образа, начинающие живописцы приобщались к многогранному и многоликому миру живописи;

в) в основе педагогического метода лежало требование верности, правдивого отражения жизни;

г) индивидуальный подход к ученикам. Педагоги стремились раскрыть потенциальные возможности воспитанников, чаще всего, принимая их неудачи как свои собственные;

д) основополагающим элементом содержания произведения становится реакция художника на действительность, его самобытная оценка событий, положенных в основу сюжета;

е) в практике Московского художественного института реализовался метод, включавший элемент непосредственной передачи натуры и цветовой активизации изображения.

ГЛАВА 3. Если в 1950-е годы в Московском государственном художественном институте им. В.И.Сурикова в преподавательский состав входили главным образом мастера, прошедшие обучение в стенах МУЖВЗ, ВХУТЕМАСа или Петербургской академии художеств, то в последующие десятилетия в педагогическую работу включаются выпускники Института им. В.И.Сурикова -Т.Т.Сатахов, Л.В.Шепелев, В.Н.Забелин, Н.И.Андронов, С.Н.Шильников, Д.Д.Жилинский, В.М.Сидоров, Н.П.Христолюбов, А.С.Трофимов, Е.Н.Трошев, А.И.Фомкин и др. В творчестве этих живописцев новые тенденции соединились

с традиционными взглядами на станковую картину. Индивидуальность образно-пластичсского языка каждого из мастеров в большей или меньшей степени влияет на творческие представления студентов, что позволяет говорить о своеобразии отдельных персональных мастерских.

В 1975 году в стенах МГАХИ начинает преподавание Т.Т.Салахов. В зрелом ~творчеетве~этого-мастера-нашли-вонлощение_новь1е_л'енденции в развитии искусства, его имя связано с таким направлением в живописи конца 50-60-х годов как "суровый стиль". В преподавательской деятельности Салахов руководствовался традиционными методами преподавания, которые лежали в основе педагогической практики его собственных учителей П.Д.Покаржевского, А.А.Дейнеки и других. Выразительность художественного языка А.А.Дейнеки влияла на молодых живописцев, стремящихся в собственных произведениях найти емкие и сильные образы. Т.Салахова в живописи мастера, прежде всего, привлекали оригинальность образных' трактовок, динамика и острота композиционных решений. Многие особенности живописного языка произведений А.Дейнеки будут восприняты молодым художником и найдут воплощение в его собственных полотнах, большинство которых характеризует подчеркнутая монументальность, строгий колорит и особое сочетание в образах романтической приподнятости и некоторой бруталыюсти.

Воспитание художественного видения являлось для Салахова главной задачей его педагогической деятельности. Характерной особенностью работ, выполненных учениками Т.Т.Салахова, является желание дать философское осмысление взятых для разработки сюжетов. Появление этой тенденции отнюдь не случайно и было подготовлено ходом всего учебного процесса, ведь Т.Т.Салахов в своей педагогической практике уделял особое внимание развитию у студентов свободного самостоятельного творческого мышления. Многие работы выпускников мастерской Т.Т.Салахова отличает подчеркнутая монументальность образов, лаконизм пластического языка, сдержанность палитры. Среди дипломных работ немало пейзажей, портретов, есть произведения на исторические сюжеты. И все же главное место принадлежит дипломам, связанным с современностью. Т.Т.Салахов учил молодых художников "воспринимать дыхание времени", советовал обращаться только к

лично волнующим темам. Эта традиция живого участия художника в осмыслении проблем действительности, впервые утвержденная в русской живописи произведениями мастеров-реалистов XIX века, продолжила свое существование и в нашп дни, во многом благодаря усилиям педагогов.

С 1987 года персональной мастерской станковой живописи руководит В.П.Забелин. В основе творчества мастера лежат поиски, прежде всего колористической вырази тельное! и образов, с этим связана его увлеченность импрессионистической формой видения, традициями русской пленэрной живописи. Главным жанром искусства В.Н.Забелина является пейзаж. Для учеников В.Н.Забелина живопись - это, прежде всего, цвет, все остальное составляет с ним нерасторжимое единство. Их учебные и дипломные работы характеризует стремление к полифоничности цветовых решений, ярко выраженное живописпое начало, доминирующее значение лирического пейзажа.

Творчество многих учеников В.Н.Забелина объединяет также интерес к основам русской жизни, ее характеру и прошлому. В их работах делаются серьезные попытки философского осмысления исторических сюжетов, в этом проявляется характерная черта мастерской и традиция московской живописной школы.

Творчество В.Н.Забелина пробудило интерес многих студентов к жанру церковного интерьера. Перед молодыми живописцами встали интересные и вместе с тем непростые художественные задачи - гармонизация многосложной цветовой массы, в виде которой глаз воспринимает росписи, соблюдение основного рисунка и передача живописного впечатления в целом. Работа над церковным интерьером стала прекрасной школой для развития обобщенного видения, совершенствования техники.

Относительно недолго, с 1992 по 1998 год, существовала в МГАХИ им. В.И.Сурикова персональная мастерская Н.И.Андронова, вместе с тем анализ современной художественной школы 1990-х годов был бы неполным без обращения к творческой и педагогической деятельности этого мастера. Работа Н.И.Андронова в Московском институте им. В.И.Сурикова оказала заметное влияние на творческое мировоззрение молодых художников, прошедших

обучение в его мастерской, о чем свидетельствуют живописно-пластические решения их работ, которые характеризуют обращение к приемам русского народного искусства (лубка, росписи и г.д.) в поисках выразительности образов, построение формы с помощью цветовых плоскостей, динамичная лепка объемов, выявление структуры предметов через обобщение формы.

В мастерской стапковойткивописи под руководством профессора ВЛ£Сидорова__ первые выпуски состоялись в 1998 и 1999 годах. Несмотря на это можно сказать, что молодые живописцы, только вышедшие на самостоятельный путь в искусстве, в значительной мере восприняли художественные ориентиры своего педагога. Их работы отличает преобладание жанра, соединяющего в себе пейзаж и жанровый мотив, стремление к выражению посредством живописно-пластических образов своих размышлений об окружающем мире, особое внимание к композиционной стороне произведения.

Если Н.И.Андронов обращается к живописным тенденциям "русского сезанлизма" 1910-х годов, нашедшим выражепие в живописи таких художников как А.В.Лентулов, М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, то В.М.Сидоров развивает творческие принципы реалистического метода Х1Х-ХХ веков. В его живописи находит преломление наследие А.Г.Венецианова и представителей его школы, в особенности Г.В.Сороки. Творчество В.М.Сидорова является примером активной жизни традиции в современном искусстве, когда традиция воспринимается не как подражание, а как осмысление духовной сущности произведений прошлого. Художник выступает в своем творчестве как мастер одухотворенного пейзажа.

Примечательно, что и В.Сидоров и Н.Андронов осознанно избирают деревенскую тему, как основу своего зрелого творчества. Живописцев объединяет отношение к деревне, как к особому миру, лишенному суеты, которая царит в городской среде. Деревня в представлении художников - это место, где можно обрести ощущение некоей подлинности и чистоты. Вместе с тем, образы, созданные мастерами, глубоко индивидуальны. В представлении В.М.Сидорова, русская северная деревня - это пронизанный мягким светом мир, олицетворение покоя и умиротворенности. Н.И.Андронов в большинстве своих работ представляет себе деревню, как некий энергетический сгусток, в котором драматическим образом переплелись день сегодняшний и разрушенное в 1920-

30-е годы прошлое. Отсюда присущее многим работам художника чувство обеспокоенности и тревоги. Если В.Сидоров акцентирует внимание на жизни природы, как факторе, определяющем состояние живущих в соприкосновении с ней людей, и видит сельский мир как бы извне, то Н.Андронов часто воспринимает его из окна деревенского дома, как бы внося в увиденные им образы значительную долю личной включенности. В пластических трактовках образов выражается своеобразие видения живописцев, и главное различие их творческих манер. Здесь коренятся и основные принципы преподавательской практики обоих мастеров. О преломлении их теоретических взглядов в самостоятельном творчестве студентов можно судить по дипломным работам. Картины выпускников мастерской В.М.Сидорова объединяет стремление к максимально объективному отражению реальности. В дипломах учеников Н.И.Андронова прослеживается тенденция подчеркнуто субъективного прочтения пейзажных или жанровых мотивов, интерес к выявлению объемно-прострапственных построений, изучению выразительных возможностей цвета, цветовых сочетаний.

При анализе учебных и дипломных работ художников-станковистов, окончивших Московский институт за последнее десятилетие, необходимо также отметить некоторые тенденции, которые в дальнейшем могут воспрепятствовать успешному развитию современной станковой живописи. Прежде всего, следует сказать, что:

живописцы не всегда добиваются завершенности художественной формы;

слабое развитие имеет натюрморт, как самостоятельный жанр;

в пейзажной живописи композиционные решения зачастую носят этюдный характер;

среди работ редко встречается портрет, как самостоятельный вид творчества;

в работах жанрового характера, человеку, его внутреннему миру порой отводится второстепенная роль, не позволяющая выразить психологическое состояние персонажа, что нередко значительно обедняет содержание картины;

редкими стали попытки создания масштабных многофигурных композиций;

выполняя композиции, в которых главная роль принадлежит образам людей, молодые художники не всегда справляются с передачей психологически-эмоционального состояния персонажей, что влечет за собой появление в картине маловыразительных не запоминающихся лиц, случайных, надуманных ситуаций.

—При-оценке-студенческих_работ_1290гх_годов становится очевидной такая тенденция молодежного искусства, как своеобразная интимизация восприятия, камерность в выборе тем и их трактовке.

В целом творчество живописцев молодого поколения позволяет утверждать, что художники сохраняют связь с главными изобразительными традициями отечественного реалистического искусства XIX - первой половины XX века:

созданные ими живописные образы основываются, прежде всего, на натурных наблюдениях, поскольку на протяжении 1950-90-х годов работе с натуры в учебных процессах Московского института традиционно придавалось особое значение;

в творчестве студентов и выпускников Института находит воплощение линия лирического пейзажа, отмеченного пленэрным видением и интересом к передаче различных состояний природы;

в работах художников, прошедших обучение в Суриковском институте, продолжается жизнь традиционного для русского искусства интерьерного жанра. Обращаясь к нему, молодые живописцы не только совершенствуют способность обобщения, необходимую каждому художнику, и решают задачи живописного характера. Работа в жанре интерьера привлекает молодежь возможностью передать чувства, образ жизни, психологию, философское содержание через безмолвную жизнь материальных вещей, окружающих человека предметов;

не ослабевает интерес молодых художников к воплощению сюжетов, заимствованных из окружающей жизни. В их трактовке прослеживается стремление к достоверности и серьезному осмыслению явлений действительности, желание наполнить живописные образы глубоким содержанием, выйти на духовно-нравственную проблематику;

после длительного перерыва получают дальнейшее развитие традиции русского религиозного искусства;

В художественном преподавании постепенно утверждается широкий взгляд на художественное творчество как многоликое, многообразное по направлениям и приемам, профессиональное в своей основе.

В итоге рассмотрения современного этапа развития Московского государственного академического художественного института имени В.И.Сурикова можно сделать вывод, что деятельность руководителей персональных мастерских станковой живописи периода 1970-1990-х годов, таких как Т.Т.Салахов, В.Н.Забелин, Н.И.Андронов, В.М.Сидоров - шрает значительную роль в сохранении и приумножении традиций художественной культуры Москвы, России. Традиции были восприняты ими еще в годы учебы в МГАХИ им. В.И.Сурикова у своих учителей - А.А.Дейнеки, П.Д.Корина, П.Д.Покаржевского, В.Г.Цыплакова, Д.К.Мочальского, Ф.П.Решетникова, А.М.Грицая и других мастеров, преподававших в Институте в послевоенный период.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ акцентируется внимание на значении творческо-педагогического наследия МГАХИ им. В.И.Сурикова, на необходимости его дальнейшего изучения и возможности применения в дальнейшей деятельности самого Института и других учебных заведений искусств.

В данной работе, посвященной творческому опыту одного из ведущих художественных вузов страны, была сделана попытка обобщения и исследования обширного материала, связанного с теоретическими воззрениями нескольких поколений мастеров.

В результате первого обращения к художественно-педагогической практике представителей современной московской школы живописи можно говорить о сохранении и приумножении основных традиций отечественного искусства, таких как образное начало художественного произведения, стремление к глубине осмысления темы, основанность изображения на натурном наблюдении, пленэрный характер живописи, доминирующее и формообразующее значение цвета, этюдное начало, сохранение лирического начала в трактовке природы, интерес к историческому жанру, близость

живописного и литературного творчества, обращенность к духовно-нравственной проблематике.

В деятельности Московского института преподавание основных дисциплин -живописи, рисунка, композиции получило теоретическое и методическое обоснование. Нельзя утверждать, что опыт выработки научно-методических ~оснб1Г~обучсния~исследования-принятым-программш^10Сил_жключителыю позитивный характер. И все же сохранение в основе подготовки принципа профессионального творчества создало надежный фундамент для дальнейшего развития искусства.

Сегодня одной из основных проблем высшей художественной школы, является необходимость активизации учебно-творческих процессов, преодоление пассивного отношения к преподаванию и учебе в художественных вузах. Одной из существенных причин этих недостатков является проявившееся в последнее десятилетие снижение моральных и материальных стимулов, тяжелое материальное положение значительной части творческой интеллигенции, в том числе большинства педагогов, а также самих начинающих художников, вынужденных вместо плодотворных занятий в мастерских института, подрабатывать, часто не по специальности, в поисках элементарных средств к существованию. Отсутствие надежды на востребованность обществом также не может не влиять на отношение к учебе.

Не случайно в годы существования старой Академии имела место необычайно развитая система поощрения молодых талантливых живописцев, скульпторов и архитекторов. Возможно, что сегодня воссоздание подобной системы помогло бы удержать молодежь от разочарования в своей профессии, послужило бы стимулом, способным повысить уровень учебных, и что особенно важно -творческих работ.

Ориентируя сегодня молодых художников на широту творческих интересов необходим очень тонкий подход к вопросу сохранения станковых видов творчества. Среди достижений российской живописи особое место принадлежит станковой картине. В Российской академии художеств навыки создания композиционного полотна, как известно, признавались обязательным условием профессии живописца. С ее развитием связаны имена таких мастеров,

как В.И.Суриков, И.Е.Репин, В.Г.Перов, В.М.Васнецов и др. Подготовка художников, продолжающих в своем творчестве развитие композиционной картины, всегда являлось фундаментом русской, а впоследствии и советской художественной школы. На сегодняшний день Россия является страной, сохранившей традиции обогащенного глубоким внутренним содержанием тематического полотна. Утрата этого преимущества стала бы невосполнимой потерей не только для отечественной, но и мировой изобразительной культуры.

1980-90-е годы были отмечены заметным возрастанием интереса молодых художников к картине на исторические сюжеты, что было связано с общим эмоциональным подъемом в жизни страны, новым обращением к прошлому России, к ее религиозному наследию. Молодежь заново открывала для себя целые слои отечественной культуры. В опыте МГАХИ им. В.И.Сурикова результатом этих тенденций стадо появление среди дипломных картин целого ряда оригинальных, свежих работ па исторические темы. Творческий подъем был подкреплен интересом заказчиков - государственных и частных учреждений, а также процессом восстановления разрушенных в советские годы храмов и церквей, что повлекло за собой необходимость привлечения для воссоздания интерьеров свежих сил. Завершение грандиозной работы по воссозданию росписей Храма Христа Спасителя, в которой принимали участие педагоги и выпускники Московского института, доказало, что современная художественная школа является хранительницей лучших традиций, век за веком созданных мастерами, в творчестве которых особое место принадлежало композиционному полотну.

Вместе с тем, преподавание композиции сегодня сопряжено с рядом проблем, требующих скорейшего разрешения. Несмотря на еще не окончательно угаснувшее желание молодых художников обращаться к тематической картине (в конце 1990-х годов востребованность большой станковой картины со стороны общества стала заметно убывать) в учебных процессах преподавание композиции, как дисциплины, до сих пор лишено методической ясности. Вопрос о необходимости разработки методики неоднократно поднимался на Ученых советах вуза и сессиях Академии художеств, но, несмотря на все усилия преподавательского состава, практические результаты оказывались далеки от желаемых. Сегодня из-за сложного положения культуры в целом, Институт

лишен возможности предпринять комплекс мер, необходимых для повышения роли композиции и других дисциплин в учебных процессах. При этом важно учитывать тот факт, что знание основных законов композиции связано с созданием не только тематических работ, но и произведений других жанров -портрета, натюрморта и пейзажа.

-Лекции -но-истории^искусств_а^лля^студентов живописного, скульптурного и графического факультетов, на наш взгляд, в перспективе могут быть дополнены рядом занятий, связанных с такими конкретными темами, как "Многофигурная композиция", "Принципы цветовой гармонии", "Внутренний мир человека в искусстве". Часы таких занятий могли бы быть посвящены целенаправленному и многостороннему разбору конкретных произведений. Возможно, привлечение к участию в таких занятиях художников-практиков, в том числе преподавателей вуза. Таким образом, педагоги получили бы возможность поделиться своим опытом, рассказать о собственном творческом становлении, сегодняшних' интересах, поскольку практические занятия в стенах мастерской, требующие от студента напряженной работы по выполнению программных требований, не всегда оставляют достаточно времени для непринужденного творческого общения. Практика проведения подобных лекций-обсуждений существовала в Московском институте в 1960-80-е годы, отмеченные довольно высокой активностью внутривузовской жизни. Тогда были предприняты конкретные шаги по подготовке молодых художников к более осмысленной работе над большой картиной, сегодня разрыв между учебной "черновой" и самостоятельной творческой работой еще продолжает сохраняться. Положительным опытом, содействующим исправлению положения, явилось введение в 1999 году защиты так называемого "малого диплома", позволяющего студенту испытать силы перед окончанием всего курса.

Понятие "школы" вбирает в себя не только комплекс профессионально-технических навыков, но и такой важнейший аспект, как развитие личности. Не случайно, на ранних этапах существования российской художественной школы ученики именовались "воспитанниками". Так было в Петербургской академии художеств и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. О воспитании художника, формировании его личности говорили старейшие мастера-педагоги, стоявшие у истоков возрождения художественного

образования в первой половине XX века. Стремление многих поколений педагогов воспитать художников определило одну из главных традиций МГАХИ им. В.И.Сурикова.

Не случайно, когда речь заходит о проблемах композиции, педагоги чаще всего сходятся в одном - усвоить основные законы компоновки предметов в пространстве не трудно, гораздо сложнее - наполнить зримый образ живым дыханием. Здесь начинается область, где многое зависит от внутреннего мира ученика, его способности воспринимать, осмысливать явления окружающей действительности, умения пропускать через себя образы реальности, переплавляя их в своем воображении, усиливая, заостряя их сущность.

Образование - та ступень, с которой начинается путь к самовыражению. Так устроен человек - он живет среди людей, и не мыслит себя без общения. И изобразительное искусство - тот же язык, только место слов в нем принадлежит зримым рукотворным образам. Не владеющий языком, или владеющий им плохо никогда не сможет высказать полно то, что его волнует. Уверенное владение образно-пластическим языком помогает творческой личности найти собственный путь в сложно сплетенном мире форм и манер конца XX века. Школа, училище, институт закладывают основу для дальнейшего развития таланта, во многом участвуют в формировании потенциала, раскрытию которого будут посвящены все последующие годы самостоятельного творчества. Опыт старших мастеров-педагогов - бесценная поддержка в пору становления молодого художника. Но подчас из лучших побуждений, желая уберечь ученика от трудностей и непонимания, преподаватели направляют его по проторенному пути. В результате такого подхода вместо яркой самостоятельной творческой работы молодой художник представляет нечто шаблонное, оставляющее отчетливое впечатление уже виденного. И если один в дальнейшем найдет в себе силы, чтобы смело пойти по собственному пути, пусть даже совершая неизбежные ошибки, но, развиваясь, то другой, усвоив "навык" легкого признания, будет обречен на бесконечное повторение открытых другими истин.

Зачастую понятие "новаторство" связывается с решительным отторжением всего, что было накоплено ранее. Взаимодействие традиционного и новаторского до сих пор остается одной из узловых проблем художественной

школы. Закономерно возникает вопрос - не приведет ли новое к разрушению основ педагогической системы, а, следовательно, и сложившихся форм искусства? Во-первых, новаторство - пе обязательно отрицание, оно может проявлять себя шаг за шагом, и при этом содержать в себе созидательное начало, являться залогом прогресса. Во-вторых, невозможно окончательно разрушить то, что необходимо всем. Даже после самых жестоких потрясений и потерь, жизнь постепенно возвращается в свос~русло,~илюд1Гвновь~обрашаются к традициям. Ведь традиция - это, по сути, то, что, несмотря на смену эпох, остается актуальным. Традицию невозможно сохранить искусственно, она жива до тех пор, пока в ней есть потребность. Отобранное и сохраненное - вот суть любой традиции. Поэтому не стоит опасаться новаторства, ведь если оно созидательно по сути, то может войти в состав новой традиции.

С момента создания Московского государственного академического института им. В.И.Сурикова художественная школа прошла значительный путь. Творческие достижения воспитанников Института самых разных поколений свидетельствуют о верности ее главных принципов, о пользе наследия, накопленного за годы работы в ней представителями отечественного изобразительного искусства. Сегодня перед Московским институтом стоит особая задача преобразования школы, ведь опыт многих предшествующих лет уже не оставляет нрава на ошибку. Художники и искусствоведы, используя практические и теоретические знания истории отечественного и мирового искусства, способны сообща участвовать в решении насущных вопросов творчества, чтобы российская художественная школа в скорейшем времени поднялась на новую ступень своего развития.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. На пороге мастерства // Юный художник. 2000. - N3. - С.4-7. - 0,3 п.л.

2. Педагогическая деятельность Т.Т.Салахова в МГАХИ им. В.И.Сурикова // Сборник научных статей. М., 2000. - С.109-119. - 0,3 п.л

3. Творческая мастерская В.Г.Цыплакова в МГАХИ им. В.И.Сурикова // Материалы научной конференции "Пунинские чтения 2000". - СПб, Изд-во Санкт-Петербургского гос. ун-та, 2000. - С.73-80.- 0,4 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вяжевич, Мария Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1: ФОРМИРОВАНИЕ ТРАДИЦИЙ МОСКОВСКОЙ ЖИВОПИСНОЙ ШКОЛЫ В СТЕНАХ МОСКОВСКОГО УЧИЛИЩА ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ

И ЗОДЧЕСТВА.

ГЛАВА 2: СОЗДАНИЕ МОСКОВСКОГО ИНСТИТУТА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ И ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ЖИВОПИСИ В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ МАСТЕРОВ В МГАХИ ИМ. В.И.СУРИКОВА

1950-1960-Х ГОДОВ.

ГЛАВА 3: ТВОРЧЕСКИЕ МАСТЕРСКИЕ МГАХИ ИМ. В.И.СУРИКОВА

1970-1990-Х ГОДОВ. ОПЫТ. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Вяжевич, Мария Валерьевна

Сегодня, в силу особенностей периода - рубежа веков - особую актуальность приобретает проблема подведения итогов и изучения перспектив в самых разных областях жизни, в том числе в культуре, изобразительном искусстве. Пути, по которым пойдет его дальнейшее развитие, напрямую связаны со сферой художественного образования. Именно поэтому сегодня необходимо практически исследовать и теоретически осмыслить состояние современной художественной педагогики, проследить ее истоки и основные этапы развития, выявить присущие ей черты и особенности. Анализ состояния современной школы требует прежде всего обращения к богатому опыту крупнейших центров художественного образования России - Москвы и Петербурга, традиционно синтезирующих в себе новейшие тенденции времени и влияющих на развитие художественной практики в других регионах страны.

Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена:

- необходимостью всестороннего и полного освоения педагогического наследия таких художников как И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов, А.А.Дейнека, Б.В.Иогансон, К.Н.Истомин, Г.М.Шегаль, А.М.Грицай, П.Д.Покаржевский, Д.К.Мочальский, В.Г.Цыплаков, Т.Т.Салахов, В.Н.Забелин, Н.И.Андронов и др.

- важностью распространения и освоения данного опыта в области современного художественного образования, уровень которого далеко не всегда отвечает требованиям высокого профессионализма.

Данная работа является первой попыткой сбора, обобщения и научной систематизации материала о деятельности Московского государственного академического художественного института имени В.И.Сурикова периода 1930-1990-х годов, о творческо-преподавательском опыте крупнейших мастеров отечественного изобразительного искусства середины-второй половины XX века.

Художественное образование в течение многих лет не опиралось на научное обобщение опыта выдающихся мастеров-педагогов. И если в современном искусствознании существуют исследования, посвященные отечественной художественной школе XIX-1-й четверти XX веков, то опыт середины-второй половины XX века, еще ждет своего подробного рассмотрения. До сих пор существует определенный разрыв между достижениями наиболее ярких представителей художественно-педагогической культуры XIX - начала XX веков и результатом деятельности художников-педагогов последующих десятилетий.

Творческий опыт МГАХИ им. В.И.Сурикова пока еще не изучался достаточно основательно, и данная работа не претендует на исчерпывающее освещение художественного опыта Института. Это лишь первая попытка систематизации части обширных материалов, накопленных за годы существования вуза с конца 1930-х годов до наших дней.

Автор обращается к изучению преподавательского опыта художников, работавших на факультете станковой живописи в МГАХИ им. В.И.Сурикова.

За пределами рассматриваемого в диссертации материала осталась требующая специальных исследований деятельность факультетов монументальной, театрально-декорационной живописи, скульптуры и графики.

Лишь частично отдельные факты и некоторые вопросы смежных видов изобразительных искусств затрагиваются в диссертации в связи с тем, что некоторые педагоги, обучаясь на факультетах монументального или графического искусства, впоследствии вели преподавание в мастерских станковой живописи.

Обращение к истории факультета станковой живописи МГАХИ им.

B.И.Сурикова позволяет выделить следующие этапы в его развитии:

1) 1936 - начало 1950-х годов - основание Московского института щ изобразительных искусств, формирование первого профессорскопреподавательского состава под руководством И.Э.Грабаря, а затем

C.В.Герасимова. В него входили А.А.Дейнека, А.А.Осмеркин, Г.Г.Ряжский, Г.М.Шегаль, К.Н.Истомин, П.Д.Покаржевский, Д.К.Мочальский, Н.Х.Максимов, Н.М.Чернышев и др. Создание учебных программ по живописи, рисунку и композиции, организация летней практики в Крыму. Активное освоение учениками пленэрно-импрессионистических средств художественного осмысления окружающего мира. Переход Института в ведение Академии художеств СССР (1947). В 1948 Московскому государственному академическому художественному институту присваивается имя В.И.Сурикова. В первый период в чЬ нем обучаются - Г.Г.Королев, В.Г.Цыплаков, Г.М.Коржев, П.П.Оссовский,

В.Ф.Стожаров, Д.Д.Жилинский, А.П.Ткачев, Н.И.Андронов, В.М.Сидоров, В.Н.Гаврилов, И.В.Сорокин, Е.В.Рябинский, С.Н.Шильников, К.А.Тутеволь, В.И.Переяславец, И.В.Шевандронова и др. Смена ректора (Ф.А.Модоров - с 1948 по 1962), начало реформы художественного образования.

2) начало 1950-х - середина 1960-х годов - продолжается реформа художественного образования, последовавшая за Постановлением ВКП(б) по вопросам идеологии. На второй сессии АХ педагогическая работа в Институте подвергается резкой критике, усиливается идеологическое давление на педагогов и студентов, от преподавания отстранены многие ведущие профессора. Среди новых педагогов - Ф.А.Модоров, В.П.Ефанов, П. П. Соколов-Скаля, Ф.П.Решетников, П.И.Котов. Выпускники МГАХИ этого периода - А.А. и П.А.Смолины, Т.Т.Салахов, П.Ф.Никонов, В.Е.Попков, А.Д.Шмаринов, Л.В.Шепелев, Э.В.Булатов, А.Б.Гросицкий, М.Ю.Кугач, Е.Н.Трошев, И.В.Шацкий и др.

3) середина 1960-х - конец 1980-х годов - ректором является Н.В.Томский (1964-1970), затем П.И.Бондаренко (1970-1989). В Институте им. В.И.Сурикова постепенно утверждается более широкий взгляд на художественное творчество, на живописном факультете его проводниками становятся новые педагоги -Т.Т.Салахов, Л.В.Шепелев, Д.Д.Жилинский, В.Н.Забелин, И.С.Глазунов, С.Н.Шильников и другие. В работах студентов получает развитие религиозная тема. В МГАХИ обучаются Т.Г.Назаренко, Н.И.Нестерова, О.В.Булгакова, В.Н.Забелин, Н.Н.Соломин, С.Н.Андрияка, В.Н.Нечитайло, Ю.А.Грищенко, В.Н.Коркодым, В.И.Борисов, Г.В.Таежный, С.Н.Присекин и др.

4) конец 1980-х - 1990-е годы - ректор - Л.В.Шепелев (с 1989). Меняется состав профессоров-руководителей персональных мастерских станковой живописи. В числе новых педагогов - В.М.Сидоров, Н.И.Андронов, с 1999 года -Т.Г.Назаренко, П.Ф.Никонов. В творческих поисках студентов особая роль принадлежит пейзажу и исторической картине. Дипломные работы характеризуются многообразием приемов и направлений.

Центральное место в диссертации отведено творческо-теоретическим воззрениям мастеров разных поколений, деятельность которых была связана с Московским художественным институтом. Многие страницы данной работы представляют собой очерки об отдельных художниках, педагогические взгляды которых еще не нашли отражения в специальных исследованиях, но вместе с тем представляют определенный интерес и играют роль в процессе становления отечественного художественного образования.

Целью диссертации было изучение и обобщение основных тенденций процесса преподавания станковой живописи во второй половине XX века. В ходе изучения материала автора в первую очередь интересовали следующие проблемы:

1) выявление роли традиций в творческой и художественно-педагогической практике представителей современной отечественной школы живописи;

2) развитие теоретического и практического опыта преподавания основных дисциплин - живописи, рисунка, композиции;

3) практические и теоретические поиски крупных художников-педагогов, деятельность которых была тесно связана с МГАХИ им. В.И.Сурикова;

4) выявление общих и индивидуальных черт во взглядах преподавателей Московского художественного института на различные вопросы художественного образования;

5) анализ и обобщение практики учебной работы на факультете станковой живописи и выявление того положительного, что может быть почерпнуто из опыта художников старшего поколения для более успешной подготовки студентов сегодня и в будущем.

Базой для исследования служили материалы Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), архива Президиума Российской академии художеств, архива МГАХИ им.В.И.Сурикова. В процессе сбора материалов изучались дипломные и учебные работы, хранящиеся в Методическом фонде МГАХИ им. В.И.Сурикова.

В качестве источников послужила специальная литература, перечень которой приведен в библиографии, а также записи бесед автора с рядом преподавателей и выпускников МГАХИ им. В.И.Сурикова.

Практическая ценность диссертации определяется тем, что выявление и обобщение специфических черт преподавания станковой живописи в одном из основных центров художественного образования России - МГАХИ им. В.И.Сурикова - позволяет по-новому взглянуть на пути дальнейшего развития отечественной художественной школы и на перспективы современного изобразительного искусства.

Предпринятое, по существу, впервые обращение к педагогическому наследию таких мастеров живописи как И.Э.Грабарь, С.В.Герасимов, Г.М.Шегаль, А.М.Грицай, П.Д.Покаржевский, В.Г.Цыплаков, В.Н.Забелин,

Т.Т.Салахов, В.М.Сидоров, Н.И.Андронов и других не только расширяет возможности оценки их вклада в развитие изобразительного искусства XX века, но и позволяет лучше понять суть их творческих поисков и устремлений.

В то же время накопленный в ходе изучения темы материал может послужить основой для дальнейших исследований, посвященных многоаспектным проблемам художественного образования недавнего прошлого и сегодняшнего дня.

Изучение педагогического наследия выдающихся представителей отечественного изобразительного искусства в МГАХИ им. В.И.Сурикова позволяет уточнить и конкретизировать истоки, содержание и последовательность процесса обучения в вузе, выявить и более глубоко проанализировать наиболее существенные принципы преподавания, утвердившиеся в высшей художественной школе на примере творческого опыта Московского института.

Обобщение и анализ деятельности ведущих педагогов поможет обогатить историю художественного образования Москвы, заполнить пробел, образовавшийся в ее изучении.

Рассмотрение существующей практики учебной работы на факультете станковой живописи поможет систематизировать положительный опыт, который может быть использован для более успешной подготовки студентов.

Художественно-педагогический опыт МГАХИ им. В.И.Сурикова пока еще не нашел достаточно полного систематизированного отражения в искусствоведческой литературе. Творчеству некоторых преподавателей посвящены ранее изданные монографии. Так, содержательностью и глубиной анализа выделяется исследование О.И.Подобедовой "И.Э.Грабарь" (М., 1964), посвященное творчеству мастера. В частности в нем содержится оценка деятельности художника в Московском и Ленинградском институтах. О.А.Подобедова опирается на сведения, содержащиеся в архиве Академии художеств в Санкт-Петербурге и воспоминания самого И.Э.Грабаря, изложенные в его "Автомонографии" (М.-Л., 1937). Подобедова выделяет два характерных момента в деятельности Грабаря в Московском художественном институте: соблюдение принципа индивидуального подхода к каждому ученику, во-первых, и, во-вторых, стремление обучить будущего художника основам профессиональной грамоты, навыкам художественного "ремесла".

О.А.Подобедова отмечает, что в годы, когда И.Э.Грабарь являлся руководителем Московского института (1937-1942) к преподаванию в нем были привлечены лучшие творческие силы.

Для дальнейшего изучения научно-методического опыта И.Э.Грабаря автор диссертации, помимо указанного исследования, обращался к таким источникам, как "Автомонография", написанная самим мастером, письма И.Э.Грабаря, издание которых было предпринято в 1970-80-е годы, а также неопубликованные письма из отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, стенограммы выступлений И.Э.Грабаря периода его пребывания на посту директора Московского института изобразительных искусств из Российского государственного архива литературы и искусства.

О преподавательской деятельности некоторых художников пишут авторы таких монографических исследований, как A.C.Галушкина "С.В.Герасимов" (JL, 1964), С.В.Разумовская "С.В.Герасимов" (М., 1937), Г.М.Шегаль" (М., 1963), С.И.Глобачева "А. Грицай" (М., 1971), "Д.К.Мочальский" (Л., 1962), JI.А.Беспалова, "П.Д.Покаржевский" (М., 1959), М.Н.Яблонская "К.Н.Истомин" (М., 1972), Ю.Осмоловский "Таир Салахов" (М., 1986), И.В.Раздобреева "В.М.Сидоров" (Д., 1981). В исследовании М.Н.Соколова "В.Н.Забелин" (СПб., 1992), посвященном, главным образом, творчеству художника, дается краткая, но емкая характеристика его преподавательского опыта. Выявляются такие принципы его педагогической практики, как тесная взаимосвязь собственных творческих поисков с его деятельностью как преподавателя, апелляция к примерам реалистической классики в процессе обучения студентов законам мастерства, стремление воспитать в учениках самостоятельность в художественной работе с натурой. В отличие от вышеназванных исследований данная работа сосредоточивает внимание на проблемах преподавания станковой живописи в МГАХИ им. В.И.Сурикова и на деятельности вышеперечисленных и других художников в стенах этого вуза в период с конца 1930-х до начала 1990-х годов.

Настоящая работа является первым опытом изучения деятельности МГАХИ им. В.И.Сурикова, выявления традиций, связывающих сегодняшнюю московскую школу живописи с художественно-педагогическим наследием МУЖВЗ и ВХУТЕМАСа.

Для первой главы, посвященной художественной школе XIX - начала XX веков и тем традициям, которые были продолжены и развиты в годы существования Московского института, сведения о теоретических исканиях и методах преподавания мастеров, связанных с МУЖВЗ, черпались главным образом из исследований Н.А.Дмитриевой "Московское училище живописи, ваяния и зодчества" (М., 1951), Э.Белютина и Н.Молевой "Русская художественная школа XIX - начала XX века" (М., 1967), а также монографии С.О.Хан-Магомедова "ВХУТЕМАС" (М., 1995). Некоторый фактологический материал по истории школы удалось найти в изданиях, увидевших свет в 1890-1910-е годы, еще в период деятельности МУЖВЗ.

Отстутствие систематизированных материалов по истории высшего художественного образования в Москве середины-второй половины XX века усложняло задачу. Написанию работы предшествовали поиски, сбор и осмысление разрозненных материалов, необходимых для наиболее полного анализа состояния художественной школы середины-второй половины XX века, выявления наиболее характерных тенденций ее развития. Основной трудностью являлось отсутствие специальных научных трудов художников-педагогов, посвященных непосредственно методике преподавания. Исключение составляют лишь теоретические работы Б.В.Иогансона, книга Г.М.Шегаля "Колорит в живописи. Заметки художника" (М., 1957), учебных руководств А.А.Дейнеки по рисунку и композиции ("Учитесь рисовать" М., 1961 и др.). Основным источником сведений о взглядах мастеров, преподававших в вузе в ранний период его истории, а именно на протяжении первых трех десятилетий, стали стенограммы докладов и выступлений на Ученых советах, проводимых в МГАХИ, на заседаниях Академии художеств СССР, статьи в периодических изданиях и сборниках, воспоминания учеников и коллег по работе в вузе. Что касается анализа деятельности художников, преподававших в МГАХИ в 1970-1990-е годы, то материалом для него послужили записанные автором беседы художников со студентами, знакомство с повседневной работой мастерских, анализ учебных и дипломных работ.

Итак, диссертация состоит из введения, 3 глав и заключения, а также библиографии и приложений, включающих в себя именной указатель с биографическими данными преподавателей МГАХИ им. В.И.Сурикова (начиная

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы преемственности и развития в живописных мастерских МГАХИ им. В.И.Сурикова во второй половине XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе, посвященной творческому опыту одного из ведущих художественных вузов страны была сделана попытка обобщения и исследования обширного материала, связанного с теоретическими воззрениями нескольких поколений мастеров.

В результате первого обращения к художественно-педагогической практике представителей современной московской школы живописи, можно говорить о сохранении основных традиций отечественного искусства, таких как: образное начало художественного произведения; стремление к глубине осмысления темы; основанность изображения на натурном наблюдении; пленэрный характер живописи; доминирующее и формообразующее значение цвета; этюдное начало; сохранение лирического начала в трактовке природы; интерес к историческому жанру; близость живописного и литературного творчества; обращенность к духовно-нравственной проблематике.

В деятельности Московского государственного академического художественного института имени В.И.Сурикова преподавание основных дисциплин - живописи, рисунка, композиции - получило теоретическое и методическое обоснование. Нельзя утверждать, что опыт выработки научно-методических основ обучения и следования принятым программам носил исключительно положительный характер. И все же сохранение в основе подготовки академических принципов создало надежный фундамент для дальнейшего развития искусства. Роль российского художественного образования в контексте современной мировой культуры переоценить довольно трудно.

Сегодня, одной из основных проблем высшей художественной школы, является необходимость активизации учебно-творческих процессов, преодоление пассивного отношения к преподаванию и учебе в художественных вузах. Одной из существенных причин этих недостатков является отсутствие моральных и материальных стимулов, тяжелое материальное положение творческой интеллигенции, в том числе большинства педагогов, а также самих начинающих художников, вынужденных вместо занятий в мастерских института, подрабатывать, часто не по специальности, в поисках элементарных средств к существованию. Отсутствие надежды на востребованность обществом также не может не влиять на отношение к учебе.

Не случайно в годы существования старой Академии имела место необычайно развитая система поощрения молодых талантливых живописцев, скульпторов и архитекторов. Возможно, что сегодня создание подобной системы помогло бы удержать молодежь от разочарования в своей профессии, а следовательно и в самих себе, послужило бы стимулом способным повысить уровень учебных, и что особенно важно - творческих работ.

История искусства доказывает, что даже гениальным мастерам признание давалось не сразу, и только уверенность в своих силах и любовь к своей профессии помогали художнику со временем приобрести сторонников, а позже, подчас спустя века, горячих почитателей. Сегодня, входя в третье тысячелетие, очень важно учесть эту особенность профессии и найти возможности для того, чтобы поддержать молодого живописца или скульптора на самом раннем этапе его становления. Задача опытных педагогов разглядеть индивидуальные склонности ученика, понять его интересы, бережно отнестись к его внутреннему миру. Например, при вузе может быть организован своего рода попечительский совет, состоящий из художников, искусствоведов, педагогов и современных меценатов. Одним из направлений деятельности такого совета может стать отбор по итогам учебного года и летней практики лучших студенческих работ с их приобретением в фонд института. Вполне допустимо, что лучшей в течение года будет признана только одна единственная работа, но у студентов появиться реальный стимул к созданию по-настоящему творческих работ.

Ориентируя сегодня молодых художников на широту творческих интересов необходим очень тонкий подход к вопросу сохранения станковых видов творчества. Среди достижений российской живописи особое место принадлежит станковой картине, в Российской академии художеств навыки создания композиционного полотна, как известно, признавались обязательным условием профессии живописца. С ее развитием связаны имена таких мастеров, как В.И.Суриков, И.Е.Репин, В.Г.Перов, В.М.Васнецов и др. Подготовка художников, продолжающих в своем творчестве развитие композиционной картины всегда являлась фундаментом русской, а впоследствии и советской художественной школы. На сегодняшний день Россия является страной, сохранившей традиции обогащенного глубоким внутренним содержанием тематического полотна, утрата этого преимущества стала бы невосполнимой потерей для всей мировой изобразительной культуры.

1980-90-е годы были отмечены заметным возрастанием интереса молодых художников к картине на исторические сюжеты, что было связано с общим эмоциональным подъемом в жизни страны, новым обращением к прошлому России, к ее религиозному наследию. Молодежь заново открывала для себя целые слои отечественной культуры. В опыте МГАХИ им. В.И.Сурикова результатом этих тенденций стало появление ряда оригинальных, свежих работ на исторические темы. Творческий подъем был подкреплен интересом заказчиков - государственных и частных учреждений, а также процессом восстановления разрушенных в советские годы храмов и церквей, что повлекло за собой необходимость привлечения для воссоздания интерьеров свежих сил. Завершение грандиозной работы по воссозданию росписей Храма Христа Спасителя, в которой принимали участие педагоги и выпускники Московского института, доказало, что современная художественная школа является хранительницей лучших традиций, век за веком созданных мастерами, в творчестве которых особое место принадлежало композиционному полотну.

Вместе с тем, преподавание композиции сегодня сопряжено с рядом проблем, требующих скорейшего разрешения. Несмотря на еще не окончательно угаснувшее желание молодых художников обращаться к тематической картине (в конце 1990-х востребованность большой станковой картины со стороны общества стала меньше) в учебных процессах преподавание композиции как дисциплины до сих пор лишено методической ясности. Вопрос о необходимости разработки методики неоднократно поднимался на Ученых советах вуза и сессиях Академии художеств, но, несмотря на все усилия преподавательского состава, практические результаты оказывались далеки от желаемых. Сегодня из-за сложного положения культуры в целом, Институт лишен возможности предпринять комплекс мер, необходимых для повышения роли композиции и других дисциплин в учебных процессах. При этом важно учитывать тот факт, что знание основных законов композиции связано с созданием не только тематических работ, но и произведений других жанров - портрета, натюрморта и пейзажа.

Лекции по истории искусства для студентов живописного, скульптурного и графического факультетов в перспективе могут быть дополнены рядом занятий, связанных, например, с такими конкретными темами, как "Многофигурная композиция", "Принципы цветовой гармонии" или "Внутренний мир человека в искусстве". На наш взгляд, часы таких занятий могли бы быть посвящены целенаправленному и многостороннему разбору конкретных произведений. Возможно, привлечение к участию в таких занятиях художников-практиков, в том числе преподавателей вуза. Таким образом, педагоги получили бы возможность поделиться своим опытом, рассказать о собственном творческом становлении, сегодняшних интересах, поскольку практические занятия в стенах мастерской, требующие от студента напряженной работы по выполнению программных требований, не всегда оставляют достаточно времени для непринужденного творческого общения.

Практики проведения подобных лекций-обсуждений существовала в Московском институте в 1960-80-е годы, отмеченные довольно высокой активностью внутри вузовской жизни. Тогда были предприняты конкретные шаги по подготовке молодых художников к более осмысленной работе над большой картиной, сегодня разрыв между учебной "черновой" и самостоятельной творческой работой еще продолжает сохраняться. Положительным опытом, содействующим исправлению положения, явилось введение в 1999 году защиты так называемого "малого диплома", позволяющего студенту испытать силы перед окончанием всего курса. Понятие "школы" вбирает в себя не только комплекс профессионально-технических навыков, но и такой важнейший аспект как развитие личности. Не случайно, на ранних этапах существования российской художественной школы ученики именовались "воспитанниками". Так было в Петербургской академии художеств и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. О воспитании художника, формировании его личности говорили старейшие мастера-педагоги, стоявшие у истоков возрождения художественного образования в первой половине XX века. Стремление многих поколений педагогов воспитать художников определило одну из главных традиций МГАХИ им. В.И.Сурикова.

Не случайно, когда речь заходит о проблемах композиции, педагоги чаще всего сходятся в одном - усвоить основные законы компоновки предметов в пространстве не трудно, гораздо сложнее - наполнить зримый образ живым дыханием. Здесь начинается область, где многое зависит от внутреннего мира ученика, его способности воспринимать, осмысливать явления окружающей действительности, умения пропускать через себя образы реальности, переплавляя их в своем воображении, усиливая, заостряя их сущность. Художник, готовый к этому, никогда не пожалуется на недостаток тем для творчества, скорее всего он будет огорчен другим - недостатком времени для воплощения всех своих замыслов и идей. Плодотворность творческого процесса тесно связана с уровнем развития личности. Не случайно, мастера вошедшие в историю искусства, как правило, люди высокой внутренней культуры, мыслящие и любознательные. Известно, что мастерство складывается постепенно, оттачивается в ежедневном труде. Сознание того, что высокое искусство - это прежде всего напряженная работа над собой, над своим умением видеть и уверенно воплощать увиденное, отличает художника от дилетанта, является глубинной сутью школы.

Образование - та ступень, с которой начинается путь к самовыражению. Изобразительное искусство - тот же язык, только место слов в нем принадлежит зримым рукотворным образам. Не владеющий этим языком, или владеющий им плохо никогда не сможет высказать полно то, что его волнует. Его личность, его внутренний мир останутся непознанными, и от этого прежде всего пострадает он сам. Уверенное владение образно-пластическим языком помогает творческой личности найти собственный путь в сложно сплетенном мире форм и манер конца XX века. Школа, училище, институт закладывают основу для дальнейшего развития таланта, во многом участвуют в формировании потенциала, раскрытию которого будут посвящены все последующие годы самостоятельного творчества. Поэтому очень важно, чтобы искра, зароненная при рождении, не погасла. Опыт старших мастеров-педагогов - бесценная поддержка в пору становления молодого художника. Но подчас из лучших побуждений, желая уберечь ученика от трудностей и непонимания, преподаватели направляют его по проторенному пути. В результате такого подхода вместо яркой самостоятельной творческой работы молодой художник представляет нечто шаблонное, оставляющее отчетливое впечатление уже виденного. И если один в дальнейшем найдет в себе силы, чтобы смело пойти по собственному пути, пусть даже совершая неизбежные ошибки, но развиваясь, то другой, усвоив "навык" легкого признания, будет обречен на бесконечное повторение открытых другими истин.

Понятие "новаторство" зачастую связывается с решительным отторжением всего, что было накоплено ранее. Взаимодействие традиционного и новаторского до сих пор остается одной из узловых проблем художественной школы. Закономерно возникает вопрос — не приведет ли новое к разрушению основ педагогической системы, а следовательно и сложившихся форм искусства? Вопервых, новаторство - не обязательно отрицание, оно может проявлять себя шаг за шагом, и при этом содержать в себе созидательное начало, являться залогом прогресса. Во-вторых, невозможно окончательно разрушить то, что необходимо всем. Даже после самых жестоких потрясений и потерь, жизнь постепенно возвращается в свое русло, и люди вновь обращаются к традициям. Ведь традиция - это по сути то, что, несмотря на смену эпох, остается актуальным. Традицию невозможно сохранить искусственно, она жива до тех пор, пока в ней есть потребность. Отобранное и сохраненное - вот суть любой традиции. Поэтому не стоит опасаться новаторства, ведь если оно созидательно по сути, то может войти в состав традиции.

С момента создания Московского государственного академического художественного института им. В.И.Сурикова художественная школа прошла значительный путь. Творческие достижения воспитанников Института самых разных поколений свидетельствуют о верности ее главных принципов, о пользе наследия, накопленного за годы работы в ней представителями отечественного изобразительного искусства. Двигаясь вперед, необходимо учесть прошлые недостатки, понять их истинные причины, чтобы произведения кисти российских художников продолжали волновать и радовать зрителей будущего века, чтобы вера в собственные возможности никогда не ослабевала. Сегодня перед Московским институтом стоит особая задача преобразования школы, ведь опыт предшествующих лет уже не оставляет права на ошибку. Художники и искусствоведы, используя практические и теоретические знания истории отечественного и мирового искусства, способны сообща участвовать в решении насущных вопросов творчества, чтобы российская художественная школа в скорейшем времени поднялась на новую ступень своего развития.

Список научной литературыВяжевич, Мария Валерьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Отдел рукописей ГТГ Ф.106, оп.1, д.260.

2. Отдел рукописей ГТГ Ф.106, оп.1, д.269.

3. Отдел рукописей ГТГ Ф.106, оп.1, д.2216.

4. Отдел рукописей ГТГ Ф.106, оп.1, д.2218.

5. Отдел рукописей ГТГ Ф.106, оп.З, д.д.7190-7210.6. РГАЛИ Ф.962, оп.4, д.25.7. РГАЛИ Ф.962, оп.4, д.344.8. РГАЛИ Ф.962, оп.4, д.554.9. РГАЛИ Ф.962, оп.4, д.651.

6. РГАЛИ Ф.2459, оп. 1, д. 17. И. РГАЛИ Ф.2459, оп.1, д.ЗЗ.12. РГАЛИ Ф.2459, оп.2, д.77.

7. РГАЛИ Ф.2459, оп.2, д. 133.

8. РГАЛИ Ф.2459, оп.2, д. 150.

9. РГАЛИ Ф.2459, оп.2, д.163.

10. РГАЛИ Ф.2459, оп.З, д. 178.

11. РГАЛИ Ф.2459, оп.З, д. 140.1. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

12. Академия художеств СССР. 4-я сессия. Февраль 1950 года. Итоги перестройки художественного образования. Доклады, прения, постановления. М., 1950.

13. Академия художеств СССР. 8-я сессия. Март 1957 года. Вопросы художественного образования. Доклады, прения, постановления. М., 1957.

14. Академия художеств СССР. 10-я сессия (юбилейная). Декабрь 1957 года. М., 1959.

15. Академия художеств СССР. 11-я сессия. 27-30 мая 1958 года. 12-я сессия. 31 октября-3 ноября 1958 года. М., 1959.

16. Академия художеств СССР. 13-я сессия. 28-31 марта 1959 года. М., 1959.

17. Академия художеств СССР. 16-я сессия. 1-5 июня 1961 года. М., 1961.

18. Академия художеств СССР. 39-я сессия. 25-27 октября 1983 года. М., 1984.25.