автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы содержательности театральных форм (Спектакль как тип общения «сцена—зал»)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы содержательности театральных форм (Спектакль как тип общения «сцена—зал»)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

РГ6 од — —

1 8 ДПР На правах рукописи

СМИРНОВА Марина Михайловна

ПРОБЛЕМЫ СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТИ ТЕАТРАЛЬНЫХ ФОРМ (Спектакль как тип общения «сцена—зал»)

специальность 17.00.01—театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Диссертация выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Г. А. Лапкина.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ю. А. Смирнов— Несвицкий;

кандидат философских наук Ю. М. Шор. Ведущая организация:

ВНИИ искусствознания Министерства культуры Рос-

седании специализированного совета Д.-092.06.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства в помещении академии по адресу:

Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться с библиотеке академии.

сип.

Защита состоится

»

1994 г. на за-

Автореферат разослан

1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

С. И. МЕЛЬНИКОВА

Всякое сценическое произведение являет определенное содержание.' При том. что в науке о театре содержание связывается с формой и языком спектакля, оно рассматривается преимущественно в рамках темы, межчеловеческих отношений или адекватности жизненной реальности. Такой подход, несущий признаки всеобщности, не только ограничивает многосторонность исследования спектакля, но и ставит под сомнение саму возможность типологии содержания как спектакля, так и его основ.

По мнению автора, в понятие содержания спектакля должен войти определенный "набор" связанных между собой величин, определить который можно обратившись к одной из наиболее сущностных для театра проблем - общению "сцена-зал".

Актуальность изучения этого вопроса связана как с природой театра, так и с сегодняшним его состоянием. О диалогической основе театра написано немало. Работы Р.Якобсона. К.Леви-Стросса. М.Бахтина. Ю.Лот-мана. В.Библера и др. предлагают опыта глубокого анализа общения. Выведение диалога из собственно сферы общения, различение диалога и коммуникации - существенные этапы в исследовании этой проблемы.

Общение в театре (чаще диалог) рассматривается в научной литературе (философской, эстетической, искусствоведческой) в рдзных ракурсах: в связи с проблемами понимания, интерпретации, языка, театральности, в связи с типологическим делением спектаклей на "публицистический" и "психологический", "условный" и "жизнеподобный". Многочисленны попытки определения связей сцены и зала: "затягивающая" зал воронка, выплескивающий из себя энергетический поток, раструб; коридор, сеть каналов; "естественный", "скрытый" диалог, "стратегическая коммуникация" * ; "дидактическое и эмоциональное общение" "иллюзорный диалог" "энергетический контакт" "внутренний диа-

1. Техтмайер Б. Диалог: проблемы анализа // Общение. Текст. Высказывание. М.: Наука, 1981. С.17

2. Каган М. Искусство и общение // Искусство и общение. Л.: ЛГИТМиК, 1984. С.17.

3. Лисовец И.М. Искусство как общение: Автореф.дис. ...канд. филос. наук. Л. : ЛГУ. 1981. С. 13.

1. Брук П. Лекции во МХАТ // Театр. 1989. N 3. С. 149.

лог", "монологизованный диалог" * , - терминология семиотическая, лингвистическая, активно взаимодействуя и влияя на собственно искусствоведческую, стремится охарактеризовать многообразие типов общения. Различны попытки определения роли и типа зрителя - участника общения: "собеседник, соучастник,' :аналитик" 2; "зритель-личность", "зритель-публика"^ :. "зритель-субъект, зритель-объект"^ . Многообразие терминологии, связанной с проблемой общения в театре, говорит и с сложности самой проблемы, и о необходимости систематизации накопленного в этой сфере.

Проблема общения в искусстве имеет обширную литературу, ei посвящен ряд специальных исследований ® . При том. что эти работ! предлагают реальные пути изучения проблемы диалога, их общий ■ посыл: общение сцена-зал есть исключительно диалог и диалог преимуществен» горизонтальный, представляется продуктивным только на определенно] этапе исследования. Видимо, важно продолжить работу, связанную с пре одолением нерасчлененности понятий внутри самого общения. И на это: этапе отказаться от тотальности диалога, от сложившейся тенденци "пандиалогизма". • . ,

Пандиалогизм театрального искусства изначально подрывает возмон ность типологии, классификации типов общения: сосредотачиваясь на ди алоге. он предполагает лишь разные варианты, типы диалога сцена-за (множественность определений которых не устраивает ни теоретиков, н практиков театра). Анализ современных спектаклей позволил поставит вопрос несколько шире, обратиться не только к диалогу, но и полилоп

1. Бахтин М. Эстетика словесного творчества, м.: Искусство. 197£ С. 185; 186.

2. Аннинский Л. На сцене, в зале и в жизни / Театр. 1989. N 3. C.li;

3. Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр.1969.N 12. С.з:

4.'Клявина Т.А. Идейно-художественная целостность современного cnei такля: Автореф.дис. ... канд.искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК. 198 С. 12. • .

5. Каган М.С. Мир общения: . проблемы межсубъективных отношений. М 1988; Лисовец И.М. Искусство как общение. Л.. 1981; Дианова В.1 Театр как форма общения. Л.. 1978. и др.

и как это ни парадоксально звучит, к монологическим театральным' структурам.

Что касается сегодняшнего состояния театра, то оно характеризуется поисками "неформального" (т.е. нетрадиционного) общения театра с залом, новых возможностей (порой именно через обращение к традиции) взаимодействия с залом. Такого рода поиски свойственны и студийному, и профессиональному театрам. Изучение существующих способов общения позволит систематизировать накопленный практический театральньй опыт, выявить доминантные, приоритетные на,сегодняшний день типы.

Обращение к этой проблеме позволяет по-новому подойти к вопросу типологии спектакля, открыть закономерности в формировании эстетических основ многочисленных жанров, представленных современной сце- ' ной, т.к. способ разговора сцены и зала одна из существенных определяющих в художественном строе спектакля.

Взаимосвязь общения и содержания в театре очевидна. Исследователи не раз указывали на нее. но сосредотачивали свои интересы на каждой из этих проблем в отдельности. Целесообразным представляется рассмотреть связь бытийных основ общения и типа содержания в театре, потому основной целью предложенной работы стало изучение .взаимозависимости способа, уровня постижения театром мира, определенных театром предмета и границ исследования воплощенных в типе общения сцена-зал.

Такой взгляд на проблему типологии содержания требует обращения к концепциям и исследованиям не .столько "узко" искусствоведческого характера, сколько более широкого плана, затрагивающих взаимосвязь философских основ искусства и конкретного воплощения каждого из его видов. Смежные области, в частности, музыковедение уже показали продуктивность такого подхода, театроведение только начинает осваивать этот путь.

Сегодня в науку и практику театра возвратились открытия и концепции рубежа XIX—XX веков, периода, когда формировалось понятие философии театра, так что вопросы о философских основах, сущности театрального зрелища, о принципах общения приобретают первостепенное зна- ■ чение. Наибольший интерес в этом смысле представляют труды Вяч.Ивано-

ва1, П.Флоренского2, Н. Бердяева 3 Ф. Степуна^.

Работы этих исследователей напрямую не связаны с интересующей нас темой, но дают определенный импульс, указывают новые нетрадиционные пути ее изучения.

Любое из предложенных историей .'театра, эстетики, философии определений содержания и предмета театрального искусства имеет отношение либо к области "материального", "физического", либр к области "духовного". Последняя рассматривается и как область того же материального! и как область, противоположная материальному. Из всех существующих концепций, связанных с искусством, его предметом и содержанием, внимание автора привлекли две - концепции Гегеля и Вяч.Иванова. -Они интересны отказом от категоричности, относящей театр либо к сфере материального, либо к сфере духовного. Первая концепция (Гегеля) берет во внимание обе сферы - и духовную и материальную: так как время имеет значение духовности, а пространство материальности, то пространственно-временное образование (театр) - материально-духовно. Вторая (Вяч.Иванова) - вычленяет из материально-духовного - материальное и духовное, разводит и определяет разные сферы действия - горизонталь-

1. Иванов Вяч. Множество и личность в действе // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988; 0 Нисхождении (Возвышенное, прекрасное, хаотическое - триада эстетических начал) // Весы. 1905. N 5; Эстетическая норма театра // Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. М., 1991.

2. Флоренский П. Анализ пространственное™ в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство СССР. 1982. N 1; Культ, религия и культура // Богословские труды. XVII. М.; 1977; Мысль и -язык // Флоренский П. У водоразделов мысли. М., 1990: Храмовое искусство как синтез искусств // Из истории советской науку

'о театре. 20-е годы. М.. 1988.

3. Бердяев Н. Кризис искусства. М... 1918; Смысл истории. Н., 1990; Смысл творчества. М.. 1990.

4. Степун Ф. Основные типы актерского творчества. Природа актерскоР души //Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М.. 1988; Театр Будущего (трагедии и современность) // Современная драматургия. 1991. N 2.

ную и вертикальную.

Вяч.Иванов выдвигает в ■ основание искусства триаду эстетических начал: возвышенное, прекрасное и хаотическое, совершенно четко разделяя горизонтальное - земное и вертикальное - надземное. Возвышенное; в этой концепции, связано с восхождением от земли, в нем заключена религиозность и "теургическая тайна". Прекрасное - с нисхождением на землю, с земным. Хаотическое означает "нисхождение как разрыв", или демоническое как стихийное, природное начало: "Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, лики исчезли, нет личности"

Очевидное триединство внеземного (у Вяч. Иванова не только Божественного, а и "богоносно-богоборческого"), земного и природного (стихийного или демонического) демонстрирует сложность связи материального и духовного в искусстве, влияние каждого из начал на созидание определенных признаков, свойств структуры произведения искусства, а. значит, и способов общения с "потребителем". ■

Предложенная Вяч.Ивановым триада имеет непосредственное отношение к общеизвестной: тело - душа - дух. повествующей о материальном (телесном), материально-духовном и духовном (связанном как с Божественным, так и демоническим началами), иными словами - о сочетании конечного и бесконечного.

Категории конечного (конечное в любом из определений - знак материального. определенного, ограниченного) и бесконечного (понимаемого и как неограниченное многообразие материального, и как истинное. Божественное, и как неопределенное, неоформленное - относительно бесконечное, хаос) сущностны для искусства. И с этой точки зрения возможно рассматривать виды искусства, содержательные основы каждого из них, способы взаимодействия произведения искусства и его воспринимающего.

Однако теория Вяч. Иванова ке могла стать определяющей, схемой, которой можно было бы поверить любой из современных спектаклей. Поэтому перед диссертантом встала необходимость выработать иную, более точно ориентированную на опыт сегодняшнего театра концепцию. Она фор-

1. Иванов Вяч. О Нисхождении (ВСзвышенное, прекрасное, хаотическое -триада эстетических начал) //'Весн. 1905. N 5. С. 31-33..

мулируется во Введении и определяет ход конкретного анализа в соответствующих главах. При этом автор, опираясь на концепцию триединства тело-душа-дух, обратился также' и к взглядам П.Флоренского. Н.Бердяева, Ф. Степуна, ибо при всей несхожести, а. зачастую, И полярности позиций этих исследователей, некоторый положения.их дополняют друг друга, и явственно соотносятся с концепцией, избранной автором., Так, чрезвычайно важной для исследуемой проблемы в первой главе оказалась разработка П.Флоренским проблем "пространственного", "материального"; основополагающей для второй главы стала концепция аналитизма как расчленения целого Н.Бердяева: для третьей главы - взгляды А.Лосева. Ф.Степуна, А.Арто, связанные с проблемой "метафизического".

Разрабатывая эти,' в сущности, новые для театроведения проблемы, автор вынужден пользоваться не только привычной театроведческой терминологией, но и заимствовать философские, эстетические термины, требующие объяснения, которые и даются по ходу анализа. Естественно, .не вся используемая терминология безупречна, но так как терминология театроведческой науки и критики отнюдь не канонична, а'- проблема, рассматриваемая в диссертации, ставится ,в новом непривычном ракурсе, это неизбежно ведет к своего рода пересмотру традиционных понятий, а порой и к введению новых, обладающих многомерным содержанием, которые конкретизируются в каждом отдельном случае.

Подход' к изучению типов общения в театре, основанный на многосторонности и многоуровневое™ исследования спектакля, связанный с категориями "конечного" и "бесконечного", "материального", "телесного" и "духовного", понятиями "горизонтального" и "вертикального", целостного и разрушенного, вероятно, может быть воспринят как черезчу{ широкий. Но задача исследования - выявление связей, зависимостей типов общения от типов содержания (и наоборот), проблема же содержанш слишком сложна и "комплексна", чтобы можно было рассматривать ее изолированно от вышеназванных аспектов. Поэтому важно обозначить общее, не сосредотачиваясь на "частном" - на каждой отдельной проблеме, .вполне достойной, однако, отдельного изыскания.

Исходя из многосторонности анализа спектакля (тип общения способ и уровень постижения мира, .материал и способ подачи материала, сфера интереса театра), ведущим методом исследования стал многоуров невый структурно-комплексный метод, позволяющий строить типологию н>

традиционно, на одном элементе, связи, а на совокупности элементов" содержания; связей его с общением.

Материалом диссертационного исследования выступает ряд спектаклей современного отечественного, в редких случаях - зарубежного теат1 ра. Хотя избранная тема и ракурс исследования связаны с проблемами театра как такового, автор посчитал целесообразным сосредоточиться на современном материале, полагая, что такой выбор вполне позволит как выявить общие закономерности, присущие театру вообще, ■ так и определить приоритетность того или иного типа во времени, в том числе и сегодня.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Три типа общения сцена-зал (диалог, полилог и монолог) и • шире - известная триада - тело-душа-дух определили структуру диссертации. Анализу каждого типа общения посвящена отдельная глава.

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается такого рода деление, теоретическая база, актуальность, научная значимость избранной темы, цель, задачи, новизна и практическая значимость работы, определяется ракурс изучения спектакля, дается обзор литературы по проблемам содержания и общения.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ рассматривается сфера действия диалога, т.е. воплощение в театре "прекрасного" (Вяч.Иванов) или "повседневного" (П. Флоренский). "Будучи живыми телами актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизнй, чтобы можно было перенести их. хотя бы временно, в иное пространство" Не "иное пространство", .а пространство "повседневной жизни", как справедливо считает П.Флоренский, естественны для театра. "Тело", "телесное", лежащие в основе театра, составляют его специфику.

Появление телесного в театре спровоцировано не только тем. что на сцене "телесный" актер (он обладает и душой), но и тем, что сама душа лишь "относительно бестелесна" ^ .что "интересы" современной души. .а значит и театра сосредоточены в области "повседневного".

1. Флоренский П. /./ Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука. 1976. С.248.

2. Епископ Игнатий (Брянчанинф). Слово о человеке // Богословски? труды. М., 1989. М 29. С. 289.

Повседневное, разумеется, не есть самое банальное, лишенное экстраординарности, речь идет о противопоставлении пространства повседневной жизни, материального, телесного - сферы горизонтали и иного пространства, пространства духа - сферы вертикали, о противопоставлении прекрасного, которое имеет отношение к земле и возвышенного, связанного с теургической тайной.

Телесным, телом, тем "что имеет три протяжения, т.е. в длину, ширину и глубину", неким ограничением ("всякое ограниченное существо неизбежно есть тело") * в театре выступает и "тело" самого актера, и "тело" "повседневной жизни". Но так как в театре представлена не только жизнь реальности, но и жизнь действительности - второй реальности, связанная с жизнью самого искусства, то понятие "повседневной жизни" распространяется как на саму жизнь, так и на жизнь театра.

На этом противопоставлении- "жизнь жизни" и "жизнь театра",по существу, и основано типологическое деление спектаклей: "жизнеподобный" - "условный". "Жизнеподобность"• включает в себя как "психологизм" -"жизнь человеческого духа", так и "жизнь жизни" в формах самой жизни. А условность - не только акт договора ак,теров и зрителей об условиях их общения, но и отказ от форм жизни и самой жизни в пользу иной реальности и связанной с ней театральности.

"Повседневное" или "прекрасное" - не есть признак "полу-искусства".' История знает высокие образцы, связанные с этой сферой. Виртуозным, непревзойденным мастером постижения "повседневного", "определенного". "земного" до сего дня остается Станиславский. И-"чистую" театральность знаменитой "Принцессы Турандот" Вахтангова, и "чистый" эстетизм спектаклей Таирова, "жизнеподобность" и "психологизм" большинства спектаклей Станиславского не только, разводят "театр. искусство" и "жизнь", но и объединяет "жизнь театра" и "жизнь жизни". Сфера "повседневного", горизонтали - вся основана на разных проявлениях телесного, т.е. конечного, имеющего определенный предел. И общение в этой сфере связано с пределом и конечным.

Из всех видов общения: диалога, полилога и монолога, большими признаками предела обладает.диалог. Ему неведомы "многоглаголание"' полилога,ему не знакома сфера сакрального или священного(по Бахтину).

1. Святитель Иоанн // Брянчанинов И. Слово о человеке. С.298!

обладающая позитивной бесконечностью. Знания, которые дает такой тип" общения сцены с миром и зала с мирон сцены, сродни тому знанию, что называют "непосредственным", основанным на констатации. Это знание о целом. Оно демонстрирует и процесс, и предмет целиком,не разлагая его на "составные" и связано с постижением внешнего, телесного, пространственного.

Современный театр, активно разрабатывая сферу горизонтали, обнажает трансформированность некоторых понятий, имеющих отношение к повседневному". В первую очередь - "иизнь жизни".

Логично было бы воспринять "жизнь жизни" в театре через "жизнепо-

добное" и "бытовое" как проявление "самого" повседневного, матвриаль-" ного. "Тело" жизни, облаченное в узнаваемые и достоверные "одежды" (быта,нравов, времени, историй, характеров) кажется более всего отвечает сфере горизонтального. Закрытость, замкнутость такого рода театра "четвертой" стеной" только подтверждает достоверность происходящего на сцене. Подробность, обстоятельность, логичность и "изолированность" свершаемого на сцене - зеркальное отражение самой жизни("жизнь в формах самой жизни") - явление для театра известное. Этот театр весь "внесовременен" - порождение Нового времени и основная "масса" и достижения его приходятся на ХШ1-Х1Х века, когда царил иллюзионно-изобразительный. описательный, каузально-динамический, сюжетный и фигуративный (метод)" и целью искусства было "отображение Физической реальности человека и природы" -т. е. сферы материальных, телесных основ мира.Достижения Станиславского временно относящиеся к началу XX века.явились вместе с тем подведением итогов, кульминацией в развитии театра предыдущих веков: "физическая реальность" психологизма, при всем его стремлении к духовному, виртуозно демонстрировала не духовное, а душевное.

Более характерно для современного•"иллюзионного театра"2 не "бытовое жизнеподобие", а жизнепод'обие в рамках "психологизма". "Психологический театр" по-разному понимается и трактуется практиками и те-

1. Бергер Л.Г. Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля. ТБ.: ¡ГГУ, 1989. С. 147.

2. Там же. С. 178.

оретиками театра. Наибольшей популярностью пользуется формула Станиславского - "жизнь человеческого духа" или диалектика души. Поправка эта знаменательна, именно' она разводит не столько тело и душу, сколько душу и дух. "Человеческий дух - душа рассматривается не как нематериальная субстанция, но как"психика, сложный комплекс психических механизмов. Хотя, разумеется, "чистой" психикой, сферой собственно.психического театр никогда не занимался. И мышление как предмет исследования, эмоция или воля, если и рассматривались в театре. то не как самостоятельные "психические" проблемы, а вместе с иными. "Психологический театр" чаще интересовался всем внутренним миром человека, а больше всего - характером. Характер, как совокупность определенных черт и свойств личности, тип личности - явление более распространенное на сцене, чем собственно психика с ее неровностями внутреннего пульсирующего "рисунка", спонтанностью, безднами неизве1 данного. Психика, зачастую проявлялась на сцене в нервности, повышенной эмоциональности, импульсивности, которые с одной стороны углубляли тип, характер, с другой - предлагали достаточно четкие рамки его.

Трансформации "психологизма" на современной сцена требуют от -дельного исследования. Нас же психологизм и, связанные с ним проблемы. интересует поскольку они имеют отношение к сфере горизонтального, "повседневного". Термин "психологический", как и многие другие в современной критике, применяется весьма произвольно, им обозначают принципиально разные художественные произведения. Так. например, как "психологические" определяет критика постановки А.Васильева. Но "психологизм" большинства его спектаклей - лишь- один из пластов, скрывающий иные, связанные не с психологической, жизнеподобной целостностью, а с разрушением их "определенности" и "конечности", о чем речь'пойдет в других главах.

"Психологизм" характера может быть представлен не только в развитии - жизнеподобно, но и единовременно, как бы масочно (при этом, "внутри" маски-характера возможны трансформации). Один из вариантов такого воплощения "повседневной жизни", связанного с "психологизмом", предлагает спектакль Ленинградского Малого драматического театра "Звезды на утреннем небе" (1988 г.-). Художественная концепция Л.Долина естественно вписывается в сферу констатации, "непосредственного знания". Констатацнонна пьеса А.Галина, на констатации строится рабо-

та режиссера и актеров,на восприятии констатации - обнародовании факта - проституция и типы "жриц любви" - ориентирован диалог сцена-зал. Единовременность раскрытия актерами всего комплекса свойств персонажа роднит персонажи с конкретикой факта, его завершенностью и "однозначностью". Образы "округлы". закрыты, самодостаточны, конечны. Внесла в спектакль черты "конечности" и определенная доля' мелодраматизма.Мелодрама как жанр, благодаря природной расположенности к нормативным представлениям о мире и человеке, дидактической тенденциозности зачастую провоцирует появление элементов конечного,этого главного признака сферы "повседневного", горизонтали. Из основных жанров большими признаками конечного как нормативного и конечного как телесного, жиз-неподобного, обладают - в первом случае - мелодрама и сатира, во втором - драма.

Конечность и диалог в такого рода театре не противоречат друг другу. Диалог обладает началом и концом, т.е. определенным пределом. Горизонтальность связи сцена-зал достигает своего пика и конца в момент публикации - узнавания связи.И узнавание в этом театре - один из видов констатации - предела. К сфере горизонтального - фактичности "психологизма" относится и спектакль "Квадрат" Э.Някрошюса,(Вильнюсский Молодежный театр. 1980 г.). анализ которого дается в этой главе.

Преяшэ, говоря о "жизни лизни" , театр обрапрлся больше к "жизне-подооному". 'оытовому" и "психологическому", сейчас область "жизни жизни" чаще представлена "публицистическим". Публицистика очевидно демонстрирует "повседневность", "телесность" представленного на сцене (как самой жизни, ее социальных основ, так и театра). Публицистическое традиционно связывают в нашем театре не только с открытой апелляцией в зал и попыткой убеждения последнего, а и с "актуальным и оперативным документальным отражением действительности" *. Исследователи "публицистического театра'-, как бы не замечая разноположенности определений "публицистический". "документальный", "политический", объединяют способ подачи материала, сам материал и тему. Что касается

1. Садчиков В.Н. Художественное и документальное в советском публицистическом спектакле // Документальное и художественное в современной искусств?. М.: Мнспь, 1975. С.?4Я.

темы'- она суть материальный феномен Что касается материала и' способа его подачи, в "публицистическом" театре документальное, политическое и публицистическое, действительно, часто взаимосвязаны и имеют непосредственное отношение к сфере "повседневного", конечного. На материале спектаклей 60-70-х годов в данной главе рассматривается связь конечного и публицистического. Более обстоятельно эта связь, новые формы ее проявления исследуются при анализе спектакля "Диктатура совести" М.Захарова (Московский театр им.Ленинского Комсомола, 1986 г.). Фактичность и констатация связываются в этом спектакле с приматом текста, слова.узнаваемостью персонажей (исторических и социальных типов), узнаванием имиджа - (образа "личностного начала"), "закрытостью" образов.'

Ухе " Диктатура совести" , а затем и " Мудрец " по пьесе А.Островского "На всякого мудреца довольно простоты" в режиссуре М.Захарова (1989 г.), обнаружили стремление постановщика использовать наряду с констатацией и диалогом и иные способы постижения мира и общения с залом. Прежде всего это относится к проблеме энергетики, 'к которой обращается режиссер в большинстве своих о.татей. В главе рассматрива-. ется, как Захаров трактует это понятие, и почему в его постановках энергетика оказывается в сфере действия констатации.

Своеобразный нетрадиционный вариант констатации - "длящийся факт

- являет спектакль "Живой" (Московский драматический театр на Таганке, 1968,. 1989 гг.) Ю.Любимова. "Растянутость" сложностей "повседневной" социальной жизни во времени - с 1968 по 1989 год вызвала сказо-вость в спектакле, та в свою очередь повлияла на тип общения сцена-зал. Сцена выступила не демонстратором факта, как это случалось обычно, а скорее рассказчиком, сказителем. Сказовость как бы продлевала факт и удлиняла жизнь диалогу, стремясь преодолеть его конечность. "Длящийся факт" и "длящаяся" констатация - знаки процессуальной сосредоточенности в сфере повседневного, горизонтали. Такого рода процессуальное«, роднит "публицистический" театр и "психологический".

Элементы констатации могут присутствовать в любом спектакле речь в данном случае идет лишь о "доминант'ностиГ о тенденции! Рассмот-

1. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления.' М.: Музыка. 1989. С.17.

ренные в первой главе спектакли, в той или иной степени говорят о причастности театру констатации и диалогу, и степень эта характеризует не только "количество", но и "качество", т.е. тип констатации, "материализацию" факта и диалога. Вполне вероятно, что театр располагает и иными типами, материалом констатации, кроме названных - темы, текста,' персонажа, образа, имиджа, связи, времени, театральности, психологизма. Элементы, материал, на которых строится театр констатации и диалога могут меняться, неизменен и сущностей сам способ и уровень постижения мира - констатация. Здесь констатация и диалог, яв-ленность через телесное уравнивают "публицистическое" и "психологическое". "условное" и "жизнеподобное". Мир исследуемый таким театром - театральный и реальный не искушен ни духом противоречия (при природной конфликтности), ни духом высшей гармонии. Его "гармония" -предметное, вещественное! телесное целое. Самодостаточность и в этом

своего рода успокоенность темы, текста, персонажа, образа, связи ____

рассмотренных под углом зрения их фактичности - узнаваемости, отнесенности к явленной, повседневной жизни, демонстрируют свою незаинтересованность в дисгармонии и гармонии структуры, бытийных основ миров театрального и реального. Установленные таким театром границы, предел познания - не есть недостаток, коль скоро театр сознательно сосредотачивает свой интерес в сфере телесного, того, что имеет отношение к "повседневной" жизни. Телесное - материал, констатация -способ и уровень постижения мира, диалог - способ подачи материала, тип общения, конечность - сфера действия - особенности и основы такого театра.

Телесное - не есть знак только "повседневного" как целого ,

констатации и диалога, область его действия шире. Сфере горизонтали," цельности, определенности и конечности противостоит сфера вертикали, отсутствия цельности, разрушений целого и конечного, связанного с телесным. Эта сфера рассмотрена во ВТОРОЙ ГЛАВЕ. Как бы перестав довольствоваться областью действия конечного и констатации, определяющей характер постижения мира (театрального и реального), театр подчас избирает иной путь, способ познэ1шя мира, иной тип общения.

Основа такого театра - аналитизм , понятие введенное Н.Бердяевым,

- т. е. "разложение всяческой органичности" разрушение целостности и целого. Аналитизм связан с анализом, предполагает акт расчленения, разьятия как таковой, в основе своей лишенный оценочное™. Но аналитизм в акте расчленения - более реального, чем мысленного склонен обнаруживать и качественные характеристики, черты и свойства определенной эпохи. Совмещение безоценочного способа постижения мира со способом существования этого мира, возведение этот способ в единственно приемлемый для сегодняшнего времени, и рождает аналитизм.

Аналитизм как разъягиа , разложение образа ( человеческого и предметного) противостоит цельности, определенности образа в театре диалогическом, его составляющих. Это противопоставление - не только в наличии или отсутствии целостности, определенности и конечности, но и в выраженности оппозиции:текст - подтекст. Подтекст - есть не только выявление истинности (текст - "ложь", подтекст - "правда"),' сложности (текст - один смысл, подтекст - другой, дополнительный), противоречив вости, как это свойственно театру диалогическому, но под-текст - это путь театра "под", внутрь, вглубь - разрушение, своего рода уничтожение исследуемого в поисках "первичных элементарных форм" (Н.Бердяев).

"Аналитический театр" избирает вертикаль, но движение не наверх

- в сферу духа, а вниз - к "первичным элементарным формам" (реальным или принимаемым за таковые). Разложение до "элементарных форм" провоцирует двойственное положение такого театра - "предметность", "телесность". являющиеся основой театра диалогического, здесь одновременно и плоть - конечность (фрагмент) и" преодоление плоти (действительное или желаемое) - движение вглубь, не столько в метафорическом, сколько в прямом смысле. Это вертикальное нисхождение в под-текст, в "тело" зачастую, болезненно и драматично, в отличие от горизонтального. "безболезненного", естественного взаимодействия между элементами спектакля театра диалогического,

"Аналитический" театр концептуально не интересует никакая целостность. И в этом сознательно - разрывающем свои основы стремлении

- проявляются два начала: дисгармония как непостоянство, отсутствие незыблемых основ - истины и дисгармония как расчление, сознательное нарушение целостности в поисках этих основ. И созидание аналитизма, и

1. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 7.'

трансформация внутри него свершаются на путях полилога ,- взаимодействия текстов. 'В спектакле тексты - части разрушенного тела "повседневной жизни", множественность этих частей влияет на сложность взаимодействия их друг с другом, которое не укладывается уже в рамки диалога. Фрагментированность, непрекращающееся разрушение основ (человека, персонажа, связей, психологизма), вступающее в полилогические отношения друг с другом (часть с частью) и со зрителем - основа ана-литико-полилогического театра.

Сферу разложения на части и взаимодействия этих частей традиционно искусствоведение связывает с синтезом и монтажем этих частей, анализу же отдана иная область, основанная на причинно-следственных связях. Обширна литература, поддерживающая именно такую точку зрения. Меж тем. существует и иная. В XX веке возобладало два взгляда на синтез. Первый - связывает этот процесс с соединением частей, монтаж-ностыо, второй - монтажность и часть вовсе исключает из поля зрения, сосредотачиваясь на экзистенциальном единении (он основан на.- эстети-ко-философских воззрениях ХУ1Н-Х1Х веков - Шиллера. Вагнера, Ницше, на отечественных поисках "философии всеединства"). Термин, употребляемый Бердяевым, - аналитизм, не заменяет собой анализа, не являясь его синонимом, не отрицает и общих с ним корней - "реальное расчленение". Область действия аналитизма шире, чем синтеза, связываемого с монтажем, она затрагивает и "монтажные" тенденции и иные, основанные на размытости, диффузности частей.

В глава рассматриваются варианты сценического аналитизма. Есть два пути создания аналитико-полилогических театральных структур: пер1 вый провоцируем самим драматургическим материалом, аналитизмом пьесы, второй - связан не с пьесой, а со способом постижения мира.

Первый вариант представлен в работе спектаклем московской студии "Человек" "Елизавета Бам на елке у Ивановых" по произведениям ОБЭРИУ-Тов (1990 г., Р.Козак),- где распадающийся мир пьесы через распад и демонстрируется. Аналитизм в этом спектакле^проявляет себя в нарушении "границ", суверенности слова, персонажа, цвета, действия. Аналитизм, заданный драматургией, может - приобретать и иные Формы. Если "Елизавета Бам " настаивает на частичности, Фрагментарности свершаемого, то "Служанки" Н.Жене в постановке Р.Виктюка (Московский театр "Сатирикон". 1988 г.) оперирует не множественностью частей, а размы-

тостыо границ между ними, выделением одной гипертрофированной части из сонма иных, своего рода оборотничеством частей.

Аналитизмом, заложенный самой драматургией (как у ОБЭРИУТов) кажется более естественным и традиционным, чем аналитизм способа познания, трансформирующий пьесу, ориентированную на театр первого типа. Сопоставление плавного "констатационного", "неаналитического" Островского пьесы с рваным, осколочно-спрессованным аналитическим Островским сцены ("Лес" Ю.Погребничко, Московский театр на Красной Пресне. 1989 г.) выявляет оценочность и сущность аналитизма, возможно. с большей силой, нежели варианты, заявленные драматургией. Основа этого спектакля - интертекстуальность, т. е. "заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, и перевод, плагиат, аллюзии. парафраз, подражание, пародия и т. д."

Человек в интертекстуальном мире, персонаж-субъект не только теряет свою цельность, он теряет субьектность. "растворяется", и акт потери становится объектом исследования и способом постижения создаваемого им мира. "Персонажность" демонстративно покидает традиционные пределы субъектности. появляясь там. где диктует ей способ. Интертекстуальность в тотальном взаимодействии диалогов, преобразует Аналогичность в полилогичность, полилогичность бесконечную (здесь бесконечность понимается как "многообразие", многочастичность материального мира, т.е. "конечная бесконечность").

"Пир во время чумы" (Московский драматический театр на Таганке. 1989 г. Ю.Любимова) включает в себя все упомянутые признаки аналитизма (разрушение целого, возвышение части над общим, актуализация подтекста, интертекстуальность, полилогизм частей, нарушение "границ" персонажа, редуцирование, "овеществление" персонажа, "одухотворение" вещи, обособление текста от персонажа, развоплощение метафоры и др.), что позволило автору остановиться на этом спектакле подробно.

Разрушенная плоть - материал, аналитизм - способ постижения, полилог - способ подачи материала и тип общения, конечная бесконечность - сфера действия - основы аналитико-полилогичесйого спектакля. Он реализует в театре тему бесконечности как непрекращающегося процесса познания, разъятия материального мира. В жажде познания, поиска исти-

1. Ильин И.П. Постструктурализм и диалог культур . М., 1989. С.50.

ны в разрушенном материальном мире он неутомим.• "Бесконечность" тако-' го спектакля - это и самодостаточная величина и звено между двумя "конечностями" - спектакля, основанного на констатации, тексте и спектакля, выделяющего в триединстве текст-подтекст-надтекст, или в иной терминологии - тело - разрушенное тело - дух. последнее и определяющее - надтекст. дух.

Театр, основанный на надтексте. рассмотрен в ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ.

Восхождение театра в сферу не явлений, но сущностей, говорит о стремлении театра к духу. Такой театр одновременно противостоит театру констатации и диалога и театру аналитико-полилогическому, переосмысляя целостность театра первого типа и вертикальность движения второго. Создание новой целостности при вертикальном движении вверх -цель этого театра. Сущность этого движения определяет понятие "надтекст": отрыв от целостности и замкнутости "плоти", сферы констатации. концентрация интереса в сфере, определяемой практиками и теоретиками театра как "метафизическая". Метафизическое как сверхчувственное (А.Лосев), отрешенностью своей от чувственного, телесного характеризуется положением "над". Эта отрешенность и создает возможность проникновения театра в новое, "иное пространство", отличное от пространства "повседневной жизни", где при всей иерархичности наблюдается общее стремление (осознанное или бессознательное) к постижению истины, воплощенной в Абсолюте (или принимаемом за таковой).

Говорить о "метафизическом театре", по-видимому, не приходится: и зрители, и актеры черезчур "физичны". Но можно говорить о метафизике в театре, о метафизических тенденциях, о том. как проявляет себя ^ структуре, элементах спектакля,дух (Божественный, демонический, природный). пути изучения которого предложены в разное время и разными исследователями - далекими и близкими театру - П.Флоренским, Н.Бердяевым, А.Арто. П.Бруком, Е.Гротовским и др.

И практика, и теория театра знают разные пути и способы перехода в-театре в "иное пространство", в сферу метафизики. Наиболее распространенные из них, связаны с ритуальным И религиозным, экстатическим и медитативным, магическим и мифическим, соборным и "движущей

энергией хорового начала" * . (Каждый из этих способов может быть представлен в спектакле как самостоятельно, так и на равных, одновременно с иными способами).

Ритуальность и экстатика исследованы в театральных экспериментах Е.Гротовского. Ритуальность, по Гротовскому, "точная, выверенная структура: литургия" 2, она регламентирует в. спектакле неуклонное следование роли, партии. Знаменательна подмена Гротовским Таинства (которое лежит в основе литургии) ритуалом, потому, чем точнее исполнении (попадание в уже существующий, определенный опытом путь), тем больше степень экстатичности - чувственно-энергетического накала, ориентированного на сверхчувственное. Значение роли в экстатической модели увеличивается, в то время как значение драматургического персонажа уменьшается. Спектакль польского театра-лаборатории, разрабатывающий проблему экстатичности - "Стойкий принц" П.Кальдеро-на-Ю.Словацкого в постановке Е.Гротовского (г.ВроцЛав, 1965 г.) продемонстрировал полную незаинтересованность в "персонажности" - наборе личностных черт героев, в частности,' Дона Фернанда. Р.Чесляк, носящий в спектакле имя Дона Фернанда, мог бы поменять его на любое иное. Безличное "имя" - "стойкий принц" (в котором определение доминировало), повлияло не на создание персонажа, а на состояние - экстатич-ность стойкости. Ритмико-энергетический монотон разноуровневых голосовых и пластических партий исполнителей, введенный в общую музыкально-фиксированную строгую партитуру, уравнивал в этом спектакле положение и состояние главного героя и окружения. Точное следование роли каждого исполнителя приводило разными путями (партитурами) к одному общему результату' - исполнению одной роли - состояния - шабашу экстатичности. (Шабаш экстатичности обнажил связь метафизики не только с истиной, а и с антиистиной. Не случайно, одна-из статей, посвященных работам этого периода театра-лаборатории называлась "Полон колдовства кощунственный обряд".)

Взаимодействие сцены и зала в театре с метафизическими тенденциями отличается как от диалогического общения театра первого типа, так

1. Иванов Вяч. Множество и личность в действе // Из истории'советской

науки о театре. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1988. С.20.

2 Гротовск.ий К. Театр и ритуал // Театр. 1988. К 10. С. 69.

и от полилогического - второго типа. "Монолог" и "монологичность" определяют характер отношений сцена-зал. Монолог понимаем здесь не как примат сцены, а как одновременный, однокачезтвенный монолог - единение сцены и зала, основанный на синкретизме. Синкретизм, в отличие от аналитизма, не разъединяет, а соединяет. Но в отличие от синтеза, "гарантирует" не только единение участников, но и сохранение "самости" каждого из них. Это близко к явлению "сильной коммуникации", т. е. "непосредственному соприкосновению вне рефлексии, вне разделения на внутрее и внешнее. в отличии от внешнего сообщения, информации о реальности" I, свойственных констатации и "непосредственному знанию".

Экстатичность как способ преодоления "телесных" театра и жизни, чувственно-энергетический взрыв-переход в область сверхчувственного близка, но в то же время противоположна медитативным приемам в театре. Техническая разнонаправленность экстаза и медитации (для экстаза - выплекс энергии вне, для медитации - концентрация внимания, энергетики на определенном объекте, состоянии, вариант - полное рассредоточение. растворение себя) содержат близкие цели и сходным образом влияют на театр. Внетеатральная ориентация "дионисийской" опьяняюще-чувственной экстатики и "аполлоновско-рассудочной" трезвой медитации. основанная в первом случае - на нарушении энергетической нормы (появлении сверхнормы), во втором - на сознательном созидании энергетической нормы, роднит экстатику и ее антипод - "тихую" экстатику в поисках сферы внебытовой, внежизненной, внетеатральной. На использовании медитации основывались некоторые опыты Ленинградской неофольклорной группы "Дерево" А.Адасинского (конец 80-х гг.). Медитативно-ритуальная работа с предметом: концентрация внимания на предмете, при собственном пластическом рассредоточении делала явной мистическую' взаимозависимость всех элементов создаваемого мира. Позиция эта связана и с мифическим направлением.

Миф как сюжет и принцип организации действа в театре - один из основополагающих способов создания театра "монологического". Миф-сюжет, продуктивно используемый искусством XX в£ка, еще не гарантирует' причастности к сфере сверхчувственного, тем более, что миф-сюжет ред-

1. Батай. // Малявин В. В.. Театр Востока Антонена Арто // Восток--Запад. М.: Наука. 1985. С,214.

ко бывает самодостаточным (как. например, в известных спектаклях П.Брука "Орхаст" (1971 г.) и "Махабхарата" (1985 г.). где "внеконцеп-туальное" обращение с материалом - мифом о Прометее и индусским эпосом позволило в "Орхасте" погрузиться в "плоть" мифа, ощутить, прочувствовать сверхзначимость каждого отдельного элемента мифа, жеста, звука, тотальную их взаимозависимость - познать, миф изнутри; в "Ма-хабхарате" - увидеть его "снаружи", постичь в большей степени рационально. чем чувственно, более "объективно", бесстрастно.

В большинстве случаев миф в искусстве XX века - повод, прием, средство. Миф как средство героизации и дегероизации, пародии, снижения, иносказация теряет свой вневременной характер, становится антимифом. т. е. находится вне характеристик и свойств действительного мифа - "реально, вещественно и чувственно творимой действительности, являющейся в то же время отрешенной от обычного хода явлений"1 :

Взаимоотношения метафизического и мифического' - сложно, не менее чем метафизического и экстатического. И экстатическое, и мифическое напрямую связаны с чувственным и даже телесным. Но и телесное, и чувственное в ситуации "отрешенности" если не приравнивают, то сближают мифическое и метафизическое знания.

Миф - не сюжет, где герои и события принципиально отнесены к иному мира, а - раскрытие "иномирности", метафизичности мира реального, не вымышленного, его скрытых, на первый взгляд основ, представлен в спектакле "Пиросмани, Пиросмани ..." В.Коростылева в режиссуре Э.Някрошюса (Вильнюсский Молодежный театр, 1985 г.).

Мифическое редко выступает в "чистом" виде,' чаще во взаимодействии с религиозным, магическим и ритуальным. Все три модели являют разные способы связи с внебытовым миром. Религиозная - через "односторонность", "отсутствие принудительности", "дар" - вручение себя, магическая - через "взаимность", "принудительность", "договорность"Ц

1. Лосев А. Диалектика мифа. // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 44.

2. Лотман Ю.М. "Договор" и "вручение себя" как архетипические модели культуры // Проблемы 'литературной типологии и исторической преемственности. Ученые записки Тартусс.кого университета. Тарту: ТГУ. 1981. Вып. 513. С.3-4.

вступающих во взаимодействие сторон.

Магическое и религиозное объединяет общее, определенное А.Арто как чувство опасности, чувство мистического страха, характерное для мира недерминистического, но мира абсолютной связанности Эта связанность проявляет себя и в способе общения сцена-зал, близким декларируемому А.Арто. призывавшему "вернуться к древней форме, когда.театр был связан с ритуалом. Такой театр не знал диалога, слово там произносилось от имени Бога, и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать" Для "монологического" театра - непременное условие, считает А.Арто. "тотальность зрелища". Спектакль Э.Някрошюса подтверждает эту мысль Французского теоретика и практика театра. "Зре-лищность" включает в себя признаки "элементарного зрелища", основанного на "диве",., "бессюжетных картинках", "ярких красках и блеске". "Если есть смысл говорить тут о сюжете, то о таком, который знает только два хода: явление и исчезновение света, чуда. светила"3. эти наблюдения сделанные исследователем мифического в театре О.Фрейден-берг. можно отнести и к спектаклю "Пиросмани ...". "Явление и исчезновение света" - жизнь и смерть в спектакле при сохранении общего посыла - "дива" (завораживающей живописности, завершенности каждой отдельной картинки - мизансцены, магического внимания к предмету, детали. т.е. "минидиву") лишено привычного движения-смены. Синкретический принцип "все во всем", лежащий в основе спектакля, объединяет кизнь и смерть, явление и исчезновение, этот мир и иной. Метафора -основа поэтического, в этом мире - не знак поэтического, не троп. И зсли считать поэтическое непременной принадлежностью мира художественного вымысла, то.метафора в этом случае антипозтична. целиком принадлежит миру реальному. Развоплощение метафоры активно используемое шалитико-полилогическим театром, говорит здесь не о девальвации, эаспаде, уничтожении мира, а открывает его первоосновы.

Метафизика как способ организации мира, способ связи его частей, соседствует с метафизикой внутри отдельных частей, элементов спектак

1.' См.: Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций// Психология эмоций. Тексты М.: МГУ. 1984. С. 136-137.

2. Исаев С. Антонен Арто.// Театральная жизнь. 1990. N 8. С.24.

3. Брагинская И.О. О' научном наследии О.М.Фрейденберг//Фрейденберг О.М. МИФИ театр. М.: ГИТИС. 1988. С.4.

ля. Это относится, в первую очередь, к звуку (речи) и самому актеру. Для выхода речи в "иносферу" А.Арто определяет два пути: звуковую вибрацию и использование языка как заклинания (первый путь связан с экстатической моделью, второй - с магической). Что касается актера, то согласно классификации типов актерского творчества, созданной в начале века Ф.Степуном. склонностью к "метафизинескому" театру обладает актер-импровизатор, обладающий душевным укладом мистика. Обладание актером-мистиком "сверхэстетической тайной" выводит, по убеждению Ф. Степуна, игру, само творчество за пределы искусства*.

Метафизические тенденции могут сосуществовать в спектакле'с иными, менее "эфемерными" и обнаруживать себя не сразу. В спектакле 1982 года "Борис Годунов" (Московский драматический театр на Таганке, Ю.Любимов) доминировало не "эфирное тело" сверхчувственного, а обжигающая публицистичность социального и исторического, что говорит с телесном характере его основ. Второе рождение спектакля (1989 г.) вывело на первый план то. что скрывалось за социальным и историческим -архетипическое, в нем - обнаружило стихийность и "движущую энергш хорового начала". (Вяч.Иванов). Стихийность как выражение природногс духа наиболее откровенно проявляет себя во множестве - в "хоровом начале", соборности - свободы перед Лицом Высшей силы и в единении с Ней. В главе рассматривается связь соборного, • гетерофоничного, юродства - структурных элементов спектакля монологического; специфиш такого рода метафизики, основанная на стихийном, хороводном начале, способная проявиться лишь во множестве.

И множество, и единичность в спектаклях с метафизическими тенденции не существуют сами по себе, или только во взаимодействии друз с другом. Более существенной, их объединяющей и все покрывающей силой. выступает иная, вызванная соборностью, таинствами религиозным 1 магическим, ритуальным действом, и вышедшим из ритуала, мифическим "дионисийской" экстатичностью и "аполлоновской" медитативностью.

Говоря о типологии, основанной на доминантном, ведущем типе от ношений с миром, нельзя обойти вниманием сложные варианты, когда до минантность одного выбранного пути, последовательно сменяется -доми нантностью иного, или сложнее - сосуществует одна над другой. Чащ

1. См.: Степун Ф. Основные типы актерского творчества// Из истори советской науки о театре. 20-е годы. М.-: ГИТИС, 1988. С.70.

всего взаимодействуют аналитико-полилогические ■ и метафизические тенденции. метафизика - и сфера констатации. Сложные отношения сфер текста, подтекста и надтекста рассмотрены в главе на материале спектаклей А.Васильева "Взрослая дочь молодого человека" (театр им.Станиславского, 1979 г.) и "Серсо" . (малая сцена Московскогц драматического театра на Таганке. 1985 г.).

Театральная практика предлагает разные возможности выхода в область метафизического. Обозначенные способы не исчерпывают собой вое их многообразие, а лишь свидетельствуют о существовании театра, основанного на надтексте. монологичного в своих устремлениях.

Театральная "метафизика" неоднородна, "внутри" ее очевидна иерархичность. Чем выше степень духовного, имеющего отношение к духу и выражающего его. бестелесность, тем менее реально для театра, в силу своей природы, приобщиться к нему. Потому в театре, при всем стремлении к духовному, чистой духовности (и в смысле бестелесности, и в смысле высшего качества этой духовности), по-видимому, быть не может. Рассмотренные модели, взыскующие о духовном и достигшие почти невозможного - присутствия духа на сцене (хотя, зачастую, и не Божественного) почти все затрагивают пограничную область: театр-нетеатр, где еще видны признаки самого театра, но уже начинается разрушение исконно театральных основ, связанное с изменением персонажа, ролевых отношений в театре. По-существу, здесь речь идет о преодолении театра, которое можно понимать и как уничтожение театра, и как созидательное его преодоление - выход в иные, высшие сферы. .Преодоление, выход за границы - отличительная черта театра "метафизического". Преодоление кажется нарушением: оно противостоит театру, основанному на констата--ции.•отрицающему своей целостностью преодоление и настаивающему на незыблемости и постоянстве. Нарушение границ можно принять за взрыв целого, подобно тому, как это происходит в аналитико-полилогическом театре, где разрушение целого - суть и конечная цель. "Метафизический" театр на нарушении не останавливается, преодоление - средство к достижению нового единства, иной гармонии, ^стремление в сферу надтекста - "бесконечной конечности"-*-, где свершается восстановление на-

1. Трубецкой Е.И. //Акулинин В.И. философия всеединства. Новосибирск: Наука, 1990. С.60. '

рушенных, редуцированных в иных сферах связей, элементов, личности, мира.

Итоги исследования подводятся в ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации. Использование театром того или иного типа общения (диалог, полилог, монолог), способа постижения мира (констатация, аналитизм, синкретизм) приоритетно в определенные эпохи: для Х\/Ш-Х1Х веков - констатация и диалог, для XX века - аналитизм и полилог, для времени зарождения театра и в переломные моменты истории - синкретизм и монолог. При том, что "все" искусство' XX века имеет отношение к аналитизму: разрушение, фрагментированность (структуры, смысла, человека, мира) и явные его признаки, тенденции воплощения "повседневного" - телесного и "метафизического" - духовного занимают в нем существенное место. Телесное в спектакле представлено и как собственно театральное, присущее самому театру, и как сосредоточенность театра на телесном, и как результат "опредмечивания", "овеществления" театром реального и театрального миров. "Повседневное", телесное явлено сегодня в театре через элементы распавшегося, растворившегося телесного. Целое и распавшееся телесное - естественны для театра. Менее "естественным" представляется метафизическое, "иное пространство" - сфера невыразимого, вне-чувственного. Обращаясь к метафизике, театр по-существу, занимает чужую "территорию", область в ббльшей степени принадлежащую иным видам искусства, в частности, музыке.

Музыка как самое бестелесное из искусств, заключает в себе и собственно "музыкальное" и всеобщее. Эта область всеобщего и объединяет "метафизический" театр и музыку: полное внерефЛексивное вхождение в структуру произведения, связанного со сверхчувственным, снимает границы видов искусства. При всей внепространственности. бестелесности музыке не чуждо и телесное, материальное. • воплощенное в те-матизме и програмности (более сложные варианты телесного, в частности, "звуковая предметность", здесь не рассматриваются, т.к. имеют отношение не к всеобщему, а "частному" - музыкальному). Здесь точки соприкосновения музыки и театра через всеобщее- телесное. Единение "крайних" видов искусства - музыки и театра в сферах воплощения телесного и духовного роднит к позицию зрителя-слушателя. В заключении определяется характер активности зрителя в монологических театральных структурах.