автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы сонатно-циклической драматургии в произведениях Шопена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы сонатно-циклической драматургии в произведениях Шопена"

МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ «ш. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

ПРОБЛЕМЫ СОНАТНО-ЦИКЛИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШОПЕНА

17. 00. 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения *

На правах рукописи УДК 78. 035 + 78. 082.1

ЕГОРОВА Марина Алексеевна

Москва, 1991

Работа выполнена в Московской государственной дважды орд; Ленина консерватории имени П. И. Чайковского.

Кафедра истории зарубежной музыки

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор ЦАРЁВА Е. М.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения КЛИМОВИЦКИЙ А. И. кандидат искусствоведения КАНДИНСКИЙ А. А.

Ведущая организация:

'.................ЯГ^-^с^с-л^

Защита состоится " /?лР "_г--//- ¿- < _199

в ■ /£ час. на заседании специализированного совета Д 092 06 по присуждению учёных степеней Московской государственной дв; ды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского, 103? Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московск консерватории.

Автореферат разослан" оУ " 199/Сг.

/

Ученый секретарь специализированного совета •

доктор искусствоведения ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Наследие Шопена относится к внутренне динамичным, непрерывно развивающимся явлениям культуры. С течением времени оно перерастает из символа Польши, потока "чистой красоты" в бурном и широком течении историко-художественного процесса в явление наднациональное, в необъятный мир поразительной полноты бытия, в котором светлое и трагическое звучат одинаково сильно.

Дарование Шопена многомерно. В его произведениях обобщение предшествувдих явлений по своей глубине сравнимо с баховским и моцартовским. Велик Шопен и как создатель новой образности и новых форм, вошедших в творческий арсенал его современников и композиторов будущих поколений. Широкому образному диапазону художественного мира Шопена соответствует столь же разнообразный характер воплощения вдеи - то предельно сдержанный, то по-ражакщий мощью и непосредственностью выплеска драматической энергии, то выступающий в бесконечном множестве эмоциональных оттенков.

Между творчеством Шопена и современным ему художественным процессом устанавливаются на редкость гармоничные отношения благодаря универсальности творческого мышления композитора,опирающегося на явления многозначные, непреходящие. К таким явлениям принадлежит соната - одно из высших достижений европейской музыкальной культуры. Действие сонатных закономерностей сопряжено со сложным составом содержания и высоким уровнем обобщения в произведении. Таким образом, в сочинениях с отчетливо выраженными сонатными свойствами не только последовательно и концентрированно отражается динамика развития художественного мира композитора, но и выявляются общие закономерности музыкально-исторического процесса. Все это определяет актуальность иссле-

дования крупных форм Шопена в ракурсе претворения сонатной драматургии.

Несмотря на то, что литература, посвященная шопеновскому творчеству, обширна и фундаментальна, проблемы сонатно-цикли-ческой драматургии Шопена впервые стали предметом специального исследования, охватившего как сонатно-циклические композиции (фортепианные сонаты, концерты, трио, виолончельную сонату), так и крупные одночастные формы. Главными объектами диссертации являются Вторая и Третья фортепианные сонаты. Б контексте одночастных поэмных форм - с одной стороны, и в соотнесении с общеевропейской традицией сонатно-вдклических композиций - с другой стороны, - в полной мере раскрывается историческое значение этих сочинений. Вторая соната, обращающаяся к вечным проблемам человеческого бытия, выступает как трагическая кульминация в развитии минорно-драматического типа сонаты. Третья соната воплощает романтический универсум - лирико-эпическую гармоничную целостность, в которой драматический конфликт снимается выходом в идеально-духовную сферу.

Цель работы определяется как попытка рассмотреть творч-.....

во Шопена в виде целостного, закономерно развивающегося единства и выявить сущностные принципы его развития. В связи с этим произведения крупной формы анализируются в асафьевском динамическом аспекте многоплановой процессуальности - в своем интонационно-тематическом становлении, происходящем на нескольких уровнях: во-первых - в шопеновском творческом процессе - внутри отдельных произведений и на уровне всей его творческой системы, во-вторых - в процессе восприятия слушателем и в-третьих - в динамике общеевропейской музыкальной истории.

Основные этапы эволюции сонатной драматургии Шопена во многом совпадают с этапами его творческого пути. Это обстоя-

тельство вызвало необходимость такой структуры работы, в которой бы сочетались жанровый и хронологический принципы. Поэтому каждая глава, за исключением первой, посвящена основным творческим периодам композитора и соответствующим им наиболее значительным крупным формам.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут > быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, а также в курсах история фортепианного искусства, анализа музыкальных произведений, в работе исполнителей-пианистов.

Наблюдения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут способствовать дальнейшему изучению проблем музыкальной драматургии, истории инструментальных жанров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите. Опубликованные материалы используются в специальном курсе истории зарубежной музыки Московской консерватории.

Объем и структура диссертации. Диссертация насчитывает 166 страниц машинописного текста, включающего Введение, четыре главы, заключение и список литературы. Приложение содержит 23 нотных примера.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается проблематика работы, ее структура и методы исследования, дается краткий обзор литературы, характеризуется творческий облик композитора, в котором подчеркивается всеобъешщцая гармоничность. Именно эта гармоничность является условием точного ощущения Шопеном духа своего времени -романтического периода в истории европейского искусства, а также полного и совершенного выражения романтических идеалов, что позволяет называть Шопена классиком романтизма.

Исключительную роль в становлении композитора сыграло его обращение к фортепиано, в начале 19-го века переживающего пору своего истинного рождения. Универсальность возможностей инструмента способствовала созданию художественного мира, бесконечно разнообразного по своему содержанию и раскрывающегося через такое же бесконечное разнообразие путей движения музыкальной мысли.

В I главе дается характеристика преднопеновского состояния фортепианной сонаты в период 10-х -20-х годов XIX века. Основное внимание уделяется романтическим сонатам Вебера и Шуберта.

Романтические свойства концентрируются главным образом в

.-¿¿у»/ и медленных частях, оказывая влияние на способ разви-

/

тия интонационного материала, на его тематическое существование, которое отличается от классического. Драматургический процесс, протекавший в классической сонате очень интенсивно, устремленно, в романтической сонате становится более экстенсивным, иерархичность тематических отношений отходит на второй план - каждая сторона, каждое явление получает право на свободное, исчерпываще полное выражение,

В веберовских сонатах это приводит к непрекращающимся ком-

позиционно-драматургичесним экспериментам, направленным на активизацию тематического процесса. В художественном отношении наиболее удачными стали сонаты, воплощающие лирическую идею: возвышенно-светлого наклонения во Второй сонате С1 -л ! ),минорно-элегического - в Четвертой ( ).

У Вебера фортепианная соната находится на периферии творческой системы, для Шуберта эта область, проходящая через весь его творческий путь, является одной из основных. Соответственно, новые драматургические тенденции в шубертовских сонатах получают более законченное выражение, чем в веберовских произведениях.

Романтическое у Шуберта обобщается во взаимодействии сонаты и песни. Одним из результатов этого взаимодействия становится обновление интонационной основы тематизма, предопределяющее драматургическое обновление сонаты. В роли источника сонатного развития может выступить целостная песенная тема. В этом случае драматургия имеет экстенсивный облик - возникает, по выражению Асафьева, песенная сонатность с широким шагом развития и ступенчатым рельефом. На первый план выдвигаются вариационные и вариантные способы развития, сохраняющие целостность песенной теш: бицентрические а, как,например, в сонате

I/

(1828) начинают походить на двойные вариации.

Другой вид жанрового синтеза связан с проникновением в главную тему, чаще всего минорную, отдельных песенных интонаций, например, в трех ля-минорных сонатах,развивающих субъективно-лирическую образную сферу. В этих сонатах драматургический процесс отличается особой интенсивностью, в нем большую роль играет мотивно-разработочное и полифоническое развитие. Процесс взаимодействия различных драматургических закономерностей особенно ярко воплотился в одночастных крупных формах Шуберта - одном из значительнейших художественных открытий композитора.

Жанрово-интонационный синтез в сонатном тематизме Шуберта придает сонатной системе композитора определенную децентрализо-ванность, которая сопрягается с многообразием, особой широтой, панорамностью видения. Эти же качества обнаруживаются и в вебе-ровских сонатах.

Раннеромантические сонаты Шуберта и Вебера имеют общие черты с поздними бетховенскими сонатными циклами. Если л произведениях Бетховена раннего и центрального творческих периодов можно выявить образно-драматургический стержень героико-драма-тического, нередко трагедийного наклонения 14-я, 17-я,

23-я сонаты), то в поздних произведениях этот стержень "растворяется" - равномерно распределяется по разным сочинениям,сближая их.

Перше сонатно-циклические произведения Шопена хронологически совпадают с последними произведениями Вебера и Шуберта, сразу выявляя универсальность художественного мышления автора. В ранних сонатных циклах Шопена не только наследуется "инструментальный" тематизм Бетховена и Вебера, но и обнаруживаются связи с вокальным тематизмом, хотя песня не играет для Шопена такой же определяющей рож, как для Шуберта. Кроме того, в сонатах Шопена развиваются разные драматургические структуры цикла.

Поясняя высказанную мысль, отметим, что для Вебера, Шуберта и позднего Бетховена наиболее актуальным был "объем®• ' ■ --т цикла, основанный на известном драматургическом равноправии частей, иными словами, на их взаимодополнении. Шопен продолжает эту линию в своих произведениях, но в то же время возрождает минорный драматический цикл с единой сквозной линией взаимодействия противоположных сил и с выделением в цикле драматургического центра - тип,представленный ярко в бетховенских сонатных

циклах раннего и центрального периодов. Главные произведения Шопена - его Вторая и Третья фортепианная сонаты - как нельзя более наглядно раскрывают эти драматургические разновидности сонаты, причем в каждой из них проявляется действие драматургии противоположного типа, образующее второй план, который значительно укрупняет общую концепцию.

Становлению шопеновского сонатного мышления в крупных формах Варшавского периода посвящена П глава. В ней рассматриваются Первая фортепианная соната «-* - те^ ор.4, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели 4 -/п.¿А' ор.8 и два фортепианных концерта - ор.21 и op.II.

В диссертации особое внимание уделяется взаимодействию в творчестве Шопена сонаты с малыми формами и раскрывается исключительное значение полонезов, в которых формировались образно-тематические сферы будущих сонат и осваивались закономерности музыкального мышления. Шопеновский сонатный цикл как бы прорастает из этой основы, всю ее включая в себя. Поэтому обращение к сонате означает качественный скачок внутри художественного сознания композитора, а не внешнюю ориентацию на готовую модель.

Поиски Шопеном своей собственной интерпретации сонатного кг и сонатного цикла сначала осуществляются с известными трудностями. Так, в Первой сонате сонатность как процесс и со-натность как конструкция еще не вполне соответствуют друг другу. Но уже следующий сонатный цикл - Трио для фортепиано, скрипки и виолончели - демонстрирует не только оригинальное, но и органичное драматургическое решение.

Одной из сквозных линий диссертации является анализ драматургических функций различных типов шопеновского тематизма. В Трио активную роль начинает играть (^итерационный тематизм, который становится олицетворением фортепианного звучания. Взаимодей-

ствие мелодии и фигурации в сочинениях Шопена не только в полной мере раскрывает богатые возможности фортепиано, но и способствует обновлению сонатной драматургии.

Этот процесс особенно рельефно выявился в двух фортепианных концертах - творческих вершинах Варшавского периода. Фортепианная фигурация не только сопровождает темы, но и становится главной действующей силой развивамцих разделов (например, свя-зущей партии), в которых она достигает тематического уровня. Таким образом, содержание этих стадий усложняется и переосмысливается, приближаясь по драматургической значимости к главной и побочной партиям. При этом роль дробления, тематического расчленения в фортепианной партии значительно уменьшается - развитие как бы,стремится сохранить мелодическую целостность. Наоборот, в оркестровом материале, связанном в основном с минорной драматической сферой, преобладает мотивная разработка.

В целом драматургию концертов можно представить как объективирование лирического излияния, выраженное через "органическое прорастание" множества новых качеств из исходного образа. В этом проявляются черты нового для Шопена - поэмного - музыкального мышления. Его развитие на основе сонатных принципов приведет к фактическому появлению в творческой системе Шопена одночастной поэмы. Поэмные закономерности, в свою очередь, будут активно действовать в центральных произведениях Шопена - во Второй и Третьей фортепианных сонатах.

Главные события следующего творческого этапа Шопена - открытие жанров баллады и скерцо, а также обновление на этой основе фортепианной сонаты, которая взяла на себя функции симфонического обобщения,- рассматриваются в Ш главе диссертации.

В контексте шопеновского творчества названия "скерцо" и "баллада" говорят о своеобразной конкретизации содержания, "про-

грашируемого" самими жанрами - вплоть до привлечения литературно-поэтических знаков (баллада). Первым и гениальным образ-дом шопеновской поэмы стала Баллада - ор.23 (1831-1835). В основу ее драматургического процесса легло взаимодействие принципов сонатного и сонатного цикла.

В Балладе активно действуют открытые в сонатных циклах Варшавского периода (прежде всего, в концертах) закономерности: сохраняется драматургический вектор, направленный от минорно-драматической сферы к мажорной лирике, совмещаются экспонирование и развитие - теш изменяются изнутри, изменяют свои взаимоотношения, но не теряют целостности.

Непрерывное обновление тематических отношений выстраивает драматургический процесс в виде такого же непрерывного экспонирования новых драматургических ситуаций. Благодаря активному участию фигурационного тематизма,развитие не только не теряет своей динамики, но и резко ее наращивает, по мере приближения к трагической кульминации в коде.

В диссертации акцентируется драматургическое значение балладной интонации. Олицетворял субъективную сферу, она как бы через сознание автора осуществляет переход из внешней реальности в реальность художественную. Этот переход получается очень плавным, что придает развертыващимся событиям особую достоверность.

Ни одна из последующих шопеновских поэм внешне не повторяет драматургический облик Первой баллады: композитор словно демонстрирует в них безграничность возможных решений.

Если в Первой балладе образные сферы тесно переплетаются, то во Второй балладе и в Первом скерцо они резко разводятся: в основе их драматургии лежит устойчивый контраст, происходящий из трехчастных форм. Сонатная процессуальность находит здесь

для себя новые условия существования. В Первом скерцо она охватывает крайние разделы, связанные с фигурациошым тематизмом, во Второй балладе - включается в момент вторжения контрастного образа.

Во Втором скерцо сонатная драматургия выходит на первый план, что связано со всепроникающей дуалистичностью его концепции. Сферы пфака и света здесь не разделены, не имеют каждая свое собственное пространство, как в Первом скерцо и Второй балладе, а теснейшим образом взаимодействуют между собой, насквозь пронизывая различные масштабные уровни произведения: от мотива до отношений между композиционными стадиями, в которых появляется сонатный оттенок.

Установление такого рода взаимосвязей на самом высоком композиционном уровне создает необходимое при дуалистической концепции художественное единство. Подобные аналогии обычно возникают по поводу отношений между частями цикла: типы а и медленной части зависят от облика главной и побочной партий. Во Втором скерцо эти два рода контрастов оказываются в новых условиях сближения и взаимодействия различных масштабных уровней.

Дальнейшее развитие этой тенденции в Третьем скерцо приближает шопеновскую идею крупной формы к минорной драматической сонате Бетховена. Особенно близка бетховенской образная диспозиция двух основных тем скерцо: героико-драматической минорной и торжественно-гимничной мажорной. Но в скерцо они находятся в иных драматургических условиях по сравнению с бетховенскими.Эти условия можно охарактеризовать следующим образом: все явление дано изначально, а развитие представляет собой процесс углубления в него, обнаружения всех его элементов, свойств, тенденций, оформленный по принципу "устремление - результат". Данный принцип вьфажает динамическую сущность жагфа скерцо и привносит в

драматургию черты сонатного : основные темы постепенно

встают в отношения тем главной и побочной партий.

Обобщая приведенные наблюдения, можно сказать, что своеобразная стилевая субстанция шопеновской сонатности раскрывается в поэмах прежде всего как обращение к минорно-драматической идее. Драматургическим импульсом становится отчетливо выраженный конфликт между драматической минорной и лирической макорной образными сферами. Далее, в драматургическом процессе огромное значение цриобретает движение как таковое. Благодаря фигура-ционному тематизму, оно перестает быть атрибутом развивающих композиционных стадий, проникая в главные (например, тема главной партии Первой баллада). Одновременно переосмысливается содержание самих развивающих стадий, которые превращаются в драматургически опорные, как ля-минорный раздел во Второй балладе, излагающий новый интонационный материал.

В целом, отношение Шопена в своих поэмах к сонатной драматургии выглядит как совершенно свободное перекомбинирование ее различных сторон и закономерностей при сохранении определенных сущностных качеств, сочетающееся с синтезом сонатных принципов и принципов других форм. В этом проявляется непосредственная преемственность Шопена с Бетховеном, с его способом сонатного

исследования в этой главе. Она рассматривается как трагедийная кульминация в развитии драматического типа сонаты и одновременно как глубочайшее обобщение идей и образов Шопена, охвативших большой жанровый диапазон - от миниатюры до концертов и поэм. В Сонате впервые у Шопена мироздание мыслится как действующая сила, жизнь осознается как драма - диалог между миром и человеком.

Первая часть, непосредственно представляющая сонатную дра-

мышления,

Вторая соната

центральным объектом

матургию, играет основополагающую роль не только в системе этого цикла, но и в творчестве Шопена в целом. У Шопена это первое

у,-.

сонатное л-иг^м , принадлежащее одному из основных сонатных жанров - инструментальной сонате (если не считать экспериментального в Первой сонате), таким образом, первое сонатное в наиболее "чистом виде".

В этой части определяются действующе силы и характер их взаимоотношений. Первая такая сила - это минорная сфера движения и драматической стихийности. Ее характерными качествами являются смысловая опора на мотив, преобладание формообразующего фактора довторности, концентрация на развивающих стадиях. В этом смысле показательно, что драматургический центр ¿//¿¿г находится в разработке, что акцентирует драматическую сущность произведения, связывая его с бетховенским типом сонаты.

Вторая Т1-: ггическая область контрастна первой: она связана со светлой мажорной лирикой, ей свойственны целостные мелодические линии широкого дыхания, диатоника, разнообразие ритмических рисунков, неоднородная, "живая" метрическая пульсация.

На протяжении сонатного цикла обе драматургические силы меняют свой облик. В ?м они находят

полное воплощение, активно взаимодействуя друг с другом. В Скерцо на их развитие накладываются жанровые контуры, и в трагических кульминациях цикла - Траурном марше и Финале - происходит слияние сил: причем в Марше главенствует лирика, а в фигурацион-ном Финале - стихия движения.

Драматургический процесс во Второй сонате можно цредставить в виде свертывающейся спирали - в заданных образных пределах постепенно сжимается, уплотняется композиционная структура: от сонатного л 1с в первой части через сложную трехчастную форму

во второй и третьей частях к простой трехчастной в Финале.

В целом драматургическая траектория Второй сонаты напоминает первую часть "Божественной комедии" Данте - "Ад". В конце "Ада" есть момент, когда Данте и Вергилий ока:-- -чтся в самой нижней точке - в "пункте разворота", "сгустке массы серой" "Куда гнет грузов отовсвду слился". Дальнейшее продвижение героев в этом направлении становится уже не нисходящим, а восходящим: в Чистилище и Рай. Так и в Финале развитие достигает такого низа, такой метафизической глубины, которая исчерпывает самое себя. Этот ^ г*г.> является основой, условием проникновения в наивысшие духовные сферы и обретения полной гармонии с мирозданием в сочинениях последнего десятилетия жизни композитора.

Основным произведениям 40-х годов - Третьей фортепианной сонате, Третьей и Четвертой балладам, Четвертому скерцо, Фантазии, Виолончельной сонате и Полонезу-фантазии посвящена 1У глава.

Появление этих композиций придает жанровым группам (балладам, скерцо, сонатам) своеобразную цикличность, благодаря чему творческая система Шопена' приобретает особую законченность и гармоничность. В результате Шопен воспринимается как поэт прекрасного, во всем ищущий наивысшие проявления - "гений возвышения", при том его музыка несет в себе заряд глубочайшей трагедийности. Значительно возрастает просветляющая сила, исходящая от шопеновских сочинений. То, что эта сила является плодом колоссальных душевных затрат, сообщает творениям удивительную достоверность: реальное и идеальное сливаются у Шопена в единство.

Такая роль последних произведений Шопена в его творчестве обусловлена характерной для них высокой степенью художественного обобщения, которое охватывает все стороны, все явления шопе-

новского художественного мира - и "светлые" и "темные". С трагедийными концепциями 30-х годов непосредственные связи устанавливаются в Четвертой балладе и Фантазии. В них наиболее отчетливо проявляется действие сонатных принципов, тогда как в мажорных Третьей балладе и Четвертом скерцо сонатность уходит в глубину, а на первом плане оказывается симметричность конструкции.

Фантазия как бы образует рубеж между зрелым и поздним периодами шопеновского творчества. Она очень тесно связана с миром Второй сонаты, представляя ее главные образные сферы, которые теперь находятся в условиях одночастной поэмы. В результате их решающие явления переносятся на более высокий уровень, чем сонатное и как бы поднимаются над событийным потоком. Снова"циклическая композиция в виде своих отдельных проявлений совмещается с лр^гс , как это уже было, например, во Втором и Третьем скерцо. Драматургия приобретает полифонический облик - главные силы образуют своего рода по

отношению к развитию, протекающему в контурах ^¿-/гг . Смыс-

/

ловым итогом становится не разрушение, как во Второй сонате, а грандиозный прорыв в идеальную сферу. Фантазия предстает как уникальное творение, запечатлевшее процесс взаимодействия двух разных типов мироощущения и утверждение света и добра.

Еще сильнее обобщение по отношению к произведениям центрального периода выражено в Четвертой балладе. Репризный характер Баллады оказывает большое влияние на весь драматургический процесс, насыщенный ассоциациями, воспоминаниями: значение образов и их взаимоотношений невозможно понять вне шопеновского творческого контекста.

В драматургии Четвертой баллады возникает такое соотношение между сонатной, циклической и вариационной логиками, в котором образуется крен в сторону двух последних. Значительную роль иг-

рает многообразие фигурационных комплексов. В результате цикличность проявляется не через обособление медленного эпизода, а через множественность четко оформленных фрагментов, в которых есть прямые этюдкые реминисценции (например, в предъикте к заключительной кульминации), а сам принцип чередования мелодического и фигурационного материала при ярких тональных соотношениях почти совпадает с циклической драматургией шопеновских прелюдий.

Предельно полным воплощением новой художественной концепции Шопена, величественным апофеозом всего его творческого пути становится Третья фортепианная соната я ■ор.58 (1844), итоговое произведение 40-х годов. В Сонате соединились все творческие искания композитора, ясно выявилась устремленность духовной деятельности художника к совершенству.

Каждую часть Третьей сонаты можно представить в виде обобщения, результата развитии не только шопеновской творческой мысли, но и всего европейского историко-художественного процесса. Сонатный цикл Шопена, с одной стороны, концентрирует в себе все типологические черты, характерные для данного этапа развития сонаты, в том числе и оформившиеся в его собственном творчестве; с другой стороны, внутреннее наполнение контуров - даже в контексте шопеновской системы - поражает своей оригинальностью.

Главный импульс драматургическому процессу дает взаимодействие двух смысловых уровней - личного и сверхличного (как и во Второй сонате). Первый проявляется через трагедийно-драматическую сферу, второй - через лирику, которую здесь можно представить как высокодуховную основу человеческой природы.

Такая интерпретация сверхличного плана изменяет положение "точки зрения" - она поднимается наверх. В результате увеличения обзора каждая сторона художественного мира предстает во всей

своей полноте, развертывается с эпической широтой. Также существенно переосмысливаются ключевые моменты сонатного - и вообще музыкального - развития: движение и остановка. Во Второй сонате они находились как бы в пределах личностного бытия (жизнь и смерть), в Третьей сонате эти пределы размыкаются, а движение и покой трактуются в более обобщенном плане - как действие и созерцание.

Воплощение этих сфер связано с различными драматургическими единицами - мотивами и темами. Если в экспозиции первой части Второй сонаты мотивное развитие в основном протекало внутри тематических контуров (в этом смысле характерно "поглощение" связувдей партии главной), то теперь развивающий и экспонирующий разделы занимают равное пространство. В первой половине экспозиции развитие доминирует над экспонированием: импульс теш главной партии рассеивается в непрерывном тематическом обновлении связующей партии, что напоминает свободно-импровизационный строй фантазии. И наоборот, начало второй половины экспозиции -первая тема побочной партии - цредсгавляет собой мелодически целостное явление. Законченность, завершенность этого образа усиливает звучание в нем лирической шопеновской интонации. Ее светлый поэтический строй, неповторимый фонизм распространяется на композиционное пространство всего сонатного цикла, непрестанно обнаруживая все ноше и новые оттенки.

Драматургическим центром ^¿¿¿г* является разработка, в высочайшей степени концентрирующая свойства разработочного развития, которое у Шопена имеет смысл сущностной основы сонаты. Интонационный процесс на этой стадии настолько динамизируется, что в нем нет спадов и остановок - весь раздел превращается в единую непрерывную кульминацию.

В целом драматургию Р^/1срг-г можно представить

/7

как динамическое равновесие-единство лирической и трагедийно-драматической образных сфер. Обе существуют только в виде постоянного взаимодействия: развитие одной приводит к появлению другой. Первый этап этого взаимодействия совпадает с экспозицией, второй - объединяет разработку и репризу.

Значительно расширяется в первой части драматургическое пространство, увеличивается масштаб явлений. Как "Марш" (вступление) и "Хорал" (эпизод) в фа-минорной Фантазии, теш главной и побочной партий сонаты создают новые драматургические плоскости, усложняют процесс, делают его более объемным. Это, а также многотемность партий - например, включение в побочную партию скерцозного эпизода (в классической зоне "перелома" -тт.66-75), и характер перехода к побочной партии от первой половины экспозиции свидетельствуют о действии циклических закономерностей.

Усиление контраста внутри ^^/¿¿^г «./¡^ уравнове-

шивается более тесными связями между частят,® цикла - дальнейшее образно-интонационное развитие осуществляется в русле, заданном первой частью. Сохраняются даже основные интонационные комплексы и "драматургические обороты" - виды образно-интонационных взаимодействий. Между всеми частями устанавливаются очень тесные связи - более близкие, чем циклические, что уравновешивает

/ У* У

контрастный характер драматургии /члгь^****» Границы

композиционных и драматургических стадий теперь не совпадают -драматургический процесс словно освобождается от композиционных контуров. В этом проявляется взаимодействие сонатной драматургии с закономерностями шопеновских поэм, по отношению к которым Третья соната играет обобщающую роль.

Например, если рассмотреть вместе Скерцо, первый раздел ¡¿с и его эпизод, то обнаружится связь с некоторыми драма-

С

тургическими моментами в первой части. Например, охваченное движением Скерцо можно соотнести с предъиктовой стадией связующей партии, основную тему ^.гу/ - с побочной партией, эпизод

г

- с фигурационной заключительной партией и сдержанно-напряженным началом разработки. В репризе ^ ¿у возвращается основная тема, что сообщает структуре части формальную замкнутость. Однако интонационное и фактурное развитие здесь продолжается в направлении, обозначившемся в эпизоде. Новый, более динамичный фактурный облик теш осуществляет плавный переход в Финал, а, казалось бы, "истаивающая", "прощавдаяся" кода непосредственно возвращает из разработки первой части восходящие малосекундовые линии в верхнем регистре и речитативный мотив - в нижнем.

Сам облик частей Сонаты вызывает ассоциации с предаествую-щими поэмами. Например, фигурационный тематизм крайних частей Скерцо напоминает тему эпизода в Первой балладе, отчасти материал центрального эпизода в Третьей балладе, а соотношение фи-гурационных крайних разделов и Си-макорнога, контрастного по фактуре, трио - аналогично драматургии Первого скерцо.

Развивая динамическую линию ги- ¿-не , одно-

родные фигурационные части скерцо снимают напряженность тематических столкновений первой части. От движения "чего-либо куда-либо" (объекта в заданном направлении) остается движение как идея, "божественная игра". Ее абсолютная стихийность проявляется и в том, что в музыке почти не просматриваются иные жанровые прообразы помимо самого скерцо - слышны лишь слабый, едва различимый намек на вальс (тонкие штрихи в нижнем регистре фактурном пласте) и легчайший арабеск - в верхнем. Впечатление "дематериализации" усиливается временным несовпадением этих двух компонентов.

Если крайние части Скерцо можно представить как воплощение

движения как такового - отключенного от объекта, то трио - наоборот - как остановку. Движение и остановка не противоречат друг другу: основой их гармонии здесь является освобождение от материи и времени.

Возникающее в сложносоставном трио скерцо состояние глубокой

медитации продолжается в третьей части - -¿'¿¿/г , в котором кон-

<'

центрация основных сторон художественного мира достигает высочайшей степени, в чем-то даже перерастая уровень ы- /ълд -л ''

. можно сравнить с "универсальными" лирическими те-

мами Шопена, с их фактически неразложимым на составные части обо

разно-жанровым синтезом. Тем не менее анализ ¿V направлен на высвечивание сфокусированных здесь лучей и выявление их происхождения. В ходе исследования обнаруживается широкий диапазон образно-тематических элементов: от доклассической музыки - ба-ховских арий, медленных частей его сонатных циклов - до собственно шопеновских реминисценций из самых разных жанровых образцов и до музыки первой половины XX века.

В Финале, как и в разработке первой части, накопившаяся в ■"¿л-ис энергия разряжается в огромном динамическом нарастании. Возвращение действенно-драматического строя, отсутствовавшего в мажорной сердцевине цикла, дает возможность рассматривать последнюю часть как драматургическую репризу. Значительное событие, происходящее в Финале, это формирование целостной минорной темы - единственной быстрой мелодической теш в миноре в произведениях 30-х- 40-х годов.

Таким образом, художественный мир Третьей сонаты предстает как гармоничное единство взаимосвязанных явлений; художественный синтез выявляет синтетическую сущность жанра сонаты. Не говоря о множестве жанровых истоков, синтез охватывает и множество сонатных явлений, образующих сонатную систему ХУШ-начала XIX века:

классическую и романтическую музыкальные логики, диалогические и монологические закономерности, минорный цикл со сквозной линией образного развертывания и "большую" мажорную сонату, а также инструментальную, концертную и симфоническую разновидности жанра. Высочайший уровень художественного синтеза в шопеновской сонате позволяет сопоставить ее с такими универсалиями, как "Божественная комедия" и "Фауст", в которых противоречия снимаются в духовной сфере.

В качестве эпилога исследование представляет две последние крупные формы - Виолончельную сонату ор.65 (1845-1846)

и Полонез-фантазию ор.61 (1845-1846). В них обособля-

ются образные сферы, только что в Третьей сонате находившиеся в единстве.

Виолончельная соната возвращает драматическую экспрессию, ее содержание отличается напряженно-субъективным строем, о чем огромную роль играет звучание виолончели. В диссертации обосновывается закономерность обращения композитора к этому инструменту.

Полонез-фантазия - одно из самых лучезарных произведений Шопена. В нем преобладает светлая лирика, а драматургия отличается гармонией своих действующих сил. Шопеновская соната и поэма, выросшие из полонеза, вновь возвращаются к нему, образуя новое единство.

В Заключении речь идет о месте шопеновского творчества в общеевропейском художественном процессе. Среда основных исторических явлений специальное внимание уделяется творчеству Шумана. Оно хронологически совпадает с шопеновским, интенсивно взаимодействует с ним, но во многих своих аспектах оказывается ему противоположным.

В результате этого сопоставления отчетливее прорисовывает-

ся облик шопеновской сонатности. У Шумана преобладает миниатюра, что не отменяет интересных открытий, сделанных им в области крупной формы. Для Шопена характерна гармония всех составляющих сторон - и миниатюры и крупной формы; его сонатная логика рождается во взаимодействии всех жанровых наклонений.

Драматургический синтез поэмы и сонаты оказывается актуальным и для творчества следующего поколения композиторов. Брамс и Чайковский претворяют его в жанре симфонии, интерпретируя сивдю-ническую концепцию как глубоко трагическую в своей сущности. В условиях собственно фортепианной музыки шопеновские традиции продолжены русской композиторской школой. Духовное просветление в произведениях Шопена 40-х годов отразилось в творчестве Скрябина; общность с драматическими концепциями, прежде всего, со Второй сонатой, возникает в рахгланиновских фортепианных концертах и фортепианных сонатах Прокофьева.

Основные положения исследования нашли отражение в статьях автора:

1. "О некоторых особенностях сонатной драматургии в балладах и скерцо Шопена". Рукопись депонирована в НИО йнформкульту-ра Гос.б-ки СССР им.В.И.Ленина 19.06.90; 2310.- 47 с.

2."Становление сонатно-циклической драматургии в произведениях Шопена".- В кн.: "Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ-Х1Х веков": Сборник научных трудов / Ред.-сост. и.о.проф. Е.М.Царева.- М., 1989,- 21 с.