автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Репертуар драматических театров Ленинграда 1970-1980-х годов: тенденции развития и проблемы исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Репертуар драматических театров Ленинграда 1970-1980-х годов: тенденции развития и проблемы исследования"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им.Н.КЛеркасова

На права* рукописи

КУДРЯВЦЕВ Борис Николаевич

РЕПЕРТУАР ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ ЛЕНИНГРАДА. 1970 - 1980-х ГОДОВ: ТЕНДЕНЦИИ РАЗЭДТИЯ И ПРОБЛШЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Специальность 17.00.01 - театральное искусотво

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ленинград . 1991

Работа выполнена в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черваоова

Научный руководитель - доктор искусствоведения, доцент

Е.А.Левпшна

Официальные оппоненты- доктор иокусотвоведения, профессор

Ю.М.Орлов;

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Н.А.Таршис

Защита состоится 08.10.91 Г. на заседании Специализированного Совета Д 0920601 при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии имени Н.КЛерка-сова, Моховая, 35, ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан 2. О В • 9 I ь .

Ученый секретарь Специализированного Совета

С.И.Мельниковг

Репертуар, но крайней мере до тех пор, пока не разовьются иные театральные формы, остается не только целью, но и образом жизни театра. Репертуар - театральное осмысление, отображение действительности, ее факт а своеобразный опособ воздействия на нее. Что же до социальных функций театрального искусства, следует признать, что в арсенале театра помимо репертуара ведь и нет ничего. Репертуар значимым образом включен в сферу интересов театроведения, театральной критики, наук об экономике и организации театра, ооциологии и, конечно же, театральных практиков. Вместе с тем представление о далеком и недавнзм прошлом театра складывается в никое "пунктирное пространство", точками которого служат, как правило, художественные достижения сцены, замеченные современниками. Описание сегодьяшней театральной жизни том пестрит белы!,и пятнами, но не потому, что всестороннее ее научное оовещение не обеспечено интересами ила ресурсами исследовательского корпуоа. Главное таинство театра и элемент репертуара - спектакль - осуществляется лишь "здесь и сейчас", отодвинуть его или накопить ряд спектаклей для дальнейшего их неспешного изучения невозможно. И чем гуще поток театральных событий, чем ярче сами эти события, тем острее проблема отбора. Здесь еще одна причина, по которой традиционное театроведение "прорисовывает" только лучшую часть репертуара, реже - его худшую часть.

Между тем текущий репертуар - это вся совокупность произведений сцены, большинство из которых - срйдние, проходные спектакли. Они-то и оставались часто для науки чистым листом. Редкий театральные шедевры но могут составлять и не

составляют весь текущий, повседневный репертуар, на основе которого единственно осуществляется контакт театра о его аудиторией.

Выбор репертуара в качестве предмета исследования определен там, что действительно важные, интересные грани театральной жизни - и сугубо творческие, и организационные, хозяйственно-экономические - результативно сходятся в нем. Результативно - это и значит социально: "на зрителе", в эксплуатационной, прокатной сфере. Взгляд на репертуар з прокате избегает глубокого погружения во внутрнтеатралышо процессы с тем, чтобы сосредоточиться на их социально-культурных результатах. Ведь зрителю предлагается некая репертуарная данность, с которой он и взаимодействует, меняя ее на свой лад. Взаимодействие продолжается на новом уровне, репертуар вновь меняется... и т.д.

Отсюда - двоякое отношение к репертуару: с одной стороны, - это совокупность, в которой важен любой спектакль как элемент репертуарного предложения. С другой стороны,, репертуар - это процесс, ибо он и существует только во време-. ни, а социально-культурные ценности, воплощенные в репертуаре токе находятся в постоянном, и отнюдь не хаотичном движении. Наконец, процесс заключается еще и в формировании сводного. драматического репертуара Ленинграда репертуарами отдельных театров - на премьерной, афишной и прокатной стадиях.

Отношение к репертуару как к целостности в.диссертационной работе проявлено сполна и последовательно: в ней представлен практически весь (за исключением спектаклей для детей) репертуар драматических театров Ленинграда 1970-1980-х

годов. Подход к репертуару как к процессу, с одной стороны, реализован в анализе его динамики за шестнадцать лет, а с другой - в соответствии с его естественным движением: премьера - афиша - прокат. Такая последовательность обусловлена направлением творческо-производственной деятельности театра: задумано - создано - отработано - списано...

Репертуарное предложение как динамическое сосредоточение социально-культурных ценностей анализируется в работе с помощью качественно-количественного метода. Потребность в нем определяется уко вопросом "чого сколько?", который прежде всего возникает при исследовании любого множества разнородных элементов. Репертуар - несомненно количественное образование, но гЛавная его особенность (и его достоинство) в том, что он - конгломерат свойств и качеств, неравномерно распределенных в спектаклях.

Анализ репертуара, основанный на его структурировании по принадлежности спектаклей к тому или иному типу драматургии, давно и не без пользы применяется исследователями и практиками театра. Однако нельзя не видеть, что в свете социального бытования спектакля, вся совокупность ого свойств мало зависит от того, связан он с русской классикой или, допустим, с современной зарубежной пьесой. Работы, классифицирующие спектакли по тематическим признакам, тоже дают интересное представление о театральных процессах, особенно, когда новая тема - знамение времени. Но такого рода исследования заведомо не охватывают всего многообразия тем, насыщающих репертуар, да и спектакли, привлекаемые к анализу в таких работах, - чаще всего принадлежность разных теат-

ров или разных лет- Не так уж много говорит о репертуаре его структурирование по жанровым признакам пьес: спектакли слишком часто отрекаются от жанрового родства о породившей их литературой. Да и жанр самого спектакля может характеризовать его художественно-содержательные достоинства весьма односторонне.

Сказанное вовсе не означает, что изучение тематического содержания, жанровой структуры репертуара не полезно, что анализ тенденций движения драматургии напрасен, особенно теперь, когда оно действительно началось. Речь идет о том, что для характеристики проката спектаклей этих трех параметров недостаточно. Для зрителей в спектаклях есть нечто четвертое (пятое, шеотое...), что предопределяет их выбор.

Следовательно, в эксплуатационной сфере, где осуществляется некий массовый социальный процесо, подход к спектаклю предполагает и его искусствоведческую оценку и характеристику функционирования в аудитории. Это тем более важно, что подчинение театра рыночным отношениям, вероятно, неизбежно и не зависит от научного приятия или игнорирования зтого процесса. Однако эти отношения могли бы складываться быстрее и менее мучительно для театра, будь они освоены наукой. Вот почему анализ репертуара, его прокатной жизни представляется сегодня весьма актуальным. Ведь прокат - это зона, где реа-лизуетсд театральное предложение и частично удовлетворяется опрос, о полном спектре которого пока мокно судить лишь косвенно, опиралоь на динамику репертуарного предложения.

Одна из задач дасоертационной работы - попытка уяснить соотношения между потребностями в театральном искусстве и

мерой удовлетворения этих потребностей. Следовательно, без обнаружения и оценки характера связей театра и публики не обойтись. А проявляется она, скорее всего, в динамике репертуара, в закономерностях его развития, которое, в свою очередь, тем нагляднее, чем больший период движения репертуара анализируется. При этом представление о количественной стороне репертуара должно быть полным. Ясно, что в этом случае анализ качественной его стороны не может опираться на традиционные классификации, в которых репертуар отражен весьма фрагментарно. Вот почему оценка репертуара, особенно в прокатной сфере, требует специального метода - театроведческо-социолошческой или социолого-театроведческой экспертизы, учитывающей социальную специфику этой сферы.

Таким образом, место и значение репертуара в практике театра, в театральной жизни, в науках о театре, необходимость рассмотрения репертуара как единства всего составляющего его динамического многообразия на протяжении достаточно длительного времени стали главными "движителями" диссертации.

Работу можно рассматривать и как исторический обзор театральной жизни Ленинграда начала 1970 - конца 1980-х годов в. ее главном (репертуарном), хотя и не полном (без музыкального театра) проявлении.

В современной исследовательской литературе отношение к репертуару как к протяженной во времени целостности впервые -было намечено А.Алексеевым и В.Дмитриевским при изучении репертуара драматических театров страны 1960 - 1970 гг., там спектакли классифицировались по жанру и в соответствии о -типом драматургии. В дальнейших работах на материале ленин-

- £ ~

градского театра, эти же авторы все уверенней стали опираться на данные ссциолого-театроведческой экспертизы, иопальзуя их для характеристики или всего драматического репертуара, или его лидирующей в прокате части в рамках от одного года до пяти лет. Принципиальный подход к репертуару как к целостности осуществляется в работе Е.Левшиной, в которой значительный репертуарный маооив (театры РСФСР) взят на значительном отрезке времени (1960 - 1980 гг.). Здесь спектакли классифицируются в соответствии с типом драматургии, жанровыми и тематическими признаками.

Интересы большинства других исследователей репертуара реализуются на небольших временных отрезках (часто не более одного театрального сезона) и охватывают незначительную, иногда только цремьерную часть репертуара. При этом принципы структурирования репертуара оказываются как схожими, так и различными. Из множества авторов только ¿.Алексеев и В.Дмитриевский опирались на социолого-театроведческую экспертизу спектаклей. ЙменнЬ эти методические принципы развиваются в диссертации. Иодольэуемые в ней материалы сациоло-го-театроведческой экспертизы включают в себя и те данные, которыми располагали А.Алексеев и В.Дмитриевокий,(1973 -1979 гг.), и новые, полученные в период с 1980 г. по 1988 г. включительно. Конечно, это качественное приращение: экспертные оценки, характеризующие сводную драматическую афишу города из 687 названий, - теперь представляют собой уникальное хранилище данных, равного которому по количеству спектаклей, продолжительности и непрерывности сбора информации нет ни в нашей стране, ни аа ее пределами.

Сведения об эксплуатации репертуара сами по себе не столь уникальны, но сквозь призму экспертизы в рамках такого продолжительного периода они рассматриваются впервые. В работе последовательно, год за годом анализируются афиша каждого драматического театра, сводная афиша города - этоасоло 200 названий, и, соответственно - прокатная деятельность, среднегодовой объем которой составляет около 3000 представлений. Такому ке анализу подвергается сводная драматическая афиша и ее прокат в цером за шестнадцатилетие - более, чем 48,5 тысяч представлений.

Понимание репертуара как процесоа предопределило следующее направление исследования: изложение и обоснование метода ти-пологизации спектаклей, на этой основе - анализ типологической структуры премьерного массива, структуры репертуарной афиши, и наконец, изучение прокатной афиши - каждого драматического театра Ленинграда с 1973 по 1988 год и совокупного театра города за тот же период. При этом имеются ввиду три последовательных цели: обнаружение движения структурных слоев репертуара, его развития, определение принципов работы механизма репертуарного развития и, наконец, оценка качественных изменений репертуара.

Диссертационная работа состоит из ДВРДКНИЯ, в котором излагаются основные методологические .предпосылки, цели и .задачи исследования, четырех ГЛАВ, ЗАКЛШЕНИЯ и ПРИЛОЖЕНИЙ.

Первая глава "От экспертизы через типологию к структуре'', как видно из ее названия, посвящена выработке принципов тв~ пологизации драматических спектаклей на основе их социолого-театроведческой экспертизы. За шестнадцать лет в экспертизе'

репертуара о той или той степенью активности пришло участие сто двадцать театральных критиков и театроведов. Ежегодно каждому эксперту предлагаются анкеты, где набор характеристик описывает содержательный строй спектакля, его художественные параметры, ценности восприятия, некоторые обобщающие свойства. Любая отдельно взятая характеристика конкретного спектакля в силу естественного различия индивидуальных научных, личных пристрастий, творческих, эстетических критериев и т.д. всеми экспертами оценивается по-разному. Однако практика социологических опросов вообще и самой социолого-театроведческой экспертизы показывает, что оценки обычно собираются вокруг определенного "центра тяжести" (для каждой характеристики - своего). Это позволяет после математической обработки данных получить объективизированную коллективную оценку каждого свойства спектакля, а по совокупности вопросов анкеты - надежную, устойчивую, развернутую ценностную характеристику всего спектакля. Достоинство сплошной и непрерывной экспертизы состоит в том, что ее результаты можно востребовать в любое время и использовать в достаточно широком диапазоне научных целей или практической деятельности. При этом можно воспользоваться отдельной нужной характеристикой, либо их набором, либо одним из интегральных свойств спектакля, или спектаклей, наконец, репертуара.

Используемая в работе типология спектаклей базируется на возможности сгруппировать свойства сценического произведения вокруг трех центров, сосредоточить их под знаком трех инте- -тральных характеристик, аккумулировать в трех ценностных "потенциалах". Это - художественность, это - содержатель-

- ъ -

ность, это - массовость. .Худокествеш1ую сторону спектакля составляет одна группа свойств: качество драматургии, уровень сценографии, музыкальная выразительность, активность постановочных средств, своеобразие художественных приемов, уровень актерских работ, глубина режиссерского решения, единство творческого ансамбля и т.п. Интегральной для этой группы ценностей служит отдельная оценка уровня художественной убедительности. Другая группа свойств, оцениваемых экспертами, суммирует содержательные параметры спектакля, в первую очередь, обращенность к внутренней жизни человека, к социальным проблемам времени, к нравственным вопросам. Эксперты решают, какова актуальность поднятых театром проблем, насколько узнаваемы характеры и жизненные ситуации на сцене и пр. Интегральным для этой группы служит суждение об уровне содержательно-смысловой насыщенности спектакля. Представление о взаимодействии сцены и зала дает третья группа оцениваемых экспертами параметров, здесь возможность отдохнуть, отвлечься от повседневности , развлечься, испытать чувство сопереживания; ■ здесь же предполагаемый адрес спектакля (для искушенной или для массовой аудитории). Прогноз успеха у массового зритоля в этом наборе свойств является обобщающим показателем. Понятие "массовость" как один из ценностных потенциалов спектакля, прямо связанный с характеристикой публики, вероятно требует 5олее развернутого объяснения.

Большинство авторов классифицирует аудиторию, опираясь ;ш статистические показатели зрительской активности - частоту посещений. Отсюда, например, такие определения зрителя, сак "олучпшшй,уморенный, активный, увлеченный, сверхувлечен-

1шй". Еще больше определений аудитории насчитывается с ее границами - временными и региональными для театра иди сообщества театров. Множество этих определений в том или ином контексте встречается в работах Г.Дадаыяна, Л.Кесельмана, О.Божкова, ¿.Дмитриевского и других исследователей.

В диссертационной работе дифференциация зрителей связана с уровнем постижения ими театрального языка, мерой включенности в театральную аизнь, глубиной восприятия искусства сцены, что корреспондируется с характеристикам! аудитории в исследованиях Е.Левшиной, Л.Когана, Н.Хренова... В соответствии с принципами оценки репертуара решающими оказываются три основные, ло-своему также интегральные характеристики аудитории. "Искушенным" считается активный, продвинутый в театральном отношении, включенный в театральную сферу, различающий оттенки театрального языка зритель, для которого образность, художественность, специфическая атмосфера театра являются приоритетными среди прочих мотивов посещения театра. "Массовый" зритель - это случайный (не обязательно по частоте посещения, скорее по уровню подготовленности) для театра человек, ориентированный на достаточно пестрый и широкий веер культурного (досугового) предложения, в котором театр - не единственное и не самое притягательное. "Широкий" круг зрителей - это вся аудитория спектакля или репертуара, социально-культурные ценности которого "по вкусу" и искушенному, и массовому зрителю.

Далее в первой главе обосновываются принципы построения типологии спектаклей. В основу типологизации положены нали-

чна (или отсутствие), яркая выраженность (или невыраженность) в драматическом спектакле трех групп ценностей или трех потенциалов - художественного, содержательного и массового. Такая методика вовсе не противоречит искусствоведческому взгляду на спектакль как на неразрывное целое, которое Бйждется на многочисленных взаимообусловленных связях всех его элементов, Индивидуальная неповторимость тагах, например, спектаклей, как "История лошади" в АБДТ им,М.Горького, "Братья и сестры" в ВДТ, "Роман и Юлька" в театре им.Ленинского комсомола никак не теряется от того, что каждое из этих произведений -синтез высокой художественности и глубокой содержательности. Причем это единство таково, что делает спектакли притягательными для самых широких слоев зрителей - факт, который становится еще одной характеристикой этих постановок: потенциалом массовости.

Отмечая степень выраженности трех указанных обобщающих свойств в разних спектаклях, можно сформировать однородную по этим выбранным свойствам группу спектаклей, отнести их к одному социологическому типу. При этом нет нудды вторгаться в художественное целое пойтаьочки, как нот необходимости в уравнивании разных спектаклей между собой. В рамках одного социологического типа их объединяет наличие и яркая выраженность трех ценностных потенциалов - и только. Поскольку типология выросла из разнообразия спектаклей, из того, что целостность конкретно1ло сценического произведения не обязательно обусловлена полной или достаточной выраженностью в нем социально-культурных ценностей, спектакли всего репертуарного массива удалось, опираясь на мнение экспертов, поделить

на восемь групп, каждая из которых представляет собой отдельный социологический тип.

К первому отнесены спектакли, в которых ярко выраженная художественность существует в единстве с сильным потенциалом содержательнооти, при этом оба потенциала реализуются в сочетании и при посредничестве потенциала массовости. Спектакли этого рода воплощают лучшие устремления театров на высоком уровне возможностей, катами театр располагает. Художественность гарантирует этим спектаклям успех у покушанной публики, массовость - у "случайной". Они служат примером своеобразной демократизации театрального иокусотва, свидетельствуют о стремлении театра оохранать избранную часть аудитории и одновременно приобщить к своэму творчеству зрителя еще мало подготовленного. Нередко именно эти спектакли становятся событиями театральной жизни города и, как правило, удачами конкретного театрального коллектива.

Второй социологический тип объединяет произведения, в которых ясно выраженные художественность и оодерая- .. тельнооть не опираются на ценности массового восприятия. Такие спектакли адресованы искушонному зрителю. Это несомненные достижения драматической сцены демонстрируют стремление театра сохранить себя, свою щшвераеннооть высоким театральным традициям. Обращаяоь к развитому зрителю, театр стремится поднять до его уровня оотальную часть зала, содействует ее театральному росту.

В спектаклях третьего типа художественность выражена в реализована в оочетании о массовостью, а собственно содержательные ценности вырааены недостаточно ярко.

По-видимому, содержанием своим подобные работы имеют эстетические элементы, усиливающие художественную наполненность постановки. Здесь художественность - удерживаэт внимание искушенной публики, а массовость указывает на то, что спектакль адресован широким зрительским слоям. Нередко это спектакли-ревю, шоу-обозрения, мюзиклы, в которых содержательный минимум служит поводом для праздничной игры актерских сил.

К четвертому типу принадлежат спектакли художественно значимые, содержательно (в обычном смысле олова) недостаточно наполненные и не предназначенные массовой аудитории. Как правило, это постановки классических лъео, современное прочтение которых театру нэ удалось. Уудояественность таким спектаклям подарена пьесой и отчасти внутрнтеатралыш-ми "радостями" ~ режиссерскими находками, актерскими удачами, атмосферой, - словом, вещами, интересными и доступными посвященным.

Тип пятый характеризует спектакли без значимой художественности, но с содержательностью, обращенной к массовому зрителю. Здесь театр демонстрирует стремление завоевать массы любой ценой, даже путем вытеснения художественных устремлений коллектива в угоду ценностям массового восприятия. Случайного зрителя такие спектакли вербуют либо актуальностью теш, либо узнаваемостью персонажей* гашенных ситуаций, возможностью сопереживания» Отмеченное оксперташ отсутствие худоаеотвэнноств массовому зрителю не мешает.

Выражением ориентации театра на вкуо наименее подготовленных зрителей являются спектакли щ е с т о г о типа, которым эксперты отказали и в выраженной худоаеотвенности,

- и -

и в содержательности. Признавая выраженную массовость, эксперты, вероятно, имеют в виду тот минимум художественности и содержательности, которого вполне достаточно для успеха у массового зрителя, хотя театр вряд ли может гордиться такими работами и таким успехом.

В седьмой социологический тип нередко попадают спектакли, единственно сильной стороной которых является сюжетный материал пьесы, пересказанной театром без использования специфической театральной образности. Не подкрепленная художественностью содержательность таких спектаклей заведомо не нужна искушенному зрителю, а массовому она не нужна по приговору экспертов.

Восьмой тип концентрирует все спектакли, в которых ни один из ценностных потенциалов - ни художественный, ни содержательный, ни массовый - экспертами не выявлен. Это "орак" театрального производства. Такие спектакли не просто занимают место в реперуарз - они занимают место других спектаклей. Искушенный зритель рвет нити своих привязанностей к театру, и это для театра беда. Зритель массовый, случайный наивно верит, что такие спектакли и есть театральное искусство, а это уже беда страшная.

Иерархия элементов структуры репертуара выстраивается в зависимости от того, насколько полно каждая груша спектаклей реализует социально-культурные ценности театрального искусства. С этих позиций группы в типологии, естественно, качественно неравноценны, но именно поэтому вся типология обеспечивает полноту качественной определенности репертуара. Таким образом, каждый спектакль совокупного драматического

репертуара города отнесен к какому-либо социологическому типу, что позволяет структурировать премьерный массив, репертуарную и прокатную афиши и перейти к количественной стороне анализа. На зтом уровне обобщения есть возможность абстрагироваться от конкретных названий спектаклей, отслеживать движение самих социально-культурных ценностей. Более того, для вящей строгости анализа есть смысл оперировать не абсолютным числом спектаклей, а их представительством в репертуаре, то есть относительными показателями.

Во второй главе "Обновление репертуара..." представлен анализ премьер в свете их социологической типологии. Основа репертуара складывается, конечно, на иных, более далышх рубежах: в репетициях, или еще раньше, в ходе отбора пьес пли даже на стадии формирования творческой платформы лидера и коллектива театра. Работа! над новой постановкой, вероятно, каждый театр искренне и самоотверженно хочет вложить в спектакль лучшее, чем располагает. Б социальном смысле это означает стремление наполнить премьеру высокими ценностными потенциалами Критик-эксперт оценивает, насколько театр преуспел в своих устремлениях, что именно "получилось" у театра.

В среднем каждый ленинградский театр ежегодно выпускал по 3-1 премьеры и списывал, изымал из проката какое-то количество названий. Оба эти процесса служат драматургическому, жанровому, тематическому обновлению афиши и влияют на структуру ее ценностей. Направленность этих перемен в афише каждого театра выявляется тем увереннее, чем больший период деятельности театра по выпуску и списаниям спектаклей используется в анализе. Вот почему пополнение афиши и вывод

Мз нее спектаклей анализируются вместе и результативно за шестнадцать лет. В главе рассматривается ход этого процесса, своеобразного в каждом театре, акцентируется внимание на характере воспроизводства афиши, отмечаются ¡замше для ее структурных перемен последствия того или иного способа воспроизводства социально-культурных ценностей. Завершает главу анализ всего премьерного массива драматических театров города и массива списанных ими спектаклей.

Рассматривать сообщество театров как совокупный театр необходимо, как минимум, по двум причинам, ¿©-первых, театральная публика крупного культурного центра - Ленинграда - не сумма- аудиторий разных театров. Эти аудитории "накладываются" друг на друга, что свидетельствует о целостности зрительского поведения. Население дифференцируется скорее на уровне его театральной активности. Но как масса случайных зрителей случайным образом распределяется но зрительным залам, так опытный, активный зритель сознательно выстраивает "свой театр" из спектаклей различных коллективов. Ленинградская публика встречается с совокупным драматический театром, который, в свою очередь, представляет собой отнюдь не механическое единство конкретных театров во всей несхожести их творческих манер и специфических функций. вторая объективная причина - обоснованная в парной главе.диссертации социально-культурная близость многих постановок. Предложенная тииолохш разводит репертуар каждого театра;на восемь групп спектаклей и, соответственно, объединяет спектакли разных театров в рамках одной (второй, третьей) такой группы. Рождается новая типологическая структура совокупного драматического репертуара.

Более трети всех премьер, выпущенных совокупным театром города, или но содержат в себе никаких социально-культурных ценностей, или адресованы кассовой публике без каких-либо на то оснований. Подобные спектакли достаточно энергично циркулируют в афише, ибо списано таких спектаклей за шестнадцать лет токе много. Того, что "осело" в афише достаточно, чтобы воздействовать на ее структуру. Активное производство таких премьер приходится на 1982 - 86 гг., зато активное их выталкивание та афиши - на 1986 - 88 гг., так что структурные подвижки последних лет'можно считать позитивными. Это том более верно, что именно в последние годы выпуск спектаклей - носителей всех трех ценностных потенциалов расширился, что привнесло в афишу свежую струю собственно художественных и содержательных ценностей. Премьеры этого рода последние годы пополняют афишу быстрее, чем выводятся из нее, что в целом повышает качество репертуара. Зато спектакли, художественная содержательность которых обращена к ис- .. кушенной публике, из сводной афиши выводились активней и.последовательней, чем пополняли ее. И хотя их общее производство за шестнадцать лет достаточно велико, основной массив таких спектаклей создан до IS8I .года.

Четыре названных типа спектаклей, попарно противостоящих по социальной значимости, главным образом и влияли на изменения драматической афиши города. Вероятно театральное развитие в последние годы вообще не благоприятствовало рождению спектаклей, специфические художественные достоинства которых были бы адресованы только избранной частп публики, зато весьма содействовало вымыванию их-из афиши. То же ценности, но ориентированные на массового зрителя, в афише укоре-

няются достаточно прочно.

Глава третья "Динамика типологических преобразований репертуара", наиболее значимая до объему, является и содержательно-смысловым ядром диссертационной работы. В ней анали-'зируются и сопоставляются структура ценностей афиши и структура ценностей проката - для каждого театра, для совокупного драматического театра города в каждом году и в целом за шестнадцать лет. Одновременное рассмотрение афиши и проката с "эксплуатационным акцентом" имеет принципиальное значение, поскольку с позиций социального функционирования театра репертуар - это прежде всего совокупность представленных, показанных зрителю спектаклей. Ведь даже житейский опыт подсказывает, что выбор для покупателя задается не ассортиментом выпускаемых товаров, не витриной, а прилавком. Сопоставление витрины (афиши) и прилавка (проката) важно хотя бы потому, что на пятую часть сводной афиши в отдельные года приходилось до 40$Й всех представлений года, а это значимым образом сужает возможности выбора для зрителя. Тем более, что в некоторых театрах прокатные "перекосы" еще выразительнее.

Эксплуатационная практика конкретного театра определяется множеством факторов. Из этого многообразия есть смысл выделить те, чье воздействие на содержательные и частотные характеристики проката безусловно для любого театра. Первый из таких общих факторов - объем эксплуатационной деятельности. Длина афиши и объем проката определяют среднюю интенсивность прокатной жизни отдельного названия из афиши, и работе исследуется только внутригородская деятельность театров (стационар плюс выезды в пределах города), второй фактор - га-

строли - тоже имеет значение в определении режима проката' в городе: чем чаще театр выезжает, тем меньше он работает в Ленинграде. На частоту представления конкретного названия влияют возможности творческого коллектива. Речь идет о качественном и количественном распределении труппы по репертуару (соотношение "мало-" и "многонаселешых" спектаклей, состав исполнителей, их возраст, положение в труппе, наличие вторых составов и т.д.). Наконец, прокатную жизнь спектакля могут определять технические возможности его эксплуатации. Здесь имеется в виду и материальное воплощение сценографии (сложное - простое, трудоемкое - легкое), и кадровое и технологическое обеспечение проката, состояние технических цехов театра.

Эксплуатационное бытие спектакля, с точки зрения администрации театра, протекает далее под знаком еще одной характеристики: спектакль либо "покупается", либо "не покупается". Таким образом шутритеатральные факторы, влияющие на частоту проката отдельного названия, самим же прокатом и нивелируются. Да и зрителей секреты прокатной "кухни" интересуют куда меньше того, чем их потчуют. Если прокатные предрасположенности внутритеатрального толка никак не связаны с типологической принадлежностью спектакля, то "кассо-вость" или "некассовость", как далее будет показано, иглеют улавливаемую связь с социологической типологией. На основе общих закономерностей, во многом похожих целей, индивидуально складывающейся практики каждый театр вносит в эксплуатационную сферу свою лепту, чем и определяет в ней свое место.

В ходе анализа движения соцпэльно-культурннх ценное-

гей в афише и прокате в третьей главе созданы своеобразные репертуарные "портреты", каждый из которых дает возможность по-новому взглянуть на судьбы десяти драматических театров города. Эта работа представляет вполне самостоятельную ценность, но главное ее предназначение - оценка вклада каждого театра в совокупный репертуар Ленинграда.

Сводная репертуарная афиша города, как она сложилась к 1975 году, представляла собой "чересполосицу" разных типологических слоев, среди которых, однако, четко и приметно выделялись два. Первый высокую художественность, выраженную содержательность адресовал искушенной публике. Сущность второго - прямо противоположна: обращение к массовой публике без опоры на художественность и содержательность. Спектакли остальных шести социологических типов были представлены в афише приблизительно в равных долях. Постепенно и неуклонно доля спектаклей первого типа - четверть афиши - уменьшилась до десятой ее части. Б то же время доля массовых (но только массовых) спектаклей на протяжении всех шестнадцати лет оставалась неизменной. К чести ленинградского театра, освободившуюся типологическую нишу заняли спектакли, чьи высоте содержательно-художественные достоинства выражались в синтезе с массовостью. Налицо явная переориентация ленинградского театра, поворот его репертуара навстречу массовой публике. .В прокате происходит то же самое, только ярче, энергичнее и... на год-два раньше, Подобная прокатная активность наблюдается практически в каждом театре. Мера, в какой театр "противостоит" давлению проката, или "диктату" публика всякий раз своя, но испытывают это давление все театры без исключения. Это дает основание для парадоксального, но единственно возможного вы-

¿ода: именно эксплуатационная сфера есть зона формирования репертуара. Естественно, что обнаруженный характер связей между прокатом и афишей позволяет тбперь с уверенностью прогнозировать афишные перемены, исходя из прокатных тенденций.

Если в границах по меньшей мере последних шестнадцати лег формирование репертуара идет по цепочке "зритель - прокат -афиша - премьера", кажется логичным предположение о том, что в непростых отношениях с театром "выигрывает" зритель. Однако выигрывает ли зритель на самом деле? Процесс развития драматического репертуара свидетельствует скорве о том, что проигрывают и зрители и театр. В качества одного из выводов в работе фиксируется последовательное нарастание в репертуаре ценностей массового восприятия. Долгие годы театр призывался к демократизации искусства сцены, к расширению зрительской аудитории. В самих этих идеях нет ничего злонамеренного по отношению к театру, а в свете повышения социально-культурной.эффективности театрального искусства они в чем-то и полезны. Хуже, когда тем и другим театр начинает заниматься вынужденно и одновременно. Хозяйственно-экономические условия существования понуждали театр расширять аудиторию - через ужесточение режима деятельности, через привлечение дополнительной, не важно, какой, публики. Театр наращивал эксплуатационные объемы, упрощал свой язык, широко использовал заемные выразительные -средства - "пропитывал" репертуар ценностями массового восприятия. И здесь сработал и продолжает работать механизм роковой для театра "ловушки". Массовость нарастает среди всех премьер каждого года. Но из премьер - статистически - только пятая часть удачна. Остальные - или средние спектакли, или брак. Значит, массовость большей частью не сопро-

воздается художественно-содержательными ценностями, а реализуется в репертуаре либо в ущербном с ниш сочетают, либо самостоятельно. Искушенная публика, ощущая нехватку театрального внимания к себе, постепенно зал покидает (ценностями массового восприятия ее но у царишь) и освобождает пест о для случайного, неподготовленного зрителя, "благо" театр ужа за-¡шлея расширением аудитории... Массовая публика, удовлетворяясь ценностями репертуара, ой и предназначенными, часто не догадываясь о существовании шшх, начинает доминировать в зрительном зале. Так нарушаются пропорции структуры аудитории, необходимые для ее нормального воспроизводства. Это одна сторона дела. Другая - в том, что поскольку репертуар формируется зрителе!.!, всегдашняя зависимость репертуара от проката оборачивается зависимостью от неискушенной, случайной публики. Театр, таким образом, проиграл дваады: он зависит не только от "качества" массовой аудитории, но и от того, что она случайна - сегодня есть, а завтра ее нет. И ото "завтра" уже наступает. Очевиден и проигрыш искушенной публики: она теряет Театр. Проигрыш массовой аудитории - не столь заметен: в конце концов она получает именно то, что требует. Но если би она знала, чего можно требовать, и умела бы требуемое оценить... Развитие репертуара всегда зависит от публики, но направление, скорость, знак репертуарных изменений задаются тем. от какой именно публики театр предпочитает или вынужден зависеть. "Ьыбор" театра предопределяется сочетанием многих факторов - таких, например, как творческий потенциал, престиж в городе, режим деятельности, объем дотации и т.д. Некоторым театрам удается сохранить верность сво-

ему лучшему зрителю, они сумели счастливо сочетать неизбегло нарастающую массовость с другими ценностями репертуара, чем и массового зрителя приветили и искушенного сохранили. В целом совокупному драматическом!' театру удается пока двигаться именно таким путем, хотя каждый театр "бредет своей тропою". А это при относительно стабильной структуре совокупного репертуара означает, что любой неверный шаг одного-двух театров взваливает на собратьев дополнительный груз усилий. Вряд ли театры сговариваются менту собой по этому доводу. Кроме того, качественные приращения в репертуаре закрепляются трудно и имеют предел, тогда как потери даются легче, инициируются и осуществляются всей мощью механизма формирования театрального предложения. Следовательно, нынешняя устойчивость, структуры сводного репертуара - это устойчивость карточного домика...

В главе четвертой - "Увеличивающее стекло проката" - основные выводы и положения работы проверяются и углубляются на материале, полученном у&э исключительно в прокатной сфере. Поскольку типологическая принадлежность каждого спектакля определена, остается проверить, насколько его прокатная судьба зависит от ценностного наполнения постановки. Пред-, ставители какой группы или групп становятся лидерами проката, а значит дольше и чаще находятся в.зоно контакта со.зрителями? Вопрос вазон еще и потому,, что, как было сказано выше, в отдельных театрах на долю лидеров - пятой частя репертуара - приходится более половины.всех представлений года.. Не менее ванными представляются социально-культурные ценно-.. сти сп9ктаклеЙ-"Долгогит9Л9й", "ветеранов" проката, поскояь-

ку в активность опроса и его устойчивость - значимые элементы експдуатационной сферы.

Как и ожидалось, прокат нейтрален по отношению ко воему репертуарному богатству кроме выраженной массовости. Если наряду с ней в спектакле реализуются и другие социально-культурные ценности, прокат готов тиражировать и их,

"Демократизация театрального искусства", навязанная театру, о готовностью была воспринята прокатом. То обстоятельство, что "касоовооть" и масоовооть в сознании многих театральных администраторов и всех кассиров Дирекции Театрально-Концертных и Спортивно-Зрелищных Касс (ДТКиСЗК) неразделимы, только ускорило и углубило процесс "демократизации аудитории".- Специальный раздел четвертой главы посвящен результатам опроса работников ДТКиСЗК. Сопоставление оценки оамых каосовых, с точки зрения кассиров, названий и социально-культурного наполнения этих спектаклей еще раз подтвердило тождественность понятий*, массовость = кассовости.

Анализ деятельности самой ДТКиСЗК показывает, как этот "поставщик" случайного для театра зрителя затрудняет, а порой и пресекает взаимопонимание театра и публики.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования. Применная в работе ооциолого-искусствоведческая типология спектаклей оказалась надежным, добротным и точным аналитическим инструментом, который дал возможность объективно изучить крупные репертуарные маосивы на длительном отрезке времени. Закрыты шестнадцать "страничек" истории ленинградского драматического театра, и стало ясно, что открылись-новые лроблоет, корки которых - и в этой истории.

Особенность добытого знания не только в ого качественной новизне, но и в значимой мере обобщения. Ближайшая возможность оценить эту меру откроется, например, если наука о театре предпримет изучение зрительского спроса параллельно или при посредстве анализа репертуарного предложения. Впрочем, тут лишь одна из перспектив, которыми чреват использованный в диссертации метод и полученные с его помощью результаты. Дело за новыми авторами и новыми исследовательскими сюжетами.

Публикации по теме исследования I. Об оплате труда режиссеров театра // Экономика и организация театра,- Л.: Искусство, 1976. - Вып.4. - 0,2 п.л. ?.. Театры РСФСР // Экономические показатели деятельности театров и концертных организаций РСФСР.за 1975 - 1980 годы.

- M.: МК РСФСР, 1981. - Вып.НУ. - 6,1 п.л.

3. Театры РСФСР // Экономические показатели деятельности театров и концертных организаций РСФСР за.1980 - 1981 годы.

- M.: МК ГСФСР, 1982. - Выл.ST. ~ 6,1 п.л. . .

4. Нравственно-психологические аспекты внедрения бригадной формы труда в театре (совм. с Ю.Н.Бабиным). // Экономика п организация театра.- Л.: Искусство, 1986. - Вып.7.- 0,3 п.л.

5. Театры Российской Федерации (совм. с Л.Т.Сундстремом, В.Н.Григорьевым) // Театры страны в условиях эксперимента.

- М.: СТД РСФСР, 1988. - 1,6 п.л.

6. Очерк первый. За пятнадцать лет // Социологические очерки театральной жизни. - М.: СТД РСФСР, 1991. - 1,8 п.л. (в производстве).

Бесплатно

Рот-т ЛИК Зак. :309. Т. 100. 7.08.91.